電影《哀樂中年》的「顧問」：生命在四十歲開始

2015年，上海的韋泱先生髮表《沈寂眼中的張愛玲》紀念張愛玲辭世二十周年。文章一路追溯沈寂與張愛玲的多年交誼，還記錄了一則軼聞：張愛玲曾讓沈寂「代筆」譯稿。
那是1948年5月，沈寂加入上海《春秋》雜誌擔任編輯。任職期間，沈寂主動向張愛玲約稿。張愛玲當時因輿論壓力鮮少用真名在報刊發表創作作品，沈寂便請她翻譯一些外國作品。張愛玲而後寄來了一篇毛姆小說的譯稿，題目為《紅》，未署名，也未完稿。「張愛玲說明道：因在創作劇本，沒有全部完稿，很是抱歉云云。同時，把美國『企鵝版』毛姆小說原著附來。」沈寂根據毛姆原著將《紅》譯完整，並代加了譯者筆名「霜廬」，刊於當年《春秋》最後兩期。

毛姆《紅》，譯者：霜廬（張愛玲）、沈寂
1948年的《春秋》雜誌共出版6期，出版時間較為無序。沈寂約張愛玲翻譯小說一事，大致發生在5月底至9月間。見下表：

沈寂任職後對《春秋》雜誌進行了革新，第3期就有新欄目《編輯室》傳達編輯心聲：「我們所最希望的是能得到讀者的鼓勵和作者的幫助。」過了一月，第4期的《編輯室》連連感謝了多位作者賜稿，還說：「這期稿擠，有幾位稿件只得移至下期，特在此向諸位致歉。又，趙景深，陸丹林，徐昌霖諸先生因來稿較遲，未被編入，祈原宥。……本刊歡迎外稿。」
可見，早在編第3期時，編輯們就開展了內部（找文友、熟人）約稿，張愛玲應在其中。趙景深等人9月1日前交來的稿件，排在10月（第5期）發表；那張愛玲也不太可能晚於9月1日交稿，或許她要比趙景深等人交得更早（因為稿子還需沈寂補譯），才能同在10月發表。
神秘的劇本
為了創作劇本而中止譯稿，改由編輯續完……這實在不像張愛玲的一貫作風，是哪個劇本這麼重要呢？
筆者首先想到：《金鎖記》。
張愛玲將小說《金鎖記》改編成電影劇本一事，早有傳聞——1944年11月28日，上海《海報》發表署名「徒蒙」的報道《張愛玲登台演戲》：「除了《傾城之戀》已經交『大中』[按：上海大中劇藝公司]演出外，又著手於《金鎖記》，看樣子，她近年來所寫的幾個短篇小說，一一要改成話劇，或設法拍攝電影的。」1947年12月，電影《太太萬歲》上映，不少報刊又作預告：「金鎖記 張愛玲桑弧再度合作」。

「金鎖記 張愛玲桑弧再度合作」
1948年4月6日，上海《誠報》發表劉郎[按：唐大郎，張愛玲好友]《放出良心來說話！》：「張愛玲寫的《金鎖記》，將由桑弧導演，張瑞芳主演劇中的七巧，打去年就決定了的，最近將要開拍，而張瑞芳因病住入醫院……張愛玲寫的《金鎖記》小說，是必傳的作品，把它改編了劇本，也是不朽的傑構，這是許多看過的人所公認的……」（此文由上海祝淳翔先生髮掘慨贈）
據此看來，電影《金鎖記》在1947年立項，劇本在1948年4月前已完成；但該片終未拍攝。沈寂說張愛玲1948年5月後創作的劇本，應該另有其他。
筆者由此想到《哀樂中年》。此片1949年由上海文華影片公司出品，署名為「桑弧編導」。
鄭樹森《張愛玲與〈哀樂中年〉》：「1983年筆者任教香港中文大學時，翻譯中心主任、文壇前輩林以亮[按：宋淇]先生在一次長談中透露，《哀樂中年》的劇本雖是桑弧的構思，卻由張愛玲執筆。」（1990年刊於台灣《聯合報》）
