對格律詩認識上的四個誤區

（一） 詩體認識上的誤區

古詩的詩體很多，大體有四言、五言、雜言、騷體、謠諺、樂府、歌行、古風、近體、詞、曲等。不同的詩體有不同特徵和內涵，這也是界定一種詩體並使之區別於其它詩體的標準。每種詩體都是在不同的歷史環境中受不同的外部因素影響而產生的，代表中國文學發展史的不同階段，共同構築出完整而多姿多彩的中國文學殿堂。詩體之間不存在高低優劣之分，每種詩體都有自己的鼎盛時期，同時各種詩體都一直並行不悖地各自按照自己的規律向前發展。

我們所謂的格律詩包括了近體詩和詞曲。這類詩體規定，作品中每個字的平仄須按照一定的要求，押韻則需要按照韻書的規定，這就是格律，這也是格律詩區別於其它詩體的一個本質特徵。換句話說，規定平仄和押韻方式，是詩體本身的要求。一些人出於對詩體的模糊認識，感覺到大部分古詩都不要求格律的，進而認為寫近體詩和詞曲也無須講究格律，因而造成網路詩壇到處都泛濫著「偽律體」或「字數都對」體。這種行為實質上是對一種詩體的破壞，用「字數都對」來摧毀格律詩的內核，這不是一種嚴肅的創作態度。 還有一些人經常將貌似正確的「詩意為先論「掛在嘴上，以為不管寫什麼詩，只要有詩意就是好詩。持這種看法的人不僅對詩體缺乏應有的認識，而且在邏輯思維上也大有問題。詩意是針對詩歌作為一種文學體裁的整體而言的，無論哪種詩體，都要講究詩的意境，這是詩歌獨特的一種審美追求，從邏輯上看，是一個一般性的概念。格律僅僅就格律詩這種特殊的詩體而言的，這是一個特殊性的概念。認識不到概念的特殊性，在格律詩的寫作中將格律看成可有可無的東西，進而大肆破壞格律。皮之不存，毛將焉附？還有什麼格律詩可言。即便有什麼不合格律但頗有意境的好句，一定要塞在格律詩中，也未必能顯其美。好比一張名畫，掛在茅坑上，它能和周圍的環境協調嗎？能美得起來嗎？

格律詩，就是一種要求作者學會掌握如何在格律的束縛中駕馭詩意的詩體。如果有些人不喜歡這種束縛，它完全可以不寫這種詩體，而去選擇其它適合自己性情和愛好的其它詩體。古體詩的空間是相當廣闊的。 還有一些經常援引初唐和盛唐的某些出律的七言作品乃至杜甫的拗體律來證明格律對於近體詩來說並非必需的。這裡分兩方面說。五言律體定型較早，南北朝時期已見雛形，在初唐基本已經穩定下來。所以，有上述想法的人在五律中難以找出例證。七律的定型相當晚，格律由寬至嚴，有一個比較長的過渡期，因而不合律的七言近體就不難找了。而杜甫拗律和上述情況不同。杜甫對詩律掌握很嚴的。拗律是他故意而為之，也就是故意要使詩句和通行的格律要求不一致。實質上，並非沒有律，而是採用一種與通行格律悖行的格律。那麼，駕馭格律的難度自然就更大了。這方面，顧隨先生對杜甫的拗體律有過詳細地分析。

（二） 平水韻認識上的誤區

眾多反對平水韻的人所持的理由無非是古今語音的差異。我相信，多數人並未認真研究過平水韻以及漢語語音的發展過程，但知責其異，不知求其同。平水韻雖成書在金代，但溯源可達隋陸法言《切韻》。由陸著歸納出來的切韻語音系統代表著中古漢語的語音體系。唐宋時代的韻書皆以此為本。由於此書韻部劃分準確系統，涵蓋面廣，所以，此書一出，日漸風行，其它前代韻書也就逐步被取代了。因為實際做詩時，無需分韻如此苛細，唐宋人便根據當時的語音實際，對韻部作了「獨用」「同用」的規定，直至金代，直接將這些可以「同用」的韻部合併，取消原來的一些韻類名稱。這樣，206韻的《切韻》成了107韻的《平水韻》。這部韻書在近體詩的創作中一直沿用至今。

