01
新詩何以興起？乃歷史之必然！這又不得不從廣義的詩說起。詩是人寫出來的，而人則是向人的生成過程，是人性不斷提升、不斷解放的歷史長河。中國在幾千年封建專制制度行將崩潰之際，人性開始了又一次新的覺醒。在詩歌領域裡，一些最敏感的人深切感受到了舊詩體——舊格律、舊語言、舊意境、舊風格等的束縛，終於衝決羅網，嚷出了新詩。在新時代、新思潮面前，新詩把舊體詩撇在一邊，勇敢地迎上前去，開創了一個全新的境界。與此同時，舊體——唐宋體，有的仍一東二冬地固守原來的陣地；有的也想趕上前進的時代，卻往往顯得力不從心，踉踉蹌蹌，難以形成氣候。打個比方，新詩像個充滿青春活力一往無前的年輕人，舊體詩有的像老態龍鐘的老人，有的則像原來纏腳現在放了的女子，少數也能平平仄仄地跟上時代的旋律——雖然常有勉強、吃力之感。而後唐宋體卻像原有深厚國學根底中得舉人進士後來又出洋遊學接受了世界先進文明特別是人類普適價值洗禮的中年人，比一般的青少年多了些閱歷，顯得更加成熟甚至老辣。它為舊體詩開闢了一條新的道路，在舊體詩的歷史上打開了新的一頁。
魯迅曾經指出：「早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！」[1]。新詩詩人固然是詩壇兇猛的闖將，後唐宋體的作者也是這樣的兇猛闖將。前者是從舊詩壇之外開闢一片嶄新的天地，固然勇不可擋；後者雖是從舊詩壇裡面闖出來的，實也完全當得起「兇猛」二字。前者之新幾乎是從無到有的新，後者之新是推陳出新的新，兩者之難易未可簡單地下一判斷，前者固然不易，後者也許更為艱辛。
02
胡適的偉大之處，在於緊緊抓住「形式」——「文體」這一關鍵，登高一呼，號召「創造一種『國語的文學』——活的文學」。他深刻地指出：「形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種『詩體的大解放』。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想和複雜的感情。」[2]幾乎一腳把舊的詩體踩到了地下。所以青年詩人西渡說「新詩是對舊詩的否定」，一針見血。
不過，我得添上蛇足。胡適的三個「決不能」未免說得絕對了一些。他所說的「豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情」，其實舊體詩並非一定不能表現，甚至可以舉出若干成功之作；倒是他上文說的「新精神」，舊體確實難以接納，因為舊體是和舊的語言——文言一體的，新精神和舊文言幾乎方枘圓鑿，難相貼合；而新的精神是和胡適說的「國語」互為表裡或說是相互匹配的，因此我以為關鍵在於新精神和新語言這兩個基本元素。黃遵憲、梁啟超等「詩界革命」之難以成功，就是因為闖不過語言這一關，區區幾個新名詞、新術語是頂不了事的。不過，歸根到底，還是由於他們的精神還新得不夠，覺得還能在舊語言中生存下去，缺乏衝決文言羅網的決心，於是先就在革命綱領中收起了「新語句」這面本是最富革命色彩的旗幟。西渡說的舊詩，當指新詩興起前後的舊詩，並非全部舊詩；或是就舊詩這種詩體而言。
03
「白話」才是文學革命制勝的法寶，也是新詩之為新詩的命根；也因此才惹得舊派文人恨得咬牙切齒，不共戴天。「人從自身中造出語言，而通過同一種行為，他也把自己束縛在語言之中」[3]，真要從中走出來，又談何容易。嚴復翻譯《天演論》，很多術語是從先秦、宋代借來的，所以他慨嘆說：「新理踵出，名目紛繁，索之中文，渺不可得，即有牽合，終嫌參差。」[4]張君勱批評道：「嚴氏譯文，好以中國舊觀念，譯西洋新思想，故失科學家字義明確之精神了。」[5]其咎實不在嚴氏，而在文言，讓張氏自己也用文言來譯，未見得就一定比嚴氏高明。新詩對於舊詩的勝利，就是白話對於文言的勝利。這是歷史的必然，中國的曙光！——文白之爭看來還要爭下去，這也無可奈何。嘆嘆！
