馬原：我要再寫二十年 | 訪談

馬 原

馬原，1953 年出生於遼寧錦州，現任同濟大學中文系教授，當過農民、鉗工；1982 年從遼寧大學中文系畢業後進西藏，任記者、編輯，同年開始發表作品，著有《岡底斯的誘惑》《西海的無帆船》《虛構》《上下都很平坦》《牛鬼蛇神》等；其著名的「敘述圈套」 開創了中國小說界「以形式為內容」的風氣，系中國當代「先鋒派」 小說的代表作家之一，在當代文學史中佔有重要地位。

《八角街》這本書是一定要寫的

木葉：

你在去西藏之前十一年就已經開始寫作了，約是1971年，你最初的創作衝動來自什麼？ 

馬原：

好像很多人當作家都有契機，我發現我沒什麼契機，小時候就是愛看書唄，小時候就有一個志願，當作家。我跟別人確實不太一樣，我聽好多人講過寫作都挺偶然的，我不是，我很小就想。

木葉：

你說四歲開始就是職業讀家。那個時候沒什麼書啊？ 

馬原：

嗯，三四歲認字就開始，找到有字的就看。不是沒書，你要去找，比如圖書館裡面。我家附近有一個郭沫若題字的錦州鐵路局圖書館。小圖書館有一點兒像大別墅，估計是三層，一千多平方米，對我來說是巨大的。後來到大學一看，覺得那就是一點點的一個。小時候不看署名作家的東西，看啥呀？愛看民間故事，那個時候很多是看外國的，也有中國少數民族的。我基本上是挨著借，你比如說，一個證兒能借兩本，第一次拿兩本，下次拿挨著的兩本，每次都是這樣。

木葉：

是受父母影響嗎？

馬原：

正好相反。我父母都在鐵路上工作，父親是老工程師，母親是會計，完全沒有所謂家學淵源。家裡有一點兒書，不能說完全沒有。現代作家的一套自選集，幼時讀到的有張天翼、許地山、殷夫、蔣光慈、丁玲……家裡面一百本都沒有，看不了多少日子就看沒了，基本上靠圖書館。

木葉：

對於西藏，早在1976年你就想去的。

馬原：

1976年我是中專畢業，沒去成。當時沒有志願一說，都是分配，職業不能選擇，就看運氣了。我的畢業學校是鐵路的中專，現在你知道鐵路能修到西藏去，那時是遙不可及的事情。1976年的時候我二十三歲了，滿腔豪情，自己寫詩啊，當然目的不在發表，就是自我激勵。

木葉：

今天我們說西藏，幾乎神話了，你那個年代西藏還有點兒原生的狀態，沒有被時尚化（商業浸染）。

馬原：

西藏那個時候什麼都不是。西藏對我來說主要一個是高，一個是遠。我去之前，沒有任何的了解，我沒有那個習慣，我一生都是這樣，做什麼事情不是準備好了再去做，一定是一邊做一邊準備，就像寫小說，為什麼寫得少，你看像安憶，我們年齡差不多，她可以寫數倍於我，或者數十倍於我的文字，這個有一個原因，就是我還是根據心情在寫。我去西藏就是根據心情，當時一想，西藏那麼遠，如果能去就好了。到1982年，快畢業的時候，我才突然意識到又有選擇了。過去六年了，我已經二十九歲了。

木葉：

已經有作品發表了。

馬原：

有了。我是1982年初開始發表，從1980年、1981年開始陸陸續續有雜誌留我的稿子，備用啊，再折騰了，到了發表的臨界點。運氣好的就早一點，像我跟陳村、安憶他們聊，他們都比我小一歲，都是1979年前後開始發表。我說我運氣不好，一直到1982年初，第一撥沒趕上。

木葉：

去西藏第一撥沒趕上，這一撥也沒趕上。

馬原：

跟他們聊的時候，我說我比你們鬱悶啊，安憶就說我寫的第一篇就發了。我就說，一個是你是天才，我不是天才，我是那種笨鳥先飛；還有一個是，你媽媽（作家茹志鵑）是名家，你知道怎麼發表，我不知道，呵呵。

木葉：

你提到天才，記得有一段時間，馬原很狂，說第一個得諾貝爾獎的肯定是自己，那你究竟有沒有天才的想法？

馬原：

不是，我老老實實說，我在很多年裡都覺得，上帝待我不薄。別的同行也都是寫了很多年，我跟他們比還不算特別刻苦。我從小沒有高人點撥，運氣不好，我就自己摸索，上帝還是給了我慧眼。後來發現我讀的書不錯，比如大學的時候，徐遲老先生當年寫過一個《文學源流表》，我看了就氣了，因為在他的名單裡面提的最初級的是那些一般的作家，他說的一般作家都是我心目當中的大作家，他說那些很重要的作家都是我心目中的二流作家，他說的最高的作家在我心目中是三流作家……反的，特別鬱悶。後來我發現，每個作家心裡都有一個自己的文學史，經常和教科書中的文學史是不同的，但是一般人是大同小異，異是小，而我和教科書的文學史是小同大異，你看我推崇的作家，拉格洛夫、霍桑、菲爾丁、海明威啊，在外國文學正史上都不是最重要的，最重要的是巴爾扎克啊、司湯達啊。當然我也認為，有一些是小同，比如都認為托爾斯泰特別重要，但是我覺得陀思妥耶夫斯基最重要。在我們那個時代，文學史教育我們屠格涅夫重要，而歷史證明陀思妥耶夫斯基比屠格涅夫重要一百倍。實際上，屠格涅夫在整個世界文學史上是三流作家，或三流以外。

上帝給我的機會也不錯，在我讀書的時候沒走什麼彎路。所以我說，我讀書讀對了，我的文學道路走得比較順暢，我說的順暢呢，早期特別不順暢。你看，我們這個年齡的作家，就是五十年代出生的這撥人，他們個個得了若干次全國短篇小說獎、中篇小說獎、茅盾獎、魯迅獎，馬原任何獎也沒得！歷史也沒太忘記馬原，還是覺得馬原的寫作有他自己的價值、有他自己的特色，或者是有他一定的地位。

木葉：

那你有沒有想過為什麼沒得獎？

馬原 ：

不用想，明顯的是，他們不感興趣呀。比如我關心方法論，而1979年哪裡關心方法論，內容為王啊！誰聽說一個很慘烈的故事，誰有記者那種敏銳誰就成功了。包括劉心武、盧新華，包括後來的王蒙他們，都特別敏銳，都能把自己的事兒和聽說的事兒迅速社會學化，他們對推動那段歷史都是有貢獻的。

