原文地址：篆書書家談篆書
作者：雙陶齋
篆書書家談篆書
（資料來自網路）
郭偉（中國書協篆書專業委員會副主任）：中國文字由甲骨文發展到今天，已經經歷了篆——隸——正——草——行幾個階段。篆書作為最古老的字體，其結構形態，都與現今流行通用的字體有相當大的差異。就書法藝術的學習研究而言，學習篆書首先就面臨識篆，這等於要重新學習認識另一種文字。這對於大多數書法愛好者來說，是有相當難度的。故歷朝歷代書寫篆書的人數，均遠遠少於書寫其他書體的群體。現在，因書法熱浪高漲，學習、研究、書寫創作篆書的人，已經多於歷代若干倍。但相對於其他書體的創作研究，篆書也還是小眾藝術。
自秦王朝統一中國後，「書同文」，舉國上下，皆以秦篆為官方標準字體，這也就是後世稱為「小篆」的字體。漢代隸書的確立、發展，導致小篆的迅速萎縮。我們知道，除了西漢時期一些篆意較濃的短文刻石，隸書碑額，銅器銘文及磚瓦文字外，整個漢代的篆書資料僅有《袁安碑》、《袁敞碑》、《嵩山三闕》等有數的幾種。魏晉以降，經南北朝至隋，除吳《天發神讖碑》外，就沒有什麼名碑鉅制用篆書書寫。現今所見，亦僅見部分磚瓦銘文為篆書。到了唐代總算有了一位李陽冰，專門寫篆書，留下了《三墳記》、《棲先瑩記》、《城隍廟記》、《謙卦》等碑刻。另尚有《碧落碑》存世。同時，有袁滋、元結、徐鉉諸人善篆書。直至清代，雖有鄧石如諸位大家之撐持，小篆之形已定，遊走其中，可與古會，但欲有所創新，則萬般艱辛。晚清古金石文字大量出土，遂有文字學之興起。商周及戰國銅器銘文亦為書法藝術創作帶來勃勃生機，此類文字即後世所謂「大篆」。鐘鼎文字因其多姿，故而學習創作空間較大，且出現較晚，無大腕名牌雄峙，學習大篆，似乎都在起跑線，故從者甚眾。這是客觀因素，毋庸自擾。且藝術一道，不是比人多寡，哪怕就剩一個人在寫篆書，只要寫好了，依然是傑作。數十萬眾寫行草，寫不好也肯定是垃圾。
寫意化傾向，並非篆書創作一家獨有。所有書體都存在。且寫意化並非缺陷毛病。問題的核心在用什麼寫意？寫的「意」是什麼？我們常講「薪火相傳」，我們也講「傳承」，傳就是把歷史傳統接下來，承就是在歷史傳統上，融入我們當代人的審美意識和觀念。在充分研究、學習、領略了古代書法之美後，用我們的心來書寫我們的意，或可創作出有些意思的作品。
書法作品的評選，當然要關注致力於傳統學習研究的作品。藝術沒有無本之木，也沒有無源之水。任何天才要進入書法藝術之門，都必須經過對古代書法藝術的學習，這是必經之路。對於「來路不明」的，即沒有師承淵源的毛筆字，自然應該落選。
篆書的學習，當然還是要從小篆開始，《說文解字》總要讀讀吧。識篆肯定是第一要務，在認識小篆的結字原理後，再學習研究其他篆書就事半功倍了。風格的形成，其實是一個偽命題，每個人不臨摹碑帖前，都有自己的風格。可這風格是盲目的，低層次的，也是在門外的。只有通過對古代作品的臨摹、研究，進入書法之門，才有可能去形成自己的書風。況且，這書風也不是自己想創立就有的，這是個人學習、閱歷等諸多因素融入其中，自然而然形成，非個人主觀願望所能為。這跟禪宗的三個境界一樣：「一，看山是山，看水是水；二，看山不是山，看水不是水：三，看山還是山，看水還是水。」只是此山非彼山，此水非彼水了。這就是人生的進步，當然也是書法的進步。
