我薦｜梁宗岱：屈原（下）

如果《天問》是屈原放逐後對於身外一切的懷疑；對於宇宙現象和古今事件（歷史和神話：二者在屈原那時候的人們眼中是分不開的，而在詩人思想底光里，更是同樣活生生的真實）底基本法則的窮詰；對於那推行和綱維一切的真宰和天道的信仰之動搖；──《九章》便是他對於自我的探索和檢討，

願乘閑而自察兮；①

①《九章·抽思》句。──編注

對於自己的遭遇，行動，性格和心境之反省和認識。因為《天問》里許多疑問，要獲得終極的解答，不獨屈原當時的智識做不到，就是二千年後的我們也只好噤口結舌，──在一意義上，是超出人類智力之外的。那麼，茫茫大塊，悠悠高旻，彷徨的屈原將何去何從呢？像一切在苦悶中的偉大靈魂，他知道唯有反求諸己，──把目光轉向自身，轉向自己內在的精力，那最高貴的權能，我們底真正的自由和獨立底唯一砥柱。

道思作頌，

聊以自救兮！①

①《九章·抽思》句。──編注

《九章》便是這種要從自我認識找得一個安身立命的重心的許多努力和嘗試。

我說嘗試，因為從藝術底觀點，《九章》大部分是比較不成功的。在《九歌》里屈原曾經顯示一個天然渾成的藝術手腕。在這裡，除了《涉江》《悲迴風》尤其是《橘頌》，我們卻找著了凌亂的節次，雜沓的章法（這還不要緊，因為這或許是詩人靈魂里的紊亂底忠實反映），可是，尤嚴重的，教訓式的議論和乾燥無味的史事平列或夾雜在高亢或凄惻動人的詩句中，有時甚至於把它們淹沒了。

這是因為《九歌》所表現的世界是一個純粹抒情的世界，是最貞潔的性靈，是純金，是天然地適合於詩，或者，較準確點，根本就屬於詩的世界。現在，經驗來了，學問來了，思想也來了。這無疑地可以擴大詩底領域，但這些都是比較上不肯受詩藝底支配的。要把這些頑固的雜質熔鑄為詩，就得有一個更高火候的洪爐，一個能夠化一切生澀和黯淡為和諧的聲色的更大想像力，一個使攝入詩里的紛紜萬象都星羅棋布一般各得其所的組織力或建築力。而《九章》里的屈原顯然還沒有獲得這對於新材料的無上的駕御和控制。

大體說來，《九章》底優點（它們底精彩部分）依然是《九歌》底優點：抒情上的熱烈而委婉，蘊藉而穠摯，──雖然情感底本質已由玲瓏縹緲變為凄愴沉痛了。譬如這段：

欲邅回以干傺兮，

  恐重患而離尤；

欲高飛而遠集兮，

  君罔謂女何之；

欲橫奔而失路兮，

  蓋堅志而不忍；

背膺牉其交痛兮，

  心菀結而紆軫！①

①《九章·惜誦》句。「苑結」通本作「鬱結」。──編注

或這幾句：

望孟夏之短夜兮，

 何晦明之若歲！

唯郢路之遼遠兮，

  魂一夕而九逝；

曾不知路之曲直兮，

  南指月與列星；

願徑逝而未得兮，

  魂識路之營營！①

①《九章·抽思》句。──編注

詩人底婉戀和煩惑，悃欵和悲愴，用一種紆曲縈迥的節奏反覆詠嘆出來。

但我們同時卻發見屈原在技巧上的一個新發展了。《九歌》底句子，除了兩個例外（大概是為要各自加強怨望和幽深的印象），《湘君》底

期不信兮告余以不閑

和《山鬼》底

余處幽篁兮終不見天，

都是簡短的，節奏是輕倩的。這對於《九歌》底意境可以說是天造地設。現在，跟著他底悲慘命運而來的是對於宇宙，人生和自我的更廣更深的認識。取材的範圍擴大了，內容豐富複雜起來了，連情感底本質也沉重錯綜得多了。為要適應這意境上的展拓，屈原遂創出一種較長，較富於彈性和跌蕩的詩行──一個頗不輕微的創造，如果我們記起在另一個詩底傳統里，四言要經過多少世紀才能發展為五言，五言又要經過多少年代才發展為七言。

不僅這樣，在那比較純粹，比較完整，藝術價值較高的《悲迴風》里，我們感到一種特異的音節，一種飄風似的嗚咽，有如交響樂里那忽隱忽現卻無時不在的基調，籠罩或陪伴著全篇。最顯著的如：

登石巒以遠望兮，

  路眇眇之默默。

入景響之無應兮，

  聞省想而不可得。

愁鬱郁之無快兮，

  居戚戚而不可解。

心鞿羈而不形兮，

  氣繚轉而自締。

穆眇眇之無垠兮，

  莽芒芒之無儀……

藐曼曼之不可量兮，

  縹綿綿之不可紆。

愁悄悄之常悲兮，

  翩冥冥之不可娛……

上高岩之峭岸兮，

  處雌蜺之標顛；

據青冥而攄虹兮，

  遂儵忽而捫天……

這連翩不絕的雙聲，這平排或交錯的諧音和疊韻，似乎都不是出於偶然，都告訴我們詩人正竭力去開拓他底工具底音樂性，──去盡量利用文字音義間的微妙關係，以期更入微地傳達他底心聲和外界音容底呼應和交感。