《哀樂中年》創作於1948年，有陸潔（時任上海文華影片公司常務董事兼廠長）的日記可查：「7月21日 午約克24次會議，談培林《哀樂中年》、佐臨《表》劇本大綱。」「11月8日 培交來《哀樂中年》劇本。」[按：「約克……會議」指在約克大樓召開的會議；「培林」、「培」即是桑弧的本名：李培林。]
假如桑弧在《哀樂中年》劇本大綱上會後邀請張愛玲參與創作，那她正好在翻譯《紅》。
還有一件事可作印證。1980年9月，張愛玲寫信對宋淇夫婦說：「曹禺編寫《艷陽天》影片時，非常重視李麗華的旗袍料，天天跟她去選購衣料」（見《宋家客廳》）。據陸潔日記，曹禺編導的電影《艷陽天》於1947年6月上會討論，11月完成劇本，12月開拍，工作進度與《哀樂中年》幾乎同時。張愛玲應是與文華公司保持著某種聯繫（比如：參與創作《哀樂中年》劇本），才會如此了解曹禺那邊的情況吧。
「成份最少」的「顧問」
鄭樹森公開揭露張愛玲是《哀樂中年》劇本「執筆者」後，引來了本人回應——1990年11月6日，張愛玲致信《聯合報》編輯蘇偉貞：
今年春天您來信說要刊載我的電影劇本《哀樂中年》。這張四十年前的影片我記不清楚了，見信以為您手中的劇本封面上標明作者是我。我對它特別印象模糊，就也歸之於故事題材來自導演桑弧，而且始終是我的成份最少的一部片子。聯副[按：《聯合報》副刊]刊出後您寄給我看，又值賤忙，擱到今天剛拆閱，看到篇首鄭樹森教授的評介，這才想起來這片子是桑弧編導，我雖然參預寫作過程，不過是顧問，拿了些劇本費，不具名。事隔多年完全忘了，以致有這誤會。稿費謹辭，如已發下也當璧還。希望這封信能在貴刊發表，好讓我向讀者道歉。
這封信在張愛玲1995年逝世後完整公布，並迅速傳回上海，引發了爭議。
與桑弧、張愛玲都相識的魏紹昌寫了篇《〈哀樂中年〉非張愛玲所作辨》（刊於《博覽群書》1996年第6期）說：「我從來沒有聽說過《哀樂中年》和張愛玲還有什麼關係。」參與電影《哀樂中年》拍攝全過程、在片中飾演「孫先生」的葉明寫了篇《〈哀樂中年〉作者是誰？》（刊於1996年3月1日《新民晚報》）說：「當年拍攝時，劇本上一直署名桑弧同志編劇，在拍攝現場也從未見過張女士以編劇的身份到過現場。後來我見到桑弧談到此事，桑弧說：《哀樂中年》劇本從構思到劇本都是我一人完成的，構思是從吳性栽先生朋友的故事發展而來。」

鄭樹森在《宋淇與張愛玲》（刊於2013年2月3日《蘋果日報》）中回憶：
隔了相當長一段時間，消息傳入大陸，桑弧的家人刻意在報上發一篇訪問否認此事，斷然說那絕對是桑弧的作品，完全與張愛玲無關；後來再安排一篇柯靈先生訪問，強調他看過桑弧的稿本，力證跟張愛玲無關。但妙的是，一九八三年底柯靈先生應我們邀請訪港，倒私下確認張愛玲幫桑弧弄這個劇本，雖然主意來自桑弧。
當然，這些都是旁人的意見與回憶，他們中有不知情的、也有搖擺不定的。而葉明轉述的「桑弧說」，疑似1995年3月3日陸弘石、趙梅對桑弧的訪問記錄（見《桑弧導演文存》），陸弘石問：「《哀樂中年》是您自己同時擔任編劇和導演的。它的創作衝動是在什麼情況下產生的呢？」桑弧答：「這是我親耳聽到的一個故事，我把它改拍成了電影……石揮演的這個角色，生活中不是小學校長，是我改的。」
