陳彥 張藝謀：張藝謀說《有話好好說》

　　 1997年4月23日下午，張藝謀導演的新片《有話好好說》在北京電影學院放映。映後張藝謀將影片拍攝過程中的一些情況向在場師生作了介紹，之後又就場內同學的提問做了回答。

　　 問：請您介紹一下這部影片的拍攝情況？

　　 張藝謀：其實也沒什麼更多可說的，這個電影是拍完《搖啊搖，搖到外婆橋》之後開始準備的，劇本的準備差不多用了一年，改動的次數比較多。拍攝都在北京進行，比較快，差不多一個半月；剪接的時間長一些，兩個多月；然後就送審，又修改。演員大家都比較熟悉，實際上演員也做了很多準備，拍攝前我們先集中演員，然後練戲，對風格的討論，先用BETACAM（電視）攝像機拍，包括剪接，都做了比較多的準備。攝影師比較累，從頭到尾都是手持。演員也比較累，都是整場戲整場戲地拍下來，基本上不停，剪接的時候才剪開的，剪得比較快。大家現在看到的長度是90分鐘，1800個鏡頭，節奏比較快。

　　 問：不同的影像形象是否用了不同的膠片？

　　 張藝謀：沒有，全用的柯達膠片。

　　 問：您拍的這部電影跟以往不一樣，是否要突破第五代的風格？

　　 張藝謀：談不上突破第五代的風格。一個人拍每部電影都希望跟以前不一樣，我以前拍的大部分是農村題材或是歷史題材，《秋菊打官司》雖然算是當代題材，但它是農村的，我是第一次拍都市題材。根據不同的題材，我們肯定會尋找不同的創作方式。現在看到的這部電影的這種處理，也是我們全體創作人員共同討論出來的。以後再拍片選擇處理方式，還是會根據不同的題材、劇本具體來定。哪怕一樣的題材、一樣的劇本，一百個導演拍出來也是一百種樣子。

　　 問：在拍攝過程中，劇本改動大不大？

　　 張藝謀：劇本是邊拍邊改動了些，但大的結構不變，因為再大改動的話，大的場景之類的東西都要變了。不過因為我們的演員都非常棒，所以演員介入以後，他們覺得要調整的地方我基本上都同意了。

　　 問：您這部電影採用了運動鏡頭，以前國內國外有的影片也採用過類似的手法，但失敗了，效果不好，您對這種手法是怎麼構想的？

　　 張藝謀：我覺得電影手法大體上來講也就「十八般武藝」，就那麼幾種，根據現在的世界科技的發展，可能會用電腦等等一些東西，但我總覺得電影方法只是方法，我不贊成在方法上要有多麼大的開掘。現在的電影拍攝中，沒有一種方法是沒有人用過的，你去全世界的資料庫里找，都會在類似題材的電影里找到同樣的已被用過的方法。所以現在就方法構成而言電影創新的觀念已經不成立了，不像電影剛問世的時候，發現了蒙太奇呀，長鏡頭呀，現在這些東西都已經存在了，而且現在這世界已經是個信息社會了，我們國家和外國人交往也很廣泛，就算是誰有了新的感覺或是技術上一點小小的革命，也都會很快地被大家所採用。所以我覺得方法不重要，此類方法也沒有什麼特別新鮮，我們自己不認為這種方法有多麼了不起，至於說國外和國內的電影人有用這種方法失敗的，或是成功的，這也完全是他自己的感覺，所謂的分寸問題。還有，也必須看內容，得與內容相結合。我們之所以用這種方法，簡稱為「MTV精神」式的，那也是因為我們的電影有用這種方法的可能性。電影的故事性比較強，故事推進節奏比較快，有一定的懸念，有一定的突變，所以我們相信這個電影的故事可以抓住觀眾，不會讓觀眾覺得沉悶。有這樣一個基礎之後，在方法上就可以稍微的大膽一些。故事內容很重要，如果這個故事節奏比較慢，又沒有太大的情節性和戲劇性，觀眾就會把注意力放到方法的處理上，很可能就把方法上的缺陷亮出來了，獻醜了，所以我覺得方法是應該和內容相結合的。從我們這部電影看，這種方法有使用得當的地方，也有過的地方。但總的來說，用這種方法還是合適的，還是傳達了現代人那種躁動不安的情緒和感覺。