而另一方面呢，在《涉江》《抽思》，和《懷沙》三篇底結尾，在「亂曰」以後，當洶湧的思潮漸漸平息下來，詩人重申或表示他底捐棄，安命或決心的時候，我們發見另一種新的較短的詩行。這詩行和屈原其他詩行底不同處不獨在於字數之多少，──雖然字數也是一個不可忽略的元素；──最重要的是在於「兮」字地位底遷移：不在句中而在句末。由於「兮」字這特殊地位，這詩行沒有其他詩行底搖曳和蕩漾，沒有那麼婉轉和感慨；卻增加了明確和堅定，比較宜於表達沉著寧靜的沉思：

定心廣志，

余何畏懼兮！……

知死不可讓，

願勿愛兮！①

①《九章·懷沙》句。──編注

這使我們想起陶靖節那強立不反的神：

縱浪大化中，

不喜亦不懼。

應盡便須盡，

無復獨多慮。①

①陶潛《形影神·神釋》句。──編注

同時卻暗示《九章》中的另一篇：《橘頌》。

《橘頌》是《九章》中最短但也許最傑出的一篇。我很奇怪我們底考據家竟沒有否認它是屈原底作品，因為我們如果細心玩味，就會發覺無論是意境或風格，它都和屈原甚至《楚辭》其他作品迥然不同，──簡直可以說恰好成一個對照。

我們知道，屈原放逐後的作品大多數是侘傺抑鬱之音，是一個荷著過量的電的宇宙，一個煙雨瀰漫，雷電交作或暴風雨刻刻都可以爆發的宇宙；就是他底少作《九歌》也不過像一個蒙著薄霧底輕綃的月夜，而《遠遊》底天空又太寥廓崢嶸了，非我們凡人所能忍受。《橘頌》可以說是屈原詩中唯一的人間和平之響。當我們從這些作品，尤其是，譬如說，從《涉江》或《悲迴風》轉到《橘頌》的時候，我們彷彿在一個驚濤駭浪的黑水洋航駛後忽然揚帆於風日流利的碧海；或者從一個暗無天日，或只在天風掠過時偶然透出一線微光的幽林走到一個明凈的水濱，那上面亭亭立著一株「青黃雜揉」的橘樹，在頭上的藍天划出一個極清楚的輪廓：一切都那麼和平，澄靜，圓融……

但這又決非他早年的不成熟的作品，如一些文學史家所妄斷的。根據詩中「嗟爾幼志」和「年歲雖少」來斷定它是少作只是由於對文義的誤解：誤把屈原歌頌橘樹的認作歌頌他自己。我想無論屈原怎樣自尊或缺乏常識也決不至於說自己「可師長」或「置以為像」（至於藉以影射自己的性格卻是另一回事），他不過讚美橘樹底「壹志」「任道」，「蘇世獨立」可以做他底榜樣而已。

我從前曾經把《橘頌》和《山鬼》比較，主張它是寓言的而《山鬼》是象徵的，所以不及後者那麼耐人尋味。寓言我現在還覺得它是。但是這樣滿載著思想底果，滿載著從許多經驗攄得來的清明智慧的寓言，決不是青年人──即使是天才的青年人──所作得出的；它底價值，它底意味之雋永，也決不在那象徵的《山鬼》之下，──它只代表另一種（我們或者可以稱之為古典）美而已。試看它底表現多麼簡煉，多麼整潔，又多麼含蓄：正是絢爛之極，歸於平淡（一切古典藝術底特徵）的明證。

可是一個這樣陰鬱波動的心境怎麼能夠產生這樣晴明靜謐的詩呢？我想這並沒有什麼奇蹟。賤有貴無，本是人情之常；而在黑暗中渴慕光明，愁苦中憧憬快樂，更是心靈上迫切的需要。最能欣賞地中海底風光的，不是那據有地中海的法蘭西人和義大利人，而是那些生活和思想都長期浸在幽暗或朦朧里的日耳曼人。

       你可知道，那檸檬花開的地方？──

        黯綠的密葉中映著橘橙金黃，

        駘蕩的微風，起自蔚藍的天上，

        還有那長春幽靜，和月桂軒昂……①

①歌德《迷娘歌》首節。全譯見本文集譯詩卷《一切的峰頂》。──編注

誰讀到這幾句詩心裡能夠不對這明媚的南國風光起一陣愛慕甚或鄉思的顫動？而哥德寫這首可以說攝取了南國底靈魂的不朽的歌時卻並未到過義大利，──只蟄服在他那陰霾的北國里。同樣，我們可以想像屈原寫《橘頌》時正是在那

