方文山之後的中國風丨壹讀精選
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文丨江隱龍
自從胡適在《新青年》發表《文學改良芻議》引發「白話文運動」之後，近代中國人已經漸漸失去了古漢語的語境，而諸如黃遵憲提倡的「我手寫我口」等詩歌通俗化的運動，又反覆清洗著普通人對於古典詩詞的熱愛，極大的消退了適合中國風生根發芽的土壤。雖然有抗日時期短暫的中興以及一批老派革命領袖的偏愛，但古典詩詞終於在文革前後被列入「四舊」，直到80年代改革開放，古典詩詞才漸漸從絕境中走出。只是，此一時彼一時，中國人從語句辭彙、表達方式到邏輯思維都已經不再適合古典詩詞的寫作，儘管在思想相對解放之後，詩詞依然成為人們很重要的一種文化需求。
有需求自然就會有供應，文化在本質上也是一種經濟。然而缺乏了足夠的底蘊與手法，怎樣多快好省地製造大量中國風的文化產品呢？一個捷徑便是用典。在一句平常的句子中夾雜大量常出現於古典詩詞的辭彙，便可以強行營造出「古典」，如若詞作者的文字功底不差，一首中國風歌詞可以在很短的時間內創作出來。
比如方文山入選高考考題的名曲《青花瓷》：
「素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝，冉冉檀香透過窗心事我瞭然，宣紙上走筆至此擱一半。」
總體來說，這幾句歌詞都是非常簡單且邏輯性不強的白描手法。素胚，筆鋒，牡丹，檀香，宣紙，走筆，這一系列中國元素被簡單羅列在四名歌詞中，如同將一件精心準備但並不合身的漢服強行套在了「一如你」三個字身上。如果所有的文字通通都羅列古文，那整首歌將會非常不接地氣，而方文山的常用手法便是用「我」、「你」或「誰」這幾個富有現代氣息又非常有代入感的人稱代詞拉近觀眾與作品的距離。這樣的例子很多：
「一盞離愁孤單佇立在窗口，我在門後假裝你人還沒走。」《東風破》
「狼牙月，伊人憔悴，我舉杯，飲盡了風雪。」《發如雪》
「蘭亭臨帖，行書如行雲流水。月下門推，心細如你腳步碎。」《蘭亭序》
「屋檐如懸崖，風鈴如滄海，我等燕歸來。時間被安排，演一場意外，你悄然走開。」《千里之外》
「窗外的麻雀，在電線杆上多嘴。你說這一句，很有夏天的感覺。」《七里香》
方文山絕大部分中國風歌詞的套路幾乎都同此理：以古典辭彙的羅列形成中國風的「氣場」，而後用人稱代詞點題引入故事（主要是愛情故事），之後便依據歌曲的主題繼續羅列，只要辭彙量足夠，寫出來的詞便容易自洽——顯然，方文山是一個非常善用辭彙的人。
而這種辭彙的堆積，正是最淺顯的「用典」。當然，還沒到引用典故的深度，只是在現代語境下引用古代的人與事：現代人用電腦碼郵件，歌詞里的人就用毛筆宣紙再魚雁傳書；現代人抬頭看灰機灰過，歌詞里人的便仰首月正明聽老樹昏鴉。因為觀眾的平均古典文學水平大為下降，所以不需要用深典，僅用辭彙便足以營造中國風。
方文山通過《東風破》打開了中國之後，一時間整個華語樂壇都坐不住了，於是有了SHE《長相思》中直接引入李清照《聲聲慢》作為RAP詞，有了林俊傑的《江南》TANK的《三國戀》以及後弦《蘇州城外的微笑》等一大波中國風。拋開《長相思》的「拿來主義」不談，這些歌曲的「古典辭彙羅列+人稱代詞」模式幾乎如出一轍：
「風到這裡就是粘，粘住過客的思念。雨到這裡纏成線，纏著我們留戀人世間。」《江南》
「將軍，北方倉糧佔據。六馬十二兵，等待你光臨。」《三國戀》
「繁花似錦我寫不夠，城牆布滿你的哀愁。」 《蘇州城外的微笑》
並不是說這些中國風的歌詞是抄襲，只是方文山已經建立了一個極致的模式，想另闢蹊徑翻越，實在是一件非常困難的事情。同時，精緻的詩詞曲賦已經被唐宋文人寫完了，從元朝到共和國的作者一樣也很難翻越李白杜甫這兩座大山，便同此理。可惜的是，《東風破》之後，方文山自己幾乎沒有能力寫出更好的作品，而其它中國風詞作者的水準，卻幾近一蟹不如一蟹。
具有代表性的作品有很多，登上春晚舞台、由郭敬明操刀的《蜀綉》就是其中一例。
「芙蓉城三月雨紛紛，四月繡花針。羽毛扇遙指千軍陣，錦緞裁幾寸。看鐵馬踏冰河絲線縫韶華紅塵千帳燈，山水一程風雪再一程。紅燭枕五月花葉深，六月杏花村。紅酥手青絲萬千根，姻緣多一分。等殘陽照孤影牡丹染銅樽滿城牧笛聲，伊人倚門望君踏歸程。」
△李宇春與《蜀綉》有著奇妙的自洽感
這段歌詞，與方文山流相同的是大量古典辭彙的羅列，不同的是長時間沒有出現人稱代詞，直到最後，用古意更濃一點的「伊」代替了「她」。這樣的詞是好還是不好？
可以說，方文山的寫法不是圭臬，但郭敬明的詞比起方文山開創的「古典辭彙羅列+人稱代詞」模式無疑是一種退步。大量空洞而繁華的古典辭彙可以在外行人眼中締造出錯亂的古意，但完全無利於歌詞情節的推動；諸如「羽毛扇」、「紅酥手」等作為典故看似比辭彙更難，但與主題無關，屬於純粹為用典而用典，等同於「裝逼」。