　　 問：美國著名導演奧立弗·斯通拍過一個片子《天生殺人狂》，也採用了運動鏡頭，您怎麼看？

　　 張藝謀：這片子我們仔細地看過，就我個人來看，這片子跟它的內容以及美國本身的現狀有很大的關係。我們不了解美國社會的暴力情況，就這影片來看，是典型的集現代電影手法之大成的一部作品。我看過很多有關資料，我也沒跟斯通交流過，據說他拍一個鏡頭，把所有的可能調動的現代媒體的影像設備全部用上，前後左右，比如35毫米黑白彩色，16毫米，超8，錄像帶……，所有的傢伙全在這裡了，然後剪接時才可能在一秒鐘之內切換幾個不同畫面。我覺得那個電影對於技巧的運用以及對現代媒體手段的發揮已經是到了極致。我們這部影片和斯通那部影片大體上可以算作一類，也就可以用這一類的方法，但是我們更傾向於比較原始一點比較拙一點的手法。其實我們原來打算做大量的技巧，包括像王家衛的抽格什麼的，後來全放棄了，決定還是保持一定原始性。其實大家做這類題材都差不多，也不用非得向誰看齊。

　　 問：作為一個導演，面對市場，您認為您的片子會成功嗎？

　　 張藝謀：一個片子成功不成功，首先得看我們的觀眾喜歡不喜歡，在這兒的都是咱們電影學院的同學，咱們都是專業的，就這片子可能要做學術研究或是技巧切磋，但做片子不是為了束之高閣、曲高和寡，所以還得看觀眾的反應。從這角度講，這個電影現在還沒上市，所以它在觀眾中產生的影響，究竟賣不賣座，觀眾喜不喜歡，現在我沒法說。一部影片成不成功，要交由觀眾去判斷。從這個電影的風格到包裝到感覺上來說，我們自己目前也還沒有什麼需要反省的。重要和首要的是讓觀眾去看。從目前放過的幾場來看，觀眾反應是很高興，覺得很熱鬧，愛看，節奏快，差不多的人都斷言這片子可能能賣錢，至少不會沒人看。下半年就會上市，上市之後反應就會有了。

　　 問：片子拍完了，您作為導演，現在冷靜下來很客觀地看這個片子，覺得有什麼遺憾或是什麼不足的地方嗎？

　　 張藝謀：這個很多，數也數不過來的，一個創作組通常有一兩年，有無數的大大小小的遺憾。我自己打分，像電影里姜文打分一樣，基本上給這片子打60來分。我自己有很多遺憾，比如說劇本可以弄得再有意思一點兒，在風格的把握上，在分寸的注意上，各方面吧，都會有很多遺憾。