因此，願給愛好書法藝術的朋友們交心：書法藝術雖是個人行為，但真心喜歡它，就得莫畏艱辛，不怕吃苦，耐得寂寞。如此10年、20年，定當有所成就。來得容易的定非上品。
包俊宜（中國書協篆書專業委員會副主任）：全國第一屆篆書作品展在貴陽舉行，作為首屆篆書展，得到了中國書協的大力支持和關心，也得到全國篆書藝術工作者的踴躍參加。本想到篆書由於它的形式的特殊性，投稿作品估計在5000件左右，但最後卻收到上萬件作品，且參與作品的質量也相當不錯，這讓我們主辦方感到極大的欣慰。
第一屆篆書展有幾個沒想到：
一是沒想到作者群和參與投稿的面相當廣泛，從20歲的青年到七八十歲的老先生，都寄來了精心創作的作品，這說明篆書作為最原始而基礎性很強的書體，還是有著較多的學習者和熱愛者；
二是沒想到所寄來的作品質量如此整齊，很多作品更有不俗的內在功力，而且學習的路子也純正可喜，特別在玉著篆的創作上更有令人驚喜的不差古人的精雅之作；
三是沒想到篆書創作上形式也較為精彩紛呈，即有在傳統上深下功夫的典雅精緻之作，也有大氣磅礴、古厚雄強、力拔千鈞的大幅作品，更有瀟洒流暢、揮毫而就的草篆，這些都是在承辦這次展覽之前不敢想像的。
第一屆篆書展極大地推動了篆書藝術的發展，它是幾千年的篆書第一次全國性統一的展示，其意義自不待言。對於即將舉辦的第二屆篆書展，我由衷地感到將會是一次更大更有力的提升中國篆書藝術的盛會，它在首屆篆書展的基礎上，應該能發現更多的新人，出現更多的優秀作品，也必將對篆書藝術的整體發展起到很大的推動作用，從而使中國書法藝術繁榮發展走出一條更廣闊的道路。
相對於其它書體，從事篆書創作的群體確實較小，因為學習篆書體要具備一定的文字學基礎，這當然與日新月異的社會發展和藝術視角的多元變化有著天然的矛盾，造成這種現象的根本原因在於篆書實用性低於它的藝術性。文字歸根到底是要實用的，但是作為視覺藝術，篆書的形式感又有著巨大的不可抵禦的潛力，雖然與其它書體相比，學習者人數是少了一點，但毫不妨礙其作為一門藝術展現它的獨特魅力。當然，小篆由於它的嚴謹甚至某種程度上的刻板性，又加上它的難度和基礎要求極高，同時性情的發揮又受到一定的制約和束縛，這使學習小篆人又相對更少一些。
當前，我國篆書創作的現狀呈現上升趨勢，這與我們舉辦全國性篆書展有著密不可分的關係。但具體到創作層面來看，真正有想法，出思路，能在篆書藝術的基礎規律中創新，確實還是比較薄弱，更多的人還是在明清篆書大家中討生活，時代賦予我們的革新問鼎的力作還是太少。如果僅從技巧上、在線條與墨色結構上求點變化，終究不能成其大器。我以為，篆書的創作天地是極廣闊的，尤其是大篆、金文字形略帶天然寫意性和圖案性，這為我們的創新創意留下了不可低估的想像空間，甚至給我們今後的創作提供了某種顛覆傳統思維的理念。總之，要創作出與古人迥然相異的，又與時代相符合的偉大的經典作品，是要有別出心裁的思維和勇於打破傳統模式，才能追求到一個全新的境界。
如果篆書創作出現一種類似寫意化的傾向，我以為，在堅守傳統的基礎上，是可以在寫意化上大動腦筋的。藝術的核心是自由的思維，寫意化只是一種形式上的表意。關鍵是寫意化的作品就一般而言，如果沒有紮實的線條功力，沒有駕馭字形的眼光，它是很難真正成立的。而更深入和敏銳地嘗試，是把篆書藝術的一種形式感與造型的獨特性糅合在整體的觀念之中，能把一張作品自然生動地呈現給觀賞者，使人們為它不可思議、鬼使神差的形式和內在的張力所震撼，從而達到篆書藝術的一個新天地。
