試論【當代中華詩詞之轉型與突破】

   「天對地，雨對風。大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹……」這是清代學子李漁在學長車萬育著有《聲律啟蒙撮要》之後而編著的《笠翁對韻》。這簡簡單單的句子，念起來不僅聲調和諧、節奏鏗鏘；且咀嚼起來，其「風、空、穹」還都屬一種聲韻即平水韻中的「一東」韻也；尤其是「天、地，雨、風，大陸、長空，山花、海樹，赤日、蒼穹」還都是人們常見的自然景物，一下子盡來眼底，給人有無窮之美的享受。

   這就是我國從唐詩、宋詞一直沿襲下來的詩詞聲律與韻調。嚴格起來講，做詩詞歌賦乃至楹聯之類，都是要求詞性相對，平仄協調，押韻恭正。這種格式和規律，整整影響中國文化一千多年，可謂根深蒂固、古木參天。發展到當代，仍為人們所喜聞樂見。在此，筆者就其創作轉型及其相關突破試述淺見，敬請詩壇吟長和同仁批評指正。    

一、中國舊體詩詞的基本特點：        可以說，我國詩體的發展，直到唐朝才形成自己的規律，即格律謹嚴的固定詩體。起初是五言、七言律詩和絕句，繼而繁生五、七言排律、六言律絕和三韻小律等。這些，唐人將之名為「近體詩」，以區別於唐代以前的所有詩體（即「古體詩」）。宋代之後又發展了詞的創作格式。我們將這些律詩絕句以及宋代以來的各種詞牌，統名之為格律詩詞。    

（一）就格律詩而言，大致有八大特點：⑴一句詩字數一定，一首詩句數一定。即五律為五言八句，七律為七言八句，排律為律詩的延長，最短為十二句，長者達百行（如白居易的《百韻酬微之》），三韻小律為七言六句（即七律中抽去頸聯），六言律絕為六言八句或四句。

⑵絕句是律詩的割切，即割首聯與頷聯合為一絕，頷聯須對仗；割頷聯與頸聯合為一絕，兩聯皆須對仗；割頸聯與尾聯合為一絕，頸聯須對仗；割首聯與尾聯合為一絕，兩聯可不對仗；割一、三聯或二、四聯為一絕，其二、三聯皆須對仗。

⑶詩中的每個字要分平仄聲，古代舊韻為平、上、去、入四種聲調，上、去、入皆為仄聲；當代新韻按一、二、三、四聲，其一、二聲為陰、陽平聲，三、四聲為仄聲，入聲字分別化入陰、陽平聲和上、去仄聲之中。掌握其平仄聲後，每句詩及每首詩都要按平仄聲的排列組合形成其固有的規律。

⑷每首詩必須押韻，除律詩的第一句可押可不押外，其二、四、六、八句一定要押韻，且一韻到底，不能換韻；排律最少四行之後即可換韻。押韻的大致規律是律詩多為平聲韻；絕句多為仄聲韻。

⑸律詩中的第二、三聯（即頷、頸聯）必須對仗，首、尾兩聯可對仗可不對仗。其對仗的要求是：現代實詞中的動、名、形、數詞，虛詞中的副、介、連、助、嘆詞都要雙雙相對，且上下聯的內容有一定關連而又不重複。

⑹平仄要求：按照律、絕平起式或仄起式的規定，做到「一三五不論，二四六分明」。即每句詩的第一、三、五字可平可仄，第二、四、六字務必平仄分明。只有這樣才能符合律絕的基本節奏。

⑺格律詩的忌諱：一是避免「孤平」或「孤仄」的詩句，即在一句詩中，七律將首尾兩字除開，其中間五個字中不能只有一個平聲或一個仄聲；一是避免「三平聲」或「三仄調」，即一句詩中的末尾三個字不能同是三個平聲字或同是三個仄聲字。

⑻格律詩的「拗救」：即在格律詩中個別重意而不合典型平仄的句子稱為「拗」句，但在下句中必須「將錯就錯」將之「救」過來；同理，在一句詩中的「拗」字也可在後邊的字中「救」過來，如第一字該仄而用了平聲，故此在第三字該平則可用仄聲救之。這種「拗救」可以使格律詩寫得更「活」了。    

（二）就詞來說，有同於詩的押韻，卻有異於詩的格律。    詞是通行的名稱。然而，在詞這一名稱產生之前，詞這種詩體是被稱作曲子詞的，詞即是曲子詞的簡稱。詞最早可追溯到隋代，按《花間集》卷七就有隋人孫孟文《河傳》四首。而從《敦煌曲子詞集》的161首詞來看，又大都是唐玄宗到五代之間的民間歌手所作；中唐以後文人之詞，也就是吸取了民間詞的營養而逐漸發展起來，直到了宋代詞才完全成熟且傳承下來。詞形成之後，「樂府」、「長短句」、「詩餘」等又成了詞的別名，如蘇軾的《東坡樂府》、秦觀的《淮海居士長短句》、以及南宋編定的詞集《草堂詩餘》等等。

