無處隱身的世界

1917年2月號的《新青年》上刊登了時任雜誌主編陳獨秀的文章《文學革命論》。在這篇宣言式的文字中，剛剛就任北大文科學長的他如此寫道：

余甘冒全國學究之敵，高張「文學革命軍」大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。

陳獨秀要聲援的「吾友」者，是在上一期雜誌上發表了《文學改良芻議》的胡適。《文學改良芻議》與《文學革命論》這兩篇文章，後來被看作是新文學運動的先聲。這場運動催生了現代的、浪漫的一代作家，同時還讓一代人慢慢接受了用白話文寫作。陳獨秀文中「貴族文學」，「古典文學」和「山林文學」這三大目標，起碼在語文的意義上，確實是被成功推倒了。

在被陳獨秀確立為革命目標的三大傳統里，「山林文學」能與「貴族文學」和「古典文學」並列，頗堪玩味。在後文中，陳獨秀系統的批評了貴族文學和古典文學，不過對於山林文學，只是草草寫下了「深晦艱澀，自以為名山著述，於其群之大多數無所裨益也」的判斷。這就讓人更加懷疑：一些離群索居的隱逸之士，創作了一些自娛自樂的東西，何以能像把持了政治權力的貴族所創作的文學，和維護傳統文化里審美標準的古典文學一樣，被列為是革命對象之一？革命為什麼一定要推倒山林，製造一個無處隱身的新世界呢？要回答這些問題，必先追溯傳統文化中「隱」這一文化支流的歷史發展。

一

山林文學大多為隱士所做，主題大都是描寫隱逸這一人生狀態，但是具體方式在歷史上經過了幾次重要的流變。伯夷、叔齊首陽山採薇，臨死而歌，陶淵明採菊東籬下，可以被看作是山林文學的起源階段；隋唐一季，隨著佛教在中土的傳播，「山居秋暝」的意境開始與世俗的隱逸圖像交織；同時，「孤舟」、「獨釣」這樣的高遠悲涼的意象開始「筆補造化天無功」，想像力使隱逸進入了更加廣闊的空間。北宋林和靖「梅妻鶴子」，山林文學的對象由自然的山川轉向了被賦予了意義的梅花、仙鶴和古樹。在這個轉化中，「隱」被抽象了，但是同時又更無處不在了。如果說唐詩中的「大隱住朝市，小隱入丘樊「還只是停留在對於仕官與否的選擇，對於自身的前途的訴求的話，對於宋代的士人而言，「隱」，則是在朝市裡，在庭院中，就可以觸摸到的。

開始於唐，成熟於宋代的這一轉向值得任何探究「隱逸」的評論家注意：走向荒野、走向山林的自我放逐行為不獨為傳統中國的士人所有 – 西方也有很長的自我流放的傳統，到了現代，流行文化更加倍鼓吹自我放逐這一行為，「一趟說走就走的旅行」。不過將放逐、出走和梅花、古樹、還有「人不見」（the absence of human）的意象聯繫起來，則似乎為傳統的中華文化所獨有。這和帶有強烈宗教意味的西方的自我放逐，和現代通過反叛獲得解放的出走行為，有很大的區別。

那麼，梅花、古樹、松針這些意象和山林到底有什麼關係呢？他們何以能被放在一起，用來代表「隱逸」這一傳統呢？最明顯的答案是，他們都代表了一種孤獨的個人體驗：孤身前往山中，在冰冷的江面上釣魚，還有在冬天獨自盛開的梅花，人或是花，通過與環境的不同和對抗，表達出某種頑強的生命意志。其次，雖然孤獨，但其實隱所帶來的生命體驗，是需要被一個群體分享，所互相認同的。無論是描寫自身還是古人的隱逸，作者都希望從中尋找到別人的共鳴和認同。梅花，古樹等形象，逐漸成為了隱士這個群體認同的一個符號，一個象徵，走入山林這個行為本身，倒逐漸被淡化了。

《世說新語》里寫王徽之乘興而來、興盡而返的故事，可以當作上面論說的一個有趣的註腳：

王子猷居山陰。夜大雪。眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：「吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴！」

此事也許從未發生，但是故事傳達出的那種文人志趣，卻是十分真切的。由詠嘆《招隱詩》而起的「興」，顯然不僅僅是對於一位具體的朋友的思念，而是一種更抽象的體驗，是一種知音同好之間的認同感。因此，乘船夜行，雖然沒有見到朋友，也可以「興盡而返」。