　　 問：有人說您的影片在國外獲獎，有「後殖民主義」傾向，並把您列為代表人物之一，您怎麼看這事？

　　 張藝謀：首先「後殖民主義」什麼的，現在都是新聞，我也不太清楚。我是看了很多對我的批評文章才知道這詞兒的，至今我也沒弄清楚「後殖民主義」的定義到底在哪兒，到底誰說了算，到底誰是權威能給它下一個準確的定義，我也不太清楚自己是不是這方面的代表人物。就老被這麼說。我自己覺得我對西方的了解是非常孤陋寡聞的，我至今外語也不好，我認識一些外國人，能與之交談的大部分都是能操中文的，大部分都是熱衷於中國電影的，這種人嚴格地來說也不能算是真正意義上的西方觀眾。而且我們用中文交談，能談的深度非常有限，包括出去參加電影節面對觀眾提問題，其實也是受時間所限，談得也非常膚淺，總的來說很難深入地討論某個問題。至於西方觀眾如何看待中國電影，如何看待第五代，如何看待後來的年輕導演，乃至如何看待東方藝術，我覺得是眾說紛紜，至今理不出什麼頭緒來，所以也無法總結出什麼東西來。甚至說誰是迎合什麼，誰是不迎合什麼，他們為什麼現在喜歡這個，他們為什麼要給那個評獎，根本就說不清楚。咱們關起門來自己在這兒總結出一二三四五，自己憑理性地拿一個權威說法來代表都是不可能的。所以有時候這種主義的問題，我從創作上覺得沒有太大的意思。可能作為研究會有意思，但作為拍電影來說，我們一般不願意多想，只希望按照我們自己的想法去拍。這個電影我在1996年是這個拍法，也許到了1998年就覺得沒意思了，創作中差不多常常是這樣比較隨意的。另外還必須保證審查通過，與觀眾能見面，所以我們所能做的電影方面的東西非常有限。其實現在就我能看見的世界電影，我覺得根本沒有什麼主流次流之分的。輿論是這樣的，比如今年奧斯卡得獎的全都是些小製作電影，全都是些獨立製片人電影，全都是些這樣題材的電影，外國人也跟著說，其實大伙兒都是起鬨，好像這些東西就是潮流了，我覺得不是，這裡面有好多各式各樣的原因。反正我覺得如今拍電影應該是「車走車路、馬走馬路」，各自去拍。你被大家接受了，被觀眾喜歡了，被評委看中了，人家願意給你獎，願意買你票，你就成功。否則你就一邊兒呆著去。所以也談不上什麼「新」啊「舊」的，我們創作的時候不太考慮理論或概念上的東西。

　　 問：原來影片的結尾李保田那一刀是下去的，是嗎？

　　 張藝謀：是，原來那一刀是下去的。我們覺得那樣力度比較大。其實我們設計過各式各樣的結尾，我們的故事說的也就是各式各樣的偶然性，但這裡邊必然有很多戲劇性的東西。實際上我們原來討論過很多種結尾，比如說李保田過來一刀下去，比如說那大師傅可以介入，警察也可以介入，這就很多了。後來還是選擇這樣，讓他倆的位置來個顛倒。但後來審查時過不去，給剪掉了。