        山峻高而蔽日兮，

           下幽晦以多雨；

        霰雪紛其無垠兮，

           雲霏霏而承宇。①

①《九章·涉江》句。──編注

的山中。可是如果這幾句詩所描寫的並不僅是自然風景，屈原在《橘頌》里所嚮往的也決不單是外界底光明，而並且是，而尤其是心靈底寧靜。這光明，這寧靜，他找到在那

綠葉素榮……

圓實摶兮

的橘樹里，更在他那

蘇世獨立，

橫而不流兮……

秉德無私，

參天地兮

的崇高的人格里。

可是無論如何，《九章》，大體說來，只是一種嘗試，一種試筆，像交響樂未開奏以前，各樂手在試笛，試簫，試弦，充滿了期待和預感，但同時也充滿了嘈雜和猶豫一樣。

現在，這《九章》，特別是其中的《涉江》《悲迴風》和《橘頌》，既帶給屈原一種漸臻於純熟的新技巧，又帶給他一種為一切偉大的創造所必需的心靈底光明和寧靜──這光明和寧靜，我們知道，和他底自沉底決心並沒有什麼矛盾，如果我們記起他底自沉並不像一般愚夫愚婦只出於一時的短見或忿懟，而是基於一種經過審思熟籌的理想，──於是他可以著手去經營他底傑作《離騷》了。

《離騷》不僅是屈原底傑作，也是中國甚或世界詩史上最偉大的一首，雖然從純詩底觀點，它也許遜《九歌》一籌，像我在上文所說的。因為一首詩，要達到偉大的境界，不獨要有最優美的情緒和最完美最純粹的表現，還得要有更廣博更繁複更深刻的內容。一首偉大的詩，換句話說，必定要印有作者對於人性的深澈的了解，對於人類景況的博大的同情，和一種要把這世界從萬劫中救回來的浩蕩的意志，或一種對於那可以堅定和提高我們和這溷濁的塵世底關係，撫慰或激勵我們在裡面生活的真理的啟示，──並且，這一切，都得化煉到極純和極精。所以世界上最偉大的詩，譬如但丁底《神曲》，哥德底《浮士德》和雨果底《世紀底傳說》，都是詩人積年累月甚或大半生苦心經營底結果，因而簡直是詩人累聚在內在世界裡的畢生的經驗和夢想，悵望和創造底結晶或升華。在我國，在那客觀的文學裡，或者可以說，在那廣義的詩里，《西遊記》和《紅樓夢》（因為根據阿里士多德①底定義，這些當然也是最偉大的詩）都是這一類的作品；至於在韻文底區域里，在狹義的詩里，那唯一而又最顯赫最崇高的例，不用說就是《離騷》了。

①阿里士多德（Aristoteles，前384—前322），通譯亞里士多德。古希臘哲學家。──編注

誰只要讀《九章》和《離騷》一遍，都會不由自主地發覺二者許多酷肖的地方。不獨它們底字句有許多重同；並且《九章》底主題──詩人底忠悃和煩惑，悲愴和堅定，決心和絕望，一句話說罷，詩人靈魂里的衝突和矛盾，品格上的高貴和孤潔──就是《離騷》底主題：除了這些主題，在《九章》里只是一些散漫零星的斷片，現在卻凝結和集中在一個精心結構的前後連貫的和諧的整體里，因而顯得更穠摯，更強烈，更茂密了。

試將《九章》和《離騷》比較，便清楚屈原藝術進展底痕迹。在《九章》里有著不少枝節的或者詳細的事實底直敘，這些直敘對於後來的文學史家也許是「屈原傳記之無上材料」，因為他們從那裡面可以找到無窮的翻案和反覆辯駁底機會；對於藝術，尤其是對於詩的藝術，卻是極大的失敗，因為詩不是描寫，當然更不是日記（其實這日記並不在屈原底作品裡而只在文學史家們底心目中），而是最精微的化煉和蒸餾。我們從《九章》（《橘頌》除外）轉到《離騷》第一個愉快的印象便是這些瑣碎的枝節的直敘底不存在，而代以一種空靈的象徵的抒寫。這種象徵的抒寫在《九章》里雖然已不止一次露端倪，譬如：

          糾思心以為纕兮，

            編愁苦以為膺；

          折若木以蔽光兮，

            隨飄風之所仍；①

①《九章·悲迴風》句。──編注

現在卻有組織地，我們幾乎可以說系統地應用到全篇。而且──這幾乎是不可思議的事──由於適當的組織和安排，許多格言式的詩句，因為被安放在恰當的明暗裡，竟失掉它們原來那冷酷無情的面目，而溶化在這淵穆圓渾的大和諧中了。所以《離騷》並不是，像梁任公所說的，《九章》底縮影，而是，在某一意義上，它們底結晶。

但《離騷》決不僅是《九章》底結晶而已；它底內涵實遠超出《九章》底範圍。屈原在《離騷》里所攝取的，決不僅是《九章》底菁華，決不僅是他寫《九章》時的經驗和思想，決不僅是《九章》所代表的一段生命，而是他整個生命，他畢生底經驗和思想底菁華。《天問》底世界，那充滿了懷疑和思想的世界，無疑地，也被溶解在裡面了，雖然溶解得那麼透徹，我們幾乎辨認不出來：所以我們初讀的時候覺得它那麼暗晦，因為那麼稠密，那麼滲透了思想。《九歌》底純性靈的世界，那充滿了青春底光榮和新鮮，充滿了對於光和花和愛的憧憬底顫慄和暈眩的世界，也被吸收進去了：所以它底音節沒有《九章》那麼迫切，那麼凄緊，卻比較和緩，比較纏綿，因為伴著詩人底痛楚的呼籲，伴著他底精誠和憂思，悃欵和悱惻直透我們靈魂底深處的，是一陣微妙的

