李翰祥和《江山美人》的老華語片時代

4月的第六屆北京國際電影節上，展映了李翰祥不同時期的四部影片，向這位去世20年的香港導演致敬，其中包括他的處女作《雪裡紅》（1956），黃梅調電影的代表作《江山美人》（1959）、《梁山伯與祝英台》（1963），以及他在台灣拍攝的《揚子江風雲》（1969）。

李翰祥一生執導影片逾百部，多次引領港台電影的創作潮流，堪稱華語電影史上的奇人：他既是一位嚴謹認真的藝術家，也曾淪為香港電影界的「傭工」；拍過樸素深沉的寫實性作品，也不憚批評家的口誅筆伐，大拍「風月片」。

說起李翰祥富有傳奇色彩的電影人生，恐怕還要從1947年講起。這一年年底，21歲的上海市立戲劇學校學生李翰祥手持著名導演沈浮的一封介紹信，離開上海前往香港。在李翰祥的回憶錄《三十年細說從頭》（在內地以《銀海生涯》之名出版）中，他生動記述了初到港島的種種艱辛和曲折：囊中羞澀的他曾因在街邊替人畫像掙錢而遭警察拘捕，吃了七天「皇家飯」；加入「永華」演員培訓班不久，即因戀愛糾紛遭到開除；大年三十，在寒風中等著領回拖欠數月的工資而未果……初到香港的幾年，李翰祥在電影圈輾轉於不同的公司，做過「特約演員」、場記，畫過廣告，擔任過服裝和布景設計，終因出眾的編劇才華而獲得晉陞。在《翠翠》（1953）、《嫦娥》（1954）等片中，作為副導演或助理導演的李翰祥事實上已經承擔了類似執行導演的工作。

1955年，李翰祥終於得到獨立執導的機會，他原打算拍攝晚清名妓賽金花的傳奇，卻陰差陽錯未能成型，於是便改拍《雪裡紅》。該片改編自師陀的話劇《大馬戲團》，是一部具有戲劇化風格的愛情悲劇。李翰祥1926年生於遼寧葫蘆島，後來在北京長大，以自己的北方生活經驗和文化浸潤為基礎，首執導筒的李翰祥拍出了民國時期中國北方濃郁而獨特的社會氛圍，表現出超乎年齡的成熟。在片中飾演女主角「雪裡紅」的，是當時被譽為在影壇「世無可儔」、「莫可與京」的大明星李麗華，她在答應出演該片時提出條件：影片必須由李翰祥執導，由此開啟了兩人的數度合作。「雪裡紅」堪稱戰後香港電影最令人難忘的女性形象之一，她性情風騷、潑辣，不幸被戲班班主馬嘯天霸佔，眼看著昔日的戀人金虎與「小荷花」相戀，「雪裡紅」妒火中燒，一心要拆散二人。出人意料的是，在影片結尾，「雪裡紅」助二人遠走高飛，自己卻誤飲毒酒而倒斃雪夜。影片彙集了多位演技出色的「南來影人」充當配角，例如粉菊花、羅維、洪波、胡金銓等，而李麗華和葛蘭兩代明星之間的對手戲尤其精彩。

《雪裡紅》的成功讓李翰祥向自己的理想邁進了一步。1956年，他被「邵氏父子」公司相中，成為這家公司的「基本導演」，並有機會掌握更多的拍片資源（如片場、明星）。彼時的「邵氏父子」作風保守，在與主要競爭對手——「電懋」的對壘中處於下風。受到內地影片《天仙配》（1955）的啟發，李翰祥說服邵邨人投拍具有黃梅調元素的古裝片《貂蟬》（1958），儘管出現大幅超支的情況，但該片仍創下票房佳績，這為他的下一部影片《江山美人》爭取到了55萬港幣的預算——這在當年可說是大製作。深得老闆信任的李翰祥，終於可以在相對理想的狀態下拍片。

《江山美人》以傳統戲曲《游龍戲鳳》為藍本，講述的是糊塗皇帝明武宗（趙雷飾）與村姑李鳳姐（林黛飾）之間的浪漫愛情故事，影片的服裝和布景較《貂蟬》有了大幅改進，歌唱與情節的匹配更加緊密，李翰祥在《貂蟬》中嘗試的各種技巧也日臻成熟。影片奪得1959年香港電影票房冠軍，不僅鞏固了李翰祥在「邵氏」的地位，而且帶動了港台地區的黃梅調電影風潮。

