謝昭新：論郁達夫的小說理論批評

　　 中國現代小說理論，現代小說意識的覺醒是在「五四」文學革命的倡導聲中產生的。 胡適、陳獨秀分別在《文學改良芻議》、《文學革命論中高張「八事」和「三大主義」 時，都強調了以白話文代替文言文，以新文學代替舊文學，確定了白話文學是文學的正 宗，尤其確定了白話小說的文學的正宗地位，表現出小說觀念的巨大變革和更新，這實 際上標誌著中國小說理論自「五四」開始了質的變化。郁達夫曾將這一變化稱之為「中 國小說的世界化」，也即我們所稱之的「中國小說的現代化」。[1]在中國小說「現代 化」的進程中，郁達夫無論在小說創作還是在小說理論上，均做出了重要貢獻，具有獨 特建樹。他的小說理論批評最具有現代性、先鋒性，其主要表現就是以重情感的真與美 為軸心構建起浪漫抒情的「自敘傳」小說理論體系，他一生都在努力實踐著這一理論， 而且又在不斷地豐富、發展著這一理論，使得這一理論具有永久的生命價值。

　　 　　　　一

　　 郁達夫「現代化」的小說理論是在破除中國傳統的小說觀和吸取西方文學思潮、外國 小說理論的基礎上產生的。「五四」先驅者們是以徹底地否定「文以載道」和遊戲消遣 的封建傳統文學觀念，而試圖建立白話文學、「國民文學」、「寫實文學」、「社會文 學」以及「人的文學」、「平民文學」等各種新的文學觀念的。在小說理論上，同樣是 以破除舊的小說觀而代之以新的小說觀的。舊的小說觀念，一是把小說視為史傳，二是 把小說視為「載道」的工具。認為小說是屬於「野史」，是史傳的附屬，寫小說是為了 「裨史之闕」；從「文以載道」的觀念出發去衡量小說的價值，由於小說是「街頭巷議 」的「小道」，是「閑書」，因而不能登大雅之堂。對這種影響中國小說發展的舊的小 說觀，胡適、周作人、沈雁冰等都撰文進行了批判，並對小說的內容和形式都提出了新 的看法。

　　 胡適在1918年寫的《論短篇小說》中，對小說體裁特徵作了明確界定：「短篇小說是 用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章 」。周作人在《日本近三十年小說之發達》一文中，介紹了日本近三十年小說發達的歷 史，否定了中國舊小說「不自由」的章回體形式，認為章回體「裝不下新思想」，同時 在思想內容上也想不到「人生這個問題」，所以他提出應以日本為榜樣，以誠意的「模 仿」，「蛻化出獨創的文學來」。沈雁冰在《自然主義與中國現代小說》中，對新舊小 說內容的區別作了準確地論述，他批判了「消遣」、「載道」的文學觀，否定章回體舊 形式，並倡導學習西洋小說的藝術手法，來創造中國的新小說。中國現代小說理論就是 在這種「破舊立新」的情態下產生髮展起來的。郁達夫的小說理論也沒有離開中國現代 小說理論產生髮展的文學環境，他的小說觀也是在「破舊立新」的形態下建構起來的。 郁達夫在《小說論》開篇第一章就亮出了對舊的小說觀的批判態度，他引用了班固《漢 書·藝文志》里對小說所下的定義，認為傳統的小說觀「第一，是對小說的輕視，以為 『小說是小道，君子之所不為』的。第二，是在要求小說的實用，『如或一言可采，此 亦芻蕘狂夫之議』，可以補大人先生們的思想之所不及的。」這兩種觀念一直到新文學 運動興起時，「才稍稍轉變過來」。[1](P417)中國人有輕視小說的歷史，而歐洲當初 對小說的輕視，也和中國人一樣的。屠格涅夫初出小說時，他母親寫信要他不要再製作 這些無聊的娛樂東西。美國一位教授飛而泊斯在大學裡設小說研究的講座，遭到各地報 紙的攻擊。但是在19世紀後半期20世紀初，歐洲小說在出版界佔了絕對勢力。歐洲小說 觀念的轉變，西洋小說的發達，要比中國現代小說早得多。因此，郁達夫更注意將中國 現代小說納入世界現代小說的系統，在世界現代小說發展的背景下來研究中國小說，關 注中國小說的現代性的。

