如何指導演員丨演員的資源和訓練之觀察篇

　　除了個人經驗之外，演員也明白，觀察他人可以讓角色清晰立體。角色可以靠觀察自己接觸過的他人行為和肢體特徵來扮演與自己截然不同的角色。把觀察當演員的工具，這種方式有時被稱作「由外而內」的演出。演員可能會扮演特定階級或職業的角色；他因此需要找到那個人與他人—比如，一個畢生以耕種為生的農夫和常年坐辦公桌的白領—得以區分開來的物質性不同。如果要扮演同一角色的不同年齡段，例如《珍瑰曼小姐自傳》（The Autobiography of Miss Jane Pitman，1974）中的賽西麗·泰森（Cecily Tyson），或是《小巨人》中的達斯汀·霍夫曼，演員要通過觀察年長的人來創造老人特有的肢體特徵：關節往往有些僵硬，走路或站立時，雙腳分得比較開。演員藉由觀察不同種類的醉態—一言不發、步履蹣跚、酒酣耳熱、酒後生怒等，就可以為心目中的醉鬼角色形象創造特殊的肢體特性。

《小巨人》

　　由外而內的表演讓人更容易想起英式表演、大學戲劇社和二十世紀三四十年代的演員風格。演員會預先規劃身姿、面部表情、台詞表達，甚至會對著鏡子演練。我在20世紀70年代初學習表演時，美國演員習慣將這種表演方式稱之為「技術性表演」；略為輕蔑的稱呼則是「計劃性表演」。

　　關於演員的表演應該「由內而外」還是「由外而內」，一直都充滿爭議。「由外而內」表演的危險在於，對外部技巧的依賴超過了參與、投入，可能導致表演做作和浮誇。而「由內而外」的表演與斯坦尼斯拉夫斯基和當今美國大多數的表演技巧教學更有淵源。那「方法派演技」（theMethod）又是什麼呢？斯坦尼斯拉夫斯基將他的表演方式稱作一種新「系統」（system）。在紐約和洛杉磯，「方法派演技」指的是李·斯特拉斯伯格的表演方法，特別是指情感回憶（affective memory）的表演技巧。在其他的一些地方，例如我初學表演的舊金山、芝加哥和其他大城市，「方法派演技」是指遵照或者意圖遵照斯坦尼斯拉夫斯基的表演技巧來訓練演員，也就是更傾向於「由內而外」的那些表演訓練。

　　有趣的是，如果斯坦尼斯拉夫斯基本人聽說他的教學被理解為嚴格要求由內而外，可能會大吃一驚。雖然他的表演教學三部曲的第一部《演員自我修養》專註於如何可靠、真實地激活演員內在生命，可第二部《演員創造角色》（Building a Character）則完全強調通過具體的外部手段—化妝、服裝、語調、姿勢、步態來創造角色特性。所以我認為是《演員自我修養》這本書的序言造成了這樣的困擾：眾多「由內而外」技巧的支持者將此書奉若圭臬，但書的序言卻是由約翰·吉爾古德（John Gielgud）這位受過傳統英式訓練的演員、「由外而內」技巧的忠實信徒所寫！

《教父》

　　最好的演員無疑兩者兼具，既能由內而外又能由外而內。眾所周知，馬龍·白蘭度是由內而外的演員，但是他其實也能由外而內演出；正是為了扮演教父，他才要求把臉頰填高。安東尼·霍普金斯雖然系出英式表演學派，並因此秉持由外而內表演風格，但是在專訪中也承認有由內而外表演之舉。謝莉·溫特斯聲稱她曾在20世紀70年代看見他坐在「演員工作室」的教室後面專心聽講。

　　某個角色可能會讓演員想起自己認識的某個人，她就可以順便參照那個人的肢體動作和情緒行為。謝莉·溫特斯在斯坦利·庫布里克（StanleyKubrik）的電影《洛麗塔》（Lolita，1962）里，要飾演一位和自我印象大相徑庭的女性。庫布里克建議她想想在認識的人里是否有和此角色類似的來作參考。她選擇了印象中小時候在皇后區見過的一位「偽女文青」（pseudo-intellectual lady），並借鑒了她一舉手一投足、穿衣方式等外部特性。實際上謝莉把這個過程叫作「替換」（substituting），和我在「演員的選擇」一章中「印象」部分提到的「替換」並不相同。它其實是一種移情作用。演員有時候會全部照搬熟識之人的人格面貌。我曾在某個電視劇里決定扮演我的母親。這個人得是演員很熟悉的，不管是真實的還是想像的。這是一種基於實體觀察的移情作用。

　　為了通過想像融入某個角色，演員通常需要進行一些調研。馬丁·蘭道在《艾德·伍德》中扮演已故影星貝拉·盧戈西，為了惟妙惟肖地演出盧戈西的肢體細節，他看了三十部盧戈西的電影和大量影片專訪，甚至研究並學習了一口匈牙利語。扮演警察的演員為了搞清楚警察如何使用它的勤務裝備（制服、槍套等），通常會下功夫去和真正的警官共同執行巡邏任務。

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