不辨花叢只辨香

的裊裊的幽芬①。而這幽芬又不僅蘊藏在

日月忽其不淹兮，

  春與秋其代序。

唯草木之零落兮，

  恐美人之遲暮。

或

恐鵜鴂之先鳴兮，

 使夫百草為之不芳。

一類芳馥四溢，像綴滿了暗綠的草原的四月鮮花一樣的詩句里；就是那些比較抽象的詩句，如

長太息以掩涕兮，

  哀民生之多艱 。

①真和美既然是同出於一個源頭，而且相距那麼近，我們只要把目光向形相世界鑽深一層，往往便可以把純美的表象化為義蘊豐富的靈境。譬如，瓦萊里底少作《水仙辭》里這幾句：

            無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽，

            泉聲忽然轉了，它和我絮語黃昏；

            我聽見夜草在聖潔的影里潛生。

            宿幻的霽月又高擎她黝古的明鏡

            照澈那熄滅了的清泉底幽隱……

所呈現給我們的可以說是純美的形相世界。但詩人在他晚作的《水仙辭》里，只把這幾句底次序略為更換，略為引伸：

            泉聲忽然轉了，它和我絮語黃昏。

            無邊的靜傾聽著我，我向希望傾聽，

            我聽見夜草在聖潔的影里潛生。

            宿幻的霽月又高擎她黝古的明鏡

            照澈那熄滅了的清泉底幽隱……

            照澈我不敢洞悉的難測的幽隱，

            以至照澈那自戀的繾綣的病魂……

便把古希臘一個唯美的水仙一變而為近代的具有自我意識的水仙了。所以因為《九歌》有許多句子和屈原放逐後所作的《離騷》相彷彿，便斷定前者也是放逐後的作品實在是皮相之見。因為屈原在《九歌》里所詠的是青春的戀愛（特別是傾慕和怨望，送往的悲哀，迎來的歡樂）本身，而在《離騷》里這戀愛卻變成一種更深刻的情感和思想底象徵，正如在《水仙辭》里同樣的唯美詩句成為詩人自我意識底象徵一樣。──原注

或

          忽馳騖以追逐兮，

            非余心之所急；

          老冉冉其將至兮，

            恐修名之不立，

那麼洋溢著生命底溫暖和豐盈，也彷彿時時刻刻透出來。

這是因為貫徹著《離騷》全詩的，像貫徹著全部《神曲》的一樣，是一種象徵主義。在這象徵主義里，我們理智底最抽象的理想化為最親切最實在的經驗，我們只在清明的意識底瞬間瞥見的遙遙宇宙變為近在咫尺的現實世界。要達到這境界，端賴一種特殊的也可以說最高的擬人法，一種把最抽象的觀念和最具體的現實大膽地混合為一的擬人法。這擬人法即在近代歐洲的詩里也很難遇見；運用得神妙的，據我所知，恐怕就只有但丁底《神曲》。因為普通一般擬人，只是給抽象的觀念或德性穿上人底衣服，或把抽象的意義附加在形體上面，而並非實實在在地把思想和活人聯成一片：所以是無生氣，無血肉的。但丁和我們底屈原（這是多麼巧的偶合！）卻完全兩樣了。

他們極認真極嚴肅地把他們對於他們理想的愛和他們對於女人的愛合體：但丁頌揚他底貝阿特麗切的時候同時即是讚美他對於哲學或神學的愛，屈原歌唱他底美人芳草時亦即是發揚他那忠君愛國的一片赤誠。或者，較準確點，集中在他們靈魂底忘形的狂熱里，一切經驗，無論是理智的感官的或本能的，都融成一刻單獨的經驗，一個不可分解的詩的直覺。結果便是一片融洽無間的延續或連貫：感覺，想像，和觀照；過去，現在，和未來，全融混在一個完整的系統，一個和諧的整體里，匯合為一朵清明熱烈的意識火焰。所以《離騷》，和《神曲》一樣，是一個完全的心靈底完全的表現，──這心靈從忠君愛國這觀念所看見的美實不亞於美人芳草所呈現給它的美，而且，由於一種神秘的精神作用，這兩種美，對於它，不獨不相悖並且是水乳般交融的。

所以這兩部崇高的詩，《離騷》和《神曲》，所傳達給我們的，並非生命底片面或頃刻，而是全部生命底洞見；因為在它們裡面，有時甚至於在它們底一節或一句詩裡面，生命底變幻無窮的品質──顏色芳香和聲音，悲歡喜懼和禍福──透過詩人底白熱的創造力，完全集中在一個單獨的光明啟示上像在一個焦點上了。

