【對話】書在哪？法是個啥？ —— 朱新建、石開、於明詮談書法
書在哪？法是個啥？
談話者：朱新建 石開 於明詮 《藏畫導報》記者
文字整理：馬志磊
《藏畫導報》記者（以下簡稱藏）：朱老師、石老師、於老師，你們好！我們在學習書法時想和古人寫得一樣，在當下有沒有意義？石開（以下簡稱石）：學習書法一般有兩個階段，第一個階段必須臨帖，臨帖就要求盡力和原帖寫得一樣。理論上說，寫一樣是不可能的，但爲了達到學習的效率，就要盡力。學習的第二階段是試驗和探索，這個階段可以不必寫得像，甚至有意寫得不像 。至於學習進入成家的階段，那要自成套路，當然不能與前人一樣。所以這個問題是有階段性的，一般來說，要按部就班，不能越級跳。孔子說欲速不達就是這個意思。
朱新建（以下簡稱朱）：書法我想首先說它的形。外形的輪廓綫接近這個有意義嗎？形有很多，墨色濃淡也是一種形，用筆的力度也是一種形，這個形你做得到嗎？比如說有一個人問我，他說新建你是不是故意寫得不像，我說不是，我特別特別想寫像，我覺得我把吃奶的力氣拿出來了，我只能寫到這麽像，然後有一個人拿著個表面好像比我更接近那個原字表面的字來給我看，說他寫的比你像，我說這就叫比較像嗎？這是描，比如說拿梵高的作品，你來體會他的用意、他的顔色，那張畫夠你臨一輩子，你拿拷貝，把他的外輪廓全部描出來，然後在裡面填上顔色，覺得這個很像，我覺得你和我認識像不像不一樣。學卓別林的人太多了，戴個小禮帽，然後外八字走路，就是喜劇大師了嗎？卓別林的意義不在於他弄出一個什麽題材來，是同情流浪漢，還是什麽救小孩，或尊重婦女，都不是，這些無所謂，問題是他在每一個常見的一些小肢體動作中，有這麽大的藝術含量太可怕了，這就是他的成就，就像古人的字，字形也好，用筆也好，這些都是好東西，那麽你隨便去拿點東西，學他怎麽拿毛筆這麽弄一下，那個端莊，那個剛正不阿、那種樸素、那種直白，那種自信，就出來了。這種東西我們現在沒有，有的就是一橫要多麽直、一豎要多麽平，這些沒有用的。字形的表面不含這些東西。
於明詮（以下簡稱於）：這個像與不像的問題，我是這樣看，如果用王羲之的字來做個標準的話，學王羲之的人，董其昌，米芾，還有八大山人，王鐸，按表面像不像說，趙孟俯應該是排第一，其次是董其昌或者米芾，然後排到王鐸，但是你能說誰像就好嗎？誰不像誰就不好嗎？我們先冷靜地思考一個問題——究竟什麽是書法？它爲什麽是一門藝術？什麽是書法呢？通俗地說就是「寫毛筆字」，這似乎是人人皆知的一個常識，寫毛筆字，或說用「毛筆」寫「漢字」，就是書法，書法嘛，是咱的傳統藝術，咱有，他們外國沒有。然後，大家又都拼著命地往上面加一些莫明其妙的說辭——「傳統文化」啦「國粹」啦，「傳統文化核心的核心」啦，等等等等，越說越玄，同時咱同胞們也越說越自豪越自信。然而，蘇東坡寫毛筆字，隔壁二大爺也寫毛筆字，幼兒園的小朋友也寫毛筆字，難道都是書法？都是藝術都是國粹都有傳統都成了文化核心的核心？顯然很荒唐。書法是寫毛筆字，但寫毛筆字不一定都是書法。寫毛筆字可以用像與不像做一個衡量標準，因爲「像」，起碼說明技法有了一個相對的高度，但問題是，外形上「像」某位古人或某件碑帖，卻沒有了書寫者獨立的思想與審美精神的寄存空間。這樣顯然是不合藝術創造的本質的。當然，話說回來，也不能說臨古人碑帖臨不像，就一定有了個人的思想和審美的境界。審美思想和審美境界，首先與書寫者的審美眼光審美追求有關，但同時也與書寫者的表達手段是否準確到位有關。說到底，想法總比寫法重要，但想法終究要靠寫法來體現。你講古人的字裏邊技術含量高，但古人的技術含量準確地體現了古人的審美追求與境界。如果我們不自覺地叩問自己的心靈，不注意錘煉和提升自己的審美積累和生命經驗，我們即使借來古人的一雙手，縱然筆下點橫撇捺與王羲之蘇東坡們亂真，又有什麽意義呢？
石：確實，像也沒有什麽不好，像是一種高級的技能，如果一個演員能摹仿達到一個活生生的卓別林，那也頂神奇的。但層次上卻永遠不能與原創的比肩。所以書法上如果能像古人，既有意義，也沒有意義，就看你站在什麽層次上看這個問題 。
朱：我們先認定王羲之寫的肯定是好，他這個好是好在外形，還是好在他的骨頭裏，我們在臨這個字，究竟想學他什麽玩藝兒，就像剛才說的這些人。其實王羲之就像一勺原汁雞湯。