在全國第二屆篆書作品展中，要高度關注在傳統上極有成就的作品，因為沒有深厚的傳統功底，而奢談創意性、觀念性的作品是無法成立的。只有擁有更多更好的基礎性的優秀作品，我們才有可能將中國篆書藝術推向高峰。這個高峰遠沒有到來，但在我們身上卻看到了希望與曙光，這是我們為之不懈努力的最大追求。
高慶春（中國書協篆書專業委員會秘書長）：2010年在貴陽舉辦的全國首屆篆書展是具有里程碑性質的展覽，開啟了篆書這一小書種獨立展出的先河，也為扶持篆書的發展和培養篆書作者隊伍、發現人才提供了平台。篆書專業委員會和《書法導報》推出的首屆篆書展獲獎作品賞評，受到了讀者的廣泛好評，我在我的博客上發的篆書獲獎作品評析至今還被廣大網友轉發，篆書受歡迎的程度可見一斑。
如今，全國第二屆篆書展已經開始徵稿，對於首屆篆書展透露出的諸多信息應該做進一步的消化與思考。通過首屆展覽顯示出篆書作者隊伍很可觀，篆書的各個種類涉獵的較全。原來，小篆很難入展的現象有了改觀，表現形式趨於豐富多樣，探索個性化的篆書書風初見端倪等。同時，也暴露出一些問題。比如，文字的取法不準、大篆類的作品集中在《散氏盤》、《毛公鼎》一路上，裝飾性類作品集中在《中山王鼎》一路上，簡帛書類作品整體上顯得較薄弱，模仿或跟風的作品時有存在等。如果作者不作一些理性的思考和調整，還是往這些道上硬擠，肯定要吃虧。需引起關注。
常有人問我怎樣才能寫好篆書？寫哪一類好？其實甲骨文、大篆、小篆、簡帛書等各類篆書沒有高低貴賤之分，只要寫得好都可以入展。篆書創作與其他書體的最大不同在於篆書必須是以古文字為基礎，並且要熟練掌握和運用古文字，培養嚴謹務實的學風。其次，要掌握篆書創作的規律，特別是結字規律、用筆規律以及通假、借字規律等。還要多讀書、勤思考，特別要強化歷史及古典文學的素養。小篆是基礎，需要打牢。撇開小篆，直接寫大篆或簡帛書，終歸根基不牢。平時的訓練和博聞強識十分重要。
作品的形式一直是作者比較關注的問題，很多作者是以形式的所謂「新意」來掩蓋功力的不足。從首屆篆書展來看，作者大都在考慮作品的形式問題上煞費苦心，但追求形式感不能過度，不能畫蛇添足。一些趨向值得注意：一是過多的拼接和使用不同色紙組合；二是在整體畫面上不厭其煩地做多處大大小小的題跋；三是任意支解篆書結字，製造離奇效果等，這些做法多則令人生厭，且有效顰之嫌。需要提醒的是不要模仿獲獎作品的形式或照抄現成的作品，拿來主義肯定行不通。我覺得重要的是培養自己的定力，按創作規律辦事，在把握經典精華的基礎上，強化筆墨特徵，豐富和完善自我風格，而沒必要在「臉」上過多地塗脂抹粉。
簡帛書（春秋戰國楚簡牘帛書等）是個好東西，我是受益者。它相對於傳統的大篆、隸書等金石碑版來講，因為是墨跡又多是民間寫手所為，有鮮活生動、流暢自然、率意樸拙的特徵，但存在著尖、薄、飄、糙等流弊。因此，學習簡帛書要有所取捨。從首屆篆書展和以往的展覽看，簡帛書這類有個性、有內涵的好作品不多，有些還停留在描摹照搬的階段，這就難怪評委不買賬了。因此，建議初學者還是要打下小篆、大篆的基礎後再去接觸它，走融會貫通之路。我是在掌握金文和簡帛書差異的基礎上，用金文的筆法來融會簡帛書，把掌握金文的用筆作為學習簡帛書的切入點，同時在文字取法上避繁就簡，摒棄過於生僻結字的簡帛書，形成了當下這種帶有簡帛書意趣的大篆書風。
