論《詩經》「賦 比 興」
論《詩經》「賦 比 興」
摘要：《詩經》是我國古代第一部詩歌總集，也是世界上最早的詩集之一。它真實地反映了自西周初年起到東周春秋中葉的社會生活及其本質，是我國重要的文化典籍。其中大量的優秀作品不僅以現實主義精神哺育著後世詩人，而且其藝術成就也是非常值得肯定的。諸如 「賦、比、興」的表現手法，以四言為主的句式，重迭復唱的章法，語言的精美豐富，音韻節奏的和諧動聽，風格的渾樸自然等，都是它顯著的藝術特色。其中「賦、比、興」的表現手法在詩經中運用得最為廣泛,也有著許多特色,創作了許多形象生動意境深遠的詩篇，不但形成了我國詩歌的民族風格，對後代文學創作也產生了積極、深遠的影響。其在歷代的詩歌創作和文藝批評中，是源遠流長，影響至大的。
關鍵詞：《詩經》 賦 比 興 表現 影響
正文：《詩經》這部書是周王朝各時期的樂官們長期收集、整理編輯而成的，最初叫做「詩」或「詩三百」，是我國古代第一部詩歌總集，也是世界上最早的詩集之一。漢代尊之為經，現在不過是沿襲舊稱，作為書名而已。它編集成冊，大約在公元前六百年左右，包括了二千五百多年前約五百多年間的詩歌創作，大部分是各地民歌，少部分是貴族的創作。《詩經》中包括著三個部分：風，雅，頌。風詩中有十五國國風，雅詩中有小雅，大雅，頌詩中有周頌，魯頌，商頌，真實地反映了自西周初年起到東周春秋中葉的社會生活及其本質。《詩經》在藝術上取得的驚人成績。諸如 「賦、比、興」的表現手法，以四言為主的句式，重迭復唱的章法，語言的精美主富，音韻節奏的和諧動聽，風格的渾樸、白然等，都是它顯著的藝術特色。其中大量運用的表現手法是「賦、比、興」，創作了許多形象生動意境深遠的詩篇，不但形成了我國詩歌的民族風格，對後代文學創作也產生了積極、深遠的影響。那麼「賦、比、興」這些藝術手法在《詩經》裡面有什麼具體體現，作用和影響呢？
一「賦、比、興」慨述
《詩經》的藝術手法 「賦、比、興」這三個慨念最初見於《周禮.春宮.大師》：「大師……教六詩日『風』，日『賦』，日『比』，日『興』，日『雅』，日『頌』。」相傳為孔子弟子子夏所作的《毛詩序》也說：「故詩有六義焉。一日風，而日賦，三日比，四日興，五日雅，六日賦。」 在歷代研究《詩經》的著作中對「六義」作了種種解釋，其中以唐人孔穎達《毛詩正義》疏的說法較為合理。他說：「風，雅，頌者，詩篇之異體；賦，比，興者，詩文之異辭耳」所以，大抵以為:風、雅、頌是以音樂為標準來對「詩三百」的分類，「風」( 160篇)是民間詩歌和曲調的總稱，「雅」( 105篇)是同土樂相對的「正樂」，「頌」(40篇)是用子宗廟祭祀的樂歌;賦、比、興則是作詩的三種手法，不應過多地涉及思想內容或完全混同於一般的修辭格。
二《詩經》中「比」法
「比」就是比喻和比擬。最先給「比」作注釋的是東漢章帝時的大司農鄭眾。他說:「比者，比方於物也。」這大體是對的。鄭玄說:「比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之……」。①這便將內容與形式混為一談了。鍾嶸說「因物喻志，比也」②朱熹說「比，是以一物比一物，而所指之事常在言外。」（3）《文心雕龍·比興》說:「且何謂為比，蓋寫物以附類，揚言以切事者。」 「故比者，附也。」「或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。」這就說所謂比就是詩中所描繪的事物，不是詩人真正要歌詠的對象，描繪的形象沒有獨立的意義，而是對本質上不同的兩種事物利用它們之間在某一種發麵的相似點來打比方，或者是用淺易常見的事物來說明抽象的道理和情感，使人易於理解，或者藉以描繪和渲染事物的特徵，使事物生動，具體，形象地表現出來，給人以鮮明深刻的印象。朱熹說:「比者，以彼物比此物也」。儘管也嫌籠統，但畢竟說明了比的表現手法是能夠把抽象的事物或深奧的道理具體化、形象化的。如《周南·盆斯》 「螽斯羽，洗洗兮，宜爾子孫振振兮。螽斯羽，薨薨兮，宜爾子孫繩繩兮。螽斯羽，揖揖兮，宜爾子孫蟄蟄兮。」用對螽斯的讚歌，祝福子孫昌盛，取其繁殖能力強和聚集不散的特點。這首詩的內容，在必須實行計劃生育，獎勵少生孩子的今天，當然是不足取的。但是從寫法上看，它吟詠的表面對象是蝗蟲，而被比的真正對象卻是人，即用「彼物」來比喻「此物」。並且為了使本體更加鮮明、突出、喻體用了誇大的形象。這個「比」法的特點就是以物代人，既關係立意構思，也屬於表現手法。所以，朱熹把《周南·盆斯》三章視為《詩經》中「比」法的典型法式，並且還強調指出:「後凡言比者仿此」。如《郊風·谷風》用「採藥采菲，無以下體」(採收蘿蔔芥菜卻不要底下的根)來說明不該有了新歡就不念舊恩。有的突出事物的某些特性，如《鄴風·終風》用「終風且暴」(整日價刮著猛烈的大風)來形容丈夫的凶暴。有的描寫事物的性狀，如《衛風·碩人》寫庄姜的美貌，一口氣用了六個比喻:「手如柔夷，膚如凝脂，領如蟠擠，齒如孤犀，蜂首蛾眉」(手指象茅草的新芽柔軟嫩細，皮膚象凝凍的膏脂光滑潤膩，頸子象天牛的幼蟲白白長長，牙齒象瓜的子兒潔白整齊，蟬兒似的方額下更有兩道彎彎的蛾眉)。有的是反面設喻，如《鄴風·柏舟》用「我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也」來形容不能任人擺布的態度。有的擬物，如《碩鼠》把貪婪的剝削者寫成餐食的大老鼠。
從比的具體表現形式來說，〈詩經〉中用比的地方很多,形式也多種多樣,有明喻、暗喻、借喻、博喻等。這些比喻,都能緊扣詩中的情、事、景,十分貼切。
明喻，即孔穎達疏引鄭司農語：「比者，比方於物。諸言『如』者，皆比辭也。」凡有喻詞的比喻都是明喻。如《衛風·碩人》中接用了五個比喻句： 「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如犀，其蛾眉……」這五個比喻都是明喻，詩人選擇了五個貼切，新穎、生動的印象。又如《衛風·伯兮》寫思婦懷念征夫，第二章只用了一個明喻，就把她的思想作了深刻的表現：「 自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容！」用散亂的蓬頭比喻女人的頭髮，說明這個女人好久不梳洗了。這個比喻抓住了事物的關鍵部位而突出其特徵，表現了她刻骨的相思之苦和慵懶的神態。《小雅·斯干》描寫宮室的建築，接連用了四句明喻：如如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛。君子攸躋。宮室建築本來是靜物，詩人用動物作比喻來形容，刻畫了他的莊嚴，美觀。
隱喻，也稱暗喻。它沒有「如，像」一類的喻詞，同時出現的本體和喻體的關係更為緊密。如：《鄭風·大叔于田》：「叔于田，乘乘馬。執轡如組,兩驂如舞。叔于田,乘乘黃。兩服上襄,兩驂雁行。」第一章的「如組」、「如舞」是明喻，詩的一開始，就極寫「叔」御術「之嫻熟高超。「如組」、「如舞」言其動作和諧和中節，是形象化的比擬，也有「誇其事而飾其能」的意味；第二章的「雁行」句意為「兩旁馬而像雁行」，沒有出現比喻詞，就是隱喻。又如：《詩經》這部經典中，屢次出現水被詩人用來做為隱喻以寄託出嫁思家的情懷，如《詩經·邶風·泉水》：「毖彼泉水，亦流於淇，有懷於衛，靡日不思，彼諸姬，聊與之謀。」，或是用水來比喻陪伴之意，如《詩經·衛風·竹竿》：「泉源在左，淇水在右，女子有行，遠父母兄弟。淇水在右，泉源在左，巧笑之瑳，配玉之儺」，或是用水來比喻願望難達之意，如《詩經·王風·揚之水》：「揚之水，不流束薪，彼其之子，不與我戍申，懷哉懷哉，曷月予還歸哉？」，或是用水來比喻世之清濁，如《詩經·谷風之什·四月》：「相彼泉水，載清載濁，我日構禍，曷雲能谷？」，或是用水來比喻憂愁之意，如《詩經·谷風之什·鼓鍾》：「鐘鼓將將，淮水湯湯，憂心且傷，淑人君子，懷允不忘」。
在《詩經》里，有不少這樣的句式；前兩句寫喻體，後兩句寫本體，有人稱為「對喻」，其實也是隱喻。如《衛風·氓》於嗟鳩兮，無食桑葚！於嗟女兮，無與士耽！士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。
據說鳥兒食桑葚會因醉而落入羅網，詩人用這醫生活中熟知的現象作比喻，來強調女子不可輕易墜入情網，收到說理易於使人透徹理解的效果。像這樣為六襖適應詩的結構，不用喻詞，而把喻體和本體排列成交媾相似、互相映襯的句式，在《詩經》中為數不少，多用於抒情詩，如《周南·漢廣》：南有喬木,不可休息。漢有游女,不可求思。漢之廣矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。
前四句就是結構相同的對襯句式，前兩句以樹高無法攀登作喻體，接下二句以女郎隔著寬跨的漢水作本體，以喻體的高不可及，喻本體的可望而不可即。這樣的比喻，都加強抒情的效果。
借喻，借喻是以喻體代替本體，突出本體的某總特徵。如《邶風·新台》巧妙地運用了借喻：新台有泚，河水瀰瀰。燕婉之求，蘧篨不鮮。據說這是諷刺衛宣公強佔子媳的詩，摹擬青年女子的口吻述說不滿和不幸，用蛤蟆比喻年老醜陋的衛宣公。這裡不寫本體，而把喻提直接放在本題應該出現的地方。又如《衛風· 氓》的章節之中用「桑之未落，其葉沃若」，形容氓對女主人公愛情熱烈；用「桑之落矣，其黃而隕」，形容氓的愛情衰落。這些都沒寫本體，而是直接寫喻體，也是借喻。
再如《召南· 行露》寫反抗強迫婚姻，第一章是這樣寫：厭浥行露,豈不夙夜,謂行多露。寫的是露水意在人生：人不在黎明前上路就不怕露水；比喻不犯法就不怕打官司。這個借喻是以一章作為喻體。《詩經》總的比喻，用法靈活，各種各樣。上引〈行露〉這篇詩，在第一章用了借喻之後，第二章接著這樣寫：誰謂雀無角?何以穿我屋?誰謂女無家?何以速我獄? 雖速我獄,室家不足! 誰謂鼠無牙?何以穿我墉?誰謂女無家?何以速我訟?雖速我訟,亦不女從!喻體和本題都用反問句來表達，意思是說對方象雀鼠一樣禍害人，而用了反問的語氣，就加重了肯定的意義，句式也顯得生動活潑、變化多姿了。
在有的篇章中，本體和喻體並不完全相同，用「不是」、「不象」之類否定詞語，說明本體並不具有喻體某方面的特性。如《邶風· 柏舟》我心匪石頭，不可轉也。我心匪席，不可卷也。這樣從否定的方面打比方，更突出地肯定了本體的對愛請的堅定不移的特徵。
擬人，現代修辭學的比擬，指物的人格化或人格的物化。例如《小雅·大東》以豐富的想像力，用天上的想像比擬人間的事物，織女，牛郎、天比、斗，這些星座都被詩人賦予了人格，貫穿了詩人的強烈情感。又如《魏風·碩鼠》用大老鼠偷糧食來養肥自己的情狀形容奴隸主，以物擬人。