木葉：

剛開始到西藏住的就是拉薩嗎？

馬原：

我差不多一直在拉薩。起初離八角街大概有一公里多，後來就是住在八角街邊上，所以我說，我是漢人裡面除了做生意的在那麼多年裡去得最多的。因為我一周去五次以上。就是轉，東張西望，東看看西聽聽，好玩兒。

木葉：

那個時候做電台記者，做記者的過程對你寫小說有影響嗎？

馬原：

有影響，有很多不好影響。因為在電台，我的職業是會議記者，你要記錄會議主題，記錄出席會議的領導人名單，還得知道誰排在誰前面，當然這個事情我歷來馬馬虎虎，責編都會給你改過來。在電台，我這麼一個狀況肯定是不行的。當時廣電局的局長說，馬原，我知道你挺有成就，但是廣播電視局，好像不太適合你，你要去哪裡我幫你聯繫。當時我投奔一個兄弟，金志國，他當年在西藏群眾藝術館，編《群眾文藝》。到了群藝館有一個好處，因為你不編也行，你說我有採風啊，找一些採風的機會，也行。你可別小看，當年西藏群藝館是西藏十大建築之一，那個是國家援建的十大建築，因為你想，藝術館是一個很重要的地方。

木葉：

寫西藏的第一篇是……

馬原：

《拉薩河女神》，1983年。

木葉：

關於西藏的小說最終寫了多少字？如果讓你說出幾篇非常馬原式的西藏小說有哪些？

馬原：

有五十萬字，差不多。

寫作這件事有點兒像是一個傳統的中國人多子多福，你就寫吧，都是你的孩子，你分不太清楚。像陳思和那本文學史里專門提《拉薩河女神》，我現在想來，我們就一群朋友在那裡玩，我覺得寫名字挺費勁，就1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13，13個人，玩兒一天的事，根本沒怎麼用心，根本不知道後來在文學史上是劃時代的，叫什麼元敘述、元小說。說老實話，我寫的時候連心都不走。有一些是要走心的，比如說《岡底斯的誘惑》，是一個組合的小說，裡面有一個頓珠頓月的故事，那是一個單獨的短篇叫《西部小曲》，最早誕生。

因為我們到西藏以後，老在車上採訪什麼的，你就可以遠遠看到一個山坡上坐著一個牧民，下面一大群羊，你車過來的時候，你看他，他看你，你看他，他看你，你看著他和你離去的過程，也許五分鐘八分鐘，跑出好幾公里。車來了還好，他看我們一下；車走了呢，就看羊唄，多沒意思啊。後來我一下子想起一本書，《天邊外》，奧尼爾的，就是講哥倆，一個要出去，一個要留下。我突然想，要是他們天天這麼無聊，把他們送到內地，天天看到新鮮東西會怎麼樣？這個裡面想的可能就多一點兒，我們是誰？我們從哪裡來？我們到哪裡去？人生的基本詰問就出現了。當然《岡底斯的誘惑》其他部分裡面也有這個東西，比如說殺人的故事等，有些超出我們慣常邏輯和理解力的存在，這個裡面肯定會有反差，所以我說《岡底斯的誘惑》有哲學在發酵、在輻射。

印象式的寫作是我自己在二三十年以前提出來的，因為我對小說特別熟，差不多這個世界上著名小說家的著名作品我都讀過。太熟了就發現，真正在小說裡面學到的並不多，我更喜歡在繪畫里學到的。我喜歡小說的同時一直喜歡繪畫，我覺得繪畫特別特別棒，甚至電影都不如繪畫。

木葉：

你最喜歡的藝術門類是繪畫？

馬原：

我最喜歡繪畫，自己畫過一點，不是太多，但是特別喜歡。我對繪畫痴迷，它對我寫作的影響特別大。我發現我是一個印象主義者，甚至是一個表象主義者。我那個時候沒讀過胡塞爾的《現象學》，但我特別注重表象。為什麼我喜歡繪畫？可能就是繪畫……一個靜態表象，遠比一個完整的故事能帶給我的聯想更多。

木葉：

你特別想寫一部《八角街》，但是現在沒有真正深入下去。

馬原：

說老實話，這幾年，儘管不特別喜歡全民賺錢的大趨勢，但是也不能太落伍，這幾年想賺錢的事情忙碌了一點，沒有太多的時間寫，要開車，開好車，還得賺點兒錢，因為忙碌，所以大的想法暫時擱置。但是《八角街》這本書是一定要寫的，哪怕它不能真的暢銷，還是要寫一部大書。現在，閱讀已經徹底改變了，今天的閱讀和十年二十年以前的閱讀完全不是一回事，今天大家都喜歡莫名其妙的東西。

我不太想給看熱鬧的讀家寫

木葉：

回到二十多年前。蘇童、余華、格非這些先鋒都要比你小十來歲，孫甘露稍大些，怎麼突然間你們那個時期的作品形態都有了先鋒性？

馬原：

作家一開始關心內容，但是到了1985年的時候，內容已經不能滿足那些有獨創性的作家們的熱情了，所以大家不約而同向方法論這個方向突圍，被稱先鋒就是（緣於）在方法論上的突圍。我們這些人的寫作在文學史上看有相似性，我們自己一點兒不覺得，比如我寫的故事都是現在時的，而蘇童的小說就有好多是歷史年代不詳的，包括格非。我想這跟他們江南的地域有關係，在他們之前時間有點兒渾沌有點兒模糊，他們會感受到，而我感受不到。我覺得我正在過的時間充滿渾沌，而他們認為在他們生命之前有很多謎團。所以你看，我們在時間上有大不同。在這一點上，當時洪峰的寫作跟我有些像，不是去尋找過去的時間，洪峰基本上也是尋找當下，而我的寫作就一直在當下。

大家的方法論不太一樣，比如余華早期那幾部振聾發聵的東西特別殘忍，殺人如麻，而我即使也殺過幾個人，卻喜歡輕飄飄地殺人，像《辛德勒名單》裡面，他們把聲音銷掉了，扣一下扳機，倒一個人，一點兒不殘酷。不是嘣，而是噗，輕輕的。但是我看余華的小說，包括莫言的，他們都有特彆強的渲染，寫得很鋪張，像《紅高粱》剝皮那一場。所以我們不一樣，但都希望在方法論上能對前人有一點兒改變，或者是所謂超越，能不能超越要由歷史說話才行。