《桑弧導演文存》里幾乎沒怎麼提過張愛玲。更沒有人直接問過桑弧：張愛玲與《哀樂中年》有關嗎？
最具參考價值的還是張愛玲的回應：「成份最少」，「不過是顧問」。但若是一位放下手頭工作、全心全意參與的「顧問」，付出的應該不少。
張愛玲的筆觸（touch）
宋淇曾指出《哀樂中年》有「張愛玲的筆觸（touch）」：「張愛玲的touch，桑弧寫不出來，沒有那個靈氣。我問過張愛玲，她說你不要提，你不要提。她大概和桑弧有相當的感情，幫桑弧的忙」（見水晶《訪宋淇談流行歌曲及其他》）。
筆者讀了《哀樂中年》劇本（見張駿祥主編的《中國新文學大系1937-1949電影卷》一書，上海文藝出版社1990年出版），不敢說桑弧是否寫得出來，但感覺有些地方確實很像張愛玲，不妨列在下面，供大家參考：
（一）相似的句子
《哀樂中年》劇本第39場：「彼此咀嚼著這短暫的靜默」；張愛玲《小兒女》劇本第31場：「大家在沉默中咀嚼著」。——這兩句話挺像。
《哀樂中年》劇本第57場：「我老覺得中國人除了青年，就是老年，好像沒有中年似的，其實中年是最可寶貴的一段時間。」這台詞很像張愛玲的自白：「有許多人以為青年時代是人生最美好的時期……我倒情願中年，尤其是early middle age（中國人算來是三十前後，外國人算起來遲得多，一直到五十幾歲）人漸漸成熟，內心有一種peace，是以前所不知道的」（見《張愛玲私語錄》）。到了1994年，74歲的張愛玲仍在短文《四十而不惑》里寫：「西方人也說『生命在四十歲開始。』」
另據《哀樂中年》上映時的宣傳單所示，此片的英文名為：「you are still young」，也暗合了上述張愛玲觀點。
（二）相似的食物
《哀樂中年》劇本寫到的食物不多，計有糖炒栗子（第12場）、鴨肫肝（第19場）、香片（第39場）、醬瓜就粥（第48場）四種，卻都是張愛玲小說中的常用「道具」，它們至少分別在《留情》《小團圓》《茉莉香片》《創世紀》中出現過。
（三）都愛描寫人物的小動作、小習慣
《哀樂中年》劇本第14場寫陳建中「右腳很得意地在抖動」，緊接著第15場便是：「十年後，建中已如願地選了銀行的職業，他的抖動右腳的習慣沒有改變，鏡頭從他的腳部的特寫拉開」；第12場、第26場兩次寫陳紹常忘帶錢，他自言：「我每次穿新衣裳，總忘了在口袋裡擱錢」。
張愛玲塑造人物時也愛寫人物的小動作、小習慣，如：《傾城之戀》里的白流蘇善低頭，范柳原說她「有許多小動作，有一種羅曼蒂克的氣氛，很像唱京戲」；《年輕的時候》里的潘汝良有在書上畫小人的習慣。
此外，陳建中的「抖腳轉場」，也使筆者聯想到《金鎖記》中的經典轉折：「翠竹帘子已經褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年」。
（四）都愛細寫各種「文字」
《哀樂中年》劇本詳細寫出了一些道具或布景上的文字，如：石碑碑文（第4場、第52場），白布條幅上的字（第12場、第38場），請柬內文（第43場），手錶上的刻字（第57場），布告板上的通知（第73場）。