於：這勺雞湯熬了一千多年了，成精了，圈內人有的拿手術刀顯微鏡樂此不疲地分析化驗， 有的戴著老花鏡不厭其煩地望聞問切，把這位可憐的右軍將軍折騰得恐怕他老人家活轉過來自己也不認識自己了。外行人呢，都爭著搶著大喊大叫，都說自己聞著香味了。一千五百年前的一勺湯，鬼知道還有沒有香味。據說普洱茶過了三百年，雖然價格昂貴，但已經沒法喝了。所以我認爲，對於中國書法的歷史特別是對於當下的書法生存狀態來說，「王羲之」三個字更具有一種符號意義。
朱：大家都在拿這個雞湯做菜，有人拿這個雞湯下餛鈍，有人拿這個雞湯下面，有人拿這個雞湯做青菜湯，反正都在裡面舀一勺，就做自己的菜去了。
於：之所以大家都搶著拿這個雞湯往自己的炒鍋裏添加，就是看中了「王書聖」的這個符號意義。就好像大家買味精一定要買名牌一樣，燉雞燉魚用它，炒白菜蘿蔔也用它，幾乎到了喝礦泉水也要兌上一點的程度。其實根據蔬菜品類的不同和烹飪的風格手段不同，有時放料酒或花椒面，效果可能更好一些。但今天人們關心的是這鍋菜用沒用上「王羲之」這個品牌，這鍋湯的味道如何大家並不真正關心，因爲吃客大多數是外行，而做菜的人往往自己又不吃。
藏：那麽像吳琚學米芾在當代還有沒有意義？
於：我堅持認爲，書法這事兒既然被大家都認可是一門「藝術」，從它的生産流程來看，根本上就是書寫者純粹個人的一件事。在這個問題上，我是個徹頭徹尾的「個人」主義者。吳琚願意一輩子亦步亦趨地描摹米芾，他只要喜歡，他可以無怨無悔，與別人本不相幹。今天，若有人也像吳琚這樣學古人或這樣學今人，從學習者個人角度來說，沒有什麽意義不意義的問題。但如果有人堅持認爲，這樣學就是尊重古人就是堅持傳統，是一條正確的路子，而且號召大家都這樣學，那就是一件非常糟糕的事。有些事比如科學呀工藝呀，必須要講道理；但有些事就沒法講道理，比如宗教，比如藝術，像鬼神、上帝、佛，是沒法從道理上說清楚到底有還是沒有的，你心中有他便有，你心中沒有他也就沒有，燒香磕頭打坐念經不過澆水施肥而已，心中沒有種子，天天搗鼓澆水施肥也開不出花來。藝術也如此，天下三分明月夜，二分無賴在揚州。咋個「無賴」法?沒道理可講。一輪明月照姑蘇，有人非要講道理，就有了「一輪明月照姑蘇等處」，裏邊那點有意思的意思全讓那道理給弄沒了。王羲之好顔真卿好，秦篆漢隸好顛張醉素好，咋個好法，其實是莫名其妙說不清楚的，好就好在不能講道理。米芾又弄出一「刷筆」來，二王沒「刷」過顔柳沒「刷」過顛張醉素也沒「刷」過，老米你有啥道理？所以老米好也是好在沒道理。偏偏吳琚找到道理了，老米咋寫他咋寫，全在道理上，可書法那點有意思的意思也全讓他給弄沒了。那點有意思的意思本來不多，又很難找，這麽弄不是那麽弄不是，找啊找啊，突然就莫名其妙地就找到那麽一點點。然而，要想把它給弄沒了，那可太簡單了。
朱：藝術是非常玄妙的一個遊戲，因爲審美是很難量化的，一個幹部，政績很容易量化，到底老百姓在你身上得到多少好處，你管轄下的這個縣也好，那個區也好，治理得如何，相對好量化一些，科學家也好量化，你做的這個事究竟有什麽用。但審美這個東西真的很難量化，趙佶講起來是個二百五，什麽壞事都做，什麽不合算的事、什麽禍國殃民的事他都做了，但他確實在組織中國畫、奠定中國畫審美價值上做了太多貢獻，起了太大的作用，所以也不能用好壞來量化、來判定。藝術史、美術史上99.8%以上都是沒有任何價值的，在審美意義上，大多是一些當時的消費品，因爲藝術也需要當時消費，就比如我開玩笑說，有個二百五叫朱新建，請一個樂隊來，然後唱、演奏，他所有的要求就是熱鬧就完了，他這個就是藝術消費，你能說是音樂創作嗎？不能，但它慢慢積澱了一點點對音樂創作有用的東西。那麽，有一個人叫阿炳，他也在這個樂隊裏邊天天拉來拉去，他有一生的坎坷、有酸鹹苦辣，有各種感受，他沒事就拉一拉，這個時候我們突然抽出來像他這樣的，覺得這個蠻有情趣。你說這個東西要論高矮、論胖瘦，論幾斤幾兩，真的沒法論，只有一點點，就是你的感覺。
於：記得美學家高爾泰講過一句話，他說美是一回事，美感是一回事，美感永遠大於美。因爲美是「一」，而美感則是「無數」。西方還有句話「一千個觀衆眼裏就有一千個哈姆雷特」，舞台上哈姆雷特雖然只有一個，但台下觀衆卻都能按自己的理解演繹出屬於自己的關於哈姆雷特的形象。而且有時大家不僅得出各不相同的形象，這些形象甚至還會相反相矛盾。比如曹操這個人物，京戲裡是個奸賊，而話劇《蔡文姬》裏郭沫若把他寫成了一位頗有遠見的政治家，文人。但作爲一個舞台形象，無論有多大的不同，卻都能從不同的角度給人們帶來不同的審美的愉悅，也就是各不相同各種各樣的美感。我們不能站在京戲的立場說話劇曹操帶給人們的另一種美感是錯的或者相反。
