張守濤：國畫創作中的幾個問題
文化是一個很大的題目，由於時間的關係，我們只能大題小作，講幾個與中國畫有關的問題。而這些問題常常是被人忽視的。時常有人問:「什麼是中國畫？」那麼你知道什麼是中國文化嗎？你只要知道了什麼是中國文化，就很容易弄明白什麼是中國畫了。繪畫是文化現象的一個表徵，中國畫是中國文化的一部分，也是中國文化中一個具有典型意義的表徵。我們對中國文化的特徵以及對繪畫所產生的影響，應當有一個最基本的了解，也應當知道美術教育是美育的一個直接手段。這一手段的目的，絕不應當是簡單的技能教育，而應當是開發性的教育，培養美的情操和創造進取的意識。
一、什麼是文化
在這裡首先讓我們弄清楚什麼是文化，什麼是中國的文化特徵。
什麼叫文化？這個詞是怎麼來的？《易經》上說:「觀乎天文，以定時變，觀乎人文，以化天下。」這是說按照人文的規律對人進行教化。現在我們講文化主要是三種含義:一是人類在社會發展過程中創造的物質財富和精神財富的總和。二是考古學用語，指同一個歷史時期的不同分布地點和階段的遺迹。比如:仰韶文化——新石器中期的文化;龍山文化——新石器晚期文化;辛店文化——青銅器時期的文化等等，這也可以說第一類文化內容按歷史順序和分布地點分類的一種綜合性提法。三是單指文字、教育、科學諸方面的知識，也就是我們俗話說的「學習文化」，「文化水平」等等。其實「文化水平」一詞也是有綜合性意義的提法，因為現在說文化水平，有時往往包括了文化程度素質修養等多方面的概念。
現在我們只講物質和精神財富的總和，這是我們今天所說的「文化」含義。這應當包括:文學、藝術、教育、科學、法律、宗教、禮儀、服飾、經濟、飲食、醫學、體育等等。從形態上我們可以把這些再分為幾個類型。
（1）物質型文化，是指人類物質生活方式及生產工具、
產品等等。如計算上歷史的演進，結繩——算盤——計算機;在地域民族上，美術有油畫、中國畫、南畫、朝鮮畫；服飾亦有歐洲的西服，日本的和服，中國的馬褂等等。
（２）社會型文化，是指社會結構，民族結構，家庭結構，人文關係。
（3）心理型文化，主要表現在各種知識，價值觀念，思想體系，思維方式，歷史慣性等（傳統觀念）。
二、中國文化的主要特徵以及對藝術所產生的影響
當我們弄清什麼是屬於文化範疇的所屬以後，就可以進而分析中國文化的特徵，而我們今天主要講的更多的是心理方面。中國文化的主要特徵是什麼呢？應該說在中國的傳統文化上有著三大支柱，也就是三大思想體系:儒、道、釋。即使是現代偉人的思想中也無不浸透著這三大文化的影響。在西方，不同體系一般說是相互撞擊的，對立的，而在中國則更多的是互補關係。這個互補很重要，他體現在中國傳統繪畫中，就表現為較多的注意「和諧美」的表現。綜觀世界美術，唯獨在中國出現了水墨畫這一中國畫的根本形式，而在中國畫中，又以山水為上。我們知道山水畫是世界上唯一存在的獨立畫種，中國山水畫不同於西方風景畫。在中國畫中能較早注意了近乎抽象美的創造，能夠較早注意到畫家在創作過程中，對於美感的體驗，更強調畫家個性解放的重要性。所有這些都離不開「儒」的中庸思想;「道」崇尚自然的思想；「釋」追求世外凈土的思想。
我們一般對「儒」家的「中庸」思想比較熟悉，孔子說:「中庸之為德也，甚至矣乎」（《論語·先進》）。儒家認為中庸是一種最高的道德，「過」和「不及」都不合中庸之道。子思的《中庸》在宋代和《大學》、《論語》、《孟子》並列為《四書》，成為儒家的經典。南宋朱熹在《四書集注》中解釋說:「不偏之謂中，不易之謂庸;中者天下之正道，庸者天下之定理。」「儒」的文化在中國有著廣泛而深刻的影響。