以上都是「比」的具體表現形式。「比」的這些方法被繼承下來，成為中國古代文學不可缺少的藝術手段。
三《詩經》中「興」法
什麼是「興」?朱熹說:「興者，先言它物以引起所詠之辭也。」 （4）就是通常在一首詩或一章詩的開頭，先描寫景物造成相應的氣氛，然後引出詩中要寫的內容。李仲蒙說: 「觸以起情謂之興，物動情也。」（5） 結合《詩經》的實際， 「興」，在《詩經》這部特定的詩集中，乃以每個詩章整體之立意、構思為基礎，以先言他物引起所詠之辭為步驟，從而造成意境表達情思的方法。 「興」的基本含義是藉助於其他的事物作為一首或一章詩的發鱷所以又叫「起興」。它是詩人在接觸到某一事物時，或觸景生情，有感而發；借物寓情，因事起興的意思。它之所以往往用於開頭，無非為了起到引人，欣想的作用。戶主些用作起興的事物，對於詩篇所要表達的思想內容，也常常起著比喻、象徵、烘托、暗示等作用，並有助於創造動人的形象和美好的意境。「興」這種藝術手法，在《詩經》的「國風」和「小雅」里運用較多，但沒有通篇純用「興體詩」，這是由於「興」的性質所決定的。如果只是「先言它物」而沒有氣候的「所詠之辭」，也就不成其為「興」了。
從《詩經》運用這種手法來看，「先言他物」的起興與下文的「所詠之辭」的關係，大致有三種關係：有些興句只做發端詞，或只從韻腳上引出下文，與正文並無意義上的聯繫。朱熹解釋說；「因所見聞，或托物起興，而以事繼其後。」「詩之興多是假他物舉起，全不取其意。」 儘管朱熹的定義並不完全確切，但是這樣「不取其義」的起興，在《詩經》中為數不少。如寫女子要求愛人同歌的《鄭風·萚兮》各章都用同樣的事物起興，其首章云：「籜兮籜兮,風其吹女。叔兮伯兮,倡予和女。」以風吹竹客起興，要求丈夫同她一起唱歌。這種起興就與正文沒有意義上的聯繫。在《秦風·黃鳥》中：「交交黃鳥，止於棘。誰從穆公？子車奄息。」嘰嘰叫的的黃雀在酸棗樹上棲息，這與秦人對三良殉葬的惋惜並無內在的聯繫，只是從韻腳上起引起下文而已。在《秦風·車鄰》中：「阪有漆,有栗。既見君子,並坐鼓瑟。今者不樂, 逝者其耋。」阪的漆、桑，隰的栗、揚，都和全詩的主題勸人即時行樂沒有意義上的聯繫，它們發端起情，引起下文所詠之辭，最主要的是起定韻作用。
第二類是起興的形象與下文「所詠之辭」在意義上有某種相似的特徵，這有三種情況：
一種是起一定的比喻作用，既「興中兼比」。清代陳啟源《毛詩稽古篇》說「詩人興體，假象於物，寓意良深，凡托興在是，則或美或刺，皆見於興中。」它與朱熹的觀點相反，堅持「拖物起興」、「興寓美刺」。而這樣的起興在《詩經》中最為普遍。如《周南·漢廣》是寫男子求偶失望的詩，首章：「南有喬木,不可休息。漢有游女,不可求思。漢之廣矣,不可泳思。江之永矣, 不可方思。」連用連用四個比喻，借神話傳說發端。「喬木」、「游女」的比喻說出所愛之人在自己心中乃是高不可攀，追求不到的，只能突然想像其高大美麗。「漢廣」「江永「的比喻說出自己和她若有江漢之隔，而無橋樑可通。連永之，方之的信心和勇氣也喪失了。表現了極度失望的心情。這樣一方面作者把幾種不同的事物「喬木」「游女」漢廣，江永放在一起寫於開頭引起發端，另一方面又通過其在意義上的聯繫，而採取比喻和暗示的手法。又如《周南·關雎》各章用不同事物起興的。其首章是：「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」。雎鳩的和鳴和思念淑女之情本沒有必然的聯繫，作者把它們放在一起來寫，原是借眼前景物反端；但是雎鳩和鳴，也可以比喻男女求偶，使人聯想到青年男女的相愛，這樣，前兩句和後兩句在意義上發生了聯繫。「興「和「比」結合，既形象又含蓄，耐人尋味。
第二種是起興的形象與下文「所詠之辭」有情調上的聯繫，《王風· 黍離》的第一章,頭兩句寫穀子、高粱一行行;喬麥苗長得旺.這種情況雖然與下文流浪者抒發憂傷之詞並不直接聯繫.但它能讓人聯想到周王朝王權的衰敗.
第三種是主體意義上有聯繫.如: 《小雅,何草不黃》是寫從役的士兵怨恨奔走四方,不得不休息,象徵著征夫的憔悴.興句和主體在意義上有一定的聯繫.
「比、興」運用之豐富、巧妙、多樣、新穎，是《詩經》最有特色的藝術成就，曾受到歷代文人的稱讚與學習。我國古代許多傑出的詩人都不同程度地繼承並發揚了《詩經》的「比、興」藝術手法。第一流的作家屈原就是「依詩制騷，諷兼比興」的代表。他用「善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佼，靈修美人以媲於君，必妃佚女以譬賢臣，虹龍鴛鳳以托君子，飄風雲霓以為小人」(王逸《楚辭章句》)。以飲食的芳潔比擬品質高尚，拿車馬的迷途比擬惆悵失意。依詩取興，引類譬喻，使《詩經》里的「比、興」手法在《楚辭》中有了新的發展。後來的如:「孔雀東南飛，五里一徘徊。」描寫劉蘭芝和焦仲卿婚姻悲劇，是用孔雀的徘徊不前起興的、駱賓工的五律《在獄詠蟬》抒發了他高潔如蟬而不能取信於人的憂傷。』露重飛難進風多響易沉。」用「露重」「風多」指初唐的惡勢力對他的迫害.使得他露一祥飛也飛不起，響也受阻礙。這種「比興」的手法很高明是從《風》《騷》里學來的。南宋王沂孫的《齊天樂·蟬》「一襟余恨宮擬斷，午年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。·…銅仙鉛淚似洗，嘆移盤去遠，難貯零露!病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度?……」表面上句句說蟬，寫盡蟬的形態神情，實際上卻寄託了家國興亡的傷感。含蓄蘊藉，言外之意更深摯動人。雖嫌柔婉低沉，但這也是採用「比興」方法的創作。在當代詩歌中，如「杏花落來桃花開，毛主席領導咱站起來。」先寫杏花桃花，觸景生情以引起對毛主席領導人民鬧革命的讚頌。再如陳毅元帥《贈同志》詩里的「莫道浮雲終蔽日，嚴冬過後綻春蕾」，用「浮雲」比喻黑暗反動勢力。這些都是借鑒傳統的比興手法來反映現實生活的成功例子。
四《詩經》中的「賦」法
什麼是「賦」?宋朱熹說:「賦者，其事而直言之者也。」（6）李仲蒙說: 敷陳 「敘物以言情渭之賦，情盡物也。」（7）是古代詩人最早使用的一種打發情思的方法。例如相傳的原始社會歌謠:「斷竹，續竹，飛土，逐央(肉)」，這是古人對其獰獵生活直抒的豪情與歡樂!再如《周易》卦丈辭:「得敵，或鼓，或罷;或泣，或歌!」(中孚·六三)這是古人在擊退敵人之後直抒的一種可泣可歌的祟高的情思。如果說，象這樣的一種賦法，還是比較稚氣的，那末，到了《詩經》的時代，它所提供的經驗，卻是大大豐富而提高了。結合《詩經》的實際，「賦」，在這部特定的詩集中，就是以每個詩章的立意、構思為基礎，用正面的描寫、記敘、議論為手段，從而造成意境和表達作者情思，態度的一種方法。這是既不用「興」也不用 「比」的一種最平常卻又最基本的方法。與描寫的寫作方法，在《詩經》里是運用得最多的，並且往往通篇如此。
朱熹以其標準划出來的第一首「賦」詩是《周南，葛覃》。全詩三章，每章六句。頭一章雲: 「葛之覃兮，施於中谷，維葉一姜姜。黃鳥于飛，集於灌木，其鳴於嘈。」這是很生動的寫景詩。長長的葛藤在山谷中蔓延，葉兒長得茂盛。黃鶯成群地飛鳴，聚集在灌木上叫個不停。就這樣直接描述，所以朱熹說:「後凡言賦者仿此。」也就是「賦」法的模式。只要掌握了它的典型法式，即使複雜多變，也是能看出它發展變化的脈絡來的。例如:《幽風·七月》描述了周初農奴們為奴隸主貴族全年從事各種艱苦的農業生產勞動的過程;發出了「女心傷悲，殆及公子同歸」的哀嘆和「無農無褐，何以卒歲」的憤怒呼聲。由於詩人選取現實生活中的典形事物，以白描的手法加以鋪陳，因而就形象地揭示了奴隸社會的根本矛盾。《周南·東以》一共十二句，只在「薄言」下換了六個不同的字:「采、有、掇、持、裕、傾」。就形象地鋪敘了婦女採集車前子的勞動情景，表達了她們在原野里勞動時的愉快情狀。這就說明在使用「賦」法時，除了要注意擇取現實生活中的典型事例外，還應使用凝鍊而富於表現力的語言。《小雅·無羊》是一首歌唱牛羊繁盛，畜牧業興旺的詩歌。它的第二章說: 「或降於阿，或飲於池，或寢或訛。爾牧來思，何蓑何笠，或負其銀。三十維物，爾牲則具。」 寫有一些牛、羊在下坡，有些去池邊喝水，有的走動，有的睡覺。放牧的人都來了，披著蓑衣戴著笠帽，有的還背著乾糧袋。牛羊毛色多種多樣，供奴隸主貴族用來祭祀的牲畜一也都具備了。詩人在敷陳奴隸主牧場上的人畜動態時，除了使用精鍊的語言外，特別注意抓住鮮明、具體的形象以再現生動的生活情景。
《周頌·載艾》是周天子祭社翟的樂歌。 「載荃載柞，共拼澤澤。千禍其耘，祖限祖吟。侯主侯伯，侯亞侯旅，侯強侯以。有噴其謐，思媚其婦。有依其士，有略其}.},}M o淑載南畝，播厥百穀。」 除掉野草雜樹.再去耕田鬆土。許多農夫鋤草，走向窪地小路。家主和他的長子，領著許多子弟，這些人都強壯有力。送飯的有說有笑，婦女們都很美好。男人們千勁十足，農具也都鋒利。開始在南山下耕種，播下各種穀物。這是貴族的詩歌，顯然掩蓋了農奴們被殘酷地剝削、壓迫的一面。但它卻具體而生動地寫出了廣大奴隸開荒、耕耘，以及婦女送飯到田間，說說笑笑，相依相媚，幹勁倍增的情形。這說明用「賦」的手法就能把壯闊的場面和複雜的事物描述得顯明逼真。
《詩經》中的賦體詩,有的直抒胸臆,如《秦風· 無衣》:「豈日無衣?與子同袍.王子興師,修我伐矛.與子同仇!」全詩模擬戰士的口吻,用「同袍」「同仇」等簡捷有力的詞語直接披露自己的團結戰鬥、同仇敵愾的激昂慷慨的情感;有的意在言外,如<邶風·靜女>借用彤管和茅荑來讚美心愛的姑娘;有的形神俱似,如<大雅綿>中描寫大規模營建的一個場景:到處平地拔起的高牆最能顯現建築的成效,四句連用擬聲詞,有聲有色的表現築牆的四道重要工序同時緊張進行,末句畫龍點睛,說百牆高牆平地而起,勞動聲響匯合為強大的聲浪,壓倒了丈二長的大鼓鼓聲,把勞動共地的緊張而宏大的場面,繪聲繪色地作出了生動的表現;有的情景交融,如《小雅·採薇》,是一個在還鄉路上飽受饑寒的士兵的抒情小唱: 懷念美好的家鄉,想起了」楊柳依依」;忍受著一路辛苦,寫出了雨雪霏霏.即情見景;有的鋪敘敷陳,如《小雅北山》陳述小官吏的痛苦和怨憤,後三章十二句,接連地敷陳十二種現象,而每兩種現象都是一個對比,以此來暴露勞逸不均的不平等事實,生動地表現了內心的怨憤不平;有的運用了對話、設問和反問,如《召南·采蘋》,通過六個自問自答,使詩歌波瀾迭起,生動活潑.