這很像張愛玲的作風——她似乎從小就愛觀察生活中看到的「文字」（《小團圓》：「九莉九林搶著認市招上的字，大聲念出來，非常高興」），作品裡常有五花八門的記錄：皮箱上的印字、麻油店匾額上的字（見《論寫作》），大紅招紙上的人名、祠堂里的對聯（見《華麗緣》），報上登的結婚啟事（見《琉璃瓦》）、廣告（見《到底是上海人》），結婚證書內文（見《留情》），婚禮秩序單、牌樓上刻的地名（見《異鄉記》）……她甚至有篇散文遺稿叫《一九八八至——？》，這題目就得自她在美國看到的一句粉筆塗鴉，此文中也寫了墓碑碑文。
相似的「人名簡寫」
通過文本對比，筆者注意到張愛玲劇本里的一個細節。
張愛玲現有10個劇本被完整出版（見北京十月文藝出版社2010年出版的《六月新娘》《一曲難忘》二書），它們的開篇總是先列出人物表，介紹所有出場人物的姓名、身份；而在劇本正文內，主要人物的姓名幾乎都簡寫成了一個字（只有《人財兩得》《桃花運》兩劇本是簡寫成二個字）。
《哀樂中年》劇本開篇也有人物表，主要人物的姓名在正文內也是簡寫成一個字——陳紹常、劉敏華簡寫為：紹、敏；陳紹常的三個孩子陳建中、陳建英、陳建平簡寫為：中、英、平。
再看《小兒女》劇本——王鴻琛、李秋懷簡寫為：鴻、秋；王鴻琛的三個孩子王景慧、王景方、王景誠簡寫為：慧、方、誠；另有二字姓名的孫川簡寫為：川。
以上兩劇的「人名簡寫」都是取名不取姓，這在張愛玲《情場如戰場》劇本中也有體現——陶文炳、史榕生、何啟華簡寫為：文、榕、啟（取三字姓名的中間字）；葉緯苓、葉緯芳姐妹倆簡寫為：苓、芳（名字的前兩字相同，故取末字）。
很顯然，「兄弟姐妹姓名取末字」是為了區別他們，但「三字姓名取中間字」是個什麼講究呢？
張愛玲《同學少年都不賤》：「單名的好處是光叫名字的時候特別親熱」——這是小說主人公趙珏被同學在信中寫作「珏」時所想到的。張愛玲曾被好友炎櫻喚作「張愛」，對此她在《雙聲》中解釋：「因為『愛玲』這名字太難聽，所以有時候稱『張愛』。」筆者猜測張愛玲比較怕「親熱」、怕肉麻，而「三字姓名取中間字」可能是為了規避感情色彩。
陸潔日記里也有「三字姓名取中間字」的人名簡寫，如李培林寫作「培」，但他也寫作「培林」，他還把李麗華寫作「李」或「小咪」。看來這都是率性而寫，畢竟日記是寫給自己的。反觀張愛玲，她不同時期的劇本（據馮睎乾考證，《情場如戰場》1956年初完成，《小兒女》作於1961—1962年間），都保持著這些「人名簡寫」習慣，應是刻意經營。
也許有人要嫌這小習慣是多慮，因為名字的功用是指代人物，怎麼去寫，似乎並不影響劇情？
且看《小兒女》劇本第2場：
（擁擠的公共汽車上，一個少女打一個青年一記耳光。）
青年：（撫頰）幹嘛打人？
少女：你自己明白。
青年：（茫然，注視女）咦？你不是王景慧？——我是孫川。
[按：此處略去一些場景描寫]
川：（窘，咳嗽一聲）噯，景慧——景慧。
[按：此處略去一些場景描寫]
慧：孫川，你再釘著我不放，我叫警察了。
這一小段戲起初只寫：青年、少女，讀者（觀眾）並不知道他們是誰，直到認出對方後，他們才有了名字：川、慧。足見張愛玲對劇中人的名字確有特別考慮——不讓它們破壞情節、附帶感情。
那桑弧有沒有這些習慣呢？
筆者查閱了現已出版的幾部桑弧劇作：《春滿人間》（1959年作）是合著，《子夜》（1982年作）是晚年作品，劇本正文里寫的都是人物全名。
