【收藏年鑒】典藏之黃賓虹81——從齊黃比較看黃賓虹的學術價值

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【黃賓虹】

黃賓虹的作畫方式，其實是把筆墨作為一些符號，通過『符號』的巧妙變幻來表現他心中的山水。現實的山水對他來說，其實只是他運用『符號』進行變化時的一種參考。因此從黃賓虹的畫中，可以看出有一種筆墨組合上的遊戲意味。有人說他畫不像真山水，這可能是真的。而他自己也覺得沒有必要畫像真山水。但有人因而認為他不會畫山水，這就顯得偏頗。與有些傳統的程式化山水相比，黃賓虹的山水畫在神韻上似更接近真山水。他的山水畫筆墨郁茂蔥蘢，尤宜遠觀，正好像沈括論董源的畫一樣，是「用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境」。由於他的畫氣格甚高，看上去很不講究形似，因而真正能夠欣賞接受的人畢竟還不多。在這點上齊白石與他大不相同。齊白石並不把筆墨當作符號來做遊戲，雖然在他的畫中也有遊戲意味，但這遊戲意味主要是通過筆墨對於造型的巧妙改造來實現，因而他比黃賓虹更能贏得群眾的喜歡。有人因而認為齊白石多少仍拘於形似而顯得格俗有匠氣，當然也未必公允。因為要像齊白石那樣一筆下去定乾坤，能夠準確精妙地表現對象特徵的畫家，確也是非常難能，可以斷言黃賓虹決達不到齊白石那樣的筆墨造型能力；而黃賓虹不計形似以遊戲筆墨為尚，雖然他那多遍工序的畫法從程序上來看不免也有些匠的意味，但要達到筆墨無數遍的疊加不膩而仍顯空靈，對齊白石來說也必然是無從措手的。因此齊、黃兩家可謂各有千秋，實難分軒輊。
這裡似乎引發出一個問題：為什麼同是出自傳統的花鳥畫大師齊白石，卻在藝術欣賞方面沒有給現代讀者帶來障礙呢？這主要是因為山水畫與花鳥畫在近現代的發展根基大不相同。花鳥畫從古典形態向近現代風格的轉型，最早從明末清初即已開始，從徐青藤、八大、石濤到揚州畫派再到海派吳昌碩，大寫意花鳥畫可謂已大師輩出。齊白石的繪畫風格從徐渭、八大山人、石濤、李鱓、吳昌碩的水墨大寫意畫風發展而來，吸取了徐渭、石濤、吳昌碩用筆的真率隨意，但卻比他們要凝重、從容；他曾對八大山人用力較多，但在氣息上比八大山人更顯得天真爛漫（因為他的一片純真的童心畢竟與八大在抑制中發泄的冷峻有所不同）。齊白石接踵前賢，正是在前輩大師的創新畫風長期積澱所形成的高坡上，創立了自己的新成就。與齊白石差不多同時，或稍後也有一批畫家，如潘天壽、李苦禪、唐雲、朱屺瞻，乃至包括石魯晚年的花鳥畫以及崔子范等，也都從屬於簡筆大寫意花鳥這一流派，但成就皆無法與齊白石比肩。齊白石的畫，既體現了他的獨特天性，又體現了簡筆大寫意花鳥畫的傳統發展從晚明直至民國初年漸次積累起來而達到的高度和厚度。