就《詩經》三部分風，雅，頌比較來說里，雅，頌中用賦的手法比較多。這大體上與雅，頌為敘事而又夾以說理的內容有關。雅，頌里，除周頌中的多數篇章是斷片外，期於幾乎都是長篇和中篇。《詩經》里的長篇詩很多都是用的賦的手法.
過去有人認為「賦」僅是一般的平鋪直敘，因而重「比，興」而輕「賦」。其實，這是不對的。因為「賦」是敘事中最常用的一種表現手法，也是《詩經》中最常用的一種表現手法，在雅，頌中用得最多。同時它對後代文學的影響，也不亞於「比，興」 。
五綜述
詩人寫詩，往往把賦、比、興三種手法交叉使用。有些賦中兼有比、興；有些比中有興，興中有比，興或類比，比或類興。在這點上，姚際恆說得對：「分興為二，一曰『興而比也』，一曰『興也』。……如是，使比非全比，興非全興，興或類比，比或類興者，增其一途，則興、比可以無淆亂矣。」「其比亦有二，有一篇一章純比者，有先言比物而下言所比之事者，亦分之，一曰『比也』，一曰『比而賦也』。」(16)實際上，又何只比、興各分二種；細分之，亦當有「賦而比也」、「賦而興也」、「比而興也」、「興而賦也」之目。
賦、比、興三者，在詩歌創作中是不可偏廢的。鍾嶸《詩品·序》說：「若專用比、興，患在意深，意深則詞躓；但若用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪蔓之累矣。」像李商隱的某些詩，「為芳草以怨王孫，借美人以
參考文獻
①《毛詩正義》，見《廣西師範大學學報》，廣西師範大學出版社，1986年第2期第30頁
②鍾嶸:《詩品·序》,見《中國歷代文論選》, 上海古籍出版社，第一冊第309頁。
（3）《朱子七經語類》朱熹撰出版社:上海古籍出版社第368頁
（4）《朱子七經語類》朱熹撰出版社:上海古籍出版社第317頁
（5）《河南大學學報》河南大學出版社一九八六年第五期第53頁
（6）宋·朱熹《詩集傳》上海古籍出版社1962年版，第1頁。
（7）《朱子七經語類》朱熹撰出版社:上海古籍出版社
(14)李商隱：《謝河東公和詩啟》。
（15)嚴羽：《滄浪詩話·詩評九》。
(16) 姚際恆：《詩經通論·詩經論旨》。http://post.baidu.com/f?kz=23950217
(18)姚際恆：《詩經通論·詩經論旨》。http://post.baidu.com/f?kz=23950217，《十三經註疏》本，中華書局，北京 1980第326頁
賦比興的比較 賦
賦，是與比興並稱的古代詩歌的基本手法。賦陳，一作鋪陳。鋪排，是鋪陳、排比的簡稱。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結合在一起用的。鋪排系將一連串內容緊密關聯的景觀物象、事態現象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結構基本相同、語氣基本一致的句群。
它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環境、氣氛和情緒。在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中，賦法被廣泛地採用。漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結合，相得益彰。
（一）景觀物象的鋪排。即通過多側面地描繪景觀物象，以渲染環境、氣氛、情調。如漢代樂府詩《江南》（一題作《江甫弄》）：「江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」這可能是一首武帝時所採的《吳楚南歌詩》，是江南水鄉漁家兒女與勞動相結合的情歌。詩中以「蓮」諧「憐」（憐愛，愛戀），又以「魚」諧「女」（女郎、漁家姑娘）。後面四個鋪排句，僅僅換動了「東西南北」四個方位詞，卻富有情韻地反映了男女青年在採蓮勞動中互相娘戲追逐的情態。
（二）事態現象的鋪排。在敘事詩中常以排比的句式鋪陳其事。如北朝民歌《木蘭詩》中就有好幾處著意鋪排渲染．這位古代巾幗英雄代父從軍的典型事迹。詩中鋪寫她在出征前「東市買駿馬，西市買鞍路，南市買轡頭，北市買長鞭」；出征中「朝辭爺娘去，喜宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水雞濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山（一作『黑水』）頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴瞅瞅」；歸來時「爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來。當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閥門，坐我西閣床。脫我戰時袍。著我舊時裝。當窗理雲鬢，對鏡貼花黃。」通過這些鋪排抒敘，有力地突現了花木蘭保家衛國、居功不傲的勞動婦女的質樸本色。讀之，使人感到暢酣達意、痛快淋漓。
（三）人物形象、性格行為的鋪排。敘事詩中還有對人物一服飾裝扮、年齡、言談舉止、個性氣質的鋪排抒敘，有助於多角度地塑造完整的人物形象。
1．銷寫人物的服飾裝扮。藉此以顯示人物的身分和外表。如漢代《陌上桑》中描寫秦羅敷的裝束：「頭上倭墮髻，耳中明月珠。湘綺為下裙，紫綺為上襦。」意在突現羅敷的端莊和美貌。
2．鋪寫人物的年齡教養。藉此以顯示人物的成長過程。如《焦仲卿妻》中的劉蘭芝：「十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。」以突現蘭芝的知書達理、聰明能幹。
3．鋪寫人物的性格、行為。以此突出人物的鮮明個性特徵，這在塑造人物形象中是至關重要的。如關漢卿作自我畫像的[ 南呂] 《一枝花·不伏老》（節錄）：「「黃鐘尾」我是一個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。恁子弟每、誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭（圈套）。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花（牡丹，借指出眾的女色），扳的是章台柳（妓女的代稱）。我也會吟詩，會篆榴（寫古體字）；會彈絲（弦樂），會品竹（管樂）；我也會唱鳴鶴（《鳴鶴天》等曲調）、舞垂手（舞蹈名）；會打圍（圍獵）、會激鞠（踢球）；會圍棋治雙陸（類似下棋的博戲）。你便是落了我牙、歪了我口、痴了我腿、折了我手，天賜與我這兒般歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽（陰間）。天啊，那其間才不向煙花路兒上（指勾欄妓院）走。」這段曲子以鋪排的手法突顯作者玩世不恭、放浪形骸的反常舉止，寄寓著堅強不屈的反抗精神和執著於文藝事業的決心。
由此可見，鋪排與含蓄恰好是完全不同風格的兩種藝術手法。鋪排的主要美學特徵乃是淋漓盡致，暢酣達意。
比
賦比興是我國三種傳統的手法，比即喻，是其中最基本的手法，用得最為普遍。一般說，用來作比的喻體事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便於人們聯想和想像。
如李白的《宣州謝肌樓錢別校書叔雲》：「抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。」以抽刀斷水喻舉杯銷愁，真是貼切精當，妙語驚人。
又如蔣捷的《梅花引·荊溪阻雪》：「都道無人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。」狀愁情之冷清孤獨猶如夜雪家海．耐人品味。
如蘇軾的《水調歌頭》：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。」將人生在世悲歡離合的事理同自然界的自然現象及其規律相比，發人深省，給人啟迪，使人曠達。
例如漢代無名氏的《古絕句四首》其三：「菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可脫？」（其意調：菟絲本是無情的草木，其根莖尚能相依不離；而人是有情的，怎能輕別離呢？！）詩中先對無情的菟絲（一種蔓生的植物）作肯定，從而對本應有情的人卻輕別離作否定。儘管人非草木，而今人卻還不如草木！激憤之情以反喻出之，更見入木三分。
例如李煜的「剪不斷，理還亂，是離愁」（〈烏夜啼〉）即以兩種狀態與動作，博喻愁緒紛亂、難以排遣。
再如賀鑄的「試問閑愁都幾許？一川煙草、滿城風絮．梅子黃時雨」（《青玉案》），以博喻狀「閑愁」漫無邊際、紛亂雜沓、綿綿不絕。
徐再思的「才會相思，便害相思。身似浮雲，心如飛絮，氣若遊絲」（蟾宮曲·春情》），後三句博喻少女病態又似見其人，如攝其魂，惟妙惟肖。 [page_break]
博喻，有時用來摹狀某種事物各個方面的情狀，有時則專門用來摹狀某種事物的某個方面的特徵。恰當選用某種生動具體的事象來比況某種生活的哲理，會給人留下鮮明而深刻的印象。
例如曹操的名句：「老驥伏櫪（馬棚），志在千里；烈士（積極於建功立業的志士）暮年，壯心不已」（《龜雖壽》），就是將老馬閑置馬棚與志士處於暮年這兩件事情先後講出，讓人們自己去體會其間在道理上的相似之處。
又如漢代無名氏的《古歌》：「高田種小麥，終久不成穩。男兒在他鄉，焉得不憔悴！」將小麥不宜種在高田，用以比況太不宜久居他鄉，讓讀者體會兩者在道理上的相似之處。
興
興，先言他物以引起所詠之詞。從特徵上講，有直接起興、興中含比兩種情況；從使用上講，有篇頭起興和興起興結兩種形式。
1．興中含比
興中含比，即在「先言他物以引起所詠之詞」的起興句中也兼含有「以彼物比此物」的比喻在內。興中含比，多用在詩篇的開頭。用來起興的物象本來與主題沒有直接的關聯，只是起觸媒作用，也含有一定的渲染鋪墊之意。但若與比一旦相結合，興中含比，那就和本題直接掛上鉤了。興中含比，要比單純地起興或單純地用比，則詩中意味倍增。興中含比，以興為主，比則從之。
興中含比，常見於表示情愛、親情、離別之類的詩作中，多從外界景觀物象中觸發聯想。從興中含比所取的興象類型來看，有以動植物作比興者，也有以非生物或自然現象作比興者。
從《詩經》以來的古代詩歌中，興中含比，取興象於植物的頗多。