文言是古代漢語的書面語，和當時的現實生活已經隔了一層，遑論今天早已發生了翻天覆地變化的當代生活！馬克思曾經明確指出，語言是一種現實的意識。文言和封建時代人們的思想意識有著千絲萬縷的聯繫，難怪朱光潛要說「讀文言文……總不免像看舊戲，須把自己在想像中搬到另一種世界裡去，與現實世界隔著一層。」[6]以唐宋體表現當代的現實生活和人們的思想情感，困難重重。瞿髯師《筇邊和周、蘇兩教授》:「快意乍聞收雉雊，論功豈但勒燕然。」[7]以「收雉雊」「勒燕然」為喻，總覺沒有完全到位；但要在文言中另覓新詞，連夏老都已卻步，何況我等？——這也是現代詩人對唐宋體的遷就。或將當代語言縮略之以就格律，也覺彆扭，如葉聖陶「德隆歌自起，踐驗理斯真。」[8]之「踐驗」就是一例。
當然，現在不少人的思想情感和古人還有交集重合之處，唐宋體仍有用武之地；但地盤畢竟越來越小，這也是歷史發展的必然。
04
新內容未必就一定體現新精神。前蘇聯的一些文學作品，其內容不可謂不新，然其精神卻和沙俄時代的御用文人一脈相承，甚至有過之而無不及。內容和精神當然不能說沒有聯繫，然而畢竟不是骨肉之親，甚至有如穿衣，脫下長袍穿上西裝或脫下西裝穿上長袍，都並不太難。
新精神不能和新時代的人划上等號。新時代的人，其精神有可能完全是舊的，也可能有新有舊，或先新後舊、先舊後新，不能一概而論。郭沫若的《女神》表現的是新精神，《獻給在座的江青同志》,其精神卻是舊的，而且舊得很。很有幾位新詩壇的老將，年輕時在新精神的鼓舞下，驍勇無比；後來年歲大了，加上其它原因，新精神幾已枯竭，寫作新詩，往往左支右絀，而又不甘寂寞，只好遁入舊體，以所謂新內容勉強支撐門面。當然，他們於舊體本有基礎，再者，精神上也還有舊體可用的資源，來點新內容自然不太費力，但到底詩味無多，若認起真來，大多是算不了數的。
05
或謂新詩易寫，舊詩難作；有的則持相反看法。我以為，只要是詩，不論是新體還是舊體要寫都難，其難並不會因是新詩還是舊體而有程度的差異。但由於舊體有格律可憑，只要格律中規中矩，就有可能「像」詩；而新詩一般沒有通用的格律，像詩而非詩者往往容易現出非詩的原形。從這一角度看，舊體似乎較新詩為易。詩和非詩本來就沒有絕對的標準嚴格區分，只是舊體因有格律可以遮醜，而新詩則無，必須全憑詩意。當然，新詩也有分行這一屏障，但分行畢竟比舊體的格律容易做到，新詩因之較舊體更難忽悠讀者。大躍進年代全民寫詩運動湧現（！）出來的作品實非舊體的格律詩，但在句數、每行字數和押韻上卻討得了便宜，好比一個人本不會演戲，但鼻子上抹上了白粉，就容易讓人看成小丑；而小丑在舊戲演員班子里地位卻是最高的,據傳是因為唐明皇作為票友演過小丑的緣故。
值得注意的是，在寫詩運動中湧現出來的作品，罕有新詩，絕大部分是有一點點像唐宋體的五言、七言順口溜。
舊體詩是格律詩，不管是近體還是古體——當然古體的格律要寬泛得多。有的只重格律而不問詩意之有無，似乎只要在格律上中規中矩就是詩。等而下之的是連格律也不甚講究，認為只要每句字數五個或七個再押上韻就是詩了。究竟是不是詩，要看具體的作品。有的雖不符格律，卻也可能是好詩；但不必按上「五絕」「七律」之類的義角。當然詞也一樣，明明和「江城子」的格律相去十萬八千里，硬要說成是「江城子」，又何必呢？至於格律符合「江城子」，內容是否具有詩意，誠然是更本質的問題，我想多少總得有那麼一點意思吧。底線是不和惡俗沾邊，或讓人們去體驗死亡的幸福等等就可以。