寫篆書並非高不可攀。記得上一屆的展前，我曾經建議寫其他書體的作者不妨寫寫篆書，找找新感覺。有寫行草或隸書的作者嘗試之後，不僅入展還有獲獎的。這說明參與的熱情很重要，但冷靜應對也是必須的。畢竟寫篆書投到篆書展上不同於投綜合性展覽，還是要專業一點、講究一點。具體說首先是文字關。篆書作品的字數盡量不要太多，如果非要寫長篇條屏之類的，文字出處要反覆查准，避免硬傷；其次是風格取向。取法既要有來路，又盡量不與現有的一些樣式趨同；第三是講究筆法。我反覆強調「寫」篆書不是「畫」字，要有筆法書寫的過程和韻味，書寫味道是最高雅的，也是有難度的。至於形式方面量力而行，適度即可。這次尺幅長度回歸到八尺內，應該是有足夠的表現空間來施展的。我們期待著在河南舉辦的第二屆篆書展上有更多的好作品出現。
許雄志(中國書協篆書專業委員會秘書長)：關於「每人限郵寄一次，作品件數不限」這個問題，我覺得不宜機械的來理解。這不僅僅是特指此次篆書展，其他的展覽也有同樣要求。比如，某個作者一次寄了3張作品，初評時展開其所投的3件作品時就有對比和選擇，如果作品水平不錯話,則選擇其中一件效果最佳者進入下一輪,這樣要求是為投稿作者考慮。假如這位作者上個月投出了3件滿意作品後，在以後的時間裡又創作出一件更優秀更理想的佳作，再寄往徵稿辦公室，徵稿辦公室也要收啟登記的.這點,應當靈活變通，而不宜僵板地來理解這個問題。
關於讀者關心的投入問題，我個人的經驗是及早進入狀態，及早創作。再有創作經驗的作者，其創作狀態也會有起伏。有時間就有調整期,及早寫出自己滿意的作品，心理上就沒有壓力了，在輕鬆沒壓力的心態下則有可能再創作出更精彩的作品。這當然是因人而宜的。也有作者是賽期臨近在「壓力重重」下才進入狀態，集中時間打「殲滅戰」的。還要注意的一點是，一定按照徵稿啟事上投稿作品尺寸的要求來創作與投稿，這點許多投稿作者大為不解?超大作品更具有展廳效果!孰不知，有些展廳展牆的高度是無法展示超大展品的。
作品中出現錯字肯定是不行的。許多入圍並進入終評的作品，評委一旦發現有錯字的作品，最後肯定是要出局的。所以，篆書創作中的用字一定要嚴謹，不識的字應查閱權威性強的字典,千萬不要自己生編杜撰，提醒投稿作者在自己創作的作品中切忌使用那些有爭議的古文字，避免功虧一簣。至於別字問題應當予以註明。沒有成例的篆字，在古文字學中假借轉注是正常和允許的。至於漏字問題也需予以註明或重新創作，以免有錯漏字之嫌而影響作品的最終成績。篆書作品在評審中，這類問題是很突出的。
1、篆字在漢代就已經漸漸退出以實用為主的階段，後來主要沿著藝術化的方向發展，到清代奇峰突起。當今篆書創作也比較繁榮，請您評價一下當前篆書的創作情況？這種所謂的繁榮景象一方面體現在各種展賽中篆書作者的逐漸增多，更重要的一方面體現在隨著殷商甲骨文和戰國簡牘、帛書、盟書的出土和發現，篆書創作手法和表現領域的拓寬：品目繁多，筆法豐富，風格多樣。也因這些新鮮血液的注入而使篆書領域的創作呈現出勃勃生機。當今篆書的創作比以往的篆書家更加關注彰顯篆書的藝術性、書寫性、抒情性。把歷史上篆書「示威強、服海內」的威嚴、端莊、肅穆，演繹成酣暢淋漓的筆情墨趣。