　　 郁達夫在《小說論》里，認真考察了西洋小說發展的歷史，從希臘6世紀傾的一本田園 愛情小說《達夫尼斯與克羅衣》(Daphnisand chloe)起，到中世紀文藝復興，18、19世 紀的義大利、法國、英國、西班牙、德國、俄國等著名作家的小說的簡略評說，以勾勒 西洋小說發展史的輪廓，來探尋和理清中國現代小說的淵源。他認為：「新文學運動起 來以後，五六年來，翻譯西洋的小說及關於小說的論著者日多，我們才知道看小說並不 是不道德的事情，做小說亦並不是君子所恥的小道。並且小說的內容，也受了西洋近代 小說的影響，結構人物背景，都與從前的章回體，才子佳人體，忠君愛國體，善惡果報 體等不同了。所以現代我們所說的小說，與其說是『中國文學最近的一種新的格式』， 還不如說是『中國小說的世界化』，比較得妥當。」他還指出：「中國現代的小說，實 際上是屬於歐洲的文學系統的」[1](P417)。

　　 隨著新文學運動的深入發展，中國現代小說進入30年代，郁達夫仍然延續了20年代《 小說論》中善於將中國現代小說納入世界現代小說的系統中考察其「現代性」的特點。 他在《現代小說所經歷的路程》中，從論述中國小說體制的流變中，讓人看到中國小說 發展到《儒林外史》、《紅樓夢》，「小說體制，才算完備」，才具備「現代小說的雛 形」。辛亥革命後，新的潮流從歐洲美國日本等處洶湧而來，「中國的思想界便加入了 世界的聯盟，而成了受著世界潮流灌溉的一塊園地。」中國的小說從「五四」運動以後 ，「已經接上歐洲各國的小說系統，而成了世界文學的一條枝幹。」在《五四新文化運 動的評價》一文中，他又一次重申「五四」文學「打破了中國文學上傳統的鎖國主義， 自此以後，中國文學便接上了世界文學的洪流，而成為世界文學的一枝一葉了。」對於 歐洲近現代小說發展的形態，郁達夫認為有兩種，第一種是只敘述外面的事件起伏的， 第二種是注重於描寫內心的紛爭苦悶而不將全力傾瀉在外部事變的記述上的，而且是逐 漸「向內」轉，注重心理的刻劃。中國的現代小說也在揭示人物精神性格、心理特徵方 面，接上了歐洲小說的系統。發展到30年代，由「向內」的注重個人情感心理，而向著 「社會、大眾、革命方面轉換」，並要求「寫出集團的心理」，「在日常的瑣事之中， 要說出它們的對大眾對社會的重大的意義」[2](P104)，這是新俄許多少壯作家們所強 調的，而當時中國的左翼作家們尤其是革命派小說家們，普遍地吸收新俄少壯派作家們 的創作方法，顯現了中國現代小說由親歐美到近俄蘇的演變軌跡。

　　 郁達夫在探尋中國小說「現代性」的基礎上，又進一步探索了小說的文體性質。中國 的文學理論對小說沒有確定的適當的界說，在外國，「小說從來沒有確定的定義」[1]( P417)，在這種情況下，20年代中期以來，出了不少小說理論著作，試圖闡釋小說的文 體性質，孫俍工在《小說作法講義》(1923年)里引用托爾斯泰「什麼是藝術」的論述 作小說的定義，較顯寬泛。李菊休在《現代小說研究》(1931年)里對胡適的定義稍加修 正作為自己的定義：「小說是藝術品的一種，是用最經濟的文學手段，描寫人間生活的 一部分，能使人發生同感。他的目的是描寫人生的真實，表現人生的真理。」比較起來 ，茅盾和郁達夫對小說文體性質的闡釋更明確適當一些。茅盾是從「為人生」的文學觀 念出發解釋小說的定義的，而郁達夫則從情感的藝術審美的角度解釋小說的定義的。他 說：「小說的目的，在表現人生的真理，表現的材料，是一種想像的事實，而表現的形 式，又非美不可的。」而對那種以宣傳道德為任務的「目的小說」，他認為是缺少真實 性和趣味性的，是不可取的。他特彆強調小說要將真與美作為重要的藝術價值，「小說 在藝術上的價值，可以以真和美的兩條件來決定。」[1](P417)早在1923年的《創造日 ·宣言》中就表示過：「以唯真唯美的精神來創作文學和介紹文學。」[3](P289)因而 ，表現情感的真與美便成了他在小說理論和創作上的自覺追求。