06
廢名對郭沫若《夕暮》推崇備至，以為其內容為舊詩所不能表現者：「一群白色的綿羊，/團團睡在天上，/四圍蒼老的荒山，/好像瘦獅一樣。//昂頭望著天，/我替羊兒危險。/牧羊的人喲，/你為什麼不見？」[9]其實，這一內容並非「為舊詩所不能表現者」，因據以戲作一絕：
山如飢虎後爭先，
羊群依天自在眠。
牧者不知何處去？
舉頭四望一心懸。
郭沫若《夕暮》的內容處於新舊兩體之間的灰色區域，也即新精神的邊緣地帶，就新詩而言，並不值得特別推崇。真正好的新詩是無論如何不可能被順暢、貼切地譯為舊體的。
承友人以一則網上資料見示：
聞一多新詩《死水》之舊體詩版[10]
一溝死水鋪絕望，清風無力起漪淪。
忍看青銅成翡翠，可憐鐵罐銹桃花。
一層油膩織綢緞，無數黴菌蒸雲霞。
珍珠浮沫酵綠酒，花蚊竊酒嚙珠輪。
死水鮮明絕望處，寂寞青蛙叫幾聲。
斷然不是美所在，且叫醜惡去開墾！
作者李遇春說是「此乃去年閑暇中戲改之作，不足為訓」 。以舊體譯新詩，本就不易，往往吃力而難討好；《死水》能夠譯到這個水平，足見譯者的功力，如「一溝死水鋪絕望」，就頗為傳神。但我還是要說，儘管如此，譯作除首尾四句外，意思、味道幾乎全都走樣了，簡直成了另外一首詩。為省大家翻檢之勞，茲引出原作[11]：
這是一溝絕望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花；
再讓油膩織一層羅綺，
黴菌給他蒸出些雲霞。
讓死水酵成一溝綠酒，
漂滿了珍珠似的白沫；
小珠們笑聲變成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那麼一溝絕望的死水，
也就誇得上幾分鮮明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌聲。
這是一溝絕望的死水，
這裡斷不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾，
看它造出個什麼世界。
十分明顯，它寫的是「絕望」，「死水」已經沒救了。第一節「不如」「爽性」云云，只是破罐子破摔，告訴大家即使是變，變出來的也只能是「破銅爛鐵」的銹斑之類，不止令人討厭，簡直讓人噁心，於是才有了結尾的兩行。它寫的不是美，而是丑；不是希望，而是絕望；不是亮色，而是漆黑一團！譯作中「忍看」「可憐」已經背離原來的語意語氣，「忍看」，不忍心看到之謂也；「可憐」，其對象應為令人感到憐惜者，而且這兩個詞起碼一直管領至「花蚊竊酒嚙珠輪」：這顯然和詩人對「死水」的態度大相徑庭。「死水鮮明絕望處，寂寞青蛙叫幾聲」，更是讓人覺得「絕望處」似乎還有那麼一點生機。其實原作「 如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌聲」，哪是什麼「歌聲」，明明就是「惡聲」！是詩人所寫「丑境」中濃重的一筆，「又算」兩字可見消息。原作最後兩行，「絕望」已經到了極點，由於「 清風吹不起半點漪淪」，即使改造也看不到一絲一毫的希望，所以只能說「不如讓給醜惡來開墾，看它造出個什麼世界」對丑的展示與絕望，這是聞一多為中國詩歌帶來的新質。一進入舊體所常用的「忍看」「可憐」的套子，《死水》的新質也就變味了。
07
聞一多青少年時代寫過不少舊體詩文，後來成為新詩的大詩人。他的新詩，我至今仍然喜歡。1925年詩人忽然說要「勒馬回韁作舊詩」了，《廢舊詩六年矣。復理鉛槧，紀以絕句》[12]云：