例如杜甫的《新婚別》的開篇就是這樣的：「菟絲（一種蔓生的草本植物）附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如養路旁。」一開頭就是「先言他物以引起所詠之詞」的起興，起興句中又隱含著「嫁女與征夫」的不可靠、不長久的比喻。這就是興中含比。
又如《詩經·周南·桃夭》云：「桃之夭夭（鮮嫩貌），灼灼其華（花）。之子（猶言『這人兒』）于歸（出嫁），其宜（使……和順）室家（家庭）！桃之夭夭，有賁（果實大而多貌）其實（果實）。之子于歸，宜其家室！桃之夭夭，其葉蓁蓁（茂盛貌）。之子于歸，宜其家人！」這是一支慶賀新婚的歌，可能是新娘的女伴送她出門時唱的、歌詞的大意是：鮮嫩的桃樹呀，花兒開得火樣紅。這個姑娘過門去，定能使家庭紅火火！鮮嫩的桃樹呀，果實累累結滿枝。這個姑娘過門去，定能使家庭很幸福！鮮嫩的桃樹呀，葉子長得密稠稠。這個姑娘過門去，定能使家庭更興旺。歌詞三段開頭都以「桃之夭夭」起興，又從桃的花、果、葉層層著色渲染，興中兼含比喻，對新娘嫁過去表示了許多良好的祝願。這也是以植物起興兼作比。
樂府《古艷歌》：「煢煢（孤獨無依貌）白兔，東走西顧。衣不如新，人不如故。」這首詩的前兩句即以動物起興，興中兼含比喻。寫棄婦被迫出走，猶如孤苦的白兔，往東去卻又往西顧，雖走而仍戀故人。後兩句是規勸故人應當念舊。
北朝《隴頭歌辭》其一為：「隴頭（隴山之巔）流水，流離（淋漓）山下。念哥一身，飄然曠野。」其三為：「隴頭流水，鳴聲嗚咽。遙望秦川（關中），心肝斷絕。」這兩首詩歌，前兩句都以隴頭流水起興，兼及以流水的狀態和聲響作比，狀漂泊未歸和鄉愁悲凄之情態。此處雖作為觸景生情、情景交融解也未嘗不可，但畢竟是由此及彼產生的聯想的興筆，又由於興中兼比，便將前半與後半緊密聯繫起來而成為一個完整的整體了。
興中含比，比興兼取，便有這樣的妙處。可見，方東村的「興而兼比」則「取興不取比」之說未免有點偏頗。
2．興起興結
詩詞中凡用「觸物以起情」、「感物而動」的興筆開篇或收束，謂之「興起興結」。它具有觸發聯想、渲染氣氛、調動情緒的功能。古代詩詞中，興起，用得較為普遍；興結，相對地說來用得較少；而興起興結，有時合用於一首詩中，則更為少見。
如杜甫的史詩《新婚別》中云：「菟絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如棄路旁。結髮為妻子，
關於賦比興 文 / 三陪女
1
「賦、比、興」是對詩經作經驗性的總結。名稱最早見於《周禮?春官》「大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。」《毛詩序》則稱其為「六義」。唐孔穎達首倡「三體三用」說：「風雅頌者，《詩》文之異詞耳。「即風雅頌指詩體，賦、比、興指詩法」。
「爾羊來思，其角戢戢；爾牛來思，其耳濕濕。」
——《小雅?無羊》
「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首峨眉，巧笑倩兮，眉目盼兮。」
——《魏風?碩人》
「桃之夭夭，灼灼其華。之自於歸，宜其室家。」
——《周南?桃夭》
其語義的界定，以朱熹訓注最為通暢易曉切合原義：
「賦者，敷陳其事而直言之者也。」
「比者，以彼物比此物也。」
「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」
但又因時勢和個人稟賦的不同，沿革因創，不免賦義紛紜，「比、興」含義尤為莫衷。
2
漢大一統，「罷黜百家，獨尊儒術」，反映到文論上，則以美刺分釋比興，比興只是諷勸。一部《詩經》本是豐富多彩的民歌，卻全同於政治教化的載體。自認為顯隱燭微，微言而大義，實則斷章取義，牽強附會。如鄭玄「比見今之失，不敢斥言，去比類而言之；興見今之美，嫌於諂諛，取善事以喻勸之」。孔穎達就指出其繆說「其實美刺俱有比興者也」。
魏晉南北朝時期，變亂紛呈。「政治上最混亂，社會上最痛苦」，卻也「最富有藝術精神的時代」。其時玄學勃興，清談品評之風大熾，文壇蔚然，彬彬之盛，大備於時。劉勰，鍾嶸論及「比」與「興」尤為系統而精警。
「詩文弘奧，包六義，毛公述專，獨標興體；豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？……觀之興之託喻，婉而成章，稱名也小，取類也大……
贊曰：詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷詞必敢……」
——劉勰《文心雕龍》
「故詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之；……若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若單用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪蔓之累矣。」
——鍾嶸《詩品序》
《詩品序》中，先「興」後「比」再「賦」，劉氏有《比興》專篇，不言而明，「興」更受注重，並訓為「文已盡而意有餘」「比顯而興隱」婉而成章，稱名也小，取類也大」，以含蓄蘊藉，意余言外為其重要特徵。原因何在呢？其實這裡已有一個從民歌比興到文人比興的問題，在民歌中，賦為直陳其事，比兼有對比與比喻兩義，後對比一義併入賦，比喻一義和興相類，故比、興常並舉。興的解釋則有點夾纏不清。一般而言有發端和比喻的雙重意義；在民歌傳統中，多取「興」者，起也。「即心有所興，發而為詞則托物以起興。」起興之物和文章並非必有聯繫，如《碩鼠》，只不過是民歌慣用的起句格式而已；高明者如《秦風蒹葭》：「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。則起中有比，凄清的秋景，凄婉的離愁，虛實互相生髮，共同澆鑄朦朧、委婉、惆悵的藝術境界。
文人比興如鍾嶸者，喜以「味」論五言詩，故更欣賞起中有比，欣賞興的意在言外的含蓄美。黑格爾在《美學全書序論》中談到：「藝術的顯現卻有這樣一個優點：藝術的顯現通過其本身而指引到它本身以外，指引到所要表現的某種心靈的東西」。
可見，這種意在言外的含蓄美，不只是一種藝術的形式美，而帶有某種普遍的藝術規律的性質。言可達意而難盡意，故要以有窮之言達無窮之意，也只能求不盡之意見於言外，追求文學的含蓄梅酒成為必然。中國古代很早就開始追求含蓄美。如老子的「大音希聲」，莊子的「至樂無樂」，陸機的「滋味」說，劉勰的「隱秀」，都是「不著一字，盡得風流」的對含蓄的追求。
3
「宏斯三義，酌而用之」賦、比、興三者不可偏廢，若專用比、興，則「意深詞躓」。阮籍《詠懷》文多隱避，多比興而少賦體，故「厥旨淵放，歸趣難求」。李商隱《無題》詩至今「無題」，仍然「庄生夢蝶」「良玉生煙」。用賦偏多，則「意浮文散」，失之含蓄精鍊。漢大賦一賦千言，蕪蔓之極卻勸百而諷一，曲終而奏雅。又如白居易詩，辭質言直，事賅體順，然「詩成淡無味，多被眾人嗤」，被司空圖譏為「都市豪估」。
自唐宋以下，比、興除原有的詩法之義外，往往比興連用，兼指有寄託或有寓意。唐初陳子昂感嘆「漢魏風骨，晉宋莫傳……齊梁間詩，彩麗競繁而興寄都絕」，所謂「興寄」也即「比興寄託」，反齊梁之形式主義而專重現實內容。白居易之《諷喻詩》，「風雅比興外，未嘗著空文」，其實「篇首標其目，卒章顯其志」，通篇全用賦體，比興已等同於諷諫。「惟歌生民病，報與天子知」，政治功利太強，內容反顯狹小。
至若常州派喜以比興論詞，更注重通篇寓意，崇尚含蓄韻致。周濟「非寄託不入，專寄託不出」，張惠言「意內言外謂之詞」，也即「低回深婉，托諷於有意無意之間」，但也因專註隱約含蓄一格，雕章琢句，脫離生活，後響終無活氣。
4
「賦、比、興」本指詩法，多分而釋之，後則比興並舉，偏重內容。唐宋以下，比興渾言，特重寄託與寓意。由分而合，其緣何在？
想來混沌之中天地之間，日出而作，日落而息，忽有感觸，景既往來，心亦吐納，情瞳矓而彌鮮，物昭晰而互進，情有所興而發之為歌，無不情真意切，明朗而清新。雖深納比興而不自知，更無所謂何者為賦，何者為比，何者為興。一旦流至文人之手，析辨謹嚴，賦義精當。但終因時勢、悟處和偏好不同，自然各執一辭，爭訟不已，中規合矩，倒失卻了渾樸而鮮活的原生味，精緻化的同時也意味著生命力的消歇。
推而思之，豈獨賦比興，凡源自民間的文藝都難逃此厄，故一代有一代的文學。唐有唐詩，宋有宋詞，元有元曲，小說於明清尤盛。
李仲蒙說得好「敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情也」。
賦比興
儒家進一步從《詩經》的藝術手法入手，總結出《詩經》的「賦比興」。「賦比興」當然是《詩經》固有存在的手法，但是，經過後人，特別是漢儒的闡發之後，就將「言志說」的統治領域給予了通往藝術的橋樑，將「言志說」的領域無限化了。
《詩經》在藝術表現方法上的「賦、比、興」。「賦」是陳述鋪敘的意思，「賦者，鋪陳其事而直言之者也」；「比」是譬喻和比擬，「「賦比興」，彼物比此物也」；「興」是藉助其它事物作為詩歌的開頭，「興者，先言他物以引起所詠之辭也」。其中「比興」是《詩經》最顯著的藝術手法，它是詩人主觀之「意」見之之於客觀之「物」的重要途徑，是使情感與想像、理解相結合而得到客觀化的途徑。
「比興」手法的動用，使中國文學從一起步就注意到了文學以形象反映社會生活這一文學的基本特徵，從而奠定了中國古典詩歌情景交融、貴在含蓄等藝術物質。
《史記．微子世家》記載箕子（箕子者，紂王親戚也。武王封箕子於朝鮮。）
過殷故宅而作了一首短歌：「麥秀漸漸兮，禾黍油油；彼狡童兮，不與我好兮。」
「殷民聞之，皆為流涕。」此詩可譯為：麥穗齊新新呵，禾黍綠油油；那漂亮小伙呵，不與我相愛喲。「殷民」將其作為箕子對先朝紂王的興衰寄託理解的。這是一個典型的比興例子。
《詩經》比興手法的動用，往往使被摹寫的物體、情感、人物維妙維肖，再例舉一描寫人物，寫女性人體美之名篇《衛風.碩人》。此篇寫衛庄公夫人庄姜， 首寫其身材高大，「碩人其頎」，碩，大也，頎，長貌。當時以長大健康為美，此外，如《陳風.澤陂》：「碩大且卷」，身材高而頭髮卷著；《唐風.椒聊》：「碩大無朋」。
第二章寫庄姜之美，一連用六個比喻構成一幅美人圖：
手如柔荑，膚如凝脂，
領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，
巧笑倩兮，美目盼兮。