可是二者底基本差別就從這裡開始了。同是一朵清明熱烈的意識火焰：但丁可以說是清明多於熱烈，屈原則熱烈多於清明；一個是光，一個是熱，雖然實際上二者是分不開的；一個是光被四宇的長明燈，一個是烈焰萬丈的大洪爐。但丁站在他所經歷的環境和世紀中間，默察，傾聽，和審判他四周的人物和景色；他自己就是他所敘述的光怪陸離，驚心動魄的奇觀──苦難的軀體，懺悔的靈魂，光明的聖者──底耳聞目擊的證人：所以《神曲》底表現方式是客觀的，是一部個人的紀事詩（Personal epic ）。反之，攝入屈原底大洪爐里，無論是美人和芳草，雲電和風雷，歷史和神話，皆化作熊熊的烈焰，變成屈原底歌唱靈魂底一部分：所以《離騷》底表現方式是主觀的，是一首宇宙的抒情詩（Cosmic Iyric ）。

從韻律而言，則《神曲》是三行一頓的連鎖體，明確，堅定，凝鍊，像筆直的圓柱般互相支撐交疊而上，因而全部《神曲》就彷彿是一座崔巍，莊嚴，高聳入雲的峨狄式的大禮拜堂；《離騷》卻是四句一轉，盤旋迴盪，波屬雲委，「像一條大蛇，」梁任公說，「在那裡蟠──蟠──蟠！」或者，較準確點，全詩就是一個音樂底大鵬，展開他那垂天之雲一般的翅膀，摶扶搖而上，揮斥八極，而與鴻蒙共翱翔……

人情莫不貪生而惡死。但相反的例子，也並不很難找。有些，那最普通的，激於一時的悲憤，或驅於一時的絕望，盲目地投身於死底懷裡：我們叫這做匹夫愚婦底短見。有些，威武不能屈，臨難不苟免，因為他們所欲有甚於生，而所惡有甚於死：我們稱之為志士底成仁，或仁人底取義。更有些，譬如歷史上許多大哲人大宗教家，他們切盼著死底來臨，或把死比愛還熱烈地擁抱，因為他們深信死是他們靈魂底大解放或他們理想底實現。屈原究竟屬於那一種呢？

說他底自沉是出於極端的悲憤或絕望，實無異於對我們自己理解力甚或人格的侮辱：因為他底詩處處都告訴我們，他唱得最沉痛處就是他最依戀著生命的時候，反之，每提到死卻出以極堅決極沖澹幾乎可以說淡漠的態度。我們又不能把他和那些慷慨赴死或從容就義的志士仁人相提並論，因為並沒有權力威脅於上或斧鉞交逼於後：他底死完全是出於他意志底絕對的自由，而且──這是一般文學史家很容易忽略的一點──是經過冷靜的理智底審思熟籌的。他底生之意志那麼強烈那麼蓬勃，對於現世又那麼惓懷那麼熱誠，我們當然也不能把他比擬那些輕蔑生命的哲人或厭世的宗教家。我以為他是介乎後二者之間，或者不如說，兼有二者底優點的；因為自沉對於他是一種就義──不是慷慨或從容而是自由地就義：

知死不可讓，

願勿愛兮；①

①《九章·懷沙》句。──編注

同時也是一種理想──一種基於對生命和人間世的過量的熱愛的理想：

雖不周於今之人兮，

願依彭咸之遺則。①

①《離騷》句。—編注

屈原何以意識地簡直可以說有計劃地走這步棋呢？他在《離騷》底結尾告訴我們說：

國無人，莫我知兮，

  又何懷乎故都？

既莫足與為美政兮，

  吾將從彭咸之所居。

但我以為這只是直接的比較表面的理由；基本的原因，卻在他兩篇比較簡樸，比較清淡，也許是和《離騷》同時或《離騷》脫稿後自然形成的作品（因為這差不多是創作過程一種普遍現象：精心結撰的巨制往往帶來一兩篇比較容易的產兒，瓦萊里苦心經營他那深奧濃郁的《年輕的命運女神》後幾乎不勞而獲那清新明朗的《棕櫚頌》便是最好的例）：《卜居》和《漁父》①里透露消息：