　　 問：有人認為您的影片都是涉指人與法的關係，從無法到找法、受法的懲罰……這部影片是否是「拿法開涮」？

　　 張藝謀：其實這個故事我覺得不是講法，對法的了解也實在不是很多。這就是一個比較有意思的故事，我自己當初選擇這個故事也就是因為它有意思，因為我對這個位置倒換很感興趣。這裡面也有一個人與人之間的交流，劇中他倆到最後才互通姓名，一直大伙兒都忙得顧不上問誰是什麼叫什麼，其實他們之間沒有真正的交流。我是第一次碰上這樣處理演員的可能性，就是這兩個人物沒有複雜的內心，根本沒有，每個人都是一根筋，行為邏輯動作很簡單，非常簡單。在表演上我們曾經切磋過，通常我們在任何題材中都是要演員表現複雜的內心世界，演員必須通過眼睛通過五官表現複雜的內心情感。這個電影就不能演複雜，運用這種運動攝影，要再碰上一個演複雜戲的話，根本就不能這樣拍，因為觀眾必然要從本能上捕捉演員臉上最細微的通過眼神傳達出來的內心情感，這鏡頭要這麼晃觀眾絕對得罵你，他們不滿足。但這個戲很奇怪，這也是我們拍攝過程中發現的這樣的人物，居然兩個人物，嚴格地說是非常單純的，一個就是我要弄那事，一個就是先賠，最後就是不能弄那事，我就是不能讓你犯罪，行為動機極為簡單，內心極為簡單，也沒有真正的交流，沒顧得上問誰姓什麼，所以這樣的拍法就是在演員臉上可以不作停留，跟著動作走，所以才能看這故事。像這種人物的東西也是比較有意思的，我覺得也可能跟現在咱們這忙忙叨叨的當代生活有關，今天要說當代中國社會我感覺還是充滿了機會充滿了慾望，我們跟西方那種真正末路的狀態不太一樣，因為不管在哪兒，都能看到中國人在忙，一個字，就是「忙」。忙著掙錢，忙著幹什麼，就是忙，而且我們這社會似乎充滿了很多機會很多慾望，很多人希望冒險，很多人發了大財，不發財的人心裡著急、罵娘，這些都挺有意思，咱們社會處在這樣一個非常動蕩的充滿各種機會和可能性的情況，這也是改革帶來的。所以我們這種感覺也是這種意思，要說電影的主題是什麼的，不是很好說。我們自己覺得它等於是「秀才遇見兵有理講不清」的那種，後來這個「秀才」倒成了「兵」了，顛倒過來看。也可能它能說到哲學這方面的東西或者怎麼樣，但是我們那時候就是想拍一個感覺性的電影，因為我以前的電影都是特別重理性，重理性分析、重社會、文化、反思，我差不多拍了8、9部電影，都是如此，所以我們這次有意想從拍電影的創作的最根本的角度來一個不一樣，重感覺，而不注重理性的分析、反思，不談什麼社會問題，因為我以前的電影全都把這些東西扯透了，今天就是想拍這樣一個不同類型的東西，這有點兒像做音樂一樣，有時候不做設計，跟著感覺走，跟著故事走，方法上也是這樣子。所以說這個電影從最初的構思上選擇這樣一個題材就是想在骨子裡跟過去不一樣，如果我這個電影還是拚命地在理性上作反思以及在歷史、文化、社會各方面又作出很有深度和廣度的開拓的話，那換一個包裝可能就還是跟過去差不多，所以我們想根本性地改變一下。從這點看，這部電影更注重感性一點，有點兒像這兩個主人公，都是更為感性一點的人物，行動的東西更多一點。尤其姜文演的這一個，不多想，過一天算一天，今兒就想今兒事，現在就想現在事，就那種感覺。我覺得這也是當代人或是青年人中有時候的一種現象吧。

　　 問：影片的這個結尾您是否覺得有點兒生硬？

　　 張藝謀：這個結尾我覺得也只能如此了。因為必須要通過審查，首先要生存。更多的結尾都存在，不過我們覺得這個結尾也不壞，當然生硬的東西那是仁者見仁智者見智的，我們這個作品生硬的地方多極了，你看剪接方法，我過去從來沒有使過這種完全跳軸的光線不接的方法。我們這次就是故意用很多生硬的方法把它們搞在一塊兒。

　　 問：您作為導演拍過很多片子，但這是您第一部寫90年代年輕人的生活、經歷、感覺的電影，這是否意味著將來您準備往這方面轉變或是再涉及這方面題材呢？

　　 張藝謀：首先這部電影不完全是關於青年人的電影，因為裡面牽涉到中年人，姜文演的那人的歲數也不是特別年輕。我覺得，青年人現在的分代其實是分得很細的，16歲和20歲可能就不一樣。另外關於風格，我覺得這部電影不是寫實的。你看李保田一掀桌子，整個光線都是彩色的，整個兒變了，這東西談不到寫實，有一定的荒誕性和誇張性。如果用寫實的方法拍，大概都不能用職業演員，可能去找幾個非職業演員，用《秋菊打官司》那種方法拍，可能拍得很寫實很寫實，那是另一類電影，我們可以那樣操作，但我們不想。我覺得那樣拍至少在方法上重複了我的過去，還不一定拼得過《秋菊打官司》。包括它的故事，生活中有偶然、有巧合，但是把這麼多偶然和巧合擱在一起，也就比較組織的、人為的、戲劇性的。我自己看，這應該是一部很風格化的電影，是少數派電影，不是主流電影。