朱：對呀，但是美的目的是給你美感，其實美感也是很難量化，很難捕捉的。而美感我們通常說是快樂，美這個詞，我們來研究一下，美不是漂亮，美就是說，你看那個二百五，二兩豬頭肉、二兩白酒，你看他那美勁，他吱流吱流地喝，喝得一會兒脖子也紅了，那叫美，你看他美的那樣！不是說漂亮。那個小老頭，頭發都沒有了，整天喝著小酒，吱流吱流的，沒有人說他漂亮，但是他吃點雪裡紅鹹菜炒豆幹，白酒這麽吱流吱流地喝著，你覺得他那樣好。美這個詞就出來了，其實是快樂，就是心理的一種享受，一種快樂，話說回來，這種東西真的不能量化，而且字和畫還有一個不同的地方，中國的這種科舉制度，就是中國的這種吏治，一直想標榜是這個人的文化程度，但文化程度也比較難量化，我們一見面就說張省長、李書記，你坐好，我背了，「月落烏啼霜滿天」——你有病啊？不好背這個，寫一手字給你看，這個字很有功底，這個字很有派頭，也是在標榜他的文化。哦，這人是三榜進士，或者是什麽翰林出身，或者什麽之類，講起來很牛，這個作用非常大，這就迫使中國的一些有權有勢的人把字練好，它跟今天不一樣。
於：是的，今天的書法與古代的書法是有很大不同的。之所以說這個不同「很大」，是因爲它不同於明與清、宋與唐甚至明清與漢魏的不同。在古代，文人、官吏與貴族是三位一體的，身份、才能、地位統統反映一個「臉面」，很重要，簡直性命攸關。今天，這些往往是分離的。我們今天在美術館裡看展覽，只見作品不見「人」，這件作品好，那件作品不好，評說的只是各幅作品獨立的美感，至於作品背後的「人」——創作主體——也就是作者是學富五車還是中學輟學，是勞動模範還是名利小人，甚至是男還是女，對於作品的欣賞受衆來說，其實都不重要。在書法現代轉型的過程中，書法作品的美術化傾向是其重要的內容和標誌之一。看不到這個變化，還拿古人品評書法的一整套說辭來照本宣科式地解讀今天的書法創作得失，無疑是刻舟求劍、緣木求魚。有時看到一些文章大談「字如其人」，簡直就像是相面先生的江湖套話。也有人把一些教授博導筆下雞爪式的所謂墨寶誇成一朵花，左一個「書卷氣」，右一個「學者字」，真不知是贊揚還是諷刺。
藏：其實我覺得書法在當今社會意義已經沒了。
於：準確地說，是書法的實用意義漸行漸遠了。
朱：或者說，只是現在我們留下來一個中國人曾經拿這個東西作爲一個殲滅這塊肥肉的筷子（找快樂的手段）。
石：朱先生的比喻有意思。但我覺得書法仍很有社會意義。淺的說，它可以作爲文化人自我娛樂的一種形式，因爲它是既動手又動腦的一項活動，只要動手，馬上就有成就感。深的說，書法已成爲一門純藝術，有關它的點畫與結體的試驗和創作，深不可測。有才華的人，可以從中找到創作的激情和樂趣 ，因爲它實際是平面的抽象藝術，雖然受漢字的結構制約，但如果你有能力解構它，又有能力重構它，書法是很神奇的。它的神奇在於實踐中的人比觀看的人更激動，更不能自已 。
藏：可是書法這個事在當下鬧得這麽大，可能從古到今都沒這麽熱鬧。書法會發展成爲脫離漢字作載體一門獨立的藝術嗎？
朱：這個不可能，我覺得是這樣，其實所謂文人畫已經在完成這件事，文人畫爲什麽會跟書法分不開，就是參加文人畫遊戲的這批人，不是專業畫家，寫實、造型的能力肯定不如專業畫家，可是文化程度比專業畫家好，於是就在畫旁邊寫好多詩什麽的，他們字寫得也不錯，就不停地在他們的畫裡面加上文字，你看我這個畫，畫的葡萄不太像，可它用筆好。 於：對於書法將來能否發展成爲脫離漢字載體的一門藝術，我的看法可能和朱先生相反。雖然我自己目前對這樣的探索尚未開始，但卻很感興趣。我想，既然用筆有好壞之分，毛筆的綫條點畫質量有高低之別，就說明它們具有了漢字可識讀性之外的獨立的審美價值存在。張旭的《古詩四帖》和陸機的《平復帖》，如果沒有釋文很難辨識，金文甲骨中的部分字元至今尚不能確切識讀，但這些都不影響它們作爲藝術品給我們以獨特的美感享受。自上世紀八十年代以來，有關脫離漢字載體的現代派書法創作，無論理論還是實踐，都取得了很多成績。