寧超然高舉以保真乎？

將哫訾栗斯，喔伊嚅兒以事婦人乎？

寧廉潔正直以自清乎？

將突梯滑稽，如脂如韋以潔楹乎？

或者，較顯著點：

安能以身之察察，

受物之汶汶者乎？

寧赴湘流葬於江魚之腹中；

安能以皓皓之白，

而蒙世俗之塵埃乎？

①現代一般屈原專家們都幾乎異口同聲認這兩篇為偽作。我所以不敢苟同者，並非我沒有勇氣疑古。我以為如果沒有顛撲不破的根據，與其輕率翻案，毋寧從舊說。諸家所據以否認這兩篇作品的理由究竟充分到怎樣程度呢？「周庾信為《枯樹賦》，稱殷仲文為東陽太守，其篇末雲，『桓大司馬聞而嘆曰……』云云。仲文為東陽太守時，桓溫之死久矣；然則是賦作者託人以暢其言，因不計其年世之符否也。謝惠連之賦雪也，托之相如；謝庄之賦月也，托之曹植：是知假託成文，乃詞人之常事。然則《卜居》《漁父》亦必非屈原之所自作，《神女》《登徒》亦必非宋玉之所自作，明矣。但惠連莊信其時近，其作者之名傳，則人皆知之。《卜居》《神女》之賦其世遠，其作者之名不傳，則遂以為屈原宋玉之所作耳。」崔述（疑古史家們底偶像）這段話，為一般屈原專家所一引再引，視為確切不移的鐵證。其實它底邏輯根據薄弱到簡直不值一駁。因為這體裁在屈原之前，有庄孟諸子，而《卜居》《漁父》尤酷似莊子底寓言，（庄屈同為楚人，偶然模仿其體裁以自吐胸臆，並非絕對不可能）；在屈原自己，有《離騷》底「名余曰正則兮，字余曰靈均……」；在屈原之後，與崔氏所引諸例同時或略早的，有曹子建許多賦和陶淵明底《自祭文》：「陶子將辭逆旅之館……」，更後的有歐陽修底《秋聲賦》「歐陽子方夜讀書……」和蘇東坡底《赤壁賦》「蘇子與客……」等。為什麼只舉惠連莊信幾個例便貿貿然下結論說，「然則《卜居》《漁父》亦必非屈原之所自作」呢？試細細檢察我們底疑古史家們底理由或證據，有多少不和崔述這段話一樣武斷，一樣空疏的！──原注

不能以身之察察，受物之汶汶；不能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃：這正是決定屈原自沉的基本心理。換句話說，屈原深覺得自己的人格太高尚太純潔了，不見容也不願見容（要是他不能把它改造）於這溷濁的塵世，把自沉看作一種「超然高舉以保真」的手段，正如羽衣蹁躚的天鵝，因為太潔白的緣故，不耐窪池底污濁，戛然長嘯遠引于澄朗的長天之外一樣。

但是如果屈原對於生死之去就僅決定於他和外界的矛盾，事情會簡單得多，而世界底詩史將會被剝奪掉許多輝煌璀璨的傑作，因為他也許真如舊說所傳，寫完《懷沙》便自沉了。

幸而和他這一往無前的死志掙扎和抗拒的還有另一種同樣強勁的內心衝動：一種永生的願望；一種要創造一些和自己相似，和自己混淆，卻比自己純粹，比自己不朽的東西的意志；一顆偉大的藝術家或詩人底靈魂。就是這創造的意志使他唱：

吾令羲和弭節兮，

  望崦嵫而勿迫；①

①《離騷》句。──編注

或使司馬遷「就極刑而無慍色」以「隱忍苟活」，和貝多芬在死底面前發出他那有名的摧肝裂魄的呻吟，──並非因為他們怕死，而是因為，像濟慈在他一首可愛的商籟里所說的，

當我害怕我也許停止了呼息，

我底筆還沒有刈完我底華想，

或高積的書本還未寫滿字跡，

像裝滿了熟透的穀粒的庫倉；

當我看見，橫亘在夜空底星宇，

那崇高的玄機底象徵的雲彩，

想起我不再活著，用靈幻的筆，

去把它們底影子一一描下來……①

①《每當我害怕》（When I Have Fears）。 ──編注

因為普通一般詩人藉詩來抒寫他們底苦悶，宣洩他們底悲憤；較大地寫出他們強烈的情感，以便駕馭和支配它們；最偉大的卻要把他們所負荷的內在世界解放出來，或者，如果他們有悲憤苦悶或其他強烈的情感，要從這些情感底混沌創造出他們底不朽的精神宇宙，建造他們那參天入雲的音樂的樓閣。《九章》底藝術價值所以遠遜《離騷》，除了技巧上的差異，最主要的原因，我以為就在於作者底動機還未達到那為創造而創造的比較超然，比較純粹，因而比較卓絕的境界。

《招魂》，而不是《大招》──根據司馬遷底保證──大概就是在這種心理狀態產生的罷？死志已決了，卻還不甘心在自己的內在世界未盡量解放出來之前死去，又眼見自己「精神越散，與形離別，恐命將終，所行不遂，故憤然大招其魂」。

《招魂》，這瑰麗的傑作，是植根於一種至今猶盛行於西南各省為病者招魂的風俗的。（所以它所招的根本上是生人，而並非死者底魂：對死者我們就只能禮魂而不用招魂了。）試想像更深夜靜，窮鄉僻野，有人用凄哀的音調呼喚病者底名字，「某某歸來！某某歸來！」這是多麼動人的情景！一個那麼饒於詩意，那麼富於詩的可能性的風俗，對於一個像屈原那麼想像豐富，那麼善於運用或創造象徵，擬喻，寓言，和自我化身（《卜居》和《漁父》）等微妙的表現方法的大詩人，其魔力之大是不待言的：把它移用到自身不獨是很自然並且可以說必然的事。因為所依據是俗歌，所以它底軀幹極簡單，約之不外兩種境界：「外陳四方之惡，內崇楚國之美」，換言之，一極人間之可怖，一極人間之可悅而已。但試看這兩個簡單的境界在詩人手裡幻化為怎樣的層出不窮的奇葩異彩！這差不多是一粒種子底兩片仁，乾癟，渺小，無色，無臭，一落到詩人想像底沃土上，便開出芬芳馥郁，奼紫嫣紅的萬千氣象了。