　　 問：您這電影是想給老百姓講一個故事呢，還是想告訴觀眾更多故事以外的東西？

　　 張藝謀：老百姓看電影，當然首先是看故事，所以我們也力圖把這個故事講得盡量繪聲繪色，讓它緊湊一點，我認為就這一點上這電影還是可以滿足大部分老百姓的心理，這故事還比較好玩。至於故事以外就是拍電影人的想法了，每個電影導演都希望在電影以外告訴大家很多東西，我們這個電影當然也希望除了故事之外，除了嘻嘻哈哈笑之外，讓觀眾回去至少能有點兒感受吧。這電影重感受而不那麼重理性。

　　 問：這電影用了大量的特寫鏡頭，而且很多特寫是用變形鏡頭拍的，這種創作的風格樣式是事先設計好的嗎？

　　 張藝謀：對，這是一開始就定的。因為我們首先確定這電影的風格，確定了這電影不是完全現實主義的，不是寫實的，那麼我們就確定鏡頭，因為鏡頭使用的焦距長度可以產生不同的感覺，所以一開始就定好讓鏡頭有誇張和變形感。但總不能說一使誇張和變形鏡頭就是奧立弗·斯通，因為電影無非就這幾種鏡頭，這種變形鏡頭在亞洲有代表人物王家衛，在美國有奧立弗·斯通，不能說全世界有這麼兩三個導演使過大家就不能使了，那怎麼辦？去拍寫實的，寫實的電影更多吧，寫實的大師可選出50個、100個來，那其他人還拍不拍？電影還得拍。所以我們最後也就不管了，我們尊重對於題材的處理，不管說學誰不學誰的，你要避免學誰不學誰的就沒法兒拍電影了。標準焦距，固定不動，那早就拍了很多經典了，變形鏡頭，誇張感，也早就有了，在奧立弗·斯通前邊兒就早有了，王家衛前邊也早就有了，你超過他爺爺沒有？沒超過。所以我們後來索性不管，就用我們的方法，這種變形鏡頭的方法一開始就確定了，讓它有一定的誇張性、荒誕感，基本上使的是0.9mm左右的廣角，所以攝影師對演員就在眼面前這麼近拍，這樣才能拍到大近景。離這麼近拍戲非職業演員根本沒法兒完成，我的經驗是非職業演員一定需要攝影機用長一點的焦距，離他遠一點，減輕壓力，你如果這麼近的鏡頭對著他，後面兒還倆助理跟著，都給他呼滿臉，非職業演員嚇都嚇死了，還哪能演自我呢。所以非得用職業演員。而且姜文和李保田他們拍戲時攝影機對這麼近，對方根本就沒有視線，根本就看不見對方。所以我們為了拍這樣的鏡頭，在飯店那場戲時不得不把桌子鋸三分之二，這樣攝影師才能上來，否則這桌子就頂著他的肚子，他拍不到這麼近。因為確定了用這種方法，就要用很多另外的可能性，所以一定是事先設計好的。

