??武舞傳奇——中國武俠電影簡述【11】：徐克及新浪潮

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第十一章徐克及新浪潮

　　1979年是香港電影史上的一個重要里程碑，是香港電影新浪潮的開始。大批從國外留學，接受西方教育的電影人，以其年輕人的敏銳和創意，登上了香港電影的舞台。他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗、方育平等，他們雖然都被冠以新浪潮的名稱的，但每個人都有自己的電影風格。

　　徐克最初是從事電視業，因其導演的《金刀情俠》而備受關注。於是1979年受吳思遠之邀，拍攝了《蝶變》，和同一年許鞍華的《瘋劫》、章國明的《點指兵兵》一起，掀起了香港電影新浪潮的序幕。在《蝶變》中徐克將傳統的武俠故事放到了虛構的未來世界，卻又不同於科幻電影，似乎是一個大雜燴，從中國俠客、日本忍者和西方槍手全都出現在這同一部電影之中。在當時眾多的武俠電影之中，徐克的獨特風格和嫻熟的技巧脫穎而出，雖然現在看還顯粗糙，但卻充滿創意和生命力，我們在其中已經可以看到後來《蜀山》、《倩女幽魂》的影子。

之後兩年，徐克拍攝了《地獄無門》、《第一類型危險》、《鬼馬智多星》，從中可以看出徐克一貫的求新求變的作風。在前三部影片中都充滿著偏激的色彩，帶有強烈的實驗性質。而《鬼馬智多星》則是明顯的娛樂影片，但娛樂之內，仍然可以感受到徐克式的黑色幽默。而在1983年拍攝的《新蜀山劍俠傳》，則是香港電影上一個重要的里程碑，這是香港電影人向好萊塢特技製作的嘗試，也為徐克日後出色的視覺效果打下了良好的基礎。後來徐克曾重拍此片，運用了更多的特技，想開闢從未有過的武俠奇觀，但影片失敗也失敗在特技上面，幾乎淪為「人役於技」，已經看慣了好萊塢特技的觀眾，無疑對《蜀山傳》的特技並不感興趣，美國米拉麥克斯公司購買了該片的版權後，也只是在幾年後直接除了DVD，並沒有公映。

1984年工作室的成立，代表徐克終於可以不受約束獨立製作、完成影片了，從工作室成立後，徐克導演、監製和參與了眾多的影片，很多影片現在看來都是有著里程碑式的意義。我們縱觀徐克的電影生涯，其給別人監製的影片數量和自己導演的影片數量基本差不多，所有這些徐克監製的影片幾乎無一例外打上了徐克的烙印。影評人羅卡說：「徐克自己是導演或負責監製的作品，都未達藝術上的精純地步，很多時候仍不免過份突出技巧，亦往往流於蕪雜，但他作為總其他的領導人功不可沒。八九十年代香港商業電影能不斷更新面貌，徐克是最重要的推動者。」由他監製，由程小東導演的《倩女幽魂》、《東方不敗》《風雲再起》，李惠民導演的《新龍門客棧》、陳木勝導演的《新仙鶴神針》、李仁港的《黑俠》，這些影片都成了動作電影的經典之作。在胡金銓的《龍門客棧》中主要講述的是俠義之士捨身救助忠良之後，突出的是俠義精神，而在《新龍門客棧》中救助忠良之後則成了引子，影片突出的是兒女之情，徐克用西方的手法顛覆了傳統武俠電影精神核心。《新仙鶴神針》翻拍自粵語的《仙鶴神針》，由卧龍生的同名小說改編。影片最突出的是出現了大量的特技鏡頭，完全凌駕在劇情和演員之上，影片一改粵語版認真將故事的特點，完全是一種後現代後的解構，明顯有著無厘頭的特點，對所謂的正派人士進行了進行了嘲弄和反諷。《黑俠》的主人公是一個類似蝙蝠俠式的人物，是高科技包裝出來的超級高手，徐克將中國傳統功夫和大量的熱武器結合，新鮮刺激，進軍國際市場的意圖十分明顯。