後弦的歌詞也未見深刻。比如《西廂》中的「寫下當年的你的我，水調歌頭詞一首。」這其中的「水調歌頭」，未見其用典之意，幾乎可以斷定只是因為「水調歌頭」作為詞牌比較出名；否則此情此景，至少「雨霖鈴」或是「釵頭鳳」都比「水調歌頭」的意向為佳。
至於伊能靜的《念奴嬌》，「美人如此多嬌，英雄連江山都不要，一顰一語如此溫柔妖嬌，再美的江山都比不上紅顏一笑」之語，簡直令人不知所云，其藝術價值更在《西廂》諸曲之下了。
後又有理科生用代碼算出了《全宋詞》中的99個高頻辭彙，極大促進了古典辭彙羅列的流水作業進程，只要代入相應數列，就能自動生成「宋詞」——比如《清平樂·圓周率》：
「回首明月（14 15），悠悠心事空（92 65），西湖何事寂寞中（35 89 79），風吹斜陽匆匆（32 38 46）。芳草平生斜陽（26 43 38）風吹寂寞今日（32 79 50），一枝富貴年年（28 84 19），斷腸長安不知（71 69 39）。」
如此詞文，倒打不了真正宋詞的臉，卻一定能打《蜀綉》之流的臉。
這不是郭敬明、後弦、伊能靜等人的過錯，方文山自己的敗筆也不少，比如為林俊傑寫的《醉赤壁》：「你那千年眼神，是我醉醉墜入赤壁的傷痕」，或是為刀郎寫的《大敦煌》：「我用佛的大藏經念你的名……我用菩薩說法圖為你演出……我用飛天的壁畫描你的發」，這樣的水準只能用五個字來形容：
強行中國風。
事實上，作為中國風歌曲中里程碑式的《東風破》，是頗有可圈可點之處的。《東風破》的敘事相對完整，其中的寂寞離合之感通過「猶記得那年我們都還很年幼」、「籬笆外的古道我牽著你走過」等詞句的烘托讓人感到自然樸實。雖然名為中國風，但《東風破》並沒有太多刻意引用古典辭彙的手法，偶然出現的「酒暖回憶思念瘦」中的「瘦」字或化典於李清照的三瘦之語，尤其顯出筆力。這樣的中國風，以故事為核心，借中國風敘事，筆法自然——或許也是因為《葉惠美》籌備時，方文山對中國風也只是偶然為之，並不指望能火；心態平和，筆法自然也如行雲流水了。
如果不算那一個「瘦」字，《東風破》的用典程序也僅僅在於古典辭彙的引用，但此詞卻意境幽婉不俗，這源於其手法已經達到了用典的高度，便是「水中著鹽，飲水乃知其味」。南宋的魏慶之曾編有《詩人玉屑》一書，對用典之事云：
「詩不貴用典，尤其不可有意用典。用典要如水中撒鹽，用而無跡，要事如已出，天然渾厚。」
《石林詩話》中亦言：
「詩之用事，不可牽強，必至於不得不用而後用之，則事辭為一，莫見其安排斗湊之跡。」
所言之意，便是寫詩，不能刻意用典，實在要用，也要用得別人看不出來。回過頭看看方文山所寫的「大藏經」、「菩薩說法」、「飛天的壁畫」之詞，實在是大紅補丁，不值一看。
自古以來的一切音樂歌曲，最初是隨口唱出一時的思想情感，腔調並未定型；後來腔調統一成格律，便成了詞曲。後有文人配合此曲填詞，一曲多詞的情況便出現了——宋詞的發展便由此而來。清代戲曲作家方成培於《香研居詞麈》中言：「古人緣詩而作樂，今人倚調以填詞」，大體上符合中國古典詩詞發展的趨勢。周杰倫與方文山之間的配合，除《發如雪》外均是先有周杰倫之曲後有方文山之詞，也便是此理。
有趣的是，性情如周杰倫，在其《紅模仿》一曲中自己寫道：
「中國風的歌曲，有增無減，是好是壞，問方文山最清楚。從娘子唱到雙截棍，東風破到發如雪，一路走來始終如一，多樣的曲風，獨愛中國風。」
在探索中國風歌詞的路上，方文山作出了重大的貢獻，其所創的「古典辭彙羅列+人稱代詞」模式，事實上是以白描打底，以人稱代詞點睛，使得歌詞可以迅速「古今合一」。不過，如此淺層次的用典能將中國風推動到何方，的確是個疑問；如果用典始終只是為了烘托環境，那歌曲也很難有更深層次的內涵。
古人喜用典，有時不僅僅為了表達上的含蓄，也有政治上的因素。南宋洪邁於《容齋隨筆》中說過一段話：
「唐人詩歌，其於先世及當時事，直辭詠寄，略無避隱。至宮禁嬖昵，非外間所應知者，皆反覆極言，而上之人亦不以為罪。」
說到底，詩以言志，中國風歌曲不可能也不應當一直徘徊在兒女情懷之中，而缺失了更高的追尋。但是，並不代表郭敬明的《蜀綉》之流就應當遭受鄙夷——說到底，觀眾不能以一個文人的標準去要求一個商人。暢銷書作者的文風不是自己決定的，而是願意花錢的讀者的平均水平決定的，在經商之餘，作者能創作出一些好作品便是好事，創造不出也決不能苛責，畢竟他沒有提高大眾審美水平的義務。
中國風歌曲的提高，還有很長的路要走，這也是一件好事。如果又一對李白杜甫成型了，後人要怎麼去寫呢？
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