荑（ti），初生茅草，白而細長《靜女》：「自牧歸荑，洵美且異。匪女為美，美人之貽。」（歸，gui，同饋；洵，確實；匪，同非；女，汝；貽，贈送。 ）「凝脂」，皮膚潤滑而白皙，《長恨歌》：「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。」蝤蠐（q iu qi），天牛的幼蟲，白色，見出古人喻美之客體與現代人之不同， 此物本身並無美可言，毛亨：「蝤蠐，蠍也」。瓠（hu），葫蘆，￣，葫蘆籽，孔穎達：「瓠犀，瓠中之子，方正潔白而比次整齊也。」螓（qin），小蟬，廣額而方。蛾眉，蛾須般細長。唐人誤解化妝因有圓而短的眉毛。倩，《毛傳》：「好口輔」，朱熹：「倩，口輔之美也。」輔，唇角附近。盼，朱熹：「盼，黑白分明也。」另解：「盼，動目也。」所謂「傳神寫照，正在阿堵」（顧愷之語），有如達. 芬奇筆下蒙娜麗莎那永恆的微笑。
《詩經》的賦比興，經過屈原楚辭的香草美人的升華之後，就基本上奠定了華夏民族的比興傳統，比興不再僅僅是個藝術手法的問題了，而是一個思想內涵的問題。以後的唐詩宋詞，人們常常會分不清哪些是真寫情愛，哪些是以男女寫君臣，寫政治懷抱。
賦
賦陳，一作鋪陳。鋪排，是鋪陳、排比的簡稱。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結合在一起用的。鋪排系將一連串內容緊密關聯的景觀物象、事態現象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結構基本相同、語氣基本一致的句群。它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環境、氣氛和情緒。在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中，賦法被廣泛地採用。漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結合，相得益彰。
比
比即喻，是其中最基本的手法，用得最為普遍。一般說，用來作比的喻體事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便於人們聯想和想像。形象生動，鮮明突出事物（事情）的特徵。
興
興，先言他物以引起所詠之詞。從特徵上講，有直接起興、興中含比兩種情況；從使用上講，有篇頭起興和興起興結兩種形式。激發讀者的聯想，增強了意蘊，產生了形象鮮明、詩意黯然的藝術效果。
賦比興
「賦、比、興」之說提出後，從漢代開始兩千多年來，歷代都有許多學者進行研究和論述，但在具體的認識和解說上，一直存在著各種分歧意見，眾說不一。 漢代對賦、比、興的解釋：漢代解釋「賦、比、興」最具有代表性，對後世產生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家。鄭眾說：「比者,比方於物……興者,託事於物。」 （《毛詩正義》引）他把「比興」的手法和外在世界的物象聯繫起來，認為「比」是修辭學中以此物比彼物的比喻手法，「興」是「起也」，即托諸「草木鳥獸以見意」的一種手法。論述雖較簡單，但總的說，是抓住了「比興」這一藝術思維和表現手法的特點的。鄭玄的解釋則不同，他認為：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美,嫌於媚諛,取善事以喻勸之。」(《毛詩正義》引) 這裡,除了講「賦」的特點是表現手法上的鋪陳其事,比較符合實際外，其他的解釋則都跟政治、教化、美刺聯繫起來，這就把一定的表現手法看成了某一特定文體的特徵,不免牽強附會。《毛傳》、《鄭箋》中對於《詩經》的解釋,常常在徑情直遂的詩歌中,離開藝術形象去尋求有
劉勰之後，鍾嶸對「賦、比、興」的論述，有了更多的新內容。他說：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。」強調「興」的特點是「文已盡而意有餘」，應該有詩味或「滋味」（《詩品序》），從而把藝術的特殊的感人作用與藝術的思維表現特點聯繫起來，這是一個明顯的進步和對傳統的突破。正是由於這一點，後來一些株守傳統觀念的人對鍾嶸的這一貢獻不僅不予承認，而且頗加非議，如說他「解比興，又與詁訓殊乖」（黃侃《〈文心雕龍〉札記》）；「說得不明不白」（黎錦熙《修辭學·比興篇》）等。特別值得注意的是，鍾嶸還正確地指出「賦、比、興」「三義」各有特點，各有所長，不能割裂開來對待和運用。他說：「若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。」因此，他要求兼采三者之長：「閎斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。」（《詩品序》即認為真正的好詩，既不能單用「比興」以致「意深」、晦澀，又不能單用「賦」法以致「意淺」、蕪累，只有兼采三者之長，酌情運用，才能感動人，「使味之者無極」。鍾嶸的這一見解無疑是正確的。寫詩要把事情寫清楚，為讀者所了解，就少不了要用「賦」的手法。同時，詩歌要抒發情思，馳騁想像，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用「比興」的手法。鍾嶸的「閎斯三義，酌而用之」以及「文已盡而意有餘」的觀點，是符合詩歌創作的藝術規律的，對後代詩論有很大的影響。
唐宋時期的論述 唐代評論家對「比興」的論述，又有新的發展，即不僅僅把它看作表現手法，而是賦予了美刺諷諭的內容要求。這跟鄭玄的說法，是有繼承關係的。不過，鄭玄是用政教美刺去牽強附會地解釋「比興」的本義和《詩經》的篇章；唐人則是運用「比興」的概念來表述自己的創作主張，強調詩歌應發揮美刺諷諭的作用，這就不存在牽強附會的問題。劉勰、鍾嶸談論「比興」，有時也是涉及內容的，如劉勰所說的「詩刺道喪，故興義銷亡」（《文心雕龍·比興》），鍾嶸所說的「興托不奇」、「托諭清遠」(《詩品》卷中)等。唐代評論家更進一步把「比興」稱之為「興寄」，如陳子昂批評齊梁詩風「采麗競繁，而興寄都絕」（《修竹篇序》，元稹批評唐初「沈、宋之不存寄興」（《敘詩寄樂天書》），而認為自己的詩「稍存興寄」（《進詩狀》）等，所說「興寄」，也就是「比興」。陳子昂又說：「夫詩可以比興也，不言曷著？」（《喜（嘉）馬參軍相遇醉歌序》）殷□也批評齊梁詩風說：「理則不足，言常有餘，都無比興，但貴輕艷。」（《河嶽英靈集》序）所說「比興」，也就是「興寄」。可見，唐人論「比興」，大都是從美刺諷諭著眼的。柳宗元就明確地指出：「導揚諷諭，本乎比興者也。」（《楊評事文集後序》）白居易甚至還把「美刺興比」作為一個片語來使用，如說：「凡所適所感，關於美刺興比者，……謂之諷諭詩。」（《與元九書》）他們標舉「興寄」或「比興」,強調詩歌要有社會內容，要發揮社會作用,這對於促進唐詩的健康發展，起了積極的作用。 宋代學者對「賦、比、興」作了比較深入的研究。歐陽修在《詩本義》中、鄭樵在《詩辨妄》中，都對漢儒解詩的穿鑿附會之風提出了批評。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹，他們對「賦、比、興」的解釋，對後世產生了很大的影響。李仲蒙認為：「敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情謂之比,情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。」（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）他分別從「敘物」、「索物」、「觸物」的角度來解釋「賦、比、興」。所謂「敘物」，不僅是一個「鋪陳其事」的問題,還必須和「言情」結合起來,把作者的情感和客觀的物象表現得淋漓盡致、惟妙惟肖。這就比傳統的解釋大大前進了一步，更加符合詩歌創作中對於「賦」這一表現手法的要求，從而對後來關於「賦」的研究產生了積極的影響。在為數不多的古代敘事詩中，也存在著這類範例。例如長達1745字的敘事詩《孔雀東南飛》，除了發端兩句用「孔雀東南飛，五里一徘徊」起「興」外，通篇全用「賦」體，而敘述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潛所說：「淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語,而各肖其聲音面目,豈非化工之筆！」（《古詩源》）其後象北朝的《木蘭詩》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》等，也都具用「賦」法而表現出類似的特點。所謂「索物」，即索取和選擇物象以寄託感情,不僅是一個運用比喻進行修辭的問題,還必須在比喻中寄託作者深摯的感情。這樣的「比」法，自然就會具有藝術的感染力，而不會象漢賦那樣成為各種比喻性的詞藻的堆砌排比。所謂「觸物」，即接觸外物而引起作者主觀感情的衝動，也就是梅堯臣所說的「因事有所激，因物興以通」,「憤世嫉邪意,寄在草木蟲」（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》），由外物的激發以興情，又把情感浸透、寄託於所描寫的物象中。顯然，李仲蒙對「賦、比、興」的闡述，較之他以前的許多解釋，有了進一步的發展。他的這些論點，後來曾被南宋王應麟的《困學紀聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉引載，後人的見解也大都是對他的觀點的引申和發揮，很少新的突破。朱熹對「賦、比、興」的解釋是：「賦者，敷陳其事而直言之者也」；「比者，以彼物比此物也」；「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」（《詩集傳》）這和黃徹所說的「賦者，鋪陳其事；比者，引物連類；興者，因事感發」(見《詩人玉屑》)，基本是相同的。朱熹雖然比較準確地說明了「賦、比、興」作為表現手法的基本特徵，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學創作的實際。他的說法之所以在後世發生了較大的影響，主要是由於他的思想學說在封建社會後期受到統治者大力倡導的緣故。朱熹雖然也批評過漢儒解說《詩經》中某些迂腐論點，但是，他自己論詩也不乏微言大義的迂腐見解，如他在《詩集傳》中注《關雎》一詩說：「興也。」「周之文王，生有聖德，又得聖女姒氏以為之配。宮中之人於其始至,見其有幽閑貞靜之德,故作是詩。