我們應該清醒地看到，眾多的篆書作者中只是為了應對參展、獲獎而 「跟風」者大有人在，獵逐於甲骨、簡牘、帛書、盟書的新奇而沒能往縱深處挖掘者也不在少數。真正富有歷史責任感地沉下來致力於篆書的深入學習和研究，且取得成就者為數並不多。而當曲終人盡後人回顧當今時，有足以能夠支撐這個時代篆書書壇的群星閃爍的代表書家，才能有力說明當今篆書創作的繁榮，所以真正的篆書繁榮還需要我們甚至幾代人的艱辛努力。2、中國的文字演變在春秋戰國時期特別繁雜，而其前後都相對統一。這種繁雜產生了豐富的金文書法風格，對於這種豐富性，您認為應這樣開掘？可從二方面開掘。其一，以晚商和西周風格之主線為基調，略參春秋戰國金文之修美，之婉逸，之奇詭，之簡率，寓浪漫活潑於肅穆端莊中，豐富之，完善之，增其生機。其二，這種「繁雜」代表著不同人的不同審美意趣，在被稱為創新空間相對狹小的篆書領域，對東周「草篆」、鳥鳳龍蟲篆、簡牘、帛書、盟書、貨幣文字等的繼承、學習、開掘，為篆書不同風格對不同審美情愫的承載，為創新的獨闢蹊徑以及書壇的百花齊放、異彩紛呈提供了豐富資源。借用一句時髦的話牽強比擬：其一作為弘揚主旋律，其二則為提倡多樣化。
3、金文中還保留著一些象形餘緒，今人（包括一些現代書法）有將其誇大者，但都比較惡俗。您怎樣評價這種現象？
書法之所以有別於繪畫，在其高度的抽象和概括能力。由形到線，由寫實描摹到象徵符號是中國古人視覺審美的飛躍。象形是繪畫所長，具象與抽象統一的意象符號則是書法所擅。4、金文有范鑄、鑿刻兩種製作形式，線條效果有別。您在創作中是用怎樣的筆法寫金文？對范鑄、鑿刻的效果有意表現嗎？中鋒為主，輔之側鋒。鋒無論中側，即使金文中裝飾塊面重疊之筆，也皆須筆路清晰而不混亂，如作文之起承轉合。起結皆要以鋒，使轉須有波瀾。沉著則絞鋒澀進，痛快則順鋒悠遊，且融行草振迅無礙之筆意於其中。金文用筆之法正合賓虹老人謂「平、圓、留、重、變」者。視范鑄、鑿刻效果在有意無意之取捨間，有意者在其呈現擲地有聲之線條質感和金石氣息，無意者在不因刻意描摹鑄刻效果而影響毛筆書寫性，更以清道人晚年顫抖造作之俗筆為戒。舍者，形跡也；取者，神采也。是謂得意忘形、得境忘言者。5、金文歷時較久，派系眾多。以往嚴謹的文字學家反對將時代不同、派系不同的金文在一幅作品中混用，您怎樣對待這一問題？不可太隨意，也不必太拘擬。同時代、同派系金文有其字形卻棄之不用而另擇其它者，則嫌混雜、不謹嚴。而以書法角度，若創作內容中同時代、同派系金文中確無其字而借用其它並改造成同一體勢之金文者，吾謂未嘗不可。否則限制古老文字在當代書壇的表現空間和發展空間。古文字學家與古文字書法家有相同處，又有不同處，此須明之。6、請您用一句話概述金文之美？巡視無數鐘鼎款識就象仰目無數顆耀眼的星斗。可以說審美範疇中所有美的形式都能從金文中找到相對應的載體：或雄健，或古樸，或恣肆，或遹奇，或雋逸，或典雅，或恬淡，或率真……凡此種種，都證明著金文書法是中國書法美的淵藪，實難以一句話概述其美，若強為所難，或曰：金文呈現著雍容淵穆、渾厚蒼茫、雄強朴茂、古拙凝重的遠古氣息和歷史厚重之至美。
7、請列出您心目中從清代至今的金文大家。