　　 　　　　二

　　 郁達夫將「真與美」作為小說理論和創作的自覺追求，而他心目中的小說藝術價值的 「真與美」是緊緊扣在情感、情緒上的。他是「主情主義」的小說家，同時也是一位「 主情主義」的小說理論家，他無論談詩、談散文，還是談小說，都是將情感、情緒的表 現，「表現自我」作為審美的軸心來看待的。他強調「情感的美」在藝術中的重要作用 ，認為「藝術中間，美的要素是外延的，情的要素是內在的。」[4]他聲稱：「詩的實 質，全在情感。情感之中，尤重情緒。」[5]從《沉淪》開始，浪漫主義的主觀抒情成 了他的小說的主調，他的小說大都是情緒的歷史。作為小說理論家的郁達夫，他在「五 四」之後對「自敘傳」創作思想以及「表現自我」主觀抒情的理論觀點鼓吹得最為徹底 。他標榜：「文學家的作品，都是作家自敘傳」，「客觀的態度，客觀的描寫，無論你 客觀到怎麼樣一個地步，若真的純客觀的態度，純客觀的描寫是可能的話，那藝術家的 才氣可以不要，藝術家存在的理由，也就消失了。」[4](P576)作為「自敘傳」說，在 和郁達夫同時代的作家、批評家中，也有過論列，但沒有像郁達夫那樣更強調「感情的 真實」，感情的真才能體現藝術的美。

　　 小說既然是以表現「情感的真實」作為藝術美的標誌，那麼，不同的作家會表現不同 的情感，同是「為藝術」的浪漫抒情創造社作家，他們在運用浪漫主義、表現主義的方 法表現情感時，情感的形態也不一樣，郭沫若情感的主調是昂奮奔放的，成仿吾的批評 是主觀粗壯的，而郁達夫則是壓抑、憂鬱、感傷、痛苦的。他強調小說要表現「真實的 感情」，就是要表現他自己的憂鬱、感傷、苦悶的情感。從他自身的情感需要出發，他 找到了那些與自己情感相投的作家。他最初感到的最可愛、最熟悉的外國小說家即是屠 格涅夫。這位被高爾基稱為「感傷主義」的作家最早感染了郁達夫，他開始讀小說、寫 小說均受了他的影響。《初戀》、《春潮》的人物心靈中的那種喜悅和惆悵深深打動了 他的心，小說以滿含豐富潛能細節所構築起的主觀內省風格令他神往。他特別欣賞屠格 涅夫「因貧困而來的那一種憂鬱哀傷之感，更因孤獨而起的那一種離奇幻妙之思，竟把 屠格涅夫煉成了一個深切哀傷，幽婉美妙的大詩人。」[6]他在日本留學期間，德田秋 聲、葛西善藏的「私小說」引起過他的情感的激蕩，有世紀末情調的佐藤春夫對他產生 過相當親昵的感情。他曾說過：「在日本的現代的小說家中，我所最崇拜的是佐藤春夫 。」他欣賞佐藤春夫的「私小說」《田園的憂鬱》[7]。德國的小說家史托姆小說的「 沉鬱清新」的詩味也征服了他。在1921年7月為郭沫若《夢茵湖》中譯本所寫的「序引 」《施篤姆》，較詳細地介紹了史托姆的生平、思想和創作風格。郁達夫說史托姆的小 說，是「他的抒情詩的延長的作品。他的小說里，篇篇有內熱的、沉鬱的、清新的詩味 在那裡。他的一生的懷鄉病，和北方住民特有的一種消沉的氣象，便是他的藝術的中心 要點。」郁達夫還引用了葛迪的話說：「藝術家呀，要緊的是情意，並不是言語，因為 一口氣就是你的詩」[7]。這裡，郁達夫評價的是史托姆，實際上則顯現了他自己「主 情主義」的小說理論的情感傾向。他欣賞哀傷、孤獨，因而又特別推崇盧梭，介紹過盧 梭的思想和他的創作[2](P19)，寫過《盧騷傳》、《關於盧騷》等文，稱讚盧梭的《懺 悔錄》「赤裸裸的將自己的惡德醜行暴露出來」，尤其是前六卷的牧歌式的描寫和自然 界的觀察，引起人們「共感的悲歡」，後六卷如「冬天的陰鬱」，同樣能打動讀者的心 。他特別推崇盧梭的《孤獨散步者的夢想》，它「實在是最深切、最哀婉的一個受了傷 的靈魂的叫喊」[2](P19)。郁達夫就是以表現「受了傷的靈魂的叫喊」來寫自敘傳小說 的，他在談《沉淪》的創作經過時說：「我的這抒情時代，是在那荒淫慘酷，軍閥專權 的島國里過的。眼看到的故國的陸沉，身受到的異鄉的屈辱，與夫所感所思，所經所歷 的一切，剔括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少婦一般， 毫無氣力，毫無勇氣，哀哀切切悲鳴出來的，就是那一卷當時很惹起許多非難的《沉淪 》。」[8]《沉淪》的確是他的憂傷情感的記錄。從《銀灰色的死》到《出奔》50篇小 說，有40篇是自敘傳的，像《茫茫夜》中的於質夫的某些言行，《過去》中的李白時的 追求老二而放過老三對他的愛情，「我們的時代過去了」的慨嘆，都留下了作家自身的 影子。