當然，它與傳統意義上的書法藝術已經有了本質的區別，它的工具材料與傳統意義的書法創作相比有了極大的開拓。有人反對它們以書法命名，將其歸爲抽象水墨範疇也許更貼切，但它們是從毛筆書寫這一書法的最基本立場生長而成的。再者，「形」與「筆墨」的關係在傳統意義的書法和現代派書法裏邊都是同樣的重要。我想，文人畫也罷宮廷畫也罷，工筆也罷寫意也罷，形與筆墨的關係可能也是這麽一個問題吧。 朱：在文人畫裏邊確實出現這樣的問題，可這樣的情況變成不是問題，就是說有很多東西形不合理，筆墨合理，就正好這麽一弄，比你玩表面上「像」要高級得多了。 於：一幅書法作品也是這樣，「形」好是一回事，「筆墨」好是一回事，那麽「筆墨」跟「形」結合的好與不好，又是一回事。你比如說兒童學書法，他下筆肯定不老道，或者是比較飄浮，但是「形」好，模仿古人的字形很容易做到七八分像；第二種，他儘管「形」也不太好，但是綫條點畫好，也不知道他這個「形」是怎麽來的，反正跟他所學的古人不一樣，但是綫條點畫還不錯，天真稚拙，憨態可掬。幾年前我曾見魏立剛指導少兒學書法編的一本小冊子，有幾幅七八歲的少兒寫的大篆對聯、橫披等，無論字形點畫都棒極了，書名就叫《僞大師》。第三種，就是綫條質量也高，它的造型既不像古人也有別於今人，而這種「形」跟這種綫條結合了以後特別和諧，可能就更好了。第三種情形如果思想性深刻，差不多就是一種書法風格生成了。爲什麽有些人總是強調「形」的好看，因爲他們看不懂點畫的質量高低及其內涵多少，比較來說「形」對於人們的視覺接受更爲直接、順暢一些。生活中以貌取人的情形非常普遍，書法方面以「貌」取字的情形更是隨處可見。當書法藝術的實用價值幾乎喪失殆盡之後，其實字形表面的「好看」與否變得複雜起來，讓人一言難盡了。朱：石老師、於老師，爲什麽書法今天都變得空前熱鬧、空前有價值？
於：第一就是書法這個東西跟繪畫跟其它藝術門類比的話，這個進門的門票太便宜，就是你想參與這個事情，隨便一個中國人你只要寫過毛筆字，你拿起毛筆來寫一個「朝辭白地彩雲間」什麽的，你就是書法家，寫完了以後蓋上圖章，裱起來以後，我是省長、我是書記，我拿出來，你賣一萬塊錢，我也賣一萬塊錢，你的字是藝術，我這也是藝術，真沒有辦法。這和剛才朱老師說的一樣，你怎麽去給它斷定這個藝術含量高低，好像沒法說。再一個中國人歷來的傳統「敬惜字紙」，對文字有一種特殊的感情。今天的物質生活好了，生活的方方面面也都可以講究了，廳堂裏書齋裏掛一幅字，就會平添一種文化意味，附庸風雅在任何情形下都不失爲一種足可表揚的事，附庸的畢竟是「風雅」呀。 石：老於說得沒錯。但賣錢是個別現象，練書法的人，因爲實踐的緣故，有成就感，它不像畫畫需要特別的才華。所以實踐的人基數要大大超過繪畫的人數。現在畫很值錢，是因爲投資，而書法是因爲在練習中有樂趣，所以介入的程度要高於繪畫。 藏：敬重文化。 於：所以說能寫一筆字，裱起來掛在房間裏，他負載了很多很多其它的意義，你比如說朋友送給我的字，我把他裱起來，這裡面就不只是看他字好不好的事，還有個感情在裏邊。比如說名人寫的字，他是一個著名的演員，就像跟名人合個影一樣，從藝術角度說字好不好其實是無所謂的，這些因素加在書法裡面太多，而且很容易就加進去。 朱：本來呢，我覺得這個遊戲，假如我們去掉明詮剛才說的，標榜社會地位，標榜價值，去掉這些東西，寫字這個事是很能體現一個人的個性，就是它可以作爲一個精神的物化。 藏：人格化。 朱：人格是看不見的，你呼了一口氣我還能聞出來中午是吃大蒜了，還是吃豬頭肉，人格沒辦法表述，我能感覺出來這個傢伙不怎麽樣，你想說出你的感覺，你說不清楚，寫個字就可以物化一下。它是一種人格、精神的物化，這個人很猥瑣，一般來說就寫得很猥瑣，也有字和人完全不一樣，所以這本來是一個很好的遊戲。我們假設在恩格斯說的那種共産主義社會裡面，就是說大家也不爲什麽前途了，什麽也不爲，大家寫寫字，你喜歡這種精神，他喜歡那種精神，每個人都自己寫寫，其實挺好。但社會很多活動都不會那麽單純，還有很多別的事，攙雜好多這種事之後，事情就比較難說，寫字這個事本身，裡面的有意思的地方，我就覺得有兩個原因，第一，它的工具材料決定了它變化多端，它就會有這麽大的承載，比如說你拿蘸水鋼筆，托洛夫斯基寫的那個《白癡》裡面，那個公爵其實也就是書法家，他會寫一種古代的一種已經失傳的花體字，那時候他還沒有拿到遺産，整天就靠這個混一口飯，人家給他一個什麽文件，叫他抄一抄，寫點這個花體字，大致上也叫書法，但是我覺得它因工具、材料決定，變化不會太大。 