「道」文化應該包括三個含意:第一個含意是指俗文化層的道教文化;第二個含意是指道教中的士大夫文化，也可以說是「上位層次文化」；第三個含意是指老莊哲學上的「道」，即「道家」文化。前二者是宗教意義的「道」，後者則是哲學意義上的「道」。前兩者雖同屬道教，且在組織上沒有分支，但從文化層次上卻形成了士大夫「道教」與民間「道教」，而士大夫層次的「道教」又與老莊哲學意義上的「道」有著更為密切的聯繫。老莊哲學意義上的「道」是試圖通過「致虛」、「寧靜」、「無為」而達到情感的致靜，心境的恬淡。「道教」中無論是俗文化層或是士大夫文化層，全都沉浸在豐富而熱烈幻覺的想像之中，顯露出絢麗神奇、色彩繽紛、瑰偉怪誕的浪漫主義氣氛。今天我們所談的主要是與繪畫有著更多關係的後兩者。首先從老子的「道」談起，老子云:「道可道，非常道，名可名，非常名」（《老子·第一章》）。「是謂無狀，無物之象，是謂惚恍，迎之不見其首，隨之不見其後」（《老子·第十四章》）。老子的這些話可以說是對「道」既具體且又玄之又玄的解釋，他使我們感覺到了「道」的存在，而又看不到摸不著「道」的形狀。《老子·第二十五章》又說:「道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。」這裡表明了二層含意:一是人為四大之一,與道、天、地、並列;二是「四大」皆法自然。道、天、地、人的並列正是強調畫家個性解放的理論基礎。對自然的崇尚，任其自然的思想也正是山水、花鳥畫發端的思想基礎。莊子在《齊物論》中則進一步發展為「天地與我並生，而萬物與我為一」的思想，從而對中國藝術產生了更直接的影響。莊子的美學思想對於後世的影響還不止在於他的理論，他講的寓言故事和文采本身都足以產生更為深刻的影響。莊子的美學思想體現了一種不受世俗束縛、無拘無束的個性解放精神，「解衣般礴」的故事正能生動地說明莊子的這一思想。莊子就是這樣常常用他汪洋恣肆、想像豐富的文筆，通過各種寓言和比喻，生動而深刻地描繪了他的美學見解，而絕不是平鋪直述地闡述他的哲學觀點，所以莊子對於藝術的影響是富有啟發性的。
「釋」即佛教文化，佛教對於我們來說是一種外來文化，但卻仍然屬於東方文化的體系。佛教是在釋加牟尼與婆羅門教鬥爭中產生的，他以「無常和緣起說反對婆羅門教的梵天創世說;以眾生平等說反對婆羅門教的種族制度」。提倡所謂的「四諦」（苦諦、集諦、天諦、道諦）、「十二因緣」（「無明」、「無明」緣，「行」、「行」緣，「識」、「識」緣，「名色」、「名色」緣，「六處」、「六處」緣，「觸」、「觸」緣，「愛」、「愛」緣，「取」、「取」緣，「有」、「有」緣，「生」、「生」緣，「老死」、「老死」緣）、宣揚「因果報應」、「三世因果」。特彆強調斷除煩惱而成佛，所謂「看破紅塵，循入空門」、「放下屠刀，立地成佛」，追求世外凈土。佛教的影響在中國有著廣泛而又深遠的基礎，成為三大文化之一。
這三大文化的前兩者，是中國這片土地上土生土長的文化，有著根深蒂固的基礎。佛教文化自西漢時傳入中國以來，經過幾次反覆，至今也有了二千多年的歷史。在二十多個世紀里，這三大文化形成了中國文化的三大支柱，是中國傳統文化的主流。
當我們注意到中國傳統文化這個主流的時候，還應當看到針對這三大傳統觀念時而出現的逆反思潮，雖然這些思潮的結局通常都是悲劇性的——有的被無情扼殺了，有的則又回到傳統的禁錮中去了，但是他們所表現的反叛精神卻依然閃爍著耀眼的光芒。這種思潮每一次出現都給予舊文化以有力的衝擊，對社會進步都起著推波助瀾的作用。反叛思潮普遍是出現在知識階層，常常是運用浪漫主義的手法，偽托出強烈的反叛思想。他們的主要人物和作品有：屈原及他的《九歌·九章》，李白的詩歌，張旭的狂草（絕對和法書的對立），張萱、周的仕女畫（不同於宗教畫中的供養人，也不同於一般的仕女畫，而是描繪了宮中婦女的憂鬱和煩惱），漢磚中那些不知名作者粗獷的刻磚、刻石，徐熙野逸的花鳥畫，徐渭、吳昌碩、齊白石的大寫意花鳥，梁楷的減筆畫，郭沫若的白話詩，毛澤東氣勢恢宏的詩詞，劉海粟多彩而大氣磅礴的黃山風景。他們留給我們的何止是一篇辭、一首詩、一幅畫，而是「藝術叛徒膽量大，別開蹊徑作奇畫，落筆如翻揚子江，興來往往欺造化」（郭沫若題海粟先生中國畫《九溪十八澗》）的創造精神。