    詞的格律規定甚多且廣，大凡有一、二千種詞的格式。歸納起來有詞調、詞牌、詞譜之說，其中詞調又分為令、引、近、慢四類。後來，又有人依據字數的多少將詞調分為小令、中調與長調三類。通行的詞譜也很多，如清人萬樹的《詞律》共收825調、1670餘體；王孿清等編定的詞譜共收826調、2306體；今人王力的《漢語詩學》共收有206調，龍榆生的《唐宋詞格律》也收有150餘調。        綜上所述，姑且謂之中國舊體詩詞的基本特點吧！    

二、當代中華詩詞之轉型的基本特徵：        千餘年來，由於語言的變遷，我國舊詩韻中的許多字照現代漢語發音已不相葉。「五四」以後，有學者按照現代漢語的發音（即普通話）重新定韻，由中華書局編印出了《詩韻新編》，這種調整簡化韻目確定為「十八韻」，基本上是按韻母相同而劃分的聲韻，即：一麻、二波、三歌、四皆、五支、六兒、七齊、八微、九開、十模、十一魚、十二候、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八東。

然而，北方的說唱文學用韻則更為簡要地形成「十三轍」，大致是將十八韻中的二波三歌合為「梭波轍」；將五支、六兒、七齊、十一魚合為「依期轍」；將十七唐、十八東合為「中東轍」。按照這種聲韻要求，後來由秦似編著、廣西人民出版社出版的《現代詩韻》，就基本上是按照「十三轍」的聲韻所定，且標出了「入」聲字的歸目，頗受歡迎。    

    其實，當代有兩位偉人為中華詩詞之轉型起到了推波助瀾的巨大作用。首當其衝的是魯迅先生。魯迅先生一直主張押大致相近的韻。在他的詩《贈日本歌人》中，將「行」與「神」通押；在《哀范君三章》中，將「人」與「言」通押；在《贈鄒琪山》中，將「華」與「書」、「多」通押等等。他的這些聲韻，連「十三轍」都沒有達到，完全是按其浙江方言入韻，但並不損害詩的光彩與藝術效果。

    從這個角度來講，一般南方人對「英」與「音」、「興」與「新」、「蒸」與「針」、「庚」與「根」……是難以區分開來的，所以說，某些以方言入韻的詩，也是不可厚非的。無論怎麼講，魯迅先生在作詩和作文（白話文）上都是我們的先導，為後人樹立了中華詩詞及其中國文學的「歷史豐碑」。    

    再者，新中國的創立者、偉大的革命領袖毛澤東，也是一位當代傑出的詩人和藝術家。他的詩詞藝術，既賦有中華民族傳統文化情趣，又具有獨特而且超神的詞風詩格。在整個詩詞王國里，他無疑也建造了自己的豐碑。筆者在毛澤東故居湖南韶山沖民間聽到幾首他兒時入私塾時即興吟頌的詩，堪稱「絕世蓋頂」。

    舉例一首。傳說是毛澤東在井邊玩，私塾老師責備他後，令他以「井」為題寫篇文章，他卻當即吟出四名詩來：「井下棲青蛙，井上住人家，長期吃井水，永遠長不大。」從這裡不難看出毛澤東有天然的大詩人氣魄和資質。後來，毛澤東作為中國人民的偉大領袖，無論是在戰爭年代還是建國後的建設時期，他都寫下了不朽的豪情詩篇。如《沁園春····雪》、《十六字令··山》、《七律·送瘟神》等，影響巨大。

    從格律方面來講，他既嚴格講究，又力倡創新，基本上奠定了格律詩詞轉型的基礎。如他反覆修改後發表的《七律·長征》，就是很明顯的一例：該詩的「閑、丸、寒、顏、難」五個音的韻均是在古韻的上平聲中押陰平韻，且是按《詩韻新編》「十八韻」中的「十四寒」押韻，更是符合「十三轍」中的「言前轍」。這裡就沒有束縛在「平水韻」里。

    毛詩的「求活重意」還表現在《七律·人民解放軍佔領南京》一詩中：如「江、慷、桑」押的陰平調，而「黃、王」則押的陽平調；用《佩文詩韻》對照，就用得更活了：「江」是上平聲中的「三江」（險韻）；「慷」是上平聲中的「二十二養」（中韻）；而「王、黃、桑」又是陽平聲中的「七陰」（寬韻）。另外，毛詩押韻較活的詩還有《和柳亞子先生》（同押「江」、「陽」韻）、《答友人》（同押「支」、「微」韻）、《吊羅榮桓同志》（同押「支」、「微」、「齊」韻）等等。毛詩求活，還不忌重字。

    如《長征》用兩「千」字和兩「山」字；《登廬山》用兩「江」字；《冬雲》用兩「花」字等等。顯得更有突破性的是，毛的和詩不用原詩的韻，更不步原詩的韻，這對宋代以後和詩差不多總是步韻的舊傳統完全被打破。如《和柳亞子先生》，柳亞子的原詩是押「寒」韻，而毛卻押「江」、「陽」韻；《和郭沫若同志》，其原詩是「瀟」、「餚」、「豪」韻，毛卻用的「灰」韻。總起來講，毛詩是力求作品做到革命的政治內容與完美的藝術形式高度統一。    