謹以金文之書法藝術角度羅列個人偏愛書家如次：遒勁雄渾之吳俊卿，古樸舒和之黃賓虹，樸質溫厚之羅振玉，雍容淵穆之丁佛言，古拙雅逸之王福庵，淳雅靈動之沙曼翁。8、您認為金文創作的難點在哪裡？難點有二。其一，是文字之熟諳。便於創作內容能選擇多有金文原生態字形者，使書法語言貼近金文本體，得以古意盎然。其二，風格之確立。能以輕鬆靈動而非逞強使氣之筆觸寫出凝重蒼茫、朴茂渾厚之美，兼容鑄刻之金石氣和書寫之儒雅氣。既保留古典韻致，又充滿現代旋律，能「古不乖時，今不同弊」。9、您主要臨習的金文範本是什麼？您認為適合初學者臨習的金文範本有哪些？吾習金文前由清人王福庵《說文部首》、吳昌碩《西泠印社記》及鄧石如、吳大澂等篆書入手，上溯《秦泰山刻石》、《秦石鼓文》。而學習金文則以《毛公鼎》用功最勤，一式五冊，分置於案邊、床頭、廁所、辦公室，並刪一冊張貼於牆壁四周，心摹手追，形影不離。於《史牆盤》、《頌簋》、《大盂鼎》、《虢季子白盤》也多著力處。近年則喜愛商代晚期和西周早期那些充滿躍動生命力而浪漫自由、大朴不雕的銘文。初學金文範本以銘文長、字跡清晰、工整穩健者為宜。如《史牆盤》、《頌簋》等。入手所本勿以粗放不羈、跌宕恣肆如《散氏盤》者。是為先工筆，後寫意，先尋規蹈矩，後率意自由，方能「出新意於法度之中，寓妙理以豪放之外」。若欲致力於大篆書法的深入學習、創作和研究，則需置《殷周金文集成》巨帙於案頭，朝夕諦觀，不離左右，心手雙臻，浸潤其中。如是有年，方有所得。所謂「任何一種工作，必須要鍥而不捨的從事多年，才能夠有點成就。當行與玩票，造詣分別顯然。」（沈從文語）10、篆書以古文字為依託。有人提出要求篆書家都是古文字學家，但是也有人不以為然。您在這個問題上是怎樣認為的？從歷史上看，很多篆書家都是古文字學家，即使稱不上古文字學家者，也對古文字有著相當程度的研究，小學的功底都很紮實。然而快節奏的當今信息化時代，社會分工越來越細，若要求每一個篆書作者都成為古文字學專家，便顯得苛刻，也不現實。而且古文字學家和古文字書法家雖有相同處，但研究目標和主攻方向畢竟各有側重。現代的篆書家更多的是在享用古文字學家的研究成果。但這絲毫不能作為我們一些篆書作者不諳「六書」，不懂文字源流和演變的缺陷的託詞，古文字學家不一定要成為篆書家，但能成為古文字學家卻應作為我們篆書家的理想追求，「雖不能至，心嚮往之」。因為篆書較其它書體而言，除了其「藝術性」外，其學術性及「學問」特徵更為凸顯。
11、要成為一名優秀的篆書作者，你認為應該具備哪些方面的素質和修養？
首先要「好古敏求」。有能在故紙堆的左翻右找、東撿西查中耐得寂寞、孤獨的殉道心態，因為相對於楷書、行書、隸書而言，篆書是最難得到社會接受的書體。要擺脫現實利益的誘惑，對注重實際的現代人是一種異常的艱難，有這種甘坐冷板凳的思想準備和心理素質，是能長期堅持不懈地致力於篆書學習和研究的根本保障。另外，即是除去同其它書體或任何一種藝術表現形式一樣，都需要的藝術修養和文化修養外，更要注重文字學和古文字學等方面的知識，並涉及音韻學、訓詁學等，這樣才能正確辨識合理應用通過隸變、篆變、古今音韻、訓詁的變化而導致的同源字、異體字、假借字、通假字、別體字等。而這種識篆、用篆能力恰是篆書創作的根本依託和關鍵所在。12、有人認為金文、大篆、小篆不可混用，您在創作中怎樣對待這一問題？甲骨文字在古文字中自成體系，在甲骨文創作時，遇到沒有且無法通假和借用的字時，只能放棄此書寫內容，這也是當今甲骨文書法愛好者雖多，但鮮有在此領域能卓然成家者，在表達內容上的確有局限性。