如果我們把《招魂》和屈原其他作品比較，便會發覺作者在藝術上又開闊了新的疆土。《九歌》底輕歌微吟，《九章》底促管繁弦，《離騷》底黃鐘大呂，《天問》底古樸的浮雕，到這裡一變而為刻劃精緻，雕肝鏤骨的雕刻或工筆畫。試看他怎樣描寫可怖之境：

土伯九約，

其角觺觺些，

敦脄血拇，

逐人駓駓些。

參目虎首，

其身若牛些。

這豈不是但丁地獄中的人物，或兀立在歐洲中世紀大禮拜堂頂的一座雕刻么？又看他怎樣描寫可悅之境：

姱容修態，

觺洞房些；

蛾眉曼睩，

目騰光些；

靡顏膩理，

遺視矊些；

或

美人既醉，

朱顏酡些；

娭光眇視，

目曾波些；①

①「波」原刊「光」。──編注

或

二八齊容，

起鄭舞些；

衽若交竿，

撫案下些……

那主張詩不如畫的達芬奇，或堅持詩不能在描寫上和造形藝術抗衡的列辛①，讀到這裡，恐怕也要蹴然改容，默爾而息了罷？事實是，無論寫人寫景寫事，後來的作者──即使是宋玉，司馬相如或曹子建──很少能像他在這首詩里那麼體貼入微，窮形盡態，而又不流於堆疊繁瑣的。而在全篇底結尾：

①列辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），通譯萊辛。德國劇作家、文藝理論家。──編注

湛湛江水兮

上有楓；

目極千里兮

傷春心。

魂兮，歸來！

哀江南。

這幾句富於暗示的詩里，我們又彷彿重溫《九歌》那種遠妙，幽深，令人凄迷，令人惆悵欲絕的美。這正是他最大光榮之一：一手創造了各種詩底表現法（多端卻又一致），並且把每種都提到最高最完美的程度，為後代永樹楷模，幾乎可以說永遠划下理想的界限。我們很可以了解為什麼許多庸俗的目光和狹隘的頭腦，帶著一種惡意的滿足去剝削他底作品，甚或要抹煞他底存在：這麼多的偉大，這麼多的完美，和他們底理解力及想像力，是絕對不能通約的！

現在，像一個快要辭枝的蘋果，屈原自沉的決心漸漸熟透了。他似乎可以把皓皓之白，付諸澹澹的清流了。然而這昭如日星的精魂，能夠甘心就此淪沒嗎？像迴光返照一般，他重振意志底翅膀，在思想底天空放射最後一次的光芒，要與日月爭光，宇宙終古：這便是《遠遊》了。

是的，《遠遊》就是屈原底永生願望底結晶，創造意志底升華，詩人靈魂對於永恆的呼喚和把握。在《九章》底《涉江》里我們已看見這願望胚胎：

登崑崙兮餐玉英，

吾與天地兮比壽，

與日月兮齊光！

但那只是一霎的閃耀，一星從意志底鐵砧擊出來的火花微弱的呼聲，立刻便給他那痛楚的呼籲淹沒了。淹沒，卻並不熄滅。它隱藏在心靈深處潛滋暗長，慢慢擴大起來。到了《離騷》它已成為這磅礴星辰的交響樂底輔助基調之一，把詩人底宇宙展拓開來（用道家和陰陽家底宇宙觀擴大儒家人生觀底背景）。現在，到了這彌留之頃，在屈原未實施他底決心的剎那，它更變成唯一的主調，像一朵光雲，一支雲雀歌，泛濫了那萬籟皆天樂，呼吸皆清和的創造底宇宙，永生底天空了。

但是如果在《離騷》里這永生願望，這道家宇宙觀給與詩人底儒家人生觀一種曠邈深宏的背景，在這裡卻從這後者獲得一個深厚堅固的基礎。只有識盲的讀者才會把屈原這植根於對人類過量熱愛的願望，和那些方士們純粹自私的鄙陋的幻想混為一談。試看它帶著怎樣震蕩的強烈開始上升：

唯天地之無窮兮，

  哀人生之長勤；

往者余弗及兮，

  來者吾不聞。

我們彷彿聽見一個大鳥開始飛翔時神秘的拍翼。在我們整個詩史中──除了那受它暗示的陳伯玉底《登幽州台歌》──我們能夠找到這樣迫切的對於永恆的呼喚，而──尤難得的──同時更滲透了這樣博大的對於人類的悲憫嗎？

由此，我們可以知道，想要區分這些包羅萬象超越萬象的詩為悲觀的或樂觀的，出世的或入世的，並且藉此以鑒別真偽，是多麼武斷，多麼謬妄，多麼強作解人！因為一個心靈底大小是和它底連繫之多寡遠近成正比例的。心靈越偉大，連繫也越多而越長遠。對於一個像屈原那樣完全的心靈，不獨私人的遭遇往往具有普遍的甚或宇宙的意義：他所身受的禍福不僅是個別的孤立的禍福，而是藉他底苦樂顯現出來的生命品質；並且，由於這無上高度的連繫，深處呼喚著深處，極端響應著極端，因而，對於他，生命底折磨和侮辱只是高歌頌讚底機會，極大的危險成為獲得內在安全的途徑，而從痛楚深處，有如貝多芬《第九交響樂》，徹悟的悅樂找到自己的聲音：