目前可見的桑弧早期劇作只有《假鳳虛凰》（1947年7月發表，本文參閱自桑弧《桑弧導演文存》一書，北京大學出版社2007年出版），它與《哀樂中年》劇本的創作時間最接近，主要人物的姓名在正文里也是簡寫成了一個字——范如華、三號簡寫為：范、三；張一卿、陳國芳簡寫為：張、陳。很明顯，它的簡寫習慣是取姓名第一字，亦即姓氏，不同於《哀樂中年》劇本的「三字姓名取中間字」。
在此對男主角三號略作說明：「三號」是他在理髮館工作時的代號，劇中談起過他名叫「楊小毛」，張一卿還為他改名為「楊曉茅」，但劇本內一直把他寫作「三」，和他的同事「七」、「五」、「八」混在一起，看著頗費眼力。換作張愛玲，估計不會這麼處理。

「不具名」的原因
拉雜寫來，筆者感覺張愛玲在《哀樂中年》劇本里的「成份」並不少，為什麼她在片中「不具名」呢？魏紹昌《〈哀樂中年〉非張愛玲所作辨》中的一段話可作說明：
張愛玲畢竟是40年代上海「淪陷」時期紅出來的，尤其她和胡蘭成又有著那麼一重關係，因而抗戰勝利的初期，她「噤若寒蟬」，一度沒有發表作品。後來經過桑弧勸說，才為文華寫了兩部電影劇本。《不了情》於1947年4月公映，《太太萬歲》於1947年12月公映，兩片都受到觀眾的歡迎。《太太萬歲》公映時，張愛玲原想避免麻煩，主動表白自己的寫作意圖，寫了一篇《題記》，寄給《大公報》的《戲劇與電影》周刊，刊出時編者洪深還在文後寫了幾句《編後記》，表示讚許。不料反而因此引來了左派文人對張愛玲一場「圍攻」式的論爭，直至第二年（1948）初洪深寫文認錯方告中止。張愛玲受此教訓，加以其時國共的內戰已全面展開，上海的形勢更加嚴峻。她又一次的「噤若寒蟬」了。那時候文華本來打算請張愛玲將小說《金鎖記》改編為電影，也就此擱下，沒有下文了。
原來，電影《金鎖記》是因輿論壓力而流產的。桑弧改拍《哀樂中年》，有張愛玲參與也不能再冒險了，只好「不具名」。保密到什麼程度？——連劇本也是由桑弧交到文華公司的（見陸潔日記），廠長陸潔都被瞞著，魏紹昌、葉明自然一無所知。
但張愛玲也並非絕口不提此片——1950年（《哀樂中年》上映後第二年），張愛玲發表長篇小說《十八春》，第四章寫沈世鈞誤了電影，只能猜測著看，「他以為那少女一定是那男人的女兒，但是再看下去，又證明他是錯誤的」。這電影人物關係似在影射《哀樂中年》里的佳偶：陳紹常（50歲）與劉敏華（少女）。
40年後，70歲的張愛玲仍記得這一層：「只記得片中石揮演一個喪偶的中年人有兩個孩子，上墳（？）遇見一個少女，發生感情」（1990年1月2日致信蘇偉貞）。
畢竟「顧問」一場，張愛玲晚年對《哀樂中年》不願提、又難忘的態度，或許也是因為「有相當的感情」吧。
筆者附記：
韋泱《沈寂眼中的張愛玲》一文曾以《聽沈寂憶海上文壇舊事》為題在上海《文匯報》發表，但頗有小疵，本文所引內容來自韋泱先生親訂的定稿，特此致謝！
本文參閱的陸潔日記出自陸弘石《中國電影史1905—1949：早期中國電影的敘述與記憶》一書所附的《陸潔日記摘存》，及@深焦DeepFocus 微博2017年4月、5月推送的「文華影業系列故事」所選登的《陸潔日記摘存》。
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