木葉：

那麼你第一次意識到讀者，是什麼時候？為什麼問這個問題呢，因為你在《克里斯蒂：〈走向決定性的時刻〉》裡面講到「娛樂應該是小說存在的最初也是最後的意義」，因為那個時候的先鋒作家，也有點兒接近於明星。

馬原：

那時候實際上是明星，我們的照片偶爾會出現在報紙雜誌上，經常會在街上被人攔住，「哎呀，是不是馬原先生，能不能給我簽個名？」你享受的是明星待遇，呵呵。

木葉：

你覺得讀者理解你這個先鋒嗎？

馬原：

很喜歡你就夠了，不存在理解，我的東西沒什麼深奧啊，這是個見仁見智的東西。你喜歡你讀，讀多少就是多少。就像一幅畫，誰能說誰理解，美術理論家、美院教授？音樂這個道理更簡單，會作曲的人懂音樂？未必！很多歌迷一點兒都不會作曲，他們就是聽誰聲音有共鳴就……

木葉：

那你從哪一個時間段感覺到小說在離開自己？因為我知道，1982-1988年是你真正的創作巔峰期，也是明星期，1988年《死亡的詩意》之後作品就少了，小說是跟西藏一起離開你的嗎？ 

馬原：

差不多。因為開始沒有想到，你覺得在哪裡都一樣寫，但是以後你突然發現，熱情離你而去了。我不是不寫，在那幾年裡面你們很難想像我心裡的那份苦。我有個壞毛病，不管房子多大，裡邊有第二個人就不行，如果出一點兒聲音我就完全不能寫。沒辦法，八十年代末開始到同濟之前的十來年時間，我不停地躲到某一個地方去拉足了架勢想寫，跟好幾個出版社都簽過合同，就是寫不出來，無論如何寫不出來！那個時候我想，歇歇也行。因為，實際上八十年代前期開始寫得挺多，對我來說已經很多了，就歇了一歇，沒曾想小說一歇歇就到現在。就像你剛才說的，慢慢就覺得小說開始離你遠了，你已經不能得心應手。因為八十年代中後期的時候我就曾經驚嘆過，怎麼寫小說可以到這麼一種情狀！就是可以到七十歲的境界。「七十而從心所欲，不逾矩。」怎麼寫怎麼有理。

木葉：

三十多歲就像七十歲的感覺。

馬原：

對，隨心所欲，就是那個心境，我自己都有點兒害怕，馬上你突然發現，不是那麼回事了。因為我還是一個對自己要求比較嚴的人，就像我現在講課，不大能重複講我以前的課。一個多小時的課我要備兩天，要閱讀要做案頭，熬夜也要備出來，非常辛苦，永遠是這麼講你會受不了的，透支啊。後來我想，我自己也沒愧對自己，有80萬到100萬字左右的講稿吧，有這麼大的一個規模，挺欣慰的。

我後來不寫小說，（還）有一個很重要的原因，原來我看重的那批讀者已經不再讀小說，我不太想給看熱鬧的讀家寫，因為他們看你的東西是看熱鬧，根本就不像你如饑似渴，我讀那些名著的時候是如饑似渴的，他們是順便翻翻。我不肯為他們做事，他們不值得我玩兒。我不跟你玩兒，我自己玩兒去，我掙點兒錢買一輛比別人都快的車，我飆飆車。很少人能理解，馬原說不寫就不寫了。1988年之後也發表過，《傾述》啊、《窗口的孤獨》啊，都是老朋友約的，你推不出去，不管好不好。非常非常少。

我其他長篇都成爛尾狀

木葉：

在某個時間段，余華、蘇童、格非、孫甘露，也包括一定意義上的陳村，先鋒作家都有點斷的感覺，一個是延宕幾年沒拿出新長篇，一個是長篇直接面對當下時不如中短篇成功。你的《上下都很平坦》方法論也面臨問題，至少不像中短篇更成整體。

馬原：

怎麼說呢，儘管一輩子都在讀長篇，但是對寫長篇的心理準備不是特別充分。也許還有一個可能，我天生不適合長篇，有的作家寫長篇的時候很爛啊，像偉大的梅里美的《查理九世時代軼事》，可以忽略不計的，比他的中短篇差很多。另外一個可能，我其他長篇都沒能完成，都成爛尾狀。我這個年齡還可以寫，是興趣轉移了，不是寫不動了。假如我以後還寫長篇，也許會有些不一樣；假如以後沒有長篇問世了，可以看作馬原也是個專擅短章的寫手，這麼理解可能比較妥當吧。

他們幾個的情形我不能判斷，因為他們一直在思考、在寫，他們主要興趣是在寫上，是不是寫得不如以前了，我不知道。你比如說，我看我周圍有一些比我年輕的、跟余華年齡差不多的朋友，他們特別喜歡余華的《在細雨中呼喊》，而我不，我特別喜歡《活著》，到《許三觀賣血記》我又覺得不是那麼喜歡，但是《許三觀賣血記》的叫好聲也特別大。

等這些特別有銳氣的青年批評家朋友，像謝有順啊李敬澤啊他們對《兄弟》都開始有不和諧音的時候，我倒覺得余華真的是聰明極了！《兄弟》寫得好，余華解決了閱讀問題，在閱讀改變的時代，其他的重要作家之所以沒有這麼好的反饋，就是市場、讀者群，最主要的是他們忽略了閱讀已經改變了，而敘事沒有改變，這很可悲。余華解決了閱讀問題，余華提供了跟今天我們生活匹配的閱讀，所以賣幾十萬冊，意味著上百萬人甚至數以百萬計的人讀過《兄弟》，這是一個太讓人很振奮的事情。

我跟他們的看法一點兒不一樣，我認為余華寫得好。50萬字的小說，時間跨度也很大，但他才寫了幾塊事情，就幾大塊，特別有體積感，你在讀的時候，一點都不煩，一點都不累，我特別看重這個事情。因為閱讀是作家首先要考慮的事情。

木葉：

那為什麼那麼多專家、學者、作家，也是令人敬重的，他們的眼光完全不一樣呢？

馬原：

每個人都會恪守自己已經認可的一個價值體系，他安身立命就靠這個。新的東西來了……現在我不能去判斷韓寒等，因為沒讀，我認為他們的寫作一定有過人之處，那些專家學者讀不出來的。他們也不知道《兄弟》的過人之處在哪兒，就覺得這麼爛，到處都是破綻，這個那個的，莫名其妙，因為這些專家學者已經跟閱讀剝離了。余華是緊緊扣住今天的閱讀。我現在知道讀余華小說的、讀《兄弟》的很多是社會精英，不是文學的行家，他們僅僅是普通的讀家，但他們是自己領域裡的精英，有很多的白領、金領、老闆，他們都在余華小說里讀出心得來了。