於：它只有使轉，沒有提按，綫條點畫的表現性肯定不豐富。我們也有這樣的硬筆書法，可是硬筆書法的藝術性總被人懷疑。師範學校曾經開設過一門課，直接叫「三筆字」，就是鋼筆字、粉筆字和毛筆字。其實注重的還是鋼筆字和粉筆字。這種硬筆字主要就是講究字形，在點畫內涵上求變化太受限制了，幾乎不可能。 朱：它只是一個形的變化，而且那個形的變化是規律的，多轉幾個圈，還是少轉幾個圈，只不過是人家不會寫，他會寫，中國因爲這種工具、材料的變化，所以有無窮變化，這是第一，決定性的。第二，這麽長的時間，大家重視這個事，積累了很多經驗，像西北整天吃羊肉，於是羊肉有二百多種做法；紅燒有十五種燒法；白煮有十五種吃法；手抓又有十五種做法，中國歷史這麽長，書法加了很多很多的含量，就使得這個東西很有玩頭，奠定了我剛才說它受衆很多，就如一堆乾柴稍微有一個火星下去就成燎原之勢，你想把它摁都摁不住。藏：明清以前，許多人寫書法其實沒有被當回事，它就是一個讀書人應該具備的普通的素質。
朱：但是也有寫得特別好的，被追捧的。 藏：現在已經好像是一個群衆運動了。 於：這似乎與上世紀八十年代初期傳統文化的復興有直接關係。新中國成立以來，文學藝術強調其革命性，文學創作稱革命現實主義和革命浪漫主義，樣板戲稱革命現代京劇，美術稱革命美術或新美術，書法因其處在意識形態的最邊緣處，所以沒冠以「革命」二字，但沈尹默五十年代在上海工人文化宮開辦書法學習班，其實是把書法藝術變成寫毛筆字，普及給革命的職工群衆，已經具有了革命的工農兵文藝情結。文革期間，新隸書、新魏書借大字報這一載體迅速風靡全國，其實這就是「革命的書法」。革命這個詞是很有殺傷力的，一旦和文學藝術掛起鉤來，對文化傳統的割裂，是幾近斬草除根的。文革結束後，百廢待舉，唐詩宋詞和之乎者也又開始重新進入知識分子的視野，從此導引了傳統文化的全面復興，書法也從滿懷工農兵情結的革命的寫毛筆字回到了傳統文化藝術的基本立場。然而，這種熱愛、嚮往、追求的極大熱情卻習慣性的以「革命運動」的方式爆發出來。這也實在不足爲奇。展覽、大賽、報刊、網路，此起彼伏推波助瀾，加之前面所說進入書法的門檻幾乎形同虛設，參與者日衆，可謂衆人拾柴火焰高，書法這鍋湯就更加熱火朝天，也就更加混濁不堪了。 朱：因爲它是群衆運動就說不好，我覺得也談不上，這裡邊可能牽涉一個問題，書法在市場化，一走入市場就開始亂，我開玩笑說，前天我來之前，幾個朋友開筆會，大家就回憶，大概十來、二十年前吧，有人一張字一百塊錢，而現在他一張字怎麽著也得幾萬塊錢吧。憑什麽他那個字一點都沒有進步，就賣那麽多錢，這就是一個當下中國瞎弄的事。 石：中國的事就怕一窩蜂，還弄不明白怎麽回事，就大家起鬨，其結果當然是只有一起拉倒。 藏：如果說現在一個喜歡書法的人，對這個書法也有點想法，那麽讀一些傳統的四書五經，有沒有必要呢？ 朱：分兩方面講，第一，就是說假如你是一個年輕人，你喜歡書法，怎麽給你自己找個出路；第二，我們籠統來講，這個遊戲的前途和這個遊戲的發展，就不管張三李四是不是書法家。第一個意思我是這樣認爲，張三也好、李四也好，他要是這塊材料，他學書法也能有成績，他畫畫也能成，但是如果不是塊材料，就整天抱著我一定要是個書法家，然後把書法弄得亂七八糟，一定要當書法家。我覺得就憑這個想法，他就出不來。 石：是的，學書法只要動手人人都會，但要做得出色，真要有點才華，或者說要有天才。有一個現象：繪畫的才華在很早的時候就能發現，而書法的才華，則要練習許多年之後才有感覺。所以書法通常成氣候要很晚。 於：是的，就是你想做是一回事，能不能做是一回事，你的感覺是否到位並保證你把事情做到最好又是一回事。這三個不一定是直接的邏輯關係。至於今天學習書法是否一定要讀四書五經的問題，我是這樣看：學書法，必須要了解書法歷史，必須要了解古代書法家們的所思所想，也必須了解古代書法家們的生活狀態和古代書法碑帖的生成流傳方式。所有這一切都要求我們首先要具備一點古漢語知識、歷史知識和傳統文化知識。