平水韻所反映的語音結構，實際上是一種普遍接受的書面文學語言的語音體系，他始終和任何時期漢語口語的語音系統保持著一定的距離。一些人誤以為，一開始平水韻的語音和當時實際口語發音是完全一致的，所以進而認為，唐宋詩用當時的漢語語音念一定是非常諧和的，事實並非盡然。切韻音系並非代表一時一地的某個漢語方言的語音系統。一般認為，他一方面反映了當時長安地區漢語方言的總體特徵，同時也保存了相當多的古音成分，並且力求反映出當時某些南方方言的語音特點。也就是說，從來源看，古音中能區分的，或其它方言中有區別的，盡量將他們分立韻部，所以這部韻書反映的是中古漢語的整體風貌。比如像平水韻中十三元（切韻中分為元魂痕三部），南北朝的詩歌中非常習見，但隋唐時期可能已經不諧和了，一部分向仙韻發展，一部分向文韻靠攏。晚唐出現的「轆轤格」「進退格」的文字遊戲，一定程度也說明了語音的發展造成了詩韻分部和實際口語語音的差距。這些說明，近體詩所採用的詩韻，在語音結構上始終和口語存在著一定的不一致。這個問題，並非我們今天那些刻意非難平水韻的人的最新發現。而過去的人沒有去非難它，因為大家都明白，這只是一個用於文學創作的書面語語音系統。

從某種程度看，平水韻似乎就是為近體詩度身定做的。近體詩的產生和音韻學的研究成果有著非常密切的關係。我注意到，漢賦的用韻比較寬泛，合韻的情況較多。這一點也能說明當時文人在審音上尚不夠精確。但是，到了南北朝時期，隨著佛經翻譯的風行，特別是古印度《悉曇章》（一種梵文字母表）的傳入，文人開始注意到語音分析的準確性。不僅明確揭示了漢語的四聲現象，而且開始創製了漢語傳統的注音方式-反切。陸法言的《切韻》成為當時音韻學成果的集大成者。這些成果很快被運用到詩歌創作中去，詩歌聲律開始引起文人的高度關注，這為近體詩的產生奠定了良好的基礎。對於那些喜歡將「改革」「創新」經常掛在嘴邊的人，最好先研究一下近體詩格律產生的歷史背景，然後再去好好研究一下現代漢語的語音結構和聲韻規律，或許他們有機會能創立一種「新近體」。 由於平水韻和現代漢語（包括普通話和各大方言）在語音體系上存在著千絲萬縷的聯繫，任何人只要去研究一下它的內部語音結構，掌握平水韻並非一件難事。許多平水韻的韻部在現代漢語中仍然是諧和的。一部分易混用的韻部屬於鄰韻，如果果真有好句不願捨棄的話，完全可以用上文提到的「轆轤格」「進退格」等方式靈活處理。七律首句押鄰韻更是通例。今人寫古體詩詞，多數出於古詩所表現的古風雅緻的一種傾心和喜愛，使用平水韻對於增強古詩所獨有的這種表現力是有一定幫助的。當然，從簡便易行的角度考慮，尤其對於初學者，適當放寬用韻，甚至使用新韻，這也未嘗不可。由於近體詩對於押韻的要求比較嚴格，因此，即使使用新韻，使用者也必須擁有一定的語音學基礎知識。目前，網路詩壇的新韻使用情況相當令人擔憂。-ing, -eng相混，似乎尚可容忍。我個人不提倡，最近讀了詞曲研究家吳小如先生的一篇文章，在這一點上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在這個問題上到反過來援引平水韻的用例來支持自己。其它情況就太慘不忍睹了。比如，-ing, -in不分，-en, -eng也不分，甚至-an, -ang都不分。有些人拿戲曲十三轍來押近體，於是-ang, 和-eng, -ing 都混到一起。這種押韻方式幾經不能叫新韻，只能稱之為「隨口韻」。