徐克還監製了吳宇森的《英雄本色》和《喋血雙雄》，兩人當時對拍攝黑幫槍戰片一拍即合。吳宇森是張徹的弟子，深受其暴力美學的精髓，如果說張徹對死亡的處理有如宗教式的虔誠還很隱晦的話，那麼到了吳宇森的手中無論是飛翔的白鴿，還是教堂里的雕像，宗教的意味則十分明顯。張徹電影中英雄的白衣換成了小馬哥的風衣，而盤腸大戰則換成了風衣上無數的彈孔，吳宇森將張徹的慢鏡頭拍攝發展到了極致，用高速鏡頭將慘烈的暴力呈現出舒緩的節奏，從而將暴力的殘酷性進行消解，並且通過多機位的場面調度，從而將暴力和美學完美的融合在一起。其影片主人公俠義的精神和兄弟情誼仍然繼承自張徹，《喋血雙雄》中的周潤發和李修賢很容易讓像想起《新獨臂刀》中的姜大衛和狄龍。然而吳宇森和徐克兩人極強的個性導致在拍攝《英雄本色》續集時產生了矛盾，於是我們就看到了徐克風格的《夕陽之歌》。

真正讓徐克到達自己事業頂峰的無疑是完成了《黃飛鴻》，過去的武俠片中的主人公除了武藝高強外，人物性格基本都很簡單，唯有徐克成功塑造了一個憂國憂民，但又不斷尋找自我的英雄形象。黃飛鴻在過去的影片中不過是一個佛山的民團教頭，而到了徐克之手，黃飛鴻的活動範圍從第一集的佛山，到第二集的廣州，第三集則到了首都北京，而所見的人物也從劉永福到孫中山，然後是李鴻章，在了清末這個中西方衝突激烈的大歷史背景之下，通過黃飛鴻刻畫了那個時代中國人對西方文明從陌生、害怕到主動探索的心理過程。黃飛鴻有心救國，可以在擂台上打敗對手，也可以奪得獅王大賽的金牌，但在寫滿著不平等條約的扇子前面他無疑是一個失敗者。面對侵略者和愚昧的國人，他不知道自己的敵人到底是誰，在中西方文化的夾縫中他找不到出路。亂世和雙重身份的角色是徐克影片中的一個明顯特徵，亂世和角色的雙重身份正好切合了徐克對政治和人性的偏愛。在《新龍門客棧》中周淮安就對開始自己的行為進行過質疑，到了林青霞扮演的東方不敗是雙重性別，到了《青蛇》甚至是人妖不分了。

對比關德興飾演的黃飛鴻，徐克影片中的黃飛鴻無疑更具有儒俠特徵，在粵語《黃飛鴻》電影中，經常有意氣鬥狠，傷及無辜的行為，而徐克的黃飛鴻卻隱忍含蓄，不到危急時刻決不輕易動武，即使對敵也是先禮後兵，尤其是對鬼腳七的以德報怨，體現著中國傳統的俠義精神，在《獅王爭霸》中勇敢挑起舞獅重擔，以及向李鴻章說的一番言語，更是符合儒家的入世精神。但徐克的黃飛鴻決不像以前那樣迂腐，其表現在和十三姨的戀人身份、以及接受象徵西方文明的蒸汽機和攝影機上，要知道在傳統道德中，黃飛鴻和十三姨的戀人身份無疑是不被接受的，黃飛鴻不但擺脫了舊道德的束縛，而且使新的思想被更多的人接受。黃飛鴻的身上體現的是金庸先生所說的「俠之大者，為國為民」形象，可以說徐克塑造的黃飛鴻很像現代版本的郭靖。僅憑對黃飛鴻的重新塑造徐克就已經成功超越了前輩。除人物的塑造外，《黃飛鴻》的磅礴大氣也為人所稱道，在海灘上操練的民團、一輪升起的紅日、黃霑改編的《將軍令》，都令人心潮澎湃。而影片中的動作設計也是當時香港一流的武術指導，舞獅、布棍、酒樓中油滑的地板，在徐克的剪接下都顯得神奇而有新意。影片中也有不足，比如「愛老虎油」之類笑料的反覆使用，稀釋了影片的嚴肅氣氛，這不但是徐克，而且也是香港電影的通病。