這個故事還無意中觸及了中國傳統審美中的另一個側面：主體的隱沒。這篇短短的故事並沒有直接交代王徽之是一個什麼樣的人，也沒有費筆墨去總結和議論，表達寫故事人的立場，而是交給讀者去領會。在「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」這一聯名句中，描述對象「梅花」本身在詩句里就是隱沒的。從這個意義上看，據稱是南唐江為所寫的殘句「竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏」雖然沒有直接寫梅花，但是提到了和梅花近似的竹子和桂花，這裡也就有了一個引（allusion）和缺（absence）的差別在，因此也就沒有林逋的詩句影響大。「缺」這一點在明亡之後的一批遺民畫家的畫作中體現的很明顯，在弘仁和龔賢的作品中，你能看到拴著的馬，船，漁網、耕犁這些農具，還有已經開墾好的田地，但是卻看不見和這些相關的人。對於這些畫家而言，人的缺席，不僅僅是一種審美趣味的表達，更是一種象徵：他們認同的最重要主體明朝已經滅亡了，取而代之的是一個非漢人的滿族主導的政權。在他們眼中，「山林」不再是風景優美的名山大川，而是只有魂魄遊盪的，平靜的曠野和荒原。

二

在談論各個朝代的「山林文學」時，我們無法簡單的用萌生、發展、成熟和衰落這樣的階段來概括、描述它。一方面，儒家經典和史記中的最初的隱士形象被一而再、再而三的使用和詮釋；陶淵明的詩被反覆推崇，到宋代到達極致，他的肖像也被一再想像、重構。另一個方面，如果我們讀讀二十四史里的《隱逸傳》，會發現「隱士」這個團隊在各個時代都大的驚人，這裡面不僅僅有我們可以想見的如陶淵明、孫登、林逋這些隱士，還有醫生、相士、僧人、道士、旅行家、茶藝鑒賞家，甚至還有不「仕」的宦官。上文談的唐宋間「山林」的抽象化，只是一種轉向(transformation), 談不上是發展或是進化；同時，那種認為政治黑暗的時代隱士就多，山林文學就發達，政治昌明的時代隱士就少，山林文學就衰弱的說法，也是根本站不住腳的。「山林文學」是一種不斷被孕育的傳統，它有重複、因循和繼承的一面，也不乏自身的不斷創造。

明末的山林文學可資為上面判斷的一個例證。相比前朝，明一季的政治雖然沒有什麼根本性的變革和突破，但是其文化卻異常豐富、社會風氣也極為活潑。對於晚明的文化，史景遷曾有如下一段精彩的描述：

這是一個宗教和哲學上所謂折中主義（eclecticism）的年代,所以我們看到佛教改革派別及慈善事業大為興盛，女性受教育者日眾，同時一方面深究個人主義為何，卻也在擴大檢驗道德行為的基礎；大膽創新的山水畫，最知名的戲曲，最有影響力的章回小說，細膩非凡的治國方略和政治理論，以及植物、醫藥、語言事典的編纂……

然而，一切的繁榮，卻隨著滿清入主中原而集體覆亡了。這真是一個富有悲劇意義的時期，在大順朝的起義軍進入北京的時候，崇禎皇帝自縊身亡，對於大多數文人而言，這是亡父之悲；滿清接著佔領了北京，並逐一擊破了所有的反對力量，在這個過程中產生了大量前朝的「遺民」，在那些無望的反抗之後，他們一定都有「天下之大，竟足無立錐之地」的悲哀。許多「遺民」選擇成為「逸民」，他們創作了大量的詩、詞、散文、畫和歷史作品，寄託他們對於失掉的那個世界的情感與思考。需要指出的是，逸民中的許多人對於明朝政治也充滿不滿，也是當時的隱逸之士。因此，從對於政治來看，他們在清代的「隱逸」也許可以算得上是一種延續。不過，從文化上來看，朝代更替造成了巨大的斷層，昨日的世界註定是回不去了，只有山林尚是棲身之地。

晚明清初的山林文學對於傳統的因襲，首先體現在對於古代大師的總結、師法和推崇上。王夫之做《船山遺書》，是當時一個個人對於中華文化正統（orthodoxy）最為全面的一次重審和評介。董其昌在明亡後創作了一系列的仿古作品，通過對王維、王蒙、黃公望這些他認定的正統大師的創作性的臨摹，希望穩定傳統文人畫的地位，重樹儒家「清真雅正」的審美趣味。張岱在他人生的最後時光里，還在為一部叫做《有明于越三不朽圖贊》的書搜集資料。在這本書里，他要搜集歷朝歷代「立德、立功、立言以三不朽垂世者」的圖像，並對他們的身平加以評點。晚明清初的山林文學創作者的這些努力，並非是要復辟已經覆亡的明王朝，而是希望穩住作為中國傳統社會基石的儒家道德理想，在這一點上，他們和之前的隱士們是高度一致的。

其次，明清交替時山林文學的內容沿襲了之前「隱逸」的許多主題。明末另一位大畫家陳洪綬作《歸去來兮圖卷》，用十一個場景，對於陶淵明的身平和詩境做了系統的詮釋 – 他所依賴的文字資料，除了陶淵明的詩外，很可能是南朝蕭統的《陶淵明傳》。陳洪綬的好朋友張岱做過文章，讚揚了《桃花源記》中勾勒的世界。方以智的詩詞和畫中，常出現的主題是梅花、松、寒寺，這也是南宋「永嘉四靈」反覆吟詠過的題目，其代表和指征是不言而喻的。