然而，這些知識浩如煙海，光四書五經，有多少前賢皓首窮經、終生研習都不能真正弄通弄懂，我們畢生任何事都不做，又能真正讀懂讀通幾篇呢？我想，對於這些知識，我們要盡量地多了解，抓住一點要領也就不錯了，有人提出書法家要學者化，我覺得這要求過高了，即使一個字不寫天天讀書做學問，有幾人能成爲真正的學者？第二，古人有古人的生活方式，形成他們獨特的知識結構和審美感受，我們可以學習了解，但不可照抄照搬，也無法照抄照搬，當然我們也有我們的知識結構。第三，知識是一回事，智慧又是一回事，掌握知識固然重要，然而把這些知識能否通過自己大腦的烹煎煮炒把它捏扁揉圓升華成一種智慧，對於學習和從事藝術創造者來說，當然更加重要。天底下的事大略可以分爲三類，用手做的、用腦做的和用心做的，惟獨藝術這類事是要手、腦、心並用的，而且「心」更爲重要。藏：在五台山，我跟朋友閑聊，我發現趙樸初，還有啓功，他們也給新蓋的廟，包括一些老的翻修的廟，寫了一些對聯，按理說我作爲當代人對當代人更親近些，更認可些，但總覺得那個字掛上去，就是不大對勁，反而有一些對聯包括一些橫匾，你根本不知道誰寫的，如果有心你去查一查，可能是山西某一年中的一個狀元或者是普通的一個秀才寫的，就覺得味道對，你說怎麽回事？
石：這是「思古之幽情」在作怪 。
於：除了你說的這個原因之外，局部環境的特殊要求也是造成這種不協調的一個重要原因。枯藤老樹昏鴉、小橋流水人家再加一個斷腸人在天涯就比較和諧，如果枯藤老樹昏鴉、立交橋、大海波濤再加一個超級女生唱搖滾那就實在不倫不類了。比如，把廟裏的壁畫換成何家英的現代工筆女肖像，效果會如何呢？也會很滑稽的。廟宇這種特殊的環境是喜「舊」而厭「新」的，我曾在浙江上虞的曹娥廟裏看到當年徐生翁寫的抱柱聯，還是那種呲牙咧嘴怪裏怪氣的字形，但是近一個世紀的風雨侵蝕已然斑駁破舊古意盎然了，卻也十分和諧。可見，只有當字有一種「舊氣」之後才能與那樣的環境相吻合。這種「舊氣」是這種環境加給它的烙印，但人們往往把這種烙印誤認爲是它們本來的「胎記」。
石：藝術是時代的産物，一個時代的字有一個時代的氣息。一個新廟，本來就是仿舊的。自然配套的也應有點古舊感。此外，我們的視覺學要新奇感。今人的字多少都有點印象，所以刺激度不夠。不如生疏的狀元郎更養眼。從我的角度看，清朝民國的字對我的刺激小於某些當代名家 。我曾對沙孟海的「右軍故裏」「大雄寶殿」二匾看了足足三十分鍾，都還看不夠，像發神經病一樣，此中可能是專業的原因吧！
藏：一定是折射在當時的書法裡面，就是說這個烙印一定是有。
朱：我們先撇開這個問題不說，就說一個大的氛圍，就是說人類文化，或者人這個物種，現在車速太高了，大家都坐在一個時速三百公里的車上，很懸，而且心慌意亂。中國的書畫和整個中國藝術，對人的物種應該起的作用就是破壞它的車速，降低它的車速，先不說剎車吧，就是讓大家能不能緩一緩，開得慢一點，開這麽快有什麽好處，不停地提高車速，把下面的油加緊挖出來幹什麽！我們二十人吃一大桌，其實是夠一百個人吃的，這種禮儀式消費，這個消費的目的是什麽，我請你吃頓飯吧，花錢少了覺得對你不尊重。
於：就是說吃什麽並不重要，花多少錢吃卻很重要。吃飯不是吃飯，人也不再是人，藝術當然也不再是藝術，這就是社會的異化。我們感歎藝術異化的同時，更應該看到背後驅使這種異化的不可遏制的力量是多麽可怕。
朱：就這樣整個社會哄擡這種車速。就是這種哄擡車速的時候，書畫起到的作用是讓它減速，我們經常說古人從小是那麽拿筆，在那樣一個環境下，寫字體現的是修養，這話說的很對。就像步行或者跑步，變成一項運動，這個很重要的，要保留的，否則人就長成馬鈴薯了，沒有腿、沒有手。你說句話那個茶就端過來，你說茶在哪兒，就去哪兒，就不要手了。我幹嗎要走路啊！但最後你的腿就跟麻稈一樣、麻節子一樣，所以這個動筆畫畫、用毛筆寫寫字，最起碼有這個意義。
藏：其實是一個超環保，可以給這個高速列車剎剎車。
朱：然後給自己帶一些綠色快樂。
藏：我總是想，現代人變得太狂了，甚至你不知道路怎麽走，就是你說的人已經快變成馬鈴薯了。
朱：然後可能就要罵人了。
藏：如果是當年從南京到北京這麽遠的路，可能提前三年來規劃，這條路怎麽走。腳和地的觸摸，其實會産生許多的關係。
朱：要那麽快的速度幹什麽，你也快、我也快，哄擡這種速度。
於：也就是說，蘇東坡如果他活著，他從南京來，他也要……….