　　 郁達夫對外國憂鬱感傷型作家感興趣，而對中國古代哀婉感傷的作家也頗偏愛，比如 他特別欣賞清代大詩人黃仲則，黃仲則貧病交加的悲苦遭遇引起他的深切同情。在《關 於黃仲則》一文中說他是一個「多愁多病的詩人」。在歷史小說《采石磯》中刻划了黃 仲則抱負和才能不得施展的痛苦身世和孤傲、敏慧的性格特徵，同時也表現了對黃仲則 哀婉、孤傷情感的共鳴。這正像楊義所分析的：「郁達夫在黃仲則的身上發現了『我』，又把『我』的氣質灌輸到黃仲則的身上。小說中的這位古代詩人與郁達夫其他小說的『自我形象』一樣，有著神經質的敏感和激情一樣憂鬱多病，一樣恃才自傲。」[9](P5 96)是的，郁達夫是將悲觀、憂鬱、感傷視為藝術美的，他在《蔦蘿集?自序》中說：「人生終究是悲苦的結晶，我不信世界上有快樂的兩字。」[3]他是一位悲情詩人，又是一位崇尚悲情的理論家，因此現代文學史上有稱他為「感傷的浪漫主義」作家，也就在情理之中了。當然，他在三四十年代情感的憂鬱色彩有所減弱，但他在文藝觀上仍然是以「主情」為主，他談文學的社會性、階級性、時代性，還離不開他一貫主張的情感性，對革命文學不注重表現個人的情感，而過分強調宣傳說教感到不滿，並要求革命文學必須為大眾著想，寫關於大眾的事情，而且要在感情上給讀者以「趣味和刺激」[2](P119)。談農民文藝，則要求作家要描寫「農民的生活，農民的感情，農民的苦楚」，對新文壇沒有作這樣的描寫而感到遺憾[10]。儘管他三四十年代文學觀念有所變化，但他重情感、重情緒的審美觀念卻沒有變。