不過，在相同的題材上，晚明的隱士卻多有創造。師古如董其昌者，也不在技法和內容上完全效仿古代的大師，而是在比較的基礎上有所選擇和綜合。陳洪綬在使用古人的題材時加入了自身對於現實的戲謔姿態，在一幅被命名為《史實人物圖考》的畫中，陳洪綬卻把自己畫成陶淵明，而且是一副頭插菊花，伶仃大醉，手扶侍妾的樣子，完全脫離了陶詩的意境和旨趣。如高居翰所言，陳洪綬這麼做，是「搓揉了對夙昔典型的崇敬與對現世的嘲諷於一爐。」

晚明隱士對於傳統山林文學的批判式的、創造性的繼承，張岱可能是最好的例子之一。雖然張岱對於桃花源中那無拘無束的自由天地多有讚賞，可是張岱自己的烏托邦卻不是陶淵明的烏托邦。對於張岱來說，理想的隱逸之所是「琅嬛福地」。這脫胎於一個自古流傳下來的故事，在元代小說《琅嬛記》有描述：有書生迷途後得遇隱士，和對方吹噓自己近二十年來的書籍無一不曉，無一不讀;隱士不言，將書生引入一石洞，內有天下各國和歷代的著作；在洞的最後有一扇沉重的石門，上書「琅嬛福地」四個篆字，進入之後，發現所藏之書」皆秦漢以前及海外諸國事，多所未聞」。書生大喜，準備回程備足口糧，再來讀書，不過一出洞口，石門便砰然闔上，回頭再找入口，「但見雜草藤蘿，繞石而生」。

「琅嬛福地」這一想像，相比於桃花源，似乎更加準確的代表了晚明及之後山林文學的理想。對於大多數選擇隱的明清文人而言，歸隱不是要走入山林，但而是在胸中建設一個私人的空間，當然，這個空間也是為志趣相投的人營造的；另外，隱士隨時就可以走出這個私人空間，回到公共政治生活里去。與近世以來線性的、進化式的歷史觀不同，中國傳統的歷史觀常常強調輪迴、生生不息、亂世只不過是下一個盛世的開端。選擇歸隱，因此就只是暫時、過渡的：亂世終將會結束，盛世很快會降臨。隱士對於回歸世俗的渴望從來也不會因為山川的自然之美而削弱。退回書屋和山林不是為了個人的解脫，而是為「自任以天下之重」做準備。從這個意義上講，中國士人從未完成對於世俗的超脫。

三

陳獨秀所倡導的文學革命畢竟是成功了，山林文學只剩下那些隻言片語的瞬間了，歸隱也已經不可能了。我們活在一個沒有隱士，也無處隱居的國度里。

當然，我們喪失的不僅僅是一個能夠隱身庇護之所，不僅僅是一個派系的文學創作。山林文學本來應該是「質存形失」的傳統中華文化的精神之一，如牟復禮所言，中華文明是「一種精神上的過去，而永不凋朽的是人們在大的背景下所感受到的每一個瞬間。」山林文學提供了許多這樣的瞬間，在如此擁擠和扁平的世界中，「葉落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠」的意境，是應當和我們一直相伴的。

今天，「中華文化精神」聽上去就像是大的不得了的、和我們相距甚遠的辭彙，在生活中，則像是一個供人買單的噱頭。那是因為這個精神已經離我們遠去了。這個精神的核心部分，就是那個由貴族文學，古典文學和山林文學組成的有機共同體。這個共同體，是無法被抽離一個部分來加以改良的。斷絕了其中一脈，其他氣脈也必然受到影響。我們從古代的詩、詞、戲曲、小說和筆記里，也許總能捕捉到傳統的隻言片語，但是這些雞零狗碎的東西是博物館裡的歷史，只能拿來陳列，觀者是無法從中獲得真正的歷史感的。

在陳獨秀反對山林文學的時候，它並非是「迂晦的、艱澀的」，而是一種十分普遍的，於「群」大有裨益的審美趣味；在它被推倒之後，明了的、通俗的社會文學未必建立了起來，山林文學卻真的變得迂晦和艱澀了。陳獨秀一代的革命家們擁抱了現代性的許多所謂「進步」的成份，但是卻拒絕接納「現代人」的荒謬，孤獨和絕望。這是近世中國工具式的接受現代性的惡果之一——僅看到功能上的好處，不去理解其發生的歷史背景和特殊環境。正是在逃避現代性的荒謬之中，個體才體會到公共空間的可貴；正是在思考現代性的荒謬中，個體才獲得了精神解放；清醒意識到現代性的兩面，才能防止現代之惡的孳生和肆虐。