中國的藝術就是由這種儒、道、釋三大文化和文人中時而出現的反叛精神所形成的。中國畫也正是在這個環境中成長、成熟起來的。是中國獨特的文化環境造就了中國畫所特有的表現形式和內涵。中國畫在創造中追求意境美，追求陰陽剛柔之美，其實正是試圖表現出老子「是謂無狀，無物之象」的「道」，達到剛柔相濟的理想境界。儒、道、釋三者互補而呈現一種平和的狀態，也影響到中國畫在藝術上多追求和諧和統一，少刺激和躁動，是老莊天人合一、物我為一、崇尚自然的思想，使中國畫有了山水、花鳥、人物三大科，而又以山水為上。中國畫自宋代以來人物畫越來越少了，這在美術史上究竟是前進了還是後退了呢？我看這不能一概而論。我們知道西方自古重視人的自身價值，所以特別崇尚人自身，尊重人的創造性，這是積極的一面。可是過分強調「自我」對社會又有消極的一面。中國則崇尚自然，一切順其自然，這是消極的一面，但是從美學角度上來說又有積極的一面。現在世界潮流講回歸意識，從一定程度上講，可以說是人類從崇尚自身轉歸崇尚自然的一種表現。西方崇尚人類自身，所以他們很重視人體美的表現，創造了那麼多的人體繪畫和雕塑，他們出現了達芬奇、米開郎基羅、拉斐爾這樣傑出的藝術家；我們崇尚自然，所以就重視山水美的表現，造就了董源、巨然、范寬、石濤這樣的藝術巨匠。這些無疑都是自身文化的一種表現，是不能厚此薄彼的。
三、歷史上中國畫創作的幾個典型類別
現在我們來回顧一下中國畫所走過的漫長道路，就可以歸納出幾個具有典型意義的類別。
其一，倫理型的。早在一千多年前南齊的謝赫在《古畫品錄》中就明確地說:「圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。」唐代張彥遠也在《歷代名畫記》中說:「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變。」後漢王延壽則講得更為明確:「圖畫天地，品類群生，……惡以誡世，善以示後。」更早的還有「伊尹圖九主以干湯」的記載，這都具有明顯的說教意識。可見這一類型的繪畫在古代中國曾長期被認為是最重要的部分。現在我們仍可以見到的古代典型作品有東晉顧愷之的《女史箴圖》、《列女圖》等。只有在宋以後，由於文人畫的發展，這一類型的繪畫才逐漸不被人所重視了，但是一九四九年以後的美術創作中又曾一度明顯地表露出了這一理論的影響。
其二，寫意型的。這主要是道教思想的表現，可以把晉代宗炳的《畫山水序》和南朝王微的《敘畫》看作這一類繪畫最早的理論發端。《敘畫》中王微對這種抒情性做了極其生動而簡練地描述:「望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。」這一類的作品在唐代已多有記載。很值得我們重視的是這時期開始出現了山水畫，花鳥畫。僅在《歷代名畫記》中就記載了100多位畫家曾作山水、花鳥畫，宋以後留下的這類作品則更多了，尤以文人畫居多，以後這一類型的作品幾乎統治了中國畫壇幾個世紀。這是中國的一種極為特殊的現象，也是中國傳統思想觀念的一種具體表現。在強調作品抒情性的同時，中國繪畫史上還一直強調畫家在創作中的充分自由。早在二千多年前，《莊子·外篇·田子方》中就有這樣一段文字:「宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣般礴，贏。君曰:「可矣，是真畫者矣。」從此「解衣般礴」一語成了中國畫家的口頭禪，表現了藝術家必有主宰，胸儲造化，不受世俗束縛，敢於打破清規戒律的創造精神，這也可以說是中國寫意畫發展的早期理論基礎。而這一點，西方繪畫中只是在近二千年之後才逐漸被一部分畫家所重視。