毋滑而魂兮，

  彼將自然。

一氣孔神兮，

  於中夜存。

虛以待之兮，

  無為之先。

庶類以成兮，

  此德之門。

而且，一度把握住這眾妙底中心之後，自沉也就是一種浩蕩的超有入無的飛升。

我真不明白為什麼這樣一篇印著屈原底高潔的人格，強勁的心靈，和渾厚的藝術三重印鑒的作品竟被否認它底作者所有權；我更不明白為什麼一篇這麼深刻的喧響著這偉大靈魂底崇高震蕩的詩，竟被誣為模仿一篇其實是模仿它的舞文弄墨（雖然是一種優越的超神入化的舞文弄墨）的作品──司馬相如底《大人賦》──的贗品。但是說者既似乎振振有詞，又似乎那麼言之有故，持之成理，我們不妨不揣冒昧，略加討論。

我以為問題不在於司馬相如是怎樣一個「極有天才的文學家，必不至這樣死抄古人的作品」①或「他自己以為《大人賦》勝於《子虛》及《上林》，更可證明這篇必不至如此死抄」；或這賦所要獻給的漢武帝「是一個愛讀辭賦而又長於辭賦的人，相如也不敢死抄」，（對於這幾點我們很可以這樣答覆：抄襲，或者，比較合理的說法，利用前人底作品來表現自己的思想這辦法，古人或真正的詩人並不像我們底考據家那麼重視，試看天才並不亞於相如而時代和地域更接近屈原的宋玉在《九辯》里就不少「死抄」屈原的地方），──而在於直接比較兩篇作品底內容，藝術，和價值。

①陸侃如：《屈原》。──原注

首先，我覺得這兩篇作品──《遠遊》和《大人賦》──在命意上已有整個世界底分別。《遠遊》底作者意思在去世之沉濁，他底目的和他實際上的自沉並無二致，或者簡直如我上面所說，就是他底自沉底升華，或他從自沉這行為所瞥見的浩大的靈象。（所以在某一意義上，《漁父》和《遠遊》其實是同一件事底兩種表現：前者是散文底看法而後者是詩底看法）。《大人賦》底主旨卻在諷諫武帝不要求仙，他所以侈麗其辭，描寫得天花亂墜，無非要折武帝以最後兩句所含的一點極輕微且不自然的意義。因此，屈原在《遠遊》裡帶著一種嚴肅的懇摯去吐露他靈魂里的真理，是一種從悲哀深處，從地獄深處（de Profundis）發出來的聲音；相如在《大人賦》里所寫的卻是一種炫耀耳目的幻想曲，缺乏一種必需的不可避免的內在的確信。由於這基本差異便帶來表現上的天淵之別。我們只要比較它們底開端和結尾。《遠遊》，我上面說過，帶著一種顫動的強烈開始：

悲時俗之迫阨兮，

  願輕舉而遠遊……

是靈魂直接對我們靈魂傾訴的聲音；《大人賦》卻只冷冷地說：

世有大人兮，

在於中州……

分明是憑空杜撰的，不獨隔膜，而且有幾分牽強，是間接訴諸我們底理智的。但《大人賦》底劣點，尤其在結尾彰明較著。《遠遊》底結尾是：

超無為以至清兮，

  與泰初而為鄰。

這是何等超絕，曠邈，悠遠的景象！不獨和全詩底氛圍吻合無間，簡直可以說把它浩瀚的意境和靈象延拓至無窮，因為詩人底靈魂已和永恆合體了。《大人賦》卻說：

乘虛無而上遐兮，

  超無友而獨存。

到了這超時間超空間的境界，宇宙即我，我即宇宙，或者，較準確點，不知有我，何況朋友，卻還斤斤以「無友獨存」為病：還有比這更不調協的嗎？這實在無異於在一支樂曲底悠揚的奏演中，忽然聽見一聲謦欬。要不是相如底超越的技術，恐怕不長於辭賦的我們，也不免啞然若失罷？如果《大人賦》有一個優點，那就是辭藻比較《遠遊》豐贍，造句比較整飾。這是相如獨步千古之處，也適足以證明「踵事增華」，是比較後起的作品……

《遠遊》完成了。屈原現在可以撒手長辭了。就是在「滔滔孟夏」，他所擇定的日子，他把軀殼交給浩浩的湘流，把詩卷遺給人間，而他底精神呢，──我們彷彿看見他縱身一躍的頃間瞥見水底的藍天時，臉上泛出一種由衷的恬淡的微笑──卻永存於兩間，與天地精神往來了：

下崢嶸而無地兮，

  上寥廓而無天。

視儵忽而無見兮，

  聽惝怳而無聞。

超無為以至清兮，

  與泰初而為鄰。

民國三十年五月十四日於嘉陵江畔

選自《梁宗岱選集》，梁宗岱著，中央編譯出版社，2006；《梁宗岱文集Ⅱ》（評論卷），中央編譯出版社/香港天地圖書，2004

預讀/校對：胡江濤、陳濤、yiyi、俱言、zzj、陶雅婷、桃之夭夭、梓悅

整理：陳濤

執編：鄭春嬌

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