朱：坐飛機來。
於：是啊，坐飛機來的蘇東坡還是那個騎毛驢的蘇東坡嗎？再比如書法，那麽當代的書法和古代的書法還是不是一回事，有沒有變異呢？
朱：保留一個步行的運動嘛！
於：晚飯後無所事事的時候當然可以來點步行運動，飯後百步走，活到九十九嘛，但假如讓我們半天一天之內趕到北京開會或者今天的蘇東坡趕赴瑞典領取諾貝爾文學獎，恐怕無論如何都無法採取悠閑的步行運動了。所以現在不論幹什麽都難以保留那個步行的運動。爲什麽呢？就說書法吧，因爲現在你一旦把它當事做的時候，假如有比賽，有發表，馬上就會想到要研究一個科學的方法，速成。現在很多書法老師指導學生就是這樣做。人們常說科學是一把雙刃劍，它爲我們創造了極大豐富的物質享受，使遙不可及變爲瞬間的唾手可得，這種速度的提升無法不讓七十度的高度酒彷彿一夜間全變成了二三十度的低度酒。更爲要命的，科學要素的過分介入，使得書法點畫綫條之間所蘊含的文人意味一刀一刀地被淩遲了。原來意義的藝術創造變成了人人皆可操作的手工製作。其實當下畫畫某種意義上也成了這樣的一種遊戲。
朱：彷彿大家都在吃興奮劑。
藏：包括圖式、展廳效應，這些全部出來了。
於：這些談不上好，也談不上不好，它就是一種遊戲。既然有很多人願意來參加這個遊戲，那麽這個遊戲就有一定的存在的道理，有它存在的意義，但是這個東西跟書法本身是兩碼事。你要是想當一個書法家，或者真發自內心的愛好這個東西，你可以通過參加比賽，把作品拿來讓大家看，也可以不參加比賽，我自己來做努力。
朱：我覺得是這樣，如果把書法單看成圖式這麽簡單，它只是一個解構的問題，解構就會談到，它的目的是什麽，它手段是什麽，怎麽形成的，這種全是西方式的一種分屍的思維方式。把一個人分屍，我要分析、懷疑，我就拍死你，然後分屍，心拿出來，肺拿出來，肌肉割下來。人這個物種，這種動物，怎麽樣「性」肯定是他一個重要的研究的方向，我們現在假定一個很粗糙的設想，就是爲了繁育後代，那麽行，我們爲了達到這個目的，用科學手段太方便了，在你身上取一部分，在那女孩子身上取一部分，然後就是試管培養、機器生産，放在自然環境裏，但最後它不知道，它忽略到很多很重要的問題，人這個物種在他發育、長大，他是通過一點一點的積累，他們在互相愛，然後産生了藝術，舞蹈、音樂，隨之産生情感，一切都在變，包括他們在撫育後代等等，後來出現很多很多文化都跟這個有很多很多的聯繋，如果用科學方式，只規定一個目的，就是爲了把這個馬鈴薯繼續生下來，那太簡單了。所以，我覺得我們不能用現在的這種分屍的方法去思維它，就是爲了幹什麽，然後就嘩啦、嘩啦一弄，好了，沒事了。
於：我現在從業餘愛好書法轉到美術學院做書法老師，就首先遇到一個問題，我就在問自己，書法你能教嗎？其實我想想，我充其量教學生學會寫毛筆字，我可以告訴他顔體這樣寫，柳體這樣寫，二王這樣寫。但這只是叫學生寫毛筆字，跟書法藝術還隔著很遠的距離。你說這個書法藝術你怎麽教他？
朱：我在藝術學院教學生畫畫也教了挺長時間，我個人覺得一個好的老師，就像一個好的導遊，他的感受你是沒有辦法體會的，只不過我去過九寨溝，你沒有去過九寨溝，我就跟你說，那裏冷，多帶點棉襖，帶點吃的，然後就告訴你這個好看，那好看，如果進裏邊去，裏邊比外邊還好看，你只能跟他講這些，至於他自己看得好看不好看，我就管不了。
於：現在是形式至上，教的是教形式，學的也是學形式，最後你說畫也好，你說書法也好，那個最根本的東西，其實它不在形式上。
朱：所以還是莊子那句話：就是人家在大路上看到一棵樹，好多木匠就往那兒沖，說這麽大的料子，有個木匠不沖，其他人回來了，說你怎麽就知道那棵樹不可以用啊，他說在路邊上種這麽大一棵樹，不被人家砍掉肯定是沒有用的一棵樹嘛。
於：要不然早被人家砍掉了。
朱：然後這個姓朱的二百五就開始說了，這棵樹最大的用處就是它沒有用。
於：因爲沒有用，所以沒被砍掉。莊子是在講「無爲」的道理，無爲而無不爲，的確是很對的。我們要想擺弄好那些綫條點畫，弄好這些閑事，首先自己一定要保持一份閑心，沒有閑心怎麽做閑事呢？可是在今天這個時代，大家天天忙的救火似的，連荒山寺廟都快成鬧市了，能將忙事成閑事，那是需要自己內心裡要有相當的定力的。莊子告訴我們，想做一棵大樹嗎？想長壽嗎？不被人家把你砍了嗎？就先不要顯擺你的「用」，否則你就根本不可能頤養天年。