　　 誠然，在郁達夫以情感的美為軸心而建構起來的浪漫抒情小說理論中，還包含「迷戀 自然」的重要因素。他曾直接表白：「對於大自然的迷戀，似乎是我從小的一種天性。 」[8]他讀了般生的農民小說，才知道挪威漁村的青年，也都具備這種迷戀自然的天性 。「由這大自然的迷戀，必然地會發生出一種空遠的渴望，從這向空遠的渴望中，又必 然地醞釀一種遠遊之情來。因為對現實感到不滿，才想逃回到大自然的懷中，在大自然 的廣漠中徘徊著，又只想飛翔開去。」[8]這哪裡是在評別人的迷戀自然，分明是作家 在述說著自己「迷戀自然」的現實根源，他是在對現實不滿中抒寫著「迷戀自然」的情 感的。他稱讚盧梭的「歸向自然」以及對大自然的描寫，說「凡是可以增加自然的美， 表現自然的意的東西，在《懺悔錄》里沒有一處不寫的，大自然的秘密，差不多被他闡 發盡了。」[4]

　　 如上所述，郁達夫重內心情感的抒發，迷戀自然，以感傷的喟嘆和憤激的控訴表現受 壓抑的不滿，形成了浪漫抒情的小說理論，而且這種理論又在創作中得以實踐。但是， 不要以為郁達夫是純粹的浪漫主義，他的小說是以浪漫主義為基調，還經常採用表現主 義、象徵主義等現代主義的表現手法，同時他在理論上對新浪漫主義(即現代主義)的表 現主義也多有論述。早在1923年5月發表的《論文學上的階級鬥爭》一文中，對新舊浪 漫主義特別是新浪漫主義的表現主義很感興趣，評價頗高。他認為「表面上似與人生直 接最沒有關係的新舊浪漫派的藝術家，實際上對人世社會的激憤，反而最深。」對德國 表現派的作家，他評價說：「德國是表現主義的發祥之地，德國表現派的文學家，對社 會反抗的熱烈，實際上想把現實存在的社會的一點一滴都倒翻過來的熱情，我們在無論 何人的作品裡都可以看得出來。」在1926年的《小說論》中，他還談到「大戰後的表現 派的小說」，「頗有人稱頌」。郁達夫便是稱頌者之一。他在理論上宣揚德國表現主義 的文學觀，在小說創作上也用表現主義的分身法寫了小說《青煙》。可見，郁達夫的浪 漫主義是開放型的，他以浪漫主義為主，又吸收了現代主義的表現手法，這便豐富了他 的小說理論，深化了他的小說創作。

　　 　　　　三

　　 郁達夫小說的藝術形式理論，同樣貫穿著以情感的真與美為審美特徵的。20年代初期 的小說理論著述對小說本體藝術特徵也作了較細緻的研究，不過，他們的研究大都5受 哈密爾頓和培理的小說理論的影響，郁達夫也不例外。培理在《小說的研究》一書里說 ：「我們常常都說，任何一種小說都包含三種有隱蓄趣味的元素，就是人物、布局、及 處景或背景。換言之，說故事的人要指出某種人物在某種情況中干某種事情。」[11](P 80)按照這種三分法理論，郁達夫也將小說的要素分為「結構、人物、背景」三部。他 在《小說論》里正是以這個次序解剖小說的形式美的。就小說的結構來說，他認為可分 為單純的結構和複雜的結構，不管是單純的結構還是複雜的結構，郁達夫都把它們放在 情感的統率下去思考、去運作的，從來不因結構而影響了情感內容的抒寫，所以他說： 「我們惹不想研究(小說技巧)則已，若一定要研究的時候，可先從研究人的心理入手。 情感的成長變遷，意識的成立輕重，感覺的粗細遲敏，以及其他一切人的行動的根本動 機等，就是我們研究的目標。」[12]他寫小說完全是讓感情自然流瀉，「什麼技巧不技 巧，什麼詞句不詞句，都一概不管，正如人感到痛苦的時候，不得不叫一聲一樣，又那 能顧得這叫出來的一聲是低音還是高音。」[8]所以他的小說重情緒的氛圍，重情調的 一致，沒有完整的故事情節，只有用情緒編織起來的片斷生活。像《沉淪》等小說就是 採用情緒結構方式，多層次地描寫主人公情感發展、變化歷程的。後來的小說雖然在理 智上有點兒加強，但情感主線比較分明，不過改變了初期一瀉無餘的情形，顯得綿密。