　　 問：攝影的整個處理跟你以往的片子不太一樣，從我們現在學院嚴格的教育方式上看，好像有進光，有焦點虛或忽然虛忽然實的，這是失誤還是有意的處理？

　　 張藝謀：有一些是有意的，有一些也是被迫只好如此的。進光是有意的，因為這麼大的廣角，頂全在上頭，不進光是不可能的，後來乾脆不管了，進就進吧。有時候就乾脆用這種，包括這種虛實。按理說0.9mm鏡頭景深夠了，但離得這麼近，演員又那麼動，我們要求攝影機就追著演員跑，演員是不定的，愛幹什麼幹什麼，就追著他拍，一拍就是十幾二十遍，所以他倆戲演得很累，一天下來樓都上不了。這樣的活連最好的焦點員都很難跟，因為不可能拉皮尺，不固定的，攝影師跟著瞎跑瞎轉，焦點員就一直在那兒調，所以有時候出現虛一下實一下，後來這些我都用了，我就不管，就讓它呈現某種粗糙感，我覺得這粗糙感也是比較有意思的，有點兒像這電影的感覺。在操作過程中也有很多麻煩，有時候也叫苦連天，因為很難控制。一開始就做過別的嘗試，都不行，後來全部放棄，包括光線的銜接。我為什麼用光線不銜接，這也是我自己在剪接過程中找出來的感覺，因為每一條膠片都不一樣。以前我拍的膠片，比如一條拍十遍，我肯定是選出一兩遍最好的，拿來搭架子做剪接，所以看起來比較銜接。這次就徹底放棄，素材太多了，拍得都不一樣，因為每天就拿著鞭子抽著攝影師，必須轉圈，必須要幹什麼，最後弄得他倆沒辦法，抱著機器上去，就跟抱著似的，追著演員走，所以這樣拍下來效果很奇怪，洗印廠看我們的樣片時基本上所有的師傅都看暈了。現在大家看到的是剪接過的，剪接節奏的控制和剪接點的選擇恰當可以克服運動帶來的強烈的暈眩感，我們現在試圖把電影帶來的運動的暈眩感控制在你喝了點兒酒，頭有點兒暈，但不不至於嘔吐的程度，暈暈乎乎，步子不太穩，踉踉蹌蹌，暈到這個程度剛好。但樣片是不能看的，絕對不能看，洗印廠的師傅鑒定樣片有沒有劃道什麼的，根本沒辦法看，基本上全暈了，原始的每條都不一樣，一開始還認真說哪條虛哪條實，後來乾脆不說了，你們自己看去吧。裡邊兒有一半兒都是虛的，攝影機跟不上啊。

　　 問：這片子挺幽默，大家都樂了，你拍這片子時是怎麼想的？另外，這麼大片子，這麼大動靜，你怎麼就演一收破爛的？

　　 張藝謀：幽默感是我們提前定好的，希望能讓大家笑一笑，輕鬆一下。而且這種荒誕和變形的東西必須和幽默結合，否則就變成另外一種特沉重的東西，如果荒誕和變形的鏡頭的使用不讓人笑的話，那比一般板起面孔給人上課還嚴肅，還沉重，還累，我們必須使電影帶上喜劇色彩，保持幽默感。至於我演的那個，純粹是打岔的，一開始選的不是我，後來我跟姜文對台詞，我用陝西話幫他對台詞，他就咬定了非我不可，說我不上他還找不著感覺了，然後我們就投了次票，大家都同意，一幫人起鬨，就把我逼上去了。我這個演得不太好，基本上都剪得差不多了，只保留了大概三分之一。

　　 問：影片一開始這幾場戲各種人等在底下喊，這是劇本里就這麼處理的還是邊拍邊在磨合中改的？

　　 張藝謀：是劇本時就寫好的。在讀劇本時，很多人讀到這段就樂。這個也是我們過去的生活經歷，現在的年輕人不知道是不是這麼喊，我們那時想到這姜文追瞿穎，怎麼追法，男孩追女孩，怎麼有意思，想到這個點子，把它發揮了，裡面出了好多誤會什麼的，三個民工呢，心態也不一樣，這都是提前設計好的。