    總之，當代中華詩詞之轉型的基本特徵是：基本上遵守舊詩格律，同時又本著內容決定形式的原則，突破格律，使格律為我所用，而不為其所限。        

三、當代中華詩詞之突破的基本特性：        行內人士皆知，沿襲多少年的「平水韻」已不大符合現代漢語讀音是顯而易見的，因為其不合理性有三：一、是本應屬於同一韻部的字，卻將之分編在幾個不同的韻部（如「一東」、「二冬」；「六魚」、「七虞」；「三瀟」、「三餚」、「四豪」等等，其音韻完全一樣，根本無需劃開）；二、是本不屬同一韻部的字，卻將之編到了一個韻部（如「民」與「明」、「園」與「魂」不諧；「開」與「杯」、「誰」與「來」、「堆」與「台」等的韻尾不同，在現代漢語中應不同韻）；三、是「入」聲字已不復存在（即「入派三聲」）了。

    由此而言，中華詩詞之改革迫在眉睫。近些年，遼寧阜新市吟長朱寶全先生（阜新市詩詞學會副會長）力主詩韻改革一步到位，不僅主編了《中華新韻吟草》系列叢書，還出版了《中華新韻譜》，並以新韻新聲作詩填詞示例著有《詩詞創作入門》一卷附後，可使習作者一書在手，無師自通。朱先生的這一創舉，在全國詩詞界產生較大影響，以至《中華詩詞》近年也發表「新韻新聲」的詩詞作品，在全國頗多徵稿中，只是強調在一首詩中不允許同用舊韻和新韻，只能用其一種。這也就是說，「新韻新聲」已在行內得以認可。    

    筆者認為，「新韻新聲」已在詩韻改革上獲得突破，這條路可以繼續走下去；然而，其詩詞的格律形式尚在沿用，未能取到突破性進展。這是不是不能衝破束縛呢？不是。筆者多年來也作過不少償試，最後認定了一種「格律速成法」，不妨在本文中「拋磚引玉」：    

    首先是「詩格速成法」。這種辦法就是將律詩絕句的格律形式固定在五個層面進行把握：其一、堅守平仄的「隔字式」，即詩句做到「一三五不論，二四六分明」；其二、改進律詩的「對粘」一粘到底，原則上要保證「四行一粘式」，即一首律詩可放寬到「兩粘式」，排律則可形成「多粘式」（但每「粘」不得少於四行），這樣可以大大緩解束縛，當然並不反對一粘到底的形式；其三、絕句不強求對仗，同時也不反對對仗；其四，保持格律詩的「三種忌諱」，即避免詩句的「孤平」或「孤仄」，避免詩尾的「三平調」或「三仄調」，同時忌諱「重字」與「合掌」，所謂「重字」是一首詩中同一個字多次出現，所謂「合掌」即律詩對仗句中上、下聯意義上趨同；其五、力倡「拗救」，不僅可以「拗」字，「拗」句，還可以「拗」聯。總之，律詩絕句應重意而輕格。    

    其次是「詞格速成法」。這種法則改進較大，可能不少詞人難以接受。筆者則考慮過多年，藉此文表述一已之見：這就是結合詩、聯的創作，將其格律形式靈活地「揉」進詞中，使之有個固定、通達的創作思路，掌握熟練後，就大可不必每填一首詞都要去對照詞格了。

其辦法就是掌握兩條：一、是「長短句」的詞，統統借鑒寫對聯的創作方法，即格律形式為「腰平腰仄」，從詞首到詞尾「一粘到底」，這樣便可拋開各種詞格的諸多形式了；

二、是詞中凡有「五字」、「六字」、「七字」的聯句，均按照「一三五不論，二四六分明」的格律形式進行創作，以形成其規律。其實這也基本符合原詞中的要求，如毛詞的「蚍蜉撼樹談何易；螞蟻綠槐跨大國」則是無懈可擊的恭對之聯。

再從唐宋人的作品來驗證，也是符合多數作品實際的。如《浣溪沙》，下片第一二句，今按《花間集》共收唐至五代10多位作者的57首詞中，講究對仗的有32首之多；又如《西江月》，其上下片的一、二句中，絕大多數都講究了對仗，就拿蘇東坡的《東坡樂府》看，其中《西江月》13首，就有11首完全遵守對仗規定；還有辛稼軒的《稼軒長短句》中，其15首《西江月》也有13首符合對仗要求。由此看來，後者是不難被詞人接受的。    

    總之，筆者提出的「格律詩詞速成法」不是很成熟，但也不妨一試。因為其「詩格」和「詞格」的掌握需要一個易記易寫的簡便辦法。如果這些法則尚可行得通，對廣大詩詞愛好者來說（尤其是習作者），創作起來應該會容易得多。誠然，即使有諸多反對者，亦可從中「窺斑見豹」，若能由此引出更科學更簡便的法則，筆者也就不枉此文，況且會更加高興起來。    

世界漢詩協會楠木羊/鈴歌編輯
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