相比之下，山水畫則自明清以至近代，都還一直沉溺於較為保守的由「元四家」、明代吳門畫派和清代「四王」相沿而下的古典畫風之中，雖然清初也有石濤、龔賢那樣的革新大家令人關注，但畢竟鳳毛麟角，遠未能形成氣候。傳統山水畫之向近現代轉型，可以說迄今也仍還未走出開拓期。作為繼石濤和龔賢之後傳統山水畫革新的「拓荒者」，黃賓虹和陸儼少對於石濤皆曾十分關注。不過在他們看來，石濤雖在革新開拓方面時間比他們更早，但他並不完美，因此他們寧肯服膺宋元的大師，也不願把石濤視為自己的偶像。他們二人對石濤皆有過不客氣的批評。其實黃和陸並未意識到，在山水畫向近現代轉型這點上，他們二人的宿命與石濤也是有所相似的。作為山水畫向近現代轉型的「拓荒者」，要從內在氣質上對傳統的畫風大力突破創新，必然要像石濤那樣藉助於筆墨的拙辣之氣，以筆墨的「破」和「亂」，去衝決原來傳統規範的藩籬（這也正是徐渭、石濤乃至吳昌碩對於花鳥畫革新所運用過的有力武器）。而正是這一點，也由於走山水畫的革新開拓之路的人畢竟太少，尤其缺乏花鳥畫中像八大那樣在創新之中再塑經典的超天才，因而石濤、黃賓虹和陸儼少，作為傳統山水畫革新的「拓荒者」，他們筆墨之中的荒率之氣一時不能被平常人所理解也就在所難免。也正因為齊白石在花鳥畫中是接武前賢而後再創新高，而黃賓虹在山水畫中則仍是一名「拓荒者」，他不能夠像齊白石那樣的被一般欣賞者所接受，也就在情理之中。
我國的文人畫自宋元時期起，其基本的樣式創立伊始，相對於繪畫的本體而言，做的便是減法。如宋代蘇軾是元人竹石圖的倡導者，他雖曾向文同學畫墨竹，卻不再拘泥於文同畫竹葉「以墨深為面，淡為背」的寫實表現，而是純以書法筆意的淡墨干筆，來揮寫他的枯木竹石，這便是做的減法。揚補之以畫圈來表現梅花，相對於寫實的表現而言，當然也是在做減法。李公麟畫白描人物受到未完成的壁畫草稿（亦稱「白畫」）的啟示，有意在形象表現上脫略形跡，當然更是在做減法了。元人山水強調程式化的書卷氣，相對於繪畫的本體，自也是在做減法無疑。在文人花鳥畫的領域，似可以說，齊白石已把這種文人畫的減法，做到了後人無法逾越的經典極致。中國的文人畫往往突出「寫意」，簡化「畫意」，以「寫意」來入主改造，乃至於凌駕於「畫意」。文人畫家崇尚做減法，以表現脫略形跡的書意化神韻為其旨歸，要求畫面空靈純澈，只點化出一個可意會的心靈空間即可。可是，這種既單純而又難度很大的筆墨追求，僅使得極少數天資卓異的文人畫家從中脫穎而出，相當多數的畫家，減法並未做好，卻陷於陳陳相因的陋習之中，筆墨的神韻未能追索到，卻把繪畫的其他表現手法棄置了，心靈空間並未表現好，反倒把物理空間也全然丟失了。要追求的是空靈，結果卻變成了空疏和空泛。即使如「元四家」之一的黃公望，他的山水畫為了突出筆墨而極少用染法，尚且被清人評為「筆多而墨不設」，對於明清許多因循程式、陳陳相因的畫家來說，「寫意」既未臻極致，「畫意」則更為缺失。也正因為這樣，有聰明人便意識到倪瓚、漸江的「減法」並非人人能學，而王蒙、石谿以至龔賢的「加法」於今人則不無可取。