言彼關關然之雎鳩，則相與和鳴於河洲之上矣；此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。後凡言興者，其文意皆放(□)此雲」。像這樣來分析《關雎》的「興」義，顯然是受了《詩序》、《毛傳》、《鄭箋》牽強附會說詩的影響。而且他也沒有象鍾嶸那樣注意到「三義」在創作中不可或缺的互相作用，往往把一首詩簡單地歸之為「賦也」、「比也」或「興也」，甚至對《楚辭》也這樣加以分解，結果不能不生穿硬鑿,招致後人的譏議。如陳廷焯在《白雨齋詞話》中就說：「風詩三百,……後人強事臆測,系以比、興、賦之名,而詩義轉晦。子朱子於《楚辭》,亦分章而系以比、興、賦，尤屬無謂。」 應當指出，這種離開詩歌的具體藝術形象而去探求形象以外所謂君臣、父子、夫婦微言大義的做法，在宋及宋以後仍是比較普遍的。黃庭堅就曾對宋代穿鑿附會解說杜詩的現象提出過尖銳的批評:「彼喜穿鑿者,棄其大旨，取其興於所遇林泉人物、草木蟲魚者，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。」(《大雅堂紀》)在南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》中，也有不少這方面的記載。不僅說詩，還有說詞。如清代常州派的詞論就存在這方面的問題，周濟論詞的某些觀點也曾因此遭到王國維的批駁。清代的統治者甚至接過這種穿鑿比附、深文周納的方法，不止一次地大興文字獄，造成了極其惡劣的後果。 明清時期的研究 明清時期關於「賦、比、興」的研究，值得注意的有明代的李夢陽和清代的周濟。明代前七子的首領李夢陽曾引王叔武的話說:「詩有六義,比興要焉。夫文人學子比興寡而直率多。何也？出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,無不有比焉、興焉，無非其情焉,斯足以觀義矣。」（《詩集自序》）在當時缺乏真情實感的詩文普遍流行的情況下,李夢陽雖然也提倡擬古主義,但他又指出「比興」出自真情，真詩乃在民間，主張正統詩文應該向民歌學習，這一意見是正確的。清代的周濟則將「比興」用之於詞論，提出了「非寄託不入，專寄託不出」的著名論點(《介存齋論詞雜著》)。「寄託」即「比興」的藝術思維和表現手法在創作中的運用。詩詞寫作，既不能沒有寄託,又不能刻意追求寄託,不然的話，就會影響作品的感染力。這意見也是比較精闢的。此外，像王夫之所說的「興在有意無意之間,比亦不容雕刻」(《□齋詩話》),強調了「比興」的運用應當自然渾成；陳啟源所說的「故必研窮物理方可與言興」(《毛詩稽古編》)，強調了廣博的生活積累對於「比興」運用的重要性；沈祥龍認為「興」是「借景以引其情」，「比」是「借物以寓其意」，要求「比興互陳」（《論詞隨筆》），則把「比興」和藝術描寫中的情與景結合了起來。但這些論述,大都比較零星,缺乏特別值得重視的見解。在專門的研究著作方面，陳沆的《詩比興箋》和姚際恆的《詩經通論》，較有可取之處。
總之，關於「賦、比、興」的研究，除了穿鑿說詩的消極影響外,它的積極意義是:通過長期地研究和探討，不僅認識到這些富有民族特色的藝術表現方法各自的特點，它們在文學創作中的相互作用和影響；而且認識到廣博的生活閱歷、真摯的情感、形象化的表現等等對於它們的重要性，以及意余言外的濃郁詩味對於讀者產生強烈美感的重要性，這樣，就使得關於「賦、比、興」的藝術思維和表現方法在理論上的認識日趨深刻和完善，在創作中的表現和運用日趨豐富和完美。這些對於創作規律的認識，大大豐富了中國古代的文學理論。
賦，是與比興並稱的古代詩歌的基本手法。賦陳，一作鋪陳。鋪排，是鋪陳、排比的簡稱。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結合在一起用的。鋪排系將一連串內容緊密關聯的景觀物象、事態現象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結構基本相同、語氣基本一致的句群。
它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環境、氣氛和情緒。在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中，賦法被廣泛地採用。漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結合，相得益彰。
（一）景觀物象的鋪排。即通過多側面地描繪景觀物象，以渲染環境、氣氛、情調。如漢代樂府詩《江南》（一題作《江甫弄》）：「江南可採蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。」這可能是一首武帝時所採的《吳楚南歌詩》，是江南水鄉漁家兒女與勞動相結合的情歌。詩中以「蓮」諧「憐」（憐愛，愛戀），又以「魚」諧「女」（女郎、漁家姑娘）。後面四個鋪排句，僅僅換動了「東西南北」四個方位詞，卻富有情韻地反映了男女青年在採蓮勞動中互相娘戲追逐的情態。
（二）事態現象的鋪排。在敘事詩中常以排比的句式鋪陳其事。如北朝民歌《木蘭詩》中就有好幾處著意鋪排渲染．這位古代巾幗英雄代父從軍的典型事迹。詩中鋪寫她在出征前「東市買駿馬，西市買鞍路，南市買轡頭，北市買長鞭」；出征中「朝辭爺娘去，喜宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水雞濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山（一作『黑水』）頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴瞅瞅」；歸來時「爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來。當戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閥門，坐我西閣床。脫我戰時袍。著我舊時裝。當窗理雲鬢，對鏡貼花黃。」通過這些鋪排抒敘，有力地突現了花木蘭保家衛國、居功不傲的勞動婦女的質樸本色。讀之，使人感到暢酣達意、痛快淋漓。
（三）人物形象、性格行為的鋪排。敘事詩中還有對人物一服飾裝扮、年齡、言談舉止、個性氣質的鋪排抒敘，有助於多角度地塑造完整的人物形象。
1．銷寫人物的服飾裝扮。藉此以顯示人物的身分和外表。如漢代《陌上桑》中描寫秦羅敷的裝束：「頭上倭墮髻，耳中明月珠。湘綺為下裙，紫綺為上襦。」意在突現羅敷的端莊和美貌。
2．鋪寫人物的年齡教養。藉此以顯示人物的成長過程。如《焦仲卿妻》中的劉蘭芝：「十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。」以突現蘭芝的知書達理、聰明能幹。
3．鋪寫人物的性格、行為。以此突出人物的鮮明個性特徵，這在塑造人物形象中是至關重要的。如關漢卿作自我畫像的[ 南呂] 《一枝花·不伏老》（節錄）：「「黃鐘尾」我是一個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒銅豌豆。恁子弟每、誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭（圈套）。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花（牡丹，借指出眾的女色），扳的是章台柳（妓女的代稱）。我也會吟詩，會篆榴（寫古體字）；會彈絲（弦樂），會品竹（管樂）；我也會唱鳴鶴（《鳴鶴天》等曲調）、舞垂手（舞蹈名）；會打圍（圍獵）、會激鞠（踢球）；會圍棋治雙陸（類似下棋的博戲）。你便是落了我牙、歪了我口、痴了我腿、折了我手，天賜與我這兒般歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽（陰間）。天啊，那其間才不向煙花路兒上（指勾欄妓院）走。」這段曲子以鋪排的手法突顯作者玩世不恭、放浪形骸的反常舉止，寄寓著堅強不屈的反抗精神和執著於文藝事業的決心。
由此可見，鋪排與含蓄恰好是完全不同風格的兩種藝術手法。鋪排的主要美學特徵乃是淋漓盡致，暢酣達意。
比
賦比興是我國三種傳統的手法，比即喻，是其中最基本的手法，用得最為普遍。一般說，用來作比的喻體事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便於人們聯想和想像。
如李白的《宣州謝肌樓錢別校書叔雲》：「抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。」以抽刀斷水喻舉杯銷愁，真是貼切精當，妙語驚人。
又如蔣捷的《梅花引·荊溪阻雪》：「都道無人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。」狀愁情之冷清孤獨猶如夜雪家海．耐人品味。
如蘇軾的《水調歌頭》：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。」將人生在世悲歡離合的事理同自然界的自然現象及其規律相比，發人深省，給人啟迪，使人曠達。
例如漢代無名氏的《古絕句四首》其三：「菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可脫？」（其意調：菟絲本是無情的草木，其根莖尚能相依不離；而人是有情的，怎能輕別離呢？！）詩中先對無情的菟絲（一種蔓生的植物）作肯定，從而對本應有情的人卻輕別離作否定。儘管人非草木，而今人卻還不如草木！激憤之情以反喻出之，更見入木三分。
例如李煜的「剪不斷，理還亂，是離愁」（〈烏夜啼〉）即以兩種狀態與動作，博喻愁緒紛亂、難以排遣。
再如賀鑄的「試問閑愁都幾許？一川煙草、滿城風絮．梅子黃時雨」（《青玉案》），以博喻狀「閑愁」漫無邊際、紛亂雜沓、綿綿不絕。
徐再思的「才會相思，便害相思。身似浮雲，心如飛絮，氣若遊絲」（蟾宮曲·春情》），後三句博喻少女病態又似見其人，如攝其魂，惟妙惟肖。
博喻，有時用來摹狀某種事物各個方面的情狀，有時則專門用來摹狀某種事物的某個方面的特徵。恰當選用某種生動具體的事象來比況某種生活的哲理，會給人留下鮮明而深刻的印象。
例如曹操的名句：「老驥伏櫪（馬棚），志在千里；烈士（積極於建功立業的志士）暮年，壯心不已」（《龜雖壽》），就是將老馬閑置馬棚與志士處於暮年這兩件事情先後講出，讓人們自己去體會其間在道理上的相似之處。