也有一些人認為，押新韻只要按照漢語拼音方案或新華字典就可以了。他們不了解，漢語拼音方案是為了文字改革而制定的，為了印刷和書寫方便，一些不同音值在這裡被合併為一個音位，只用一個拉丁字母來表示。如果押韻以此為據，不諧和的現象勢必難以避免。

（三） 文學發展史認識上的誤區

一些人質疑詩詞格律和押韻方式的理由是，詩是一定要吟誦的，按照舊韻寫的舊體詩詞用現代漢語普通話誦讀不太諧和。姑且不說上文已經提到，許多平水韻的韻類至今仍然諧和，詞韻更是如此。持這種觀點的人，對文學發展史缺乏起碼的認識。詩是可以吟誦的，但並非必須吟誦的。最初，詩可能是產生於民間口頭歌唱，當它傳到了文人手中，一開始也是為吟唱而整理或創作。但是，隨著這種整理和創作過程的發展，詩就逐漸和口頭文學分離了，而成為一種書面文學的體裁。這時，詩歌創作就不再是為了吟唱，而吟誦也並非必需的。格律詩詞的發展也不能逃脫這樣的規律。儘管開始時近體詩和詞曲和音樂都是結合在一起的，但是隨著文字和音樂的分離，他們就發展成為一種對文字的聲調和押韻有固定要求的新詩體，這就是格律詩。這種發展實際上反映了文學要求按照自身規律進行發展的內在需要。

各種不同的詩體本質上是詩歌在中國文學發展史上不同時期的積澱。從不同詩體的嬗遞過程中，我們看到的不是舊詩體的破壞，而是舊詩體的繼承和新詩體的誕生。由於客觀環境（如政治條件和語言條件等）的變化和審美觀念的改變，某種詩體式微，某種詩體風行，這在文學發展史中是非常正常的。我們沒有必要為此感到振奮或悲哀。一些高呼要改革舊體詩詞格律的人，恰恰是違背這種發展規律，試圖通過改變一種詩體的內涵，來迎合時尚，這完全是一種媚俗的表現。

（四） 創作認識上的誤區

一千多年的實踐證明，在創作語言上，格律詩詞這種詩體和文言文能夠比較完美的結合，即便是在「詩界」時期的作品中，新名詞大量使用，但是語法結構的內核仍然是文言文。現代詩詞創作中，甚至白話辭彙也廣泛運用，仍然改變不了這種文言結構普遍存在的事實。由於當代中國人文言水平的整體下降，不可避免地對舊體詩詞產生閱讀和理解上的障礙。這是不爭的事實，也不是任何人有能力去改變這種現狀的。實際上，也沒有必要去改變它，古體詩詞的價值從來就不是以受眾多少來衡量的。我們周圍始終存在著一些對詩詞中文言辭彙和結構難於理解而大為不滿的人，對於他們，我們沒有必要削足適履，古體詩詞一定要按照它自身的規律去發展自己。 在創作手法上，最為人詬病的無過於用典了。用典是近體詩乃至後來詞曲中佔有相當重要地位的修辭手法之一。

用典，只存在用得恰當不恰當的問題，不存在該不該用的問題。特別是近體詩，由於字數固定，如何在有限的字數內加大作品的內涵，充分表達作者的思想感情，用典是一種重要手段。如果讀者在古典文學方面稍有欠缺，對典故不甚了了，自然會與作品產生隔閡。這對把舊體詩詞和流行快餐文化等量齊觀的人來說，的確是再痛苦不過的事。對於這樣的人，我只能說，詩，是寫給自己，和能讀懂它的人看的。