　　 郁達夫在小說「三要素」的藝術理論中，對人物的論述同樣重情感、重心理的因素， 他對歐洲現代小說重心理的描寫尤感興趣，甚至將小說技巧直接看成是「研究心理」[1 2]。他比較系統地接受了近代變態心理學理論，尤其文藝為慾望的升華的理論，宣稱： 孤獨之感，「便是藝術的酵素，或者竟可以說是藝術本質」[13]，甚至明確肯定人的潛 意識本能，向一切拘礙人性的社會原則提出抗議。他進一步確證變態創作心境在現代中 國文壇的合理性，認為「大凡現代的青年總有些好異、反抗、易厭、情熱、瘋狂，及其 他的種種特徵」，因此，以「性慾和死」為材料的作品，「其偏愛價值比一般其它的作 品更大」[14]。在他看來，創作主體的意識取常態也罷，取變態也罷，都必然投身到作 品中，並作為靈魂彌撒於全篇的字裡行間，「天才的作品」，都是「ahnormal(變態的) ，tecentric(偏執的)，甚至有wnreasonahle(超常的)的地方，日常人的眼光來看，終 究是不能理解的」[15]。因此，在他的小說里，也時常出現受屠格涅夫小說的啟發，對 零餘者進行內心體驗和進行心理描寫，而且常出現向人物潛意識領域深入的特點，像《 沉淪》、《茫茫夜》等，還有用西方現代主義的手法寫夢幻、幻覺，造成小說的神秘、 怪異和虛幻色彩的，如《還鄉記》、《還鄉後記》、《青煙》等。對小說「三要素」的 背景(環境)藝術理論，郁達夫仍然從表達情感出發，對它格外重視。」他在《小說論》 里專門設「小說的背景」一章，從對西方繪畫考察起，勾勒西方繪畫由古代羅馬廢墟里 的壁畫完全沒有背景，到義大利繪畫發達期的「裝飾」的背景，再到近代的繪畫特別重 視背景，「背景卻成了繪畫的生命的一部了」。小說的背景發展也和繪畫一樣，經過了 由無背景到漸次有背景到格外重視背景的發展歷程。郁達夫在「迷戀自然」的情感主導 下，在論背景寫環境時，特別注重描繪自然風光，把受屠格涅夫「返向自然」、「回到 天真」的影響觀念融進自然風光中，從而在自然背景上顯見出詩情詩意，創造出意境美 的畫面。他在《小說論》中曾引用斯蒂文森的話，寫小說有三種方法，第三種是「先有 了一定的氛圍氣，然後去找可以表現和實現這氛圍氣的行為和人物來」。《遲桂花》即 是按照這種方法構思寫作的。據《滄洲日記》記載，郁達夫在遷居杭州以後，曾兩度到 南高峰的深山裡賞桂花，並寫七律一首。此後幾乎一連半個月這種桂花的香氣使他興奮 不已，當月便寫出這篇小說。作者又對它特別欣賞，並認為「《遲桂花》的內容，寫出 來怕將與《幸福的擺》有點氣味相通」[16]。小說《幸福的擺》系德國作家羅道爾夫· 林道所作，郁達夫曾將其翻譯過來，登在《奔流》雜誌上，沈從文當初讀這篇譯作時， 還以為是郁達夫自己作的小說，而加了一個外國人的假名。郁達夫確實非常佩服林道的 小說，認為「他的小說的主調，是幽暗沉靜，帶一味凄慘的顏色的，中年以後，又受了 東方的影響；佛家的寂滅思想，深入他的腦里，所以讀起他的小說，我們並不覺得他是 一個外國作家」[2](P249)。《遲桂花》不似林道的「幽暗沉靜」，而以主人公翁則生 心趨寧靜，返依自然的心境下創造出幽遠清新的藝術境界。《東梓關》對大自然懷抱的 依戀，《沉淪》主人公對大自然的讚美，都融入了作家追懷自然美的情思，顯示了人與 自然的和諧融洽。有些小說融入了作家的憂鬱、感傷的情感，那景物雖然呈現不了大自 然的美，但它們卻創造了景與情諧的意境美，比如，《還鄉記》里描繪的蟬鳴、浮雲、 晚煙，即是作家情感化了的，顯現出「淡淡的悲哀」的憂鬱美。