木葉：

那是否敘事（寫作）和閱讀接軌了，大家願意讀了，作品就一定好呢？

馬原：

這個不是。余華的寫作裡面是有非常豐富背景的。他跟金庸的寫作不一樣，金庸是每天要堆字數的，自己的報紙開天窗？他必須給填上。余華不是這樣，余華的生活一點兒問題都沒有，他那麼從容，放了十來年，重新寫的時候完全換了一種方式。余華以前小說的可讀性很差的，他一舉就把可讀性甚至超過了蘇童——蘇童的故事特別流暢，是有非常好的可讀性的作家。余華在寫《兄弟》之前是一個可讀性很差的作家，余華的東西有一些殺傷力、穿透力，但不是很有快感。

做同行，我特別為余華高興，余華的《兄弟》是我特別高興的一個事情。我見《兄弟》被誤讀我就覺得這個時代大家全蒙住眼睛了，都變成《皇帝的新裝》里的大人閉著眼睛說話，完全不睜開眼睛。實際上那個事情多簡單，有那麼多出類拔萃的人喜歡《兄弟》，人家都不如你，是不是啊？ 

批評《兄弟》一定要謹慎。剛才我說余華和金庸是不同的，金庸是不管我寫得好不好，我今天得出三千字，余華不是這樣。余華的寫作裡面耐人尋味的東西更多，不要太簡單地判斷。某某批評家跟我討論的時候，我就說你看完了沒有，他說沒有啊。我就說你真臉皮厚，你的智商和余華是一比一，抵得上余華，余華用了一年半、五百天，你用兩天的時間就把人家說得一無是處，多可笑啊，你不是侮辱自己的智力嗎？你有本事你讀個五百天，能讀多少遍讀多少遍，比如你讀了二十遍，你讀出這個《兄弟》也許是歷史上最偉大的一個小說，因為你能發現余華那麼複雜的背後那些弦外之音。

木葉：

那麼你認為《兄弟》超越了《活著》《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》嗎？

馬原：

我最喜歡的是《活著》（但是我認為拋開個人好惡，最了不起的當屬《兄弟》）。我在很多年以前就說過，我說不知道再過一百年兩百年，我們所處時代能有幾本書真能留下來，那個時候還有人讀。留都能留，儲存記錄容易。在此之前，我特別有把握的一本書是《廢都》，我認為兩百年以後大夥讀還是有興味的，賈平凹別的書一定是被遺忘的。第二本還沒找到，現在我可以負責任地告訴你，《活著》是第二本，第三本慢慢找。

木葉：

是否有可能余華這部《兄弟》，正好和你那種寫一個暢銷長篇小說的想法暗合，有這種心理的期待。

馬原：

如果說我期待，還不如說歷史本身就是這麼過來的。《基督山伯爵》是一本暢銷書，在法國文學史上地位都不高，但是法國歷史上有幾本書可以和《基督山伯爵》相提並論。我是說，過了二百年你拿過來一口氣就能讀完。近兩百年前的一本書一口氣讀完，一點都不費勁，已經超越了種族、超越了語言、超越了時間，《基督山伯爵》輕輕鬆鬆活了近二百年。但是我少年時期大家都覺得《紅與黑》是最最了不起的小說之一，那種什麼道德、良心、榮譽，包括那種卑微、虛榮、貪婪，你全在這本小說里能找到，但我說難聽一點兒，《紅與黑》在中國可能總共沒活過二十年，你們已經不讀《紅與黑》了。

木葉：

我喜歡《紅與黑》，再年輕的人不清楚。

馬原：

這種書，離靈魂、離心理、離個人都特別近，還有托爾斯泰的《復活》，這種書，今天都不能讓人讀，但是《基督山伯爵》拿過來就能讀，誰看也不費勁。所以我說真正好的暢銷書，就像《月亮寶石》，柯林斯是小說歷史上極偉大的一個人，這個人我們也不知道他還寫過什麼，就知道他寫過《月亮寶石》《白衣女人》，但全是傳世之作啊，都一百五十年的歷史。你看當年的艾略特，那麼先鋒，是世界現代主義的旗手，專門為《月亮寶石》寫序，一個特別著名的事件，一個批評的範本。不是我馬原說暢銷書重要，而是真正寫這個書的人能跨越時間跨越語言跨越種族的這種暢銷書本身重要。所以我個人預言，一百年兩百年以後《廢都》能留下來……

一個時代有一個時代的閱讀

木葉：

剛才提到余華的小說這麼好，那你以前說的「小說死了」這種論調還想保持嗎？

馬原：

小說是死了，但它是個百足之蟲啊，不會一下子僵到底。你應明白今天說小說的時候，不是開作協會議的這些人……有一次開作協會議的時候我就說，我看著大夥特別難過，我說一看吧，三分之二是白頭的人，然後宗福先說還有三分之一黑頭髮是染的。哈哈哈，全是白頭髮的人，特別可笑，今天這種會。我想說的是，雖然這些人佔據文壇，舉足輕重……

木葉：

但是市場不是他們的。

馬原：

這你知道啊，讀書的市場就是郭敬明就是韓寒的呀，這個沒有一點兒辦法！甚至也不是余華的，余華也不過很多年偶爾弄了一個《兄弟》而已，人家郭敬明多少年了，韓寒每一本書都火。一個時代有一個時代的閱讀，我還是認為，你不能離開這個時代的閱讀。大家現在都是閉門造車了，閱讀改變了，你敘事不變，你不是等著被淘汰嗎？余華就不這樣啊、《兄弟》就不這樣啊。

木葉：

沒想過有一部《復活》？

馬原：

不，《復活》的壽命現在看還不能和那個比……咱不能說別的，《復活》的壽命跟紀德的那個《窄門》《田園交響樂》也就打個平手吧，現在很多人甚至都不知道紀德，但是他們會買《窄門》《田園交響樂》看，還是會受到強烈震撼。

木葉：

那麼你老是以這個閱讀量來衡量一個東西，是否也會走入誤區？

馬原：

也不是啊。比如很多朋友特別看重卡夫卡，我也認為卡夫卡棒啊，讀他一直有心得。卡夫卡沒活到我今天這個年齡，所以他相當於我年輕的時候。我年輕的時候寫東西跟他的想法是一樣的，我希望耐人尋味，我希望我的東西能讓人多想想，讀完一遍再讀一遍，甚至讀第三遍，因為你自己那個時候特別想思考嘛，你也希望你的思考能夠帶動讀者思考。但是到了一定年齡以後，你發現思考不是特別重要，真的不是特別重要。現在你想，好的繪畫、好的音樂裡面都沒思想。

