與大師對話——洪丕謨之如何看懂中國繪畫

歡迎點擊上方「上海人民美術出版社」關注我們！推薦優秀名家圖文作品，讓您充分享受閱讀樂趣。微信：shrmms。

通常意義上的中國畫，就是用毛筆在絹和紙上所作的畫。毛筆除了有長短大小之分，筆毛還有軟硬之別。羊毫筆軟，紫毫（兔毫）筆硬，軟硬適中的叫兼毫，它以硬毫做筆心主毫，軟毫做筆的副毫。由於筆的軟硬不同，書畫的效果自然因筆而異。

仇英 《桃源仙境圖》

中國畫與西洋畫的差異，給我留下較深印象的有兩點：其一，在取景布景上，西洋畫採用焦點透視，而中國畫則視野寬廣；其二，西洋畫非常注重對光的處理，這在中國畫中不能說絕對沒有，但通常卻不是中國畫必須關注的重點。除此，中國畫的一些獨特之處也值得在此一提：一、中國畫講究筆墨、氣韻、意境、格調，講究形神兼備；二、中國畫講究書畫同源，是書法與繪畫的結合；三、中國畫還注重與文學的緊密聯繫，如一幅畫上再配上一首詩，作為畫意的補充和發展。

人物畫大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、人物故事畫等。三國兩晉南北朝時，由於社會動蕩，戰爭不斷，民不聊生，促使佛教大盛，於是，與之相聯的佛教繪畫、佛教造像便也得到長足的發展。

敦煌 《供養菩薩》

宋代描繪社會下層芸芸眾生的風俗、市井生活的作品中，除了無與倫比的《清明上河圖》，我個人最喜愛的莫過於畫家筆底下的那些可人的童子們，無論是李嵩的《貨郎圖》，還是蘇漢臣《雜技戲孩冊頁》，那些被精細刻劃得粉嫩嫩、圓嘟嘟，一個個如同玉娃瓷娃的孩兒，可愛至極，雖然有裝飾味，但孩子的天真無邪，明凈如洗的本性卻極為生動地躍出畫面。也曾看到過同時期的宋代童子玉雕圖，其造型如出一轍，可能當時的畫風就是如此吧。

張擇端 《清明上河圖》

中國山水畫，從原來依附於人物畫漸漸獨立成科後，它的技法基本上是按著人物畫先勾錢再上色的路子，一步步發展而來的。為了表現大自然的青山綠水，早期的山水畫用礦物質顏料石青、石綠作為主色，都以青綠山水的面目出現。其中多勾勒，少皴筆，著色濃而富裝飾趣味的稱為大青綠；在水墨淡彩基礎上，略施石青、石綠的則被稱為小青綠。

李唐 《萬壑松風圖》

黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮「元四家」的共性在於：一、他們都是政治上不得志的落魄文人；二、他們都不是職業畫家，繪畫上強調自娛自樂，以「逸筆草草，不求形似，聊以自娛」的文人情懷來抒發「胸中逸氣」；三、他們都以董源、巨然為師，充分發揮筆墨的效果和注重筆墨的韻味；四、他們一般都以精湛的書法功力，在畫作上題上詩文，將詩、書、畫有機地融為一體，突出了山水畫的文學趣味。

王蒙 《青卞隱居圖》

中國古代繪畫，最早由人物畫作為主角，其他的花卉、山水等都是配角，所以人物畫最早成熟。後來山水畫、花鳥畫在確立之初，都沿襲著人物畫先勾線再填色的技法，不同的是，在它們各自的發展過程中，為了取得更接近自然的寫實效果，山水畫由青綠轉向水墨，花鳥畫則淡化筆線對形廓的勾勒，直接採用沒骨法，強化了色彩的渲染。與此同時，花鳥畫又受到水墨山水用墨的影響，所以設色的花鳥畫與水墨的花鳥畫在早期幾乎是同時開始的。

黃荃 《寫生珍禽圖》

韓幹 《照夜白圖》

對蘇軾「論畫以形似，見與兒童鄰」的繪畫主張，謝稚柳先生認為是被人誤解了。謝老認為，繪畫不講形似，幾乎是不可思議的。他以為，蘇軾只是強調了形似之外的神情，只是反對專以形似為滿足、為到達繪畫終點的現象。謝老的說法有道理，但由於蘇軾本人畫筆下的枯木怪石、一桿到頂不分節的竹子，很難支持謝老的說法，到是為人們在他那裡找到了文人畫神似重於形似的理論依據。

傳統的中國繪畫需要相應的知識結構，比如國學素養，詩詞書法等等，可現代社會的教育體系，使得年輕一代的知識結構早已與老一代大相徑庭，這對於中國畫的發展前景，確實是個問題。曾經讀過賀天健撰著的《學畫山水過程自述》，賀天健四歲即入蒙塾讀書，從五歲到十五歲受的是傳統的儒家文化教育，此後詩詞、文章終身誦讀不綴，由此奠定了繪畫的學識修養。書畫同源，許多大畫家，同時也是大書家，搞繪畫的寫不好書法，是難以想像的。現在好多搞國畫的，畫是畫好了，就是不敢落款，因為書法太差，更不用說自己做詩題詩了。如此中國畫的文人氣息將如何維持下去呢？

鄭板橋 《芝蘭圖》

上述圖文主要摘自上海人民美術出版社明《藝術生活名家通識書系——看懂中國繪畫》