　　 郁達夫除了對小說「三元素」理論作了較深入的探討外，還對小說的體式理論，提出 了一些嶄新的觀點。新文學第一個十年短篇小說創作成就顯著，在小說體式理論上，短 篇小說理論較多，先後出現的就有胡適的《論短篇小說》(1918年)、張舍我的《短篇小 說泛論》(1921年)、清華小說研究社的《短篇小說作法》(1921年)、趙景深的《短篇小 說的結構》(1927年)等。[17]但是對歷史小說、傳記文學則少有理論問津。隨著魯迅的 《不周山》(後改名《補天》)、郭沫若的《鵷雛》等歷史小說的問世，郁達 夫率先在理論上探索了歷史小說的性質、特點，亮出了他的歷史小說觀。他在《歷史小 說論》里強調了要帶著一定的思想感情，「向歷史上去找出與此相象的事實來，使它可 以如實地表現這一實感」，從現實情感的需要出發，去描寫歷史事件。既然是寫歷史小 說，當然不能完全脫離歷史，但也不必太拘守史實，所以，他說：「歷史小說，既然取 材於歷史，小說家當創作的時候，自然是不能完全脫離歷史的束縛的。然歷史是歷史， 小說是小說，小說也沒有太拘守史實的必要。」「小說家在寫歷史小說的時候，在不至 於使讀者感到幻滅的範圍以內，就是在不十分違反歷史常識的範圍以內，他的空想，是 完全自由的」。他強調歷史小說在作法上要「容易動人」，在處理歷史人物內心生活與 小說家同時代人的心理活動時，不必嚴格加以分界，甚至可以容忍某種「時代錯誤」， 以達到類似滑稽而耐人尋味的效果。他本人創作的歷史小說，大體上遵循了他的歷史小 說理論原則，多半是「擬古代言」體式。

　　 郁達夫不僅對歷史小說感興趣，而且對傳記文學具有濃郁的倡導意識。他從文學的角 度論述傳記文學的基本特徵，在《傳記文學》一文中認為，中國的傳記文學，自太史公 以來缺乏像《約翰生傳》和《維多利亞女王傳》那樣的作品，前者「把一人世的言行思 想、性格風度，以及周圍的環境，描寫得極微盡致」；後者「以飄逸的筆致，清新的文 體，旁敲側擊，來把一個人的一生，極有趣地敘寫出來」[18]。在《什麼是傳記文學》 中，對傳記文學作了明確界定，傳記文學「是一種藝術的作品，要點並不在事實的詳盡 記載，如科學之類；也不在示人以好例惡例，而成為道德的教條」。他傾向傳記文學可 以粘帶「歷史傳奇小說的色彩」，又特別讚許愛彌爾·羅布味希那樣的傳記作家，「懂 得近代人心理」，傳述還有點「電影式的趣味性」。因而，他概括出自己對傳記文學的 根本看法：「若要寫新的有文學價值的傳記，我們應當將他外面的起伏事實與內心的變 革過程同時抒寫出來，長處短處，公生活與私生活，一顰一笑，一死一生，擇其要者， 盡量來寫，才可以見得真，說得像」[19]。從郁達夫對傳記文學的論述中，可以看出他 的傳記文學觀和歷史小說觀是互相溝通的，而這種溝通又緊緊聯繫著他的「主情主義」 的文學觀，以情寫史，以情代言，以情述事，以情作傳，它們總是脫離不了那種以情感 的真與美而建構起來的小說理論體系。

　　 　　　　四

　　 郁達夫的小說批評與他的小說理論、小說創作所遵循的審美原則是一致的，也是以情 感的真與美作為衡量作品價值的重要標尺的。他在《批評的態度》中，列舉了西方文學 批評的種種流派，並指出它們的各自特點。他對西方文學批評總的看法是18世紀以後是 偏向主觀的印象的方面。郁達夫的批評也偏向於主觀的印象的方面，但他又不是印象主 義的批評，他是主觀情感的審美的欣賞的批評，其重點是扣在情感的審視上的。所以他 規定文藝作品的價值有兩方面：社會的價值與情感的價值。30年代的左翼批評家無疑是 重作品的社會價值，而郁達夫雖然也受了「革命文學」觀念的影響，「理智的價值」方 面有所增加，但他還是偏重於「情感的價值」的，他在這篇文章的最後概括了批評家應 具備的「四德」條件：「率直，寬容，同情，學識，為批評家之四德。此外則人生的經 驗，與想像力審美力的具備，亦為好批評家之必須條件」[20]。批評家「四德」在郁達 夫身上的體現是批評家天才的充分發揮和「情感的真實」的美學審視。