另一黃梅戲《梁山伯與祝英台》的出現，其實是「邵氏兄弟」與競爭對手鬧「雙胞」的產物。為了搶在「電懋」之前出片，「邵氏兄弟」舉全公司之力拍攝此片，在協助李翰祥拍攝的多名執行導演之中，就有日後憑藉武俠片揚名國際的胡金銓。《梁山伯與祝英台》以華麗精美的布景、美輪美奐的影像、複雜的場面調度，以及朗朗上口的唱腔，重述梁祝傳誦千古的愛情故事，堪稱李氏黃梅調影片的集大成者。最引人注意的是，《梁山伯與祝英台》的主題、影像、布景、對白，無不流露出強烈的中華文化的色彩。在影像上，李翰祥從中國古典美學中汲取靈感，以流暢的移動鏡頭和富於變化的景別為基礎，創造出一套富有民族特色的鏡頭語言：全片很少使用固定鏡頭，代之以大量的移動鏡頭，尤其是橫移的長鏡頭，並輔以推拉鏡頭和搖鏡頭，使畫面呈現出流暢自然而又富有韻律的特點。在布景上，影片呈現了一派古典中國的意象。藉助「邵氏兄弟」龐大的攝影棚，美工師出身的李翰祥逼真地還原了江南的風貌，如祝府的雕樑畫棟、亭台樓榭，求學途中的小橋流水、桃紅柳綠，抑或是「十八相送」段落中由橫移的長鏡頭呈現的世外桃源般的景象：四處霧靄氤氳，茂林修竹，蒼松翠柏，碧草茵茵，桃樹含苞待放，畫外鳥兒啼囀，創作者還在此段落中加入了古塔、鴛鴦等意象。這些層次分明、幾可亂真的布景與靈活多變的攝影機位和人物走位結合在一起，營造了唯美、動人的意境，令人彷彿置身畫中。片中反覆出現的具有強烈傳統文化色彩的符號及對白，都具有明確的中華文化的指涉意義，顯示了李翰祥等「南來影人」試圖借電影重塑中華文化的意圖和野心。

有趣的是，不同於內地版的越劇電影《梁山伯與祝英台》（1954），李翰祥的影片重點不在批判封建禮教對人性的戕害，而是相當前衛地賦予影片某種女性主義的色彩：女主角祝英台（樂蒂飾）具有鮮明的女性自覺，她果敢、機智，勇於質疑或反抗男權/父權秩序，成為推動影片敘事的重點。與女性世界的和諧、溫婉相比，片中的男性世界則呈現為愚鈍、冷漠而又具有壓迫性的權力結構。

《梁山伯與祝英台》的成功讓「邵氏兄弟」賺得盆滿缽滿，尤其是在台灣引發轟動效應，創下連映180餘天、票房800多萬的佳績（這一紀錄直到1984年才被成龍的《A計劃》打破）。一個可資證明的細節是，在片中飾演梁山伯的女演員凌波於1963年10月底訪台，被媒體渲染為「強烈颱風」，她的到來讓台北一夕之間變身「狂人城」，其熱烈程度使所有「中外影星及名流貴賓相形失色」，其盛況足以媲美當年美國總統艾森豪威爾訪台。影片不僅在普通觀眾中間反響強烈（有觀眾看過一百多遍），還引起了徐復觀、薩孟武等學者的注意，他們紛紛撰文稱讚影片所流露的「純凈之愛」和民族化的表現形式，由此引發了一場關於中西文化的論爭。

在拍攝黃梅調影片的同時，李翰祥還交替執導了多部歷史片（或曰宮闈片），如《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963）、《王昭君》（1964）等，他以華美的布景和流暢的鏡頭構建了一個以「江山」、「美人」為中心的世界，或刻畫湮沒在歷史中的宮廷權力爭奪，或描摹藉由稗官野史流傳至今的愛情傳奇，感嘆政權更迭中的世事變遷和人心無常。這些影片所喚起的古典中國的意象，為離散在海外的華人提供了一個想像性的文化傳統，撫慰了他們的鄉愁。

攜《梁山伯與祝英台》的「現象級」成功，李翰祥躋身「邵氏兄弟」頭牌導演之列，可謂香港影壇呼風喚雨的天之驕子。此時的他已不滿足於僱員的身份，而要求更多的自主權和相應的利益。在訴求得不到滿足的情況下，李翰祥獲得新加坡國泰機構（即「電懋」的母公司）及台灣聯邦影業公司的支持，於1963年8月底宣布脫離「邵氏兄弟」，並前往台灣組建自己的製片公司——「國聯」。20世紀60年代前期，台灣電影工業的發展落後、僵化，三大官營製片機構（即「中制」、「台制」、「中影」）的出品多為國語片，但因肩負政治宣傳任務而具有有鮮明的意識形態色彩，民營製片公司則多拍攝台語片，且規模較小，形不成聲勢。因此，台灣觀眾並不愛看台灣電影，而更青睞港片。「國聯」的成立打破了這一局面，它不僅帶動了民營製片公司的發展，而且間接促進了官營製片公司的改革，進而提高了台灣電影的整體素質。