其實「寫意」與「畫意」之區分，也即是「約」與「博」、單純與豐富的關係問題。「寫意」往往要求表現一個境可意會、跡可把玩的「心靈空間」，其至高的境界，是脫略形跡，純任性情，率意而為。「畫意」則往往是通過畫家有意的經營，尤其是通過跡的交疊，表現一個畫面實在而可感知的、筆跡卻未必皆可一一把玩的「物理空間」。前者運用書法式的用筆，可挾帶意緒，使「心靈空間」脫穎而出；後者則可交疊利用媒材質性的實在性，讓「物理空間」直接訴諸視覺。表現「心靈空間」一般多要求做減法，以少勝多，點到為止，妙在「似與不似之間」；表現「物理空間」則要求做加法，以疊加和透漏來顯示物象的豐富性，以其質性本身的虛實，來體現「不似之似」。在這裡請注意：追求在「似與不似之間」，說明形貌之似對畫家來說還是在意的；而崇尚「不似之似」，則是全然不在乎形貌之似，而在意於本質之似。因此可以說，齊白石之妙即在「似與不似之間」，而黃賓虹之妙重在「不似之似」，這恐怕正是兩人的本質區別。當然，中國畫家在「寫意」時，多少也會兼顧到「畫意」的，如運用罩染、積染、積墨、積色之類，便是「畫意」的些微體現；但中國畫家深知，「畫意」如表現太甚，也會侵犯「寫意」，顯出匠氣。因此元明清以至近現代的文人畫，多以脫略「畫意」突出「寫意」為其旨歸。不過對黃賓虹來說，他卻決然反其道而行之。
黃賓虹的山水畫主要的取法石谿和龔賢。石谿和龔賢畫山水，雖同是做加法，多以繁密取勝，但二人風格亦不相同。石谿以筆墨氣格意趣勝，其下筆有蒼莽斑駁之致；而龔賢則以意匠精嚴勝，其於墨法運用尤有深究。以傳統筆墨的鑒賞觀念而論，一般會認為石谿高於龔賢；而若從墨法和意匠創造來評論，後人又多認為龔賢高於石谿。在中國畫史上，追求「畫意」，注重於表現「物理空間」最突出的畫家，當是清代龔賢。龔賢深知「寫意」與「畫意」在表現上會時相抵觸，為追求「畫意」，他寧可約束用筆的寫意性，故其下筆，以規整的中鋒為主。而在運用積墨營造意境方面，龔賢在明清畫家中無疑是鶴立雞群。
黃賓虹對於龔賢的評判極為清醒。他欣賞龔賢用墨法水法來營造「物理空間」的微妙，但顯然也感到龔賢在純以筆跡來表現「心靈空間」方面有所不足。這大約也是黃賓虹傾後半生的全力來攻克的一道曠世難題。為了這一攻克，他不斷地進行嘗試。要在生宣紙上探究繪畫表現的「物理空間」，實驗性的嘗試自不可少；力求「物理空間」與「心靈空間」之契合，其難度更是空前。其弟子李可染那句「廢畫三千」的自嘲，很有可能也是得自師承。這樣的實驗性的嘗試，使得黃賓虹的作畫時間拉長了。古人「十日一水，五日一石」的畫法在黃賓虹的繪畫實踐中，又有了獨到的闡釋：他畫一幅畫，往往跡濕了干，幹了又濕；景顯了糊，糊了又醒；反反覆復，不厭其煩。他不斷地探索「跡化」的玄妙，探究時間對於乾濕生成和空間定型的微妙參與。其畫法看似細碎，但最終效果卻要求整體渾然，一氣呵成。與龔賢以約束用筆的寫意性來探求畫意不同，黃賓虹要在一幅畫中兼取「畫意」與「寫意」，「物理空間」與「心靈空間」之微妙，真是「成如容易卻艱辛」。

應該承認，表現「心理空間」本是中國寫意畫之所長，而表現「物理空間」則西畫的經驗積累更為豐富。有人曾認為黃賓虹晚年的山水畫中有油畫的味兒，連與黃賓虹交誼數十年的陳叔通也說：「論者謂已熔水墨與油畫為一爐。余曾與賓虹談論及之，微笑未作答……」（見董雨蘋《中國山水畫大家黃賓虹》）只是一般的中國畫鑒賞者，恐怕還未能識其「已熔水墨與油畫為一爐」之妙，反倒會因此而認為其與傳統慣有的水墨風格已隔一塵。試想當初清代龔賢之創格，連他的學生王概編《芥子園畫傳》，竟也未收其老師之作，可見傳統慣性的偏見之甚。黃賓虹的創格比龔賢要大得多，他又怎可能順順噹噹的為那些對傳統有著慣性思維的人所接受？
由此看來，齊白石的「減法」是把傳統做到了極致，他是一座令人高山仰止的峰巔。人們在敬仰之餘，卻也未免畏懼：在那樣高聳的峰巔上，傳統是否已走至盡頭？而黃賓虹的「加法」則是為開發傳統的新生面而竭盡心力，他所開闢的是一片高原：在那裡，有新舊風光的交會，有引人入勝的新景；當然，也還有不盡如人意甚至是狼藉之處。但黃賓虹使人感到傳統有生生不窮的新意。當然，所謂的峰巔和高原之喻，並非指的是題材，論題材齊白石自要比黃賓虹更廣；而是指的畫法，論其畫法所開拓的創新空間，應說黃賓虹要比齊白石更大。在當代，崇仰齊白石者雖仍不少，而高智的師承者則已寥寥；崇仰且師承黃賓虹者，則日見其多，甚至也包括有的西畫家。這恐怕也就是黃賓虹的時代性和學術性所在。