其三，浪漫型的。也是道教思想的表現。這是一種理想化的繪畫，其中有很多和古代民間故事、民間傳說所相互印證。這當中最有典型意義的應當說是湖南長沙子彈庫楚墓出土的戰國時代作品《人物馭龍圖》。當然這和古代的葬俗有關，但是在這幅作品中更多的是使我們領略了屈原《九歌》中「龍駕兮帝服」、「駕飛龍兮北征」的意境。此外,還有很多壁畫中都表現了這種強烈的浪漫主義精神。除了繪畫外，漢代的石刻作品，也在表現手法的誇張中流露出這種浪漫主義精神，反映了在那個時代所特有的精神氣質和理想境界，常常能以其恢宏的氣勢和豐富的想像力深深打動觀眾的心。
其四，寫實型的。也可以說是古典的現實主義作品。在這一類型中無論是山水、花鳥、人物畫都有相當數量的存世作品。文化大革命中內蒙發掘出的《林格爾漢墓墓室壁畫》就是一個突出的例子。通過壁畫使我們對漢代制度有了更形象的了解，尤其是繪者對於牧馬的生動描寫，證明了作者紮實的寫實功夫及對生活的切實了解。此外漢代畫像石也多有寫實作品存世。隋代展子虔的《游春圖》，五代關同、董源的山水，黃筌的《珍禽圖》，宋代李成、范寬、馬遠、夏圭的山水，張擇端的《清明上河圖》，還有一些宋代佚名的花鳥小品畫，明代王履的《華山圖》，清代石濤的山水都是這一類的典型作品。唐張彥遠曾寫吳道子:「於蜀道寫貌山水，由是山水之變。」可見中國山水寫實之風由來早矣，尤其是這個「變」字更是耐人尋味的，一個「變」字道出了只有生活才是創作源泉的道理。近代在有了一段的沉默之後出現了趙望雲、齊白石等現實主義的富於創造性的大師。趙望雲的山水寫生畫，對中國現代山水畫的發展產生了深遠的影響，尤其是其和馮玉祥將軍合作的詩配畫，在泰山作了石刻，其中國畫寫生對後來者有著啟迪作用。可以說趙望雲不但創建了長安畫派，而且對現在熱衷於描繪黃土高坡的作品都產生了一定的影響。石魯就是長安畫派的一個突出人物。齊白石的衰年變法，一改花鳥畫的陳風，在用色上創造性地運用紅與黑、黃與黑的對比，其作品既具有強烈的感染力而又高雅，使人感到既親切而又清逸，真正達到了雅俗共賞的境地。
除了這四類以外，當然還有很多佛教、道教的作品，有一些又是表現玄學的作品，這些作品有壁畫、畫像石、紙本、絹本，比較突出的有《八十七神仙圖》，南京七里橋的《竹林七賢》，貫休的《十六羅漢圖》，李公麟的《維摩天女》。其實這些作品也不外乎是為了表現一種理想的境界，或是為了表明一種倫理觀點，這些大約也是可以歸納到以上四類中。
此外，中國畫還可以分為山水、花鳥、人物三大科，每一科又有工筆寫意之分，這也是中國畫所特有的。在美學意義上中國畫又講究線造型，追求線的美感創造，強調意境美的創造。中國畫的這些特徵是怎樣形成的呢？可以肯定地回答:是生長在這片黃土地上的思想文化和物質條件造就了中國畫的這些特徵。