木葉：

那看你把思想定位為哪個意思了？

馬原：

你說貝多芬那麼累，有思想的時候吧弄什麼《命運》，但是等他弄《第九交響曲》的《歡樂頌》那一部分時，到那兒的時候，思想就沒了……

木葉：

《歡樂頌》沒思想？

馬原：

《歡樂頌》有思想？你知道我有一段時間品味《歡樂頌》是通過什麼？是在拉薩的時候，拉薩環衛的洒水車，洒水車的聲音就是（笑著哼起來），滴滴滴嗒，噔嗒滴嗒，噔噔嗒滴……由近而遠，每次都能帶給你大概五分鐘到十分鐘，那時你發現他們消解那個價值消解思想的方式太好了。

木葉：

雖說作家也是讀者，我見有評論說有些作家是作家的作家，有些作家是讀者的作家。作家的作家主要影響作家，像博爾赫斯、卡爾維諾……

馬原：

馬原。

木葉：

呵呵，馬原。卡夫卡也是典型的。影響讀者的典型是大仲馬，你怎麼看？

馬原：

紀德就是一個在這兩者之間找平衡的作家。你看紀德一直不是一個流行作家，但是能有那麼大的影響力，他死了以後法蘭西以十萬計的人為他送葬，這是什麼原因呢？就是因為紀德兼顧了兩者，因為紀德的一部分東西是俗的，《地糧》就是俗的，帶一點《查拉圖斯特拉如是說》啟蒙的那種激情、那種詰問、那種對未知的憧憬和衝破的慾望，特別好。但是呢，他的《窄門》《田園交響樂》的故事外殼完全是生活的，所有年輕人都會遇到，你看巴金寫他的小說，就是年輕人的那種困惑，但是紀德用所有年輕人都感知的情感問題道德問題信仰問題，讓自己苦惱的時候，紀德找到了最高級的方式，他實際上是用神的方式用宗教的方式去面對他的課題。所以我說，紀德是走了一個特別了不起的路。還有就是紀德的前輩雨果，雨果的東西是最典型的，首先我的故事是好看的，你們相信我，波瀾壯闊，波瀾起伏，然後他寫過特別好的戲劇《歐那尼》，他的 《九三年》完全是一齣戲劇，特別具有戲劇結構，故事又是所有人都感興趣的，正義啊愛啊內心衝突啊……有一些作家在這個問題上解決得特別好。那麼大仲馬呢，一輩子就是淺入淺出，淺入淺出到了極致，他沒有深入啊，大仲馬的故事看上去多麼簡單啊。 

木葉：

我想親耳聽聽，到底影響「馬原的敘述圈套」的是誰或什麼作品？

馬原：

我的方法論是海明威的，但是影響我最大的小說一定是《紅字》。我多年前做個一個比較，《紅字》譯成漢字16萬，《靜靜的頓河》100萬字，但你讀完《靜靜的頓河》，唉，寫得不錯，就撂下了；你認真讀一遍《紅字》，十年二十年以後你還能想起來。

木葉：

我感覺《紅字》的好是，它雖是十九世紀寫的，但放在20世紀現代主義里，一點兒不顯得落伍。

馬原：

二十八世紀也不會落伍……你信不信，我這話敢說，不能說一百年二百年後有人看馬原，但是過去二十多年了，現在讀馬原一點兒都不會覺得有任何問題，二十多年的時間已經可以說，現在看還是挺好看。

木葉：

馬原的作品還能傳多久？

馬原：

這個我不知道，因為人看不清自己。因為我個子長得晚，二十幾歲才長到現在這麼高，那麼我原來看誰都挺高，不覺得我高。我慢慢地長，別人說，哎，這大個子！而我一直不覺得我個子高。

電影是今天最成功的讀圖範本

木葉：

《中國文學夢》應該是1991-1993年做的，沒能播出讓更多的人看到，朋友談起來都覺得特別遺憾。

馬原：

也沒啥特遺憾的，一開始沒找市場沒找出路啊，想當然地去做……那東西也不算什麼大不了的事。當時做的時候挺當它是一回事，做完這麼多年早就不當一回事了。

自己當時有點兒錢，好朋友有點兒錢，還找到一個做後期製作的，我們三方把這事做了。做了沒結果，沒結果怕什麼，這輩子沒結果的事不做多了嗎？有多少結果？

木葉：

據說還是以前的帶子，壽命很短的，為什麼不轉入電腦里？

馬原：

我已經完全不感興趣了，就讓它爛掉得了，呵呵。轉它幹嘛？不理它。

木葉：

訪自己沒有？第一個訪的是誰？

馬原：

沒有。記不住了，這麼多年了。

木葉：

記得有人說余華在裡面說，那些不讀我書的人都是傻逼。

馬原：

余華是和格非、程永新一起採訪的。

木葉：

是不是你是最早回顧八十年代的人？

馬原：

那肯定應該是，百分之百的。我1991年就開始做這件事了（1991年、1992年就開始做，1994年做完）。

木葉：

這個整理出書了嗎？ 

馬原：

整理成文字了，出過一個《中國作家夢》，上下兩本，五十多萬字，長江文藝社出的，但是發行做得不是太好。最近可能還要再出一下。

木葉 ：

其實我覺得你是有一個影像夢的人，因為1991年作家搞影視的好像沒有啊，當然王朔已開始做了。

馬原：

做電影，嗯。我比較早就意識到讀圖時代會替代讀字時代，非常明確地意識到。畫家對我的影響超過作家對我的影響，我就是個讀圖的人，儘管我一輩子在看書，但我特別耽迷於讀圖。而且那時候讀圖時代已經露出端倪了，老百姓日常已經習慣於守在電視前面，讀圖的魅力遠勝於讀書。我還是挺細心的，在我這代人裡面，我老同學啊老朋友啊，我去他們家裡，很少誰家裡有十本小說，有時候有一兩本，自己也搞不清哪裡來的。實際上八十年代我們有一個錯覺，覺得全中國人民都在讀小說。我細品一下，不是那回事，絕大多數根本對讀字沒興趣。

木葉：

八十年代就沒興趣？

馬原：

早就沒有興趣，很多人讀字是看資訊。咱們說讀字和讀圖是指精神需要，不是指信息。讀資訊的話，上海市民個個看報紙，20年以前一張《新民晚報》就可以看一天，先看喜歡的版，再看別的，最後看報縫。所以我說我們在文學圈，我們讀書，我們寫書，我們誤以為每個人都在讀書，實際上不是那麼回事兒。