然而徐克一直在求新求變，他並沒有按照成功的《黃飛鴻》的風格延續下去，而是拍攝了風格特異的《刀》，影片既是向張徹的致敬之作，也是徐克對新武俠風格的探索。除張徹的陽剛風格外，影片更灌注了徐克憤怒、殘酷的情緒，以凌厲、快速的剪輯表現了一個黑暗、殘酷而沒有人性的江湖本質。《七劍》則是徐克最近的武俠之作，無論從動作設計還是畫面，都可以看出徐克回歸寫實，然而從劇本和演員表現上沒有太多驚喜，人物眾多和線索的複雜，使人感到凌亂，因此影片上映後毀譽參半。

其實《七劍》的失敗也許不完全是徐克的原因，對於武俠小說，除了楚原的古龍電影以外，金庸、梁羽生的作品似乎很少成功。因為古龍的情節相對簡單，而金庸、梁羽生的作品大多人物關係複雜，支線很多，對於電影來說很難充分表現出來，一旦捨棄之後又會對劇情造成削弱。不過於仁泰曾經拍攝過的《白髮魔女傳》在眾多的梁羽生作品中風格獨樹一幟，影片有著于仁泰一貫的「鬼氣」，雖然有著愛情故事，但林青霞的白髮，吳鎮宇的連體造型以及陰暗的鏡頭都讓人感到陰森恐怖。于仁泰對原著改動頗大，張國榮飾演的卓一航更像金庸筆下的令狐沖，而除愛情故事和武林上的紛爭之外還增加了異族入侵、吳三桂，都彰顯了于仁泰的野心，然而在拍攝上卻用力不均，除愛情故事外其他情節所佔份量都很輕，而愛情故事真正能讓人記住的也不過是卓一航和練霓裳水中的一段情戲。相比之下張鑫炎拍攝的《白髮魔女傳》更忠實於原著，這部電影應該是第一部在中國內地上映的武俠片，由方平和鮑起靜主演，方平主演的卓一航充分表現出了原著中的優柔寡斷和官家子弟性格。全片的攝影很乾凈、漂亮，洋溢著文人的氣息，尤其是大量黃山優美景色的空鏡頭，在當時是極為罕見的。于仁泰在還算成功的好萊塢之行後，拍攝了李連杰主演的《霍元甲》，影片號稱李連杰最後的一部動作片，雖然袁和平的動作設計中規中矩，但平淡的劇情，尤其是李連杰所謂的武學思想，遊離於劇情之外，所有的動作設計都是為「打」而打，影片唯一成功的就是將霍元甲拉下了民族英雄的神壇。

　　除徐克外，其他新浪潮的主將譚家明和許鞍華都拍攝過武俠電影，尤其是譚家明的《名劍》，在當時影響極大。《名劍》講述的就是人們對「名」和「劍」的慾望，而劍在江湖中無疑就是權力的象徵。影片最出色的不是故事和動作設計，而是畫面和剪輯。縱觀譚家明的影片，漂亮的畫面和精彩的剪輯比比皆是，但他和徐克一樣，往往有佳句卻無佳章。徐克因商業而成功，譚家明卻在堅持下票房每況愈下。譚家明是新浪潮的骨幹，也是現在香港電影出色的幕後人，其在色彩、剪輯和影片的表現手法影響了很多香港導演。許鞍華的《書劍恩仇錄》對原著改動較大，但卻是最接近金庸精神的，影片中古樸的風格和歷史背景，讓人感到了胡金銓的影子。

　　80年代初，還默默無名的杜琪峰拍攝了《碧水寒山奪命金》，劉松仁和鍾楚紅主演，本片也是鍾楚紅在銀幕上的第一次亮相。杜琪峰雖不屬於新浪潮派的導演，但這部處女作卻風格鮮明，而時間也正好處現在新浪潮時期，同樣可以認為是新浪潮的佳作。影片雖然當時並未引起重視，但壓抑的色彩和鏡頭，迷一般的布局，尤其是最後鍾楚紅飾演的尤佩佩的死掉，已經初現後來銀河映像黑色、宿命的風格。