 在短短几年間，「國聯」共出品19部影片，其中既有取材自傳統戲曲的《狀元及第》（1964）、《鳳陽花鼓》（1967），也有大片《西施》（1965），還有《冬暖》（1969）等寫實性的文藝片。不過，李翰祥終究是一位藝術家，而不是一位善於經營的製片家，追求大製作的製片策略和幾乎「浪費成癖」的作風，令「國聯」常常左支右絀。雪上加霜的是，當初促成李翰祥來台發展的「電懋」主事者陸運濤及「聯邦」董事長夏維堂，在1964年6月20日因飛機失事罹難，而他們的繼任者對與「國聯」的合作並不熱心。因此，李翰祥失去了最重要的支持。

按李翰祥的說法，發行方不及時結賬，導致「國聯」的財政狀況每況愈下。「聯邦」董事長沙榮峰則提供了另一個截然不同的說法，即李翰祥無法按合約出片，卻不斷要求「聯邦」墊付拍片資金。孰是孰非，今天已經很難說清。結果是，到1967年，苦苦支撐數年的「國聯」終於難以為繼，事實上喪失了製片能力。在「國聯」面臨停產之際，李翰祥以獨立導演的身份為官營的「中制」執導了《揚子江風雲》。這部以抗日戰爭為題材的影片是李翰祥作品序列中的一個異數，表現的是國民黨情報人員與日本間諜鬥智斗勇的故事。在不違背當時國民黨意識形態的前提下，李翰祥嘗試融入了類型片的元素。影片的女主角卓劍塵（李麗華飾）表面上是客棧老闆娘，實際上卻是肩負特殊使命的間諜，周旋於漢奸、日本人之間。影片結尾處，就在被誣為漢奸的男主角遭到槍決之際，卓劍塵及時趕到，指出他其實是打入日方內部的「長江二號」。在被問及「你是長江幾號」時，卓答曰「我是你親娘祖奶奶！」，然後縱馬離去。坦率地說，《揚子江風雲》素質平平，它更像一篇「命題作文」，無論題材、風格，都不像李翰祥的作品。

1972年，李翰祥重回「邵氏兄弟」，他的導演生涯似乎回到舊路上，但事實上他的風格和關注點發生了徹底的轉變。他開始大量炮製小品式的集錦片，以及被稱為「風月片」的軟性色情片。在《風月奇譚》（1972）、《牛鬼蛇神》（1973）、《風流韻事》（1973）、《金瓶雙艷》（1974）、《捉姦趣事》（1975）等片中，他用嬉笑怒罵的筆觸嘲弄人性，以犬儒的姿態描摹世間萬象。若不是《傾國傾城》（1975）和《瀛台泣血》（1976）的出現，相信很多觀眾都會覺得，李翰祥已經徹底淪為一名電影工匠。

20世紀80年代初，在「邵氏兄弟」開始縮減製片業務之際，李翰祥率先北上，與內地合作拍攝了《火燒圓明園》（1983）、《垂簾聽政》（1983）、《八旗子弟》（1988）等片，成為內地與香港合作拍片的先聲，其影響延續至今。儘管雄心猶在，但隨著新一代導演的崛起和市場的快速變化，李翰祥已無可避免地淪為明日黃花。1996年12月27日，正在北京拍攝電視連續劇《火燒阿房宮》的李翰祥因心臟病突發去世。他的名字很快就湮沒在年輕觀眾的視野中。這位曾在華語電影界呼風喚雨、烜赫一時的大導演，死後卻應者寥寥。

梁家輝在《火燒圓明園》中飾演咸豐皇帝

李翰祥在《火燒圓明園》拍攝現場

在華語電影史上，李翰祥是一位難於歸類的導演，這不僅因為他的創作經歷豐富，更因為他的影片風格多變、類型繁雜。不過，他的影片從題材、風格和形式上都是高度中國化的，無論是管弦絲竹中的愛情傳奇，金碧輝煌的宮闈秘史，抑或是風花雪月、聲色犬馬的大銀幕景觀。

（參考資料：《銀海生涯》（上、下），李翰祥著，農村讀物出版社，1987年；《風花雪月李翰祥》，黃愛玲編，香港電影資料館，2007年；《李翰祥——台灣電影的開拓先鋒》，焦雄屏著，躍升文化事業有限公司，2007年。）