木葉：

是說八十年代末嗎？

馬原：

不是八十年代，是任何年代。

木葉：

那麼八十年代那場文學、文化、文藝的復興在你看來錯覺性、幻覺性很大？

馬原：

不是不是，這裡面有另一件事。都說三四十年代是中國文學的黃金年代，八十年代是黃金年代，好像20世紀有兩個黃金年代。這本身是個挺好玩兒的事情。中國之所以到今天還有很多人吃文學飯，你看你還是有很強的文學情結，你知道嗎？前幾年中文系都快被砍掉了……我說的意思啊，三四十年代，八十年代吧，因為大歷史出現了一些微妙的契機，文學就有一個很好的生長土壤。這種事件，你說虛幻啊，我覺得也不是。歷史有波峰有波谷嘛，那時候正好是波峰。

木葉：

你這麼早就意識到讀圖時代的到來，十幾年過去了，但是大家基本上沒看到馬原導演的影像作品公映，這是為什麼？

馬原：

這個就說明這方面能力有限唄，沒能成功嘛。這個很自然，看到了，就勝者王侯了，看不到就敗者寇唄。

木葉：

我知道你拍過《死亡的詩意》，有沒有成片呢？

馬原：

剪了一個168分鐘的，自己也不滿意，現在在片庫里，三四年了。

木葉：

拍電影的天賦沒有寫小說的天賦高嗎？

馬原：

不是，自己不會這麼看。人看不到自己有多不行，每個人都以為自己很行。

木葉：

我知道你有一個電影夢，期待拍一個什麼樣的電影呢？

馬原：

嗯，不是。因為對讀圖感興趣嘛，很自然，電影是今天最成功的讀圖範本嘛。但是，這是一個非常難做的事情，背後的東西太多。另外一個，不是一己之力可以做的，有非常多的個人之外的因素在發生作用。我自己沒想過，你現在把這個問題提出之後，我想，最大的可能是因為我和別人協調做事情的能力不行。

以往，都是在為這本小說做準備

木葉：

看到你的一句話，「我覺得我的生活、寫作都正處在一生中最好的狀態里。」我也看到作家格非、韓少功以及責編葉開，都力挺《牛鬼蛇神》，但如果去看豆瓣，有些人表示失望，或認為馬原老了，先鋒不再……

馬原：

「先鋒」這個帽子是後來才戴上的，我主要的寫作是七十年代、八十年代。八十年代末、九十年代初的時候，我的寫作就停下來了。我們當初寫作跟「先鋒」兩個字沒有關係，各寫各的，格非是格非，蘇童是蘇童，余華是余華，馬原是馬原，洪峰是洪峰，或者莫言是莫言，根本沒有一個主張，不像法國「新小說」。我們寫作不帶「主義」，只是跟著自己的心境。這就像很多年以前，金斯伯格到中國來，當時中國的一批新銳作家就說金斯伯格你老了，你怎麼一點銳氣都沒有，我們很期待你有振聾發聵的聲音。金斯伯格說，不同的年齡做不同的事情。

木葉：

他們其實是一種期待。談一些具體的，這本小說是先口述再成文？

馬原：

是全口述，不是先口述。我腰出了問題以後，得尋求繼續寫作的可能性，所以我就選擇了陀思妥耶夫斯基曾使用過的方法，是他寫《賭徒》給我的靈感，就是說能不能嘗試用口述來寫作……這十年裡面，我絕大部分時間都是用口述寫作。我還有幾百萬字的劇本。劇本寫作和小說寫作實際上已經比較接近了，當然還不一樣。

木葉：令人關注的是，這與拿紙和筆寫相比，彈性或質地有什麼變化？

馬原：我個人感覺沒有變化。我原來用筆寫的時候，在一個空間里，就是一個別墅里也不能有第二個人（氣場有影響），但是我用口述寫作之後，有人不妨礙，我可能慢慢地解決了心理難關。寫《牛鬼蛇神》時，靈感和詩意沒有問題，這兩個是我最看重的，在我這個回合的經歷里沒受妨礙。

木葉：

戴維·洛奇的《小說的藝術》里有一部分叫「以不同口吻講述」，我認為《牛鬼蛇神》卷0、卷1的口吻和後兩卷是有點不同的。我個人更欣賞前兩卷的那種精氣神（卷2里八十年代作品比重大）。

馬原：

你是以卷0、卷1和卷2、卷3這麼分開的，我個人體會，好像卷0北京是一部分，卷1海南、卷2拉薩是一部分，而卷3海南是另一部分。為什麼這麼說呢？第一，主人公在我心裡不是大元而是李德勝，在大元的視角上看李德勝這樣一個奇奇怪怪的人、非常理的人。卷0基本還是經典的歷險記的方法論（不是「文革」小說）。卷1、卷2，可能是我自己小說的一個美學方法，星座的方法，由一個一個單元故事構成整個故事。北邊的天上有七顆星彼此毫不相關，但是我們愣稱之為北斗七星。那麼，在這七顆星當中找連線、找關係，這個就是天文學家、哲人、藝術家在做的事情……星座方法是我寫作的一個方法，實際上二三十年以前，我的寫作都是一種星座的方法論，講若干個故事，這些故事（貌似）沒有特別多的關係。《岡底斯的誘惑》最典型了……

卷3是一個紀年的方法論，不太動感情，比較平和地把一段時間內的事情鋪陳出來。我說句不謙虛的話，實際上這就是所謂春秋筆法。我一些比較年輕一點、激進一點的朋友說，喜歡前三部分，覺得第四部分就太老實了，平鋪直敘；另外一部分年齡稍微大一點、閱歷更豐富一些，就說第四部分寫得真好。《牛鬼蛇神》不是別人說的成長小說、自傳小說，因為主人公李德勝是虛構的，借用了我自己的經歷線而已。小說裡面大元出現，實際上是引導讀者，讓讀者去尋找適合自己的視角，也就是大元的視角。你別看大元的故事看上去那麼多，實際上《牛鬼蛇神》的目的不是大元，而是李德勝這個人物，因為大元還是在我們常規的世界裡，一方面他是人自身這個族群的一員，一方面又在質疑自身的意義價值。