朱：那麽藝術其實就應該是這樣一棵樹，我覺得人類不是說現在太笨，是人類太牛了，就是說人類已經有點像蝗蟲。我們農村的老太太憶苦思甜，說那年鬧蝗蟲災，天上的蝗蟲都飛到屋裏了，遮天蔽日天 ，把天全部擋起來，蝗蟲就是本事太大了。它們飛過的地方連黃顔色的東西都沒有了，全部是黑顔色的，一片焦土。然後突然有一天，它沒有東西吃了，一二三全部餓死。地上死的一片一片的蝗蟲，拉走。我每次想到這個老太太憶苦思甜，我就想人這個動物也跟蝗蟲差不多。地上都爬滿了，什麽他都可以吃，豬長得不夠肥，給它吃些藥，一下變那麽肥，地球上的東西給弄完是很快的，呼啦一下就沒有了，大家就死在地上拉倒。車速提高的下場就是這樣，蝗蟲就是不停地提高自己的車速，不停地繁殖、繁殖、繁殖到遮天蔽日，最後全部完蛋。
於：所以，大家都在參與書法，把書法這個弄得一點意思都沒有，這也很正常。
朱：本來是一棵很小的莊稼，上面一下飛去七百多個蝗蟲，吃不了幾口，這棵莊稼就變成焦黑一棵了。
於：人類既然能把這個大氣層搞壞了，能把地球搞壞了，把書法這點破事搞壞了不是太簡單了嘛。
藏：我個人覺得現在說學古人、學書法，靠近傳統，練手的人比練心的人多。
於：對的。然而，書法的根本在「心」裏，傳統的根本也在「心」裏。我們面對歷代浩如煙海的經典碑帖，欣賞美侖美奐的字形點畫，只有看到會心處，方可感受到書法藝術的三昧。我們說與古人相消息，靠什麽呢？只能靠「心」，老莊也說過由技入道，技乃道的物質載體，然而並非所有人的所有層次的「技」都可自然而然的入「道」，因爲「心」不同。再者，書法的傳統是一條活水，流經周金秦篆漢隸魏碑，也流經二王顔柳蘇黃米蔡，還流經顛張醉素傅山王鐸，因此談書法傳統不能將其等同於他們具體的字形，因爲字形體現的顯然是書法傳統的特殊性而非普遍性、共性。因此，認爲靠近了古人的字形就是靠近了傳統，是很弱智的結論。只有把古人的碑帖經典作爲種子，播撒進自己的心靈沃土，再廣爲採擷大千宇宙的陽光雨露、山川靈氣、天地精華，才能開出書法傳統的藝術花朵。 石：我是比較贊成練手的，繪畫、書法其實就是手藝活。你看朱先生不停地畫、不停地寫，在極純熟極自然中不知不覺你的靈魂就直接通抵到毛筆的鋒尖，這個時候你自己都會發覺，怎麽搞的？這些神奇的線條，天才的線條，居然出在我的筆下？書法也一樣，康有爲曾經既謙虛又得意地說：「我胸中有神，而腕下有鬼」。那練心做甚？我覺得練心實際上是供養著一個「老師」。當你四、五十歲之後，特別是你有了一定成就之後，周圍的人不會給你明確的指導了。這時候就要仰仗你長期的學養，也就是練心所得的「老師」，來指引自己今後的路，從這個意義說，練心之重要又不亞於練手。 藏：其實練心這個東西，也很難劃定一個標準，但是大的美還是有一個標準，不是沒有標準的。我們老接到電話，說您現在辦這個報紙，到底你們認爲書法作品或中國畫再過十年或二十年，還是按平方尺來賣嗎？我們到底應該去花錢買哪些人的作品？ 朱：我覺得是這樣，應該買哪些人的作品，你兩個目的，假如是爲了增值那我就談不了，這個事就跟賭博一樣，我要告訴你應該是哪一張六 合彩中，我就不讓你買了，我去買了，不就這個事嗎。因爲現在買書法、買畫，有這個意識在裡面，它像個遊戲，那你就猜吧。還有，我應該買哪一張？就是說，哪一張的審美價值更大一些，這個我可以提一些參考意見，按我的看法哪一張的審美價值更大些，這樣你可以說，往往最後的價格跟審美價值的關係還是很大的，但是我要告訴你中間過程不好說，真的是不好說，我只能這麽回答。再一點我認爲中國的文化將對世界作出的一個貢獻，就是我們要大力推薦這種無用之用，推薦這種修習自己內心，心性的審美遊戲。從這一點，我認爲中國書法、中國畫比起其他藝術門類值得大家更多關注，值得大家投入，收藏。
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