六載觀摩傍九夷，吟成鴃舌總猜疑。
唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩。
於是我始終對他此後的舊詩懷著極大的期待，卻一直沒有機會認真檢閱。最近一查，不禁大失所望，找到的如《蜜月著<律詩底研究>稿脫賦感》《廢舊詩六年矣。復理鉛槧，紀以絕句》《釋疑》《天涯》《實秋飾<琵琶記>戲作柬之》等，恕我只能說「量少質次」——所謂「次」當然是相對於唐宋體的大家名家而言。他並沒有兌現他的諾言，反而在1925年後寫出了大量非常好的新詩，包括兩部詩集《大江》大部和《死水》全部。
何以故？我猜測，根本的原因只能是，他的詩情更適宜於以新詩表現；舊體，對他來說，只是死路一條。依他的古典詩詞修養，寫作舊體應當說只是小菜一碟，「勒馬回韁」，本應遊刃有餘，卻竟然自食其言；因為寫作，尤其是詩歌，只能信馬由韁。這一事實，也從一個側面證明了新詩發展的必然性，證明了舊體---其實就是唐宋體在新時代的局限性。於此，我有一小詩慨嘆之：「新詩壇上見雄姿，已勒燕然樹大旗。何必回韁仄平仄，於公青史有深期。」——本人孤陋寡聞，可能聞一多1925年後寫了不少舊體好詩也未可知，這是我要鄭重申明的。
從上引那首「勒馬回韁作舊詩」的絕句，可以窺見他對新詩缺乏格律的約束規範因而不少作品難以朗朗上口是有不滿和擔心的，新詩一直以來確也存在這個問題；但他對以前的新詩創作認為是「傍九夷」的結果，這未免就是一種偏見。毋庸諱言，新詩的興起與發展確實受到了外國詩歌的影響，但它畢竟用漢語創作，應該說還是植根於中國文化和社會現實的，「傍」字不準確，對外國詩歌的影響估計過高，對新詩詩人的創造評價過低。「九夷」之「夷」，也明顯有輕蔑的意味，也可能是由於他在文言中找不到更合適的辭彙。好在他還只是「猜疑」而已，沒有讓這種偏見左右自己的創作。
說到「勒馬回韁作舊詩」，我又想起了臧克家，他應該也算一位。不過，他的舊體詩，我只看到《臧克家文筆精華》[13]所選的11首，起於1974年，迄於1994年。由此一斑，我只能說，他詩歌創作的真正成就在新詩，舊體只是偶爾玩玩而已，他自己也未必真當回事。
[1]《魯迅全集》第1卷P241
[2]《胡適文集》第2卷P134,北京大學出版社1998年版
[3] 洪堡特：《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響》P70，商務印書館1997年版
[4]《嚴復集》第五卷P1322,中華書局1986年版
[5] 轉引自賀麟《嚴復的翻譯》，《東方雜誌》第22卷第21號（1925年11月）。
[6] 朱光潛《論文學》P89，安徽教育出版社1996年版
[7] 夏承燾《天風閣詩集》P163,浙江人民出版社1982年版
[8]《葉聖陶集》第8卷P433，《臨江仙·建國三十周年致祝，〈人民日報〉囑作》；江蘇教育出版社1988年版
[9] 參見廢名 朱英誕《新詩講稿》P129,北京大學出版社2008年版
[10] 本文引用地址： http://www.sciencenet.cn/m/user_content.aspx?id=16959
[11] 藍棣之編選《新月派詩選》P115-P116,人民文學出版社1989年版
[12] 張燁主編《聞一多詩歌散文全集》P211，中國致公出版社2001年版
[13] 鄭曼 鄭蘇伊選編，東方出版社2004年版
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