又如漢代無名氏的《古歌》：「高田種小麥，終久不成穩。男兒在他鄉，焉得不憔悴！」將小麥不宜種在高田，用以比況太不宜久居他鄉，讓讀者體會兩者在道理上的相似之處。
興
興，先言他物以引起所詠之詞。從特徵上講，有直接起興、興中含比兩種情況；從使用上講，有篇頭起興和興起興結兩種形式。
1．興中含比
興中含比，即在「先言他物以引起所詠之詞」的起興句中也兼含有「以彼物比此物」的比喻在內。興中含比，多用在詩篇的開頭。用來起興的物象本來與主題沒有直接的關聯，只是起觸媒作用，也含有一定的渲染鋪墊之意。但若與比一旦相結合，興中含比，那就和本題直接掛上鉤了。興中含比，要比單純地起興或單純地用比，則詩中意味倍增。興中含比，以興為主，比則從之。
興中含比，常見於表示情愛、親情、離別之類的詩作中，多從外界景觀物象中觸發聯想。從興中含比所取的興象類型來看，有以動植物作比興者，也有以非生物或自然現象作比興者。
從《詩經》以來的古代詩歌中，興中含比，取興象於植物的頗多。
例如杜甫的《新婚別》的開篇就是這樣的：「菟絲（一種蔓生的草本植物）附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如養路旁。」一開頭就是「先言他物以引起所詠之詞」的起興，起興句中又隱含著「嫁女與征夫」的不可靠、不長久的比喻。這就是興中含比。
又如《詩經·周南·桃夭》云：「桃之夭夭（鮮嫩貌），灼灼其華（花）。之子（猶言『這人兒』）于歸（出嫁），其宜（使……和順）室家（家庭）！桃之夭夭，有賁（果實大而多貌）其實（果實）。之子于歸，宜其家室！桃之夭夭，其葉蓁蓁（茂盛貌）。之子于歸，宜其家人！」這是一支慶賀新婚的歌，可能是新娘的女伴送她出門時唱的、歌詞的大意是：鮮嫩的桃樹呀，花兒開得火樣紅。這個姑娘過門去，定能使家庭紅火火！鮮嫩的桃樹呀，果實累累結滿枝。這個姑娘過門去，定能使家庭很幸福！鮮嫩的桃樹呀，葉子長得密稠稠。這個姑娘過門去，定能使家庭更興旺。歌詞三段開頭都以「桃之夭夭」起興，又從桃的花、果、葉層層著色渲染，興中兼含比喻，對新娘嫁過去表示了許多良好的祝願。這也是以植物起興兼作比。
樂府《古艷歌》：「煢煢（孤獨無依貌）白兔，東走西顧。衣不如新，人不如故。」這首詩的前兩句即以動物起興，興中兼含比喻。寫棄婦被迫出走，猶如孤苦的白兔，往東去卻又往西顧，雖走而仍戀故人。後兩句是規勸故人應當念舊。
北朝《隴頭歌辭》其一為：「隴頭（隴山之巔）流水，流離（淋漓）山下。念哥一身，飄然曠野。」其三為：「隴頭流水，鳴聲嗚咽。遙望秦川（關中），心肝斷絕。」這兩首詩歌，前兩句都以隴頭流水起興，兼及以流水的狀態和聲響作比，狀漂泊未歸和鄉愁悲凄之情態。此處雖作為觸景生情、情景交融解也未嘗不可，但畢竟是由此及彼產生的聯想的興筆，又由於興中兼比，便將前半與後半緊密聯繫起來而成為一個完整的整體了。
興中含比，比興兼取，便有這樣的妙處。可見，方東村的「興而兼比」則「取興不取比」之說未免有點偏頗。
2．興起興結
詩詞中凡用「觸物以起情」、「感物而動」的興筆開篇或收束，謂之「興起興結」。它具有觸發聯想、渲染氣氛、調動情緒的功能。古代詩詞中，興起，用得較為普遍；興結，相對地說來用得較少；而興起興結，有時合用於一首詩中，則更為少見。
如杜甫的史詩《新婚別》中云：「菟絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如棄路旁。結髮為妻子，
論《詩經》「賦比興」之「賦」
首先提出賦、比、興概念的是《周禮·春官》：「大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。」後來漢人作的《詩大序》又把「六詩」改為「六義」。較早對於賦、比、興等概念進行解釋而又具有頗大影響的是漢代經學家鄭玄：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」（《周禮注》）從這幾句話來看，鄭氏雖然也認為賦、比、興是詩歌的三種不同表現方法，但他囿於經學家的成見，認為這三者的主要不同還在於運用於「詩教」時的分工。按照他的說法，比和興，一用於怨刺，一用於美頌，兩者的特點是含蓄；賦，則似乎「善惡」皆可用，特點是「直陳」，也就是直說。顯然，鄭玄這話的重點是在說明詩在政教上的不同應用，而不在於解釋藝術方法的特點。而真正作為藝術手法來說明而影響又頗大的，是宋代的朱熹，他的解釋是：「賦者，敷陳其事而直言者也。比者，以彼物比此物也。興者，先言他物以引起所詠之辭也。」（《詩集傳》）他師承鄭說，而又有所發展與修正。比、興先不論，就從對「賦」的解釋來說，鄭氏的解釋可以令人領會為對所謂善、惡的直接說教；而朱熹的解釋不僅單從表現手法上著眼，而且加上了「其事」二字，就是說「賦」作為一種表現手法，也還是要鋪寫出具體事情、具體事物來的。他也認為「賦」是「直言」，但顯然是與後面的比、興二者相對來說的。
朱熹的說法對鄭玄是一個重要的修正，更符合於《詩經》中詩篇表現手法的實際，更有利於說明《詩經》詩歌的藝術特徵。當然，朱熹的說法也是繼承了前人的某些探索而來的。例如齊梁時代的劉勰，他在《文心雕龍》一書中除特設《比興篇》論述比、興外，於《詮賦篇》（此文主要論述漢代興起的「賦」體）也兼論到賦、比、興的「賦」：「《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。」「鋪采摛文」，是說鋪排辭藻文采；「體物寫志」，是說要通過寫具體事物來表達作者的思想、意願。鍾嶸《詩品序》說：「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。」「直書其事」，是相對於比、興而言，但也不是抽象的議論，而是描述具體事物；「寓言寫物」，是說把要表達的思想寄寓於言詞、物象之中。以上可以說明在朱熹以前；六朝時期的文學理論家，對「賦」的解說（當然也包括比、興）已不同於漢人而有所匡正，而朱熹的「敷陳其事」之說，正是繼此而來。值得注意的是，與朱熹差不多同時代的北宋末年胡寅，在一封信里已引述了一種精闢的說法：「學詩者必分其義。如賦、比、興，古今論者多矣，惟河南李仲蒙之說最善。其言曰：敘物以言情謂之賦，情盡物也；索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情者也。」（《斐然集》卷八。王應麟《困學紀聞》卷三、王世貞《藝苑巵言》卷一均曾轉引）李說不僅用「敘物」來解釋「賦」，而且還說「賦」是通過事物的敘寫來「言情」。他的解釋意味著從物與情關係來說，賦、比、興的本質是相同的，即它們都是《詩經》以及一般詩歌創作上的藝術方法，都是通過對物的描寫、對物象的捕捉來表達詩人的感情的。後來，則更有人公開提出朱熹說法的不夠完善，如清代李重華在《貞一齋詩說》中說：
賦為「敷陳其事而直言之」，尚是淺解。須知化工之妙處，全在隨物賦形。故自屈、宋以來，體物作文，名之曰「賦」，即隨物賦形之義。
所謂「隨物賦形」，實際上就是根據客觀事物作形象的描繪，也就是說，作為詩歌藝術表現形式之一的「賦」，並不是脫離形象的。這用今天的話來說，就是說它同樣是形象思維。這對於歷史上的眾多解說，確實更為簡捷，確當，更為符合《詩經》作品以至一切詩歌創作的實際。
歷來解說和研究《詩經》者，雖多把賦、比、興並稱，但實際上都比較多地著眼於比、興，而輕於「賦」。這對於古代那些經學家來說，大概是因為他們喜歡穿鑿附會地解詩，總想把詩與諷諭、教化等聯繫起來，而比、興的特點，正為他們開了方便之門，即可以離開詩意，作他們所需要的發揮。如《詩經》開首《關雎》一詩，無疑是寫愛情相思的，而《毛傳》卻說：
興也。關關，和聲也；雎鳩，王雎也。鳥鷙而有別。……后妃說樂君子之德，無不和諧，又不淫其色。慎固幽深，若關雎之有別焉，然後可以風化天下。夫婦有別則父子親，父子親則君臣敬，君臣敬則朝廷正，朝廷正則王化成。
《鄭箋》則也跟著說：「摯之言至也，言王雎之鳥，雌雄情意至然而有別。」「興」確有聯想的性質，但這些經師們卻利用詩歌藝術上的這種方法，大作宣揚封建觀點的文章。
後來具有一些文學觀點的人，在說詩時有的認為賦、比、興應該並重，如鍾嶸就主張「宏斯三義（按指興、比、賦），酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也」（《詩品序》）。劉勰《文心雕龍》的《詮賦》，是論漢以後的辭賦的，但他認為賦體文學來自詩的「六義」之「賦」，他於「贊語」中說：「賦自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。」參之以我們前面引到的他關於「詩有六義，其二曰賦」的解釋，可證他對「賦」並不輕視，而且還特別闡釋了作為藝術方法之一的賦，在構成文學形象上的特點和作用。但是也有那麼一部分人，雖然他們基本上也是從藝術方法角度來說賦、比、興的，但他們對「賦」卻較輕視。明代李東陽在《懷麓堂詩話》中曾說：
詩有三義，賦止居一，而比、興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易於窮盡而難於感發；惟有所寓托，形容摹寫，反覆諷詠以候人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。
清代吳喬更把賦與比、興完全對立起來，他說：「比、興是虛句，活句，賦是死句」，「實做則有盡，虛做則無窮。」（《圍爐詩話》卷一）他們認為賦只重事實而缺乏情思，是實做，是死句，如果照他們這樣來理解「賦」，那麼「賦」不僅不是什麼藝術方法之一，而是作詩時所要力求避免的了。產生他們這些觀點的原因，一方面是由於他們對「賦」的理解，仍受到傳統經學家們對「賦」的解說的影響；另一方面，是他們對比、興的詮釋已超出了最初只認為比是「以彼物比此物」，興是「先言他物以引起所詠之辭」的範圍，而把比、興發展成為「意在象外」，「含蓄無窮」等整個詩歌藝術構思的特點了。但不管怎樣，他們對詩歌表現手法之一的「賦」的理解是不正確的。
如果我們如實地從《詩經》中詩篇所具有的表現手法來看，可以說在賦、比、興三者中間，恰恰是賦是大量的，常見的，構成了《詩經》詩篇表現手法的主體；比、興的運用雖然是《詩經》民歌作品的一大特色，但它只在修辭上起著作用，其作用並不如有些人所誇張的那樣大。所以明代謝榛曾說：
洪興祖曰：《三百篇》比、賦少而興多，《離騷》興少而比、賦多。予嘗考之《三百篇》：賦七百二十，興三百七十，比一百一十。洪氏之說誤矣。（《四溟詩話》卷二）