在研究了中國文化與中國畫的這些必然的聯繫之後，再把中國畫與西洋畫做一比較，就會感覺到這兩者之間除了在材質和表現方法上的不同之外，更顯露著各自顯明的文化特徵。首先中國畫注重意境的創造，而不太在乎對客觀現實的寫照。何為意境？意是情與理的統一，境是形與神的統一，意境則是這兩個範疇的統一。其次中國畫講究散點透視，而不在乎焦點透視。尤其是山水畫中的高遠、平遠、深遠的構圖形式，由於視點的移動，產生了時間的推移，在一定意義上是四維空間的藝術，達到了一種可望、可游、可思、可居的藝術境界。再其次中國畫更重視筆墨的變化，講書畫同源，強調線造型而不太在乎光線、色彩對造型的影響。應該說中國畫是寫意的藝術，西洋畫則是描繪的藝術。所謂寫意應包含書寫和意念兩個概念，並含有較多的感情因素，可是西洋畫卻包含了更多的寫實和製作的成份。在形式上中國畫是詩、書、畫、印一體的綜合藝術，而西洋畫則是單純的繪畫藝術。在這個意義上說，中國畫是文人的繪畫，而西洋畫則是畫家的畫。
四、從歷史的發展中看中國畫的發展
在不同的歷史時期，由於時代的影響，藝術的發展又各具特色，總是在不斷發展和變化中顯現出不同的風貌。正所謂「江山代有人才出，各領風騷數百年」（《清·甌北詩抄·絕句·論詩》）。依現在我們所能見到的作品分析，可以認為:是商代嚴格的奴隸等級制度直接的影響，使商的青銅器具有莊嚴凝重、咄咄逼人的氣勢，而到了周這種氣勢就要小得多了，顯得要文雅了許多。只有經過戰國的時代變革，才造就了秦漢藝術樸素稚拙、雄偉博大的藝術境界，出現了三侯之章漢高祖劉邦《大風歌》「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方」。據《史記》漢高祖本記記載:「悉召故人父老子弟縱酒，發沛中兒得百二十人，教之歌。」這是多麼恢宏的氣勢。我們再看漢磚，漢畫像石粗獷、蒼勁的畫風和書法漢隸的渾厚都表現了同樣的氣勢。三國兩晉，南北朝時代由於玄學的發展和士大夫的清談及思辯才能，開創了中國繪畫理論研究之先河，出現了南朝·齊·謝赫的《古畫品錄》，南朝·宋·宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》。漢代秀骨清像的審美觀造就了王羲之、王獻之遒媚勁健、妍美雋秀的書法藝術。唐代強盛繁榮，在宮庭中出現了「霓裳羽衣舞」（婆羅門曲）的記載，唐代白居易稱其服飾「虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊」，其舞姿初則「飄然轉旋迴雪輕，嫣然縱送游龍驚」，繼而「煙娥斂略不勝態，風袖低昂如有情」，至終乃「跳珠撼玉何鏗錚，翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲」。唐代的書法也是雍華而合乎法度，這時出現了顏、柳、虞、歐的法書，在繪畫上則造就了大小李將軍的金碧山水和吳道子的寫意山水。他們的作品或工整或寫意，或金碧輝煌或水墨淋漓，都同樣有咫尺千里的宏偉氣魄。宋代的尚文輕武釀就了文人畫的潮流而一直延續至元、明、清，出現了很多的嚴謹的小品畫及馬遠、夏圭的山水畫，元四家清遠淡泊（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）的山水畫，明清的吳門畫派、揚州八怪等。五四新文化運動的民主科學的精神造就了林風眠、劉海粟的風格。近年來改革開放的形勢又造就了「多元互補」、「立交橋」的新時代。諸此種種都表明中國畫本身在時代風尚、精神的影響下，總是不斷通過自我調整和變革、更新，順應時代潮流而發展著。