　　 小說的藝術價值在於表現真實的情感，作家把自己的情感「直率」地坦露出來，這在 郁達夫看來就是美的。他在評徐祖正的《蘭生弟的日記》時，認為它儘管在技巧上有不 足，但仍不失為「一部極真率的記錄，是徐君的全人格的表現，是以作者的血肉精靈來 寫的作品」[21]。相反，如果不能真實地表達情感，那樣的作品就不能算是成功的作品 。他批評蔣光慈的《鴨綠江上》，認為作者有一定的文學傳達能力，但作為革命文學作 品卻缺乏無產階級革命的「階級情感」，沒有把握到無產階級的階級意識，因而作品「 不能起激烈的衝動，狂暴的興奮」[22]。這裡，作品所流露的情感是否「真實」，成了 郁達夫判斷作品價值的準則。與此相聯繫，在革命文學高漲的年代，他認為只要作家懷 抱誠摯的感情去處理題材反映問題，都有成好作品的可能。他在《<惜分飛>序》中，認 為王余杞的這部小說，「雖然沒有口號，沒有手槍炸彈，沒有殺殺殺的喊聲，沒有工女 和工人的戀愛，沒有資本家殺工人的描寫，然而你一直的貪讀下去，你卻能不知不覺地 受到它的感動」，其成功就在於作者用「直訴誠摯的心打動了讀者的心」。他在評劉大 傑的《昨日之花》時，認為他適合於寫中國目下的社會問題和男女問題，他具有「能在 小說里把他所想提出的問題不放鬆而陳述出來的素質」。而描寫細膩的心理，卻不是他 的擅長。所以郁達夫很希望在提出問題時，至少也應該同陀思妥耶夫斯基那樣，能選出 幾個具體的有血肉感情的人物來[23]。他為青年作家白楊《愛情的夢》作序稱其作品所 寫的三角戀愛，「和千篇一律、粗製濫造的文學商人不同」，「最顯著的地方，就是作 者態度的率真」，情感的真摯。「它輕妙地寫出了女主人公曼娜對她的孩子菲菲的愛， 以小孩的心理來反映出家庭間大人的衝突」[2](P153)。突出了這部小說的情感價值和 結構技巧。

　　 郁達夫對外國作家的評論，更直接地去尋找那些與自己精神氣質、情感內蘊相近相同 的作家作品，顯示了他在文學批評上的偏愛價值。經常在他批評文本中出現的是歌德、 雪萊、海涅、霍普德曼、尼采、許尼次勒、屠格涅夫、盧梭、勞倫斯、羅道兒夫·林道 、史蒂文森、史托姆、厄內斯蒂·道生、佐藤春夫等。比如，他推崇屠格涅夫的憂傷惆 悵、主觀內省的風格以及刻劃人物心理的細膩，筆致深刻；他讚賞盧梭是「反抗的詩人 ，自由平等的擁護者，大自然的驕子」，在文學上的貢獻，「促成了浪漫主義，開發了 自然的美」[3](P19)。他喜愛史托姆的沉鬱清新的詩味；他稱頌陀思妥耶夫斯基的小說 如「嚴冬的風雪，盛暑的狂雷」，讀了他的小說會使人「發狂發瘋」。他欣賞林道小說 的「幽暗沉靜」的境界；他欽佩勞倫斯《查泰萊夫人的情人》對性交場面的描寫及性愛 心理的細膩刻劃。總之，凡是在情感的真與美上面富有特色的作品，都是郁達夫所涉獵 和接納的對象。他吸收外國小說的藝術營養，既豐富了他的小說理論，又深化了他的小 說創作。

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