不管謝榛的這項統計是否精確，如果以賦、比、興論詩，《三百篇》賦是主體，比、興的數字加起來還不如賦多，這是可以肯定的。如果正視這樣一個情況，我們對《詩經》藝術手法的解剖，就不應輕「賦」，而是對「賦」也要作準確的說明，並深入地來研究它。
其實，《詩經》中許多名篇，如果按賦、比、興的手法看，多是屬於「賦也」這一範疇。長篇如《七月》、《東山》和大、小《雅》中那些著名的史詩和諷喻詩，短詩如《君子於役》、《伐檀》、《芣苢》、《無衣》等等，無不是直接抒情、寫景、鋪敘內容。如《豳風·七月》一詩，可以看做是一首具有風俗畫卷色彩的長詩，它按季節物候的變化描繪了古代農家生活，並以對比的手法反映了階級社會的真實面貌，對社會生活的反映既有深度又表現了很強的藝術概括力。《東山》寫一個久役者在歸途中的種種感受和感慨，有對往事的回憶，有對家鄉、妻室的懷想，有對路途辛苦的描繪，感情寫得曲折動人。《大雅》中的幾篇著名的民族史詩《生民》、《公劉》、《綿》等，用樸素的語言敘事，形象地反映了周人發祥、創業的一段古老的歷史，《公劉》詩中寫周人初至豳地時的居處欣喜之情：「於時處處，於是廬旅；於時言言，於時語語。」《綿》中寫周人在岐地建立家園時的創業維艱和氣壯山河的勞動場面：
乃召司空，乃召司徒；俾立室家，其繩則直。縮版以載，作廟翼翼。
捄之陾陾，度之薨薨，築之登登，削屢馮馮；百堵皆興，鼛鼓弗勝。
真是無不窮形盡相，有聲有色。《周南·芣苢》一詩，寫古代婦女從事採集的活動，在迴環復沓的形式下，表現了在採集勞動中，收穫由少到多，以及勞動時的無限歡快情緒。寫男女愛情的《邶風·靜女》一詩，則用戲劇性的場面和某些細緻的描寫，生動地寫出了人物的心理和感情。「愛而不見，搔首踟躕」，寫出了姑娘的調皮逗人和男子的焦灼不安；「匪（非）女（汝）之為美，美人之貽」，用男子讚美女子所贈的花草，來雙關地表現男子的情思和對女子的一片痴情。著名愛國詩篇《秦風·無衣》，用設為問答的口吻，寫出了團結友愛，共同抗敵的熱情，等等。這樣的一些作品，有的敘說有序，移步換形，描景狀物，歷歷在目；有的敘事抒情，刻寫心理，深刻生動，語語感人。
總之，如果我們用賦、比、興來說詩的話，「賦」也是一種豐富的表現手法，值得我們作精心、具體的探索。我這樣說，絕沒有輕視比、興藝術力量的意思，而只是覺得對「賦」也要詮釋精確，深入挖掘和探討才對。其實，賦、比、興是古人對《詩經》和古代詩歌表現手法的某些總結，這些傳統概念我們也可以使用，但也需看到，包括《詩經》在內的我國古代詩歌，藝術表現手法是十分豐富、多樣的。我們應該在更廣泛、更深入的基礎上，不斷加以研究和總結，這對於提高我們文學史的水平和文學理論水平，都是非常必要的。
《詩經》的藝術特點
1、兼用賦、比、興的表現手法。
詩有六義：風雅頌賦比興。這一概念最早見於《周禮·春官》。
「賦者，敷陳其事而直言之也。」（《詩集傳·周南·葛覃》注），即鋪陳直敘。
「比者，以彼物比此物也。」即引譬設喻。
「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」即感物起興。
2、寫實的手法和渾樸自然的風格。
如《衛風·碩人》第二章寫衛庄公夫人的美麗：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。」
3、富有特色的語言形式。
①句式以四言為主，但又靈活多變。
②多重章疊句。
③押韻方式靈活多變。大體有三：
a、隔句押韻；b、句句押韻；c、交叉押韻。
《詩經》的藝術美
《詩經》有其自身獨特的藝術特色與魅力，它在古樸、原始的表面形態下，蘊藏著多種藝術美，給予後世詩歌創作以極大的影響。
第一， 抒情美。《詩經》305篇作品中，按內容分類，大致可分為記事、言志、抒情三大類。這一類抒情詩，雖然所抒之情或歡或怨、或歡怨或雜糅，卻大多較集中地體現了作者或詩篇中主人公豐富複雜的感情，字裡行間流露出一股抒情美，令人有情牽柔腸之感，頗具情趣。
第二， 修辭美。《詩經》充分運用了多種修辭手法。一、比興這是《詩經》中最典型的修辭手法，即比喻和興起。二、誇張與對比 誇張手法運用得不是很多，但用到之處，對刻畫詩中人物感情都起了極好的作用。對比手法運用十分廣泛。
第三， 韻律美。《詩經》的韻律沒表現在以下幾方面：一是二節拍的節奏。這種二節拍的節奏韻律，比起單節拍更為豐富，不僅增加了韻律感，也使感情的表達更為複雜，擴大了詩的包容度，使誦讀者或吟唱者都更感有味了。二是詩篇的用韻。從「詩三百」看，《詩經》的詩句構成一般都是兩句為一個意義上的單元，因而往往偶句末是節奏強點，奇句末是節奏次強點。一般來說，押韻的字都在句末，並形成隔句押韻、句句押韻與交錯押韻三大基本形式。這種用韻特點為《詩經》在誦讀與吟唱上增加了美感。三是十分典型而又集中的重章疊句手法的運用。這種重章疊句並不僅僅是簡單的重複，而是起到感情強化、氣氛渲染和對所描摹事物強調等作用，並且使聽眾容易接受和理解。四是運用了雙聲疊韻與重言，這也是表現《詩經》語言特色的一個組成部分，它同時豐富了《詩經》的韻律美。
第四， 含蓄美。所謂含蓄美，是指詩歌作者在創作中有意將所欲言之意蘊藏不露，以引發讀者的想像與聯想，從而獲得意在言外的審美效果。不過，《詩經》中含蓄美的表現並不是十分典型。
第五， 典雅美。這種典雅美，惟有《大雅》、「三頌」和部分《小雅》才具備，這是由其特定內容所決定的。
《詩經》中的題目多取字於詩中，且多為首句。根據位置不同，把它們分成了十四種。
一、 取首句中間兩字：分兩種。一種如「關關雎鳩，在河之洲」（《關雎》）；「彼黍離離，彼稷之苗」（《黍離》），中間兩字不是一個詞語，共五首；另一種如「彼采葛兮」（《采葛》）；「彼狡童兮」（《狡童》），中間兩個字是一個片語，共七首。
二、 取首句一三兩字，如「葛之覃兮」（《葛覃》）；「雞既鳴矣」（《雞鳴》）；「綠兮衣兮」（《綠衣》），共八首。
三、 取首句二四兩字，如「維鵲有巢」（《鵲巢》）；「我出我車」（《出車》）；「有卷者阿」（《卷阿》），共十首。
四、 取首句最後兩字，如「采采卷耳」（《卷耳》）；「胡為乎株林」（《株林》）；「習習谷風」（《谷風》），共六十三首。
五、 取首句前兩字，如「蒹葭蒼蒼」（《蒹葭》）；「七月流火」（《七月》）；「靜女其姝」（《靜女》），共九十一首。
六、 取首句首尾兩字，如「桃之夭夭」（《桃夭》）；「魚在在藻」（《魚藻》）；「蓼蓼者莪」（《蓼莪》），共六首。
七、 取首句整句，如「君子偕老」（《君子偕老》）；「二子乘舟」（《二子乘舟》）；「定之方中」（《定之方中》），共五十三首。
八、 首句由重疊片語成，取其一，如「式微式微」（《式微》）；「碩鼠碩鼠」（《碩鼠》）；「黃鳥黃鳥」（《黃鳥》），共十三首。
九、 取首句中任一字或兩字，如「氓之蚩蚩」（《氓》）；「子之丰兮」（《豐》）；「蕩蕩上帝」（《盪》），共十三首。
十、 取段中字，不取首句字，如《漢廣》、《巧言》、《大東》，共十四首。
十一、 捨去首句中一字：1、舍句末語氣詞，如「將仲子兮」《將仲子》；「遵大路兮」（《遵大路》），共四首。2、舍首字，如「彼何人斯」（《何人斯》）；「彼汾且洳」（《汾且洳》），共三首。3、舍中間一字，如「節彼南山」（《節南山》），共兩首。
十二、 取首句中一字前加一字，如「旻天疾威」（《小旻》）；「明明上天」（《小明》）；「明明在下」（《大明》），共七首。
十三、 以示區別，如「叔于田」（《大叔于田》），僅此一首
十四、 不取詩中字詞為題，如《雨無正》、《巷伯》、《常武》、《酌》、《賚》、《般》此六首。
一、章句使用。這種或叫引用，即其表達的意義業已固定，文句也以其藝術性膾炙人口，就如唐詩宋詞般順口誦來。如：窈窕淑女，君子好逑、逃之夭夭，灼灼其華、知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求、執子之手，與子偕老、投我之木桃，報之以瓊瑤、一日不見，如三秋兮、昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。
二、成語使用。即同現在漢語的三字四字和多字成語。此僅簡列四字的：萬壽無疆、泣涕如雨、夙興夜寐、信誓旦旦、宴爾新婚、亂我心曲、死則同穴、赳赳武夫、風雨如晦，雞鳴不已。
三、詞語使用。漢語多雙音節詞，詩經中流傳下來的辭彙非常之多，且常用與高雅共存：參差、父母、伊人、飲酒、良媒、寤寐、驅馬、桑田、攜手、美人、匍匐、顛覆、德行、踴躍、懷春、委蛇、傷悲、輾轉等。
四、單字使用。這樣說絕非贅言，確實現代漢語許多字因過繁或演變已不再常用，用計算機是打不出來的；除外都是在用的，沒什麼好辯的。詞類都很齊全，不做舉例。
賦、比、興 賦、比、興是前人總結的《詩經》的三種表現手法或是藝術技巧。與風、雅、頌合稱「六義」。對於賦、比、興的解釋，歷來不同。朱熹的解釋比較準確。他說：
「賦者，敷陳其事而直言之者也」；「比者，以彼物比此物也」；「興者，先言他物以引起所詠之詞也」。（《詩集傳序》）其中，賦是最基本、最常用的手法。明謝榛說：「予嘗考之三百篇，賦七百二十，興三百七十，比一百二十」（《四溟詩話》卷二）可見用賦之廣。當然，在《詩經》中更為出色的還是比興。先說比。在《詩經》中，有的通篇用比，如《碩鼠》；有時單用比，有時用博喻，如《衛風.碩人》寫庄姜之美：手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮。這裡用了一連串的比喻。這種寫法千百年來膾炙人口，並為後世文人多仿效，如曹植《洛神賦》中用了「驚鴻」、「游龍」、「秋菊」「春松」之喻寫洛神體態之輕盈，蓋借鑒於此。再說興。「興」的本意是「起」，在詩歌創作中，常常表現為托物起興。它是一種借對自然界的事物描寫，如鳥獸蟲魚、風雲雨雪、星辰日月等，先開個頭，然後藉以聯想，引出詩人內心情感的表現手法。興句多放在一首詩的開頭，也有放在句中的。在《詩經》中，興的運用大致有兩種情況：1、起象徵、聯想、比擬的作用。如《關雎》，以雎鳥成雙成對和鳴，相依相戀的情景，引起詩人「窈窕淑女，君子好逑」的聯想；《周南.桃夭》以盛開的艷麗桃花，象徵新娘的年輕貌美。2、起創設意境、烘托氣氛的作用。如《秦風.蒹葭》開頭的「蒹葭蒼蒼，白露為霜」，描繪了一幅清秋凄清的意境，渲染烘託了主人公求偶不得的失望心情。在《詩經》中，又常常是比興兼用。這一點在講具體作品時再詳細了解。賦、比、興這三種藝術手法，對後世詩歌影響深遠。它極大地豐富了中國詩歌的表現藝術，是中國詩歌民族風格的重要特徵。推薦閱讀：
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