木葉：

小說里嵌入了你的舊作《岡底斯的誘惑》 《拉薩生活的三種時間》 《疊紙鷂的三種方法》等（有所改動）。你提到了神的因素，但這有點冒險，這是一個敘述倫理的問題。

馬原：

這個小說的主角實際上是神，人和神面對是通過神跡。你看看這些大作家都寫過神跡，比如紀德的《梵蒂岡地窖》、毛姆的《卡塔麗娜傳奇》，但是寫神跡，你不可能在一次寫作裡面完成，我這一年裡能遇到幾樁神跡？我必須把我一生中遇到的神跡，集納到一個小說裡面來，因為我的小說主角是神。我還可以把別人的神跡拿過來用，但就形成了所謂的剽竊，我只能拿我自己的，那我就把我二三十年里涉及到神跡的故事都拿過來。

還有，我甚至這麼看，這部小說對我的意義——可能以往所有的小說都是在為這本小說做準備。

木葉：

但是讀者和作者的感覺是不完全一樣的。比如當初看你寫的《零公里處》，覺得思路太棒了，十三歲的小孩，在家鄉公路邊發現有里程碑，然後到天安門去找（零公里碑），在《牛鬼蛇神》里這也是一個發端。以前的文本單獨出現時就像拳頭一樣，放在《牛鬼蛇神》里會不會有一種稀釋的感覺？

馬原：

實際上有一個意義，你可能現在還預計不到，我在想《牛鬼蛇神》這本書，今天喜歡不喜歡的人、讀過沒讀過馬原前面小說的人怎麼看，其實一點都不重要。《岡底斯的誘惑》也許能留一百年，但是《牛鬼蛇神》我相信它能留幾百年，因為它關心的是人在宇宙自然當中的位置，人出了哪些狀況，人和植物、動物，人和眾生之間的關係。我特別有信心，因為它探討的是根本問題，因為探討根本問題，所以別人可以沒讀過《零公里處》，可以沒讀過《岡底斯的誘惑》，可以沒讀過《拉薩生活的三種時間》……但是他讀了這一本書，他已經取到了那些小說裡面的精華。

木葉：

當初想寫這部小說，是不是跟身體有關？

馬原：

對，就是生了病。任何人生大病以後都可能變成一個哲學家，馬上要面對生死，要面對抉擇，要決定剩下的時間怎麼度過？怎麼解決？你對生命的整體看法都會發生變化。

木葉：

小說提到了「帶狀皰疹」，還有「未見癌細胞」，和你的真實經歷基本上是重合的，裡面還出現陳村、丁當、程永新，還有你的愛人李小花，這些都是真名。那麼，真實和虛構之間如何拿捏？

馬原：

那些，我覺得已經不重要了。是真的還是假的，我何必去費腦筋去編個人名，然後虛構？很多拍電影的去大連，就給大連虛構了很多名字。我覺得這些不重要，讀者願意怎麼看就怎麼看，我是給今天的讀者寫的，但又不是給今天的讀者寫的。這本書如果能放兩百年，馬原自己生命里發生了什麼事情，跟《牛鬼蛇神》早就沒有關係了，因為讀《牛鬼蛇神》不一定非得讀馬原的傳記、讀馬原的報道、讀馬原前面的作品。一點都沒有關係。

長篇要寫得充滿短篇感，那是大勝

木葉：

很多人探討每一卷最後的0節，有人覺得好玩兒，有人覺得它跟前面的3、2、1有一點剝離開來。

馬原：

就是故意的。沒有這個0節就沒有這個小說，所有0節加到一起是一篇哲學論辯《以常識作三問》（早於小說一兩年寫成，關乎我們從哪裡來、我們是誰、我們往哪裡去）。

木葉：

小說的結構源自道生一、一生二、二生三、三生萬物；有生於無，最後歸零，這是微妙的。你還談到0節部分，有點像西緒福斯下山的時空感，也很微妙。但存在一個問題，就是讀者和作者的感覺（未必合拍）。

馬原：

加繆從來不為西緒福斯上山擔心，他要克服地心引力，他全部的事情都要集中在這一點上，不能讓石頭退回來，要向前、向上。加繆關心的是他下山，下山他會不想嗎？所以形而上就來了，哲學就來了。

木葉：

如果0節和前面的3、2、1更加交匯融合，這個小說會不會更好看？

馬原：

不，那就騎牆了。為什麼要歸零呢？歸零的目的就是讓那些自以為聰明的讀者——他說0不就是無嗎？那我就不看了，把你這個0跳過去——我就希望他這樣。

木葉：

真有人跳過去不看。

馬原：

這個我就大勝了，一萬個人裡面有一個人跳過去不看，那我倒覺得他們是得了道了（笑）。因為我的良苦用心就是在這兒，為什麼要歸零呢？零就是無。你只要對無關心，你就去看吧，你不關心，我倒覺得你「大徹大悟」。

木葉：

這話我覺得其實是亦正亦反，很有意味。作為一個完整的文本，如果讀者對於這一部分沒給掌聲，或沒看進去的話……

馬原：

你怎麼可能把所有讀者一網打盡。啥叫見仁見智？看出什麼就是什麼。這本書不瞞你說，一方面有人說先鋒不再，另一方面我也遇到了真的感動得要命的(讀者)。

木葉：

但是我個人覺得，以前對意義的思考或者冥想的東西，它是融在文字血液裡面，現在它是單獨拎出來，有一些解說的概念在其中，我其實更喜歡以前融在血液中的感覺。

馬原：

但是你回頭再看的時候，實際上不是的，0節部分沒有結論，為什麼我說它不是論文而是論辯呢？今天這個世界都沒有結論，（指著一旁的樹說）這棵樹最早是從哪裡移來的？沒有結論。我們只是討論這棵樹的樹徑有多大，40厘米、50厘米，但是這棵樹究竟母本在哪兒，母本的母本又在哪兒？我所有的0節都不提供結論。我們接受世界，有一部分是用眼睛，有一部分是用耳朵、用聲音……這個0的部分，你可以把它看作是用聲音接受世界的一種渠道。就像今天你去一趟動物園，你可以把我小說其他部分看成是去動物園嘛!你去動物園和你跟一個過去未謀面的人聊天，有什麼差別？而那個0節部分，就相當於你跟一個未曾謀面的人聊天，聊了很多事。

木葉：

這又回到那個問題：你說「小說已死」，但又給出了一種自己的書寫方式。

馬原：

小說已死，我說的是作為公共藝術的小說死掉了，而作為博物館藝術的小說的歷史，實際上是剛剛開始。那個命運結束了，新的命運開始了，我在做作為博物館藝術的小說。

木葉：

看到更多的是短篇和中篇的馬原，也看到過長篇的馬原，《上下都很平坦》。我們談得更多的還是有著「敘述圈套」的中短篇馬原，這回寫長篇有沒有吃力的地方？寫長篇和短篇有什麼不同之處？