還有一個不容忽視的因素——材質和工具對於繪畫的影響。從考古發現中我們可以知道早在原始時期就有繪畫的存在，甘肅秦安大地灣的地畫，江蘇連雲港將軍岩的岩畫，據考古認為距今已有5000年—6000年的歷史了，而內蒙的岩畫則有人認為距今已有萬年左右的歷史。這些作品大多是用木炭、灰塊、石頭等畫在岩石或地面上的。仰韶文化和馬家窯文化中大量的彩陶紋飾也是較早的存世作品，這些紋飾大約是用毛筆畫的，繪製技巧熟練，用筆飛動流暢，據此可知早在五、六千年前已經有了毛筆的使用，儘管是一種很原始的工具，但是可以肯定毛筆的使用早於紙的使用。在陝西臨潼姜寨一座距今五千多年的墓葬中，發現有石硯、石質磨棒、黑色顏料、陶杯等繪畫工具作為殉葬物，幫助我們對古代的繪畫工具有了更多的了解。當然據考古研究，紙的發明也要早於漢代，而且有各種資料證明中國是世界上發明、使用蠶絲最早的國家。在古代傳說中就有「黃帝之妻螺祖教民蠶絲的故事，」又有「唐堯之時海人織錦以獻，後代效之染五色為錦」的記載，這裡值得注意的是一個「染」字。在考古中也發現了新石器時代的絲織絹片，這說明早在原始社會末期已經有了絲織物的生產，而這種絲織絹大體上就是以後繪畫所用的絹。雖然至今仍沒發現這時期直接繪在絹上的作品，這有兩種可能，一是沒有發現或是已經毀壞了；二是當時人們主要注意的是繪畫的實用和裝飾價值，也就是說繪畫還沒有形成一種純藝術形式。到了春秋戰國時代，從屈原的《天問》中，我們可以想像當時壁畫發展的概貌。從當時的記載中我們還可以發現春秋時期的筆墨在繪畫中的運用大約和現在沒有什麼區別。《莊子·外篇》中解衣般礴的故事中也有「舐筆和墨」的記載。一九四二年長沙子彈庫楚墓出土的《繒書》，一九七三年再次出土的《人物御龍圖》帛畫，一九四九年在長沙陳家大山楚墓出土的《龍鳳人物圖》，他們同屬於晚周戰國時代，距今已有兩千五百餘年的歷史了。從戰國到唐代還有一定數量的絹本畫存世，尤以唐代最多，宋以後就不斷有紙本繪畫的存世，而元代以後則主要是紙本畫為多了。現在我們再翻過頭來從體裁和風格上看，就會發現在中國畫這同一個體系里，已經有了很大的變化，秦漢的雄渾樸拙，唐的輝煌，宋的嚴謹，元、明、清的清逸，這種變化本身也說明了除文化思想的影響以外，材質對繪畫風格影響的必然性，也是不容忽視的。
正是由於宣紙和水墨的使用，較好地表現了「惚恍」的境界，而這也正是中國文化精神的重要方面。同時宣紙和水墨的使用也使水質顏料得以更多的運用，水質顏料的使用又使宣紙的性能得以更大限度地發揮。又是由於宣紙和水墨的使用更方便了文人墨客對於繪畫活動地參與，造成了文人畫勃興的物質環境。在文人的參與下，中國畫的形式和技法向著更自由的方面發展，出現了潑墨、潑彩乃至指畫的變革，同時也逐步形成了花鳥、人物、山水的獨立科目。唐代張彥遠曾記載王默「風顛酒狂……醉後以頭髻取墨，抵於絹畫」。後人稱之為潑墨畫，但是在以後的二百多年裡還沒有見到真正的潑墨畫，從宋梁楷以後則有相當數量的同類作品存在。近代由於思想的開放，國外繪畫技術、材料的流入，都對中國畫產生了更多的影響。
我講材質問題，一方面是為了說明材質對繪畫風格所產生的重大影響，另一方面也是為了說明所謂傳統，在不同時期總是由於思想環境的影響和材質的限制而產生一定的變革。世界上不可能、也從來沒有過固定不變的傳統，只不過這種變化總是有著其一貫性的表現而已。從哲學的角度上，我們應當承認現實對傳統的衝擊是必然的，而傳統自身則總是相對的存在。在一切變革中，我們都不會、也不可能輕易地失去自己，變革只會促使我們在前進中不斷完善自己。
近年來中外文化交流活動不斷增多，使中國畫家較多接觸和了解到世界美術的動向。在新的形勢下中國畫創作狀態所出現的多元化，已經從一定程度上匯入了世界美術的潮流。西方現在出現的中國古典哲學熱，也從文化上為中國畫走向世界奠定了基礎。還有一點也很重要，這就是材質的變化，例如丙烯顏料的使用等等，都為國內外畫家的探索創造了有利的條件。這些都為中國畫贏得世界範圍內更多的觀眾鋪平了道路。人們期待著中國畫這一藝苑奇葩，經過我們這一代人的努力，在人類藝術的花園中大放異彩。
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