而金文、大篆小篆在演變過程中銜接密切，過渡平穩，同類或同派系的篆書中有其字形卻棄之不用而另擇其它者，則嫌混雜，不謹嚴。而以書法角度，若創作內容中同時代、同派系中確無其字而借用其他並在不違背「六書」情況下改造成同一體勢的篆書，只要能在自己的筆下融合得了無痕迹，渾然一體，我覺得沒有什麼絕對的不可以。況且過去的一些大家如吳大澂、容庚等，都有過嘗試和應用。否則，便限制篆書在當今的表現空間和發展空間，但類似以改造小篆為大篆體例之法者也只能在實不得己的情況下偶爾為之，且須慎之又慎，少之又少。就如近體詩一樣，總須遵循格律，但偶爾有個別字影響到思想內容和意境表達時，則不必因詞害意，這種情況下偶爾出現不合平仄的「出格」情況也可理解，但若多處不合格律，則不能稱其為「近體詩」。13、不少戰國簡牘、帛書、盟書的出土和發現，讓我們看到了金文的原始書寫狀態，您如何看待和對待這些資料？這些新資料的發現，為我們對甲骨、金文和小篆以「鑄刻」轉化到「書寫」提供了幫助，也加深了我們對先民書寫原始狀態的理解。但歷史呈現給我們的篆書的文本，因鑄刻和歲月滄桑的再度創造，已牢固地凝結成具有金石氣息的「這一個」。也因為不同地域、不同風尚和不同工具材料的差異，而產生不同的表現方式，所以對戰國簡牘、帛書、盟書要合理汲取，擇善而從，但不能作簡單機械的照搬挪用。雖以其書寫性豐富金石篆書的表現力，但不可傷失篆書的本體語言，不因「今妍」而廢「古質」，不因書卷氣而廢金石氣。妙在似與不似之間。此中樞細，全在一「化」字。14、請您評價一下20世紀的篆書創作。20世紀的篆書應該說很有可圈可點的閃光處。20世紀初期至中期，作為輝煌的清代篆書異軍突起的尾聲和延續，清末碑學之盛在這期間的勢頭絲毫未減，並隨著出土實物的增多而愈加發展。且隨著甲骨文的出土，書寫甲骨文也成為一項時尚。此時期的篆書名家如：吳昌碩、李瑞清、葉玉森、王福庵、丁佛言、趙叔儒、簡經倫、蕭退庵、羅振玉、吳稚暉、丁輔之、章太炎、朱復戡、黃賓虹、齊白石、王襄、鄧爾雅、董作賓、葉為銘、馬吉樟、童大年、金息侯、顧廷龍、山之南、容庚、陳恆安、來楚生、鄧散木、陸維釗、商承祚、潘主蘭、劉自櫝、蔣維崧、沙曼翁、徐無聞等等，舉不勝舉。而在20世紀中晚期，隨著簡牘、帛書、盟書等新資料的出土和展廳文化的興起，篆書創作手法和表現領域更加拓寬，篆書創作也比以往的篆書家更加關注彰顯其書寫性、抒情性，把歷史上篆書「示威強、服海內」的威嚴、端莊、肅穆演繹成酣暢淋漓的筆情墨趣。這個時期也有一批活躍在篆書書壇的人物，但因尚在成長期，且需要經過歷史的沉澱，書家名謂就不在這裡羅列了。15、請您向讀者推薦您認為學習金文必備的工具書和文字學著作。
《說文解字注》段玉裁著
《說文五百四十部首正解》徐復 宋文民著《基礎漢字形義釋源》鄒曉麗著《文字學概要》裘錫圭著《中國古文字通論》高明著《訓詁學》蘇寶榮 武建宇著《古文字詁林》李圃主編（此書為一部匯錄歷代學者關於古文字形音義考成果的大型工具書，字例收入包括甲骨文、金文、古陶文、貨幣文、簡牘文、帛書、璽印文和石刻文等古文字）《金文編》容庚著《〈金文編〉校補》董蓮池著（隨著近年來新資料相繼出土，研究不斷深入和發展，增補修訂《金文編》之歷史局限）《古文字類編》高明著 