馬原：

我很多年以前就有一個口號：長篇要寫得充滿短篇感，那是大勝。因為人讀短篇的心理，就是時時刻刻要有期待，要有很多玄機。讀短篇的心理準備和讀長篇不一樣。我是希望讀長篇的時候有像讀短篇集群的感受。你把《牛鬼蛇神》全看完了，突然發現看的時候也挺順溜，怎麼看完以後反而歸納不出來、總結不出來了？

木葉：

感覺每一段都比較明了，但是看完了，覺得這棵樹這邊伸出一枝，這兒掛了一個燈籠，這兒結了一個瓜，有點龐雜了……

馬原：

這個最好了，我就希望是這樣，因為我讀書不喜歡結論式的。如果這棵樹結100種果子的話，那我不是大贏了？像李洱的那篇（《石榴樹上結櫻桃》）。

木葉：

暌違二十年，有沒有某個評論者的觀點或視角，你比較有感觸，或者認為點在了某個關鍵點甚至軟肋上的？

馬原：

沒看，也不關心。我這段時間接受採訪挺多，採訪者跟我說，網上有什麼人說你這個有什麼什麼問題，因為我不看，我不會上網，我也不關心，確實不關心，我寫完了，它是任人評說的，誰都可以說長道短……

我在寫時，特別激動，走來走去，就是特別詩意。我評價我的小說寫得好還是不好，我是體會在寫的過程裡面是不是有詩意。自始至終充滿詩意，這個最重要。因為詩意是彈性的，是一種彌散的狀態，詩意可不是一語中的，一語中的不是詩意，那個有一點像真理，我不太喜歡真理，就是一語中的那種。詩意是一種彌散在周遭的感受，我寫的時候確實是這樣。我最希望我的讀者在閱讀之後覺得很舒坦，就像讀了好詩一樣。

木葉：

《牛鬼蛇神》裡面談到毛姆的《刀鋒》，說讀了五六遍。到了花甲之年，有什麼小說會不斷地看？

馬原：

這時候才是只看已經看過的小說，再去體會，再去玩味，就這個時候才特別需要。《刀鋒》肯定是其中一本，《紅字》肯定是，《永別了，武器》是，《好兵帥克》是，還有《窄門》……《紅字》肯定超過十遍，過一段時間就要再去看一遍。

木葉：

現在這些新作，有觸動自己的嗎？

馬原：

沒有。因為我在這上面特別固執，人生苦短，不能做沙裡淘金的事，我不淘金，老書之所以能留下來是因為時間的淘洗，它已被一代代人淘過了，它是真金白銀。新書有可能有含金量，但經常是沒有的。

木葉：

《牛鬼蛇神》里有很多像論辯一樣的話。還曾提到以前對昆德拉未必多麼認可、欣賞，現在覺得昆德拉也是不得了的。

馬原：

後來才意識到，昆德拉事實上跟我們一樣，也是在突圍。昆德拉要解決的是閱讀問題，就像余華《兄弟》也是在解決閱讀問題（余華提供了跟今天我們生活匹配的閱讀），閱讀已經出了問題。讀字時代確實已經結束了，因為太小眾了，你會特別沮喪，沒有多少人讀小說。有的時候有人說，哎呀，這個書印了五萬。十幾億人，你算算……

木葉：

有趣的是，你很少提卡夫卡、托爾斯泰、塞萬提斯或普魯斯特。

馬原：

托爾斯泰在我心裡是特別重要的。但是像卡夫卡，觀念太重，觀念重的小說家我不是特別看重……卡夫卡實際上是一個很通俗的智者，思想特別容易複製，特別容易歸納。卡夫卡的核心就是糾纏，兩個字就可以囊括，卡夫卡所有小說都是人莫名地陷入糾纏，人生就是糾纏，永遠都是糾纏。

我知道余華喜歡說卡夫卡，殘雪喜歡說卡夫卡。我可能喜歡說看上去更簡單的海明威。海明威是小說歷史上一個真正了不起的人，海明威之前和海明威之後的小說是截然不一樣的。有和沒有海明威，小說世界是兩個世界。很多人拿福克納和海明威比，這徹底就是一個弱智的比較，就是因為福克納比海明威早幾年得諾貝爾獎？那根本不是參照系呀。像《好兵帥克》和《第二十二條軍規》（作者均未獲諾獎），這種可以對整個人類的困境全面展開的小說，在整個小說歷史上鳳毛麟角。

木葉：

你還說到能寫一個通俗或暢銷小說也是很值得驕傲的。

馬原：

會寫，因為接下來要寫長篇，我會寫暢銷書。

木葉：

其實，像阿加莎、大仲馬這種作家的作品，未必比寫一個所謂的純文學容易。

馬原：

就是因為不容易，所以才有魅力、才有吸引力。阿加莎的智慧，那肯定是人類智慧的極限之一，一個人可以顛倒幾億幾十億人，這就跟馬拉多納一樣，馬拉多納就可以顛倒幾十億人，至少10億以上的球迷。

木葉：

現在，一天大體是怎麼過的？

馬原：

在海南，不寫作的時候買菜、做飯、洗碗。凌晨1點睡，7點起床，6個小時。我唯一的活動就是騎自行車，最近又恢復了游泳，但是我發現退化很厲害，我年輕的時候游泳游得很好，但是現在比如說體力、肌肉的力量，包括肺活量……

木葉：

今天是怎麼看待愛情的？

馬原：

愛情至上。我一直是愛情至上，我覺得老婆孩子是這世界上最重要的。

木葉：

聽著很感動，覺得自己幸福嗎？

馬原：

幸福，心想事成，一輩子希望的都有了。你比如說幼年就開始喜歡文學，喜歡小說，喜歡一種不物質的生活，這一輩子都有了。生活簡單，一輩子沒坐過班。

木葉：

如果說有小小遺憾的話，可能是什麼呢？

馬原：

這個當然有，雖說我的情形可能跟多數人的情形有一點不一樣。常說人生不如意，十常八九。我覺得人生不如意，十常一二。各種各樣的不愉快都可能發生，你遇到的不愉快我可能也會遇到，但是不大會長時間困擾我。

木葉：

就文學來講，有沒有一個所謂的野心、雄心或夢？

馬原：

我要再寫二十年，可能這二十年裡面我會寫十本長篇，這是我個人的願望。你說的那個不是我想的，我不太去想……二十年本身可能會比較有意思。

刊於《青年作家》2017年第11期