　　 問：這部影片中用了不同的音樂，背景音樂、音響等等，作為導演，在拍攝這片子當中，你對音樂的前期設計和後期製作有些什麼想法？

　　 張藝謀：我們主創人員基本上這次希望的是「法無定規」，大家不要有什麼負擔，大家把自己當成一個剛剛從學校畢業的學生一樣不要想太多，把以前的經驗盡量拋開，我這個人也比較喜歡極端，我說既然大家都想跟過去不一樣，你們儘可能就極端一點吧，也不是壞事，因為有時候有些死氣沉沉的東西也需要一點兒刺激。所以在聲音的設計和音響的設置上也無所謂，吵啊鬧啊，怎麼都可以。音樂的設計上和臧天朔談過幾次，他提出來用北京琴書。北京琴書關老爺子算是最後傳人。我們本來想讓北京琴書淡一點，作為背景音樂進入，後來老爺子特別有意思，給他一錄像帶，他看完之後自個兒編了兩段詞兒，編得特別好，特別押韻，大伙兒在聽的時候就特別捨不得，於是就把這直接擱到電影上去了。臧天朔的歌，我還比較喜歡，可能因為臧天朔比較年輕，他比較直率，我看他的搖滾呀聽他的歌呀，都不是特別累，我比較喜歡他那種感覺，偏向通俗，偏向簡單，所以我們這片子的音樂就叫他來做，演唱比較溫馨的歌，唱的就是《喜瑪拉雅》這首歌，感覺非常好，很男性化，這正是我們所希望的。

　　 問：這片子的剪接中有很多鏡頭都是重疊重複的，對時空的那種把握，這是否是這片子的風格？

　　 張藝謀：剪接很難在事先設計，包括在劇本階段。如果導演說我在拍攝前就想到了剪接點，這種情況很少。因為你想的是哪兒的剪接點呢？你想的是順一點還是不順一點呢？你想在敘述上產生什麼樣效果呢？這都得跟總體聯繫，你的剪接點是在什麼基礎上的呢？現實主義基礎上？寫實的基礎上？都不一樣。所以我們這個片子的剪接，事先沒有太多的想，尤其我們這種拍法根本沒法兒考慮，一場戲練練練練練，我們基本上早上9點到現場，然後就演。前一晚我和姜文、李保田實際已經討論到一點多，他們兩人把詞兒都已經記下了。我們經常這樣，我們三個說一場戲，大家回去關起門來每人寫台詞，各寫一張紙，第二天一大早大家拿紙來對，你這一句，我這一句，他這一句，湊一檯子他倆就去現場開始走戲。差不多把一場戲要從頭到尾演完，一直操練到下午4點。一直在練，一直在找感覺，全組在等，到了開拍時4點半，這場戲拍完只要半小時，為什麼？因為操練了一遍又一遍。事先不搞分鏡頭的設計，但這樣拍一算還挺快。就過去了。這種拍法，我怎麼去找剪接點？而且我要求攝影師每條都不一樣，我說那燈踢倒了你甭管，那燈黑了你也甭管，你就跟著走，就是穿了你都不管，我要求，第一每條都不一樣；第二出現什麼問題都別關機器，就往下拍，除非演員不行了。我將來可以剪掉。所以攝影師也乾脆沒負擔。這樣子我也沒辦法通知剪接員。這種剪接風格也是後期製作中自己慢慢去找到的感覺，算是一個「二度創作」吧。

　　 問：拍了多少素材？

　　 張藝謀：素材拍了18萬尺，算中等。我拍的最多的是《秋菊打官司》，合35毫米將近50萬尺。

　　 問：正好接著《秋菊打官司》這個話題往下說，這可能算純城市題材的而且是現代題材的，你拍完這個片子後找沒找到城市的感覺？

　　 張藝謀：我們生活在城市，就是感覺，用不著找。我是在城市長大的，現在生活也都在城市。相反的，我對於農村的記憶實際上是點點滴滴的。我們拍農村題材，才到鄉下去找地方體驗、拍攝三五個月。嚴格地說，我們都是城市人。但問題在於城市是複雜的，這也就是城市比農村難控制的原因。城市的人員階層、社會組成的及信息都是複雜的，我們誰也不能代表城市，我們只是城市中的一個個人、一個角落，所以從這個意義上來說，我們這個電影也只是「一個角落」。它的這一點感覺不能代表城市，我認為不論是誰，就算天大的才華天大的野心，對於我們當代都市來說也不能作為全面的代表。誰敢說我現在拍了一部電影是代表了中國都市？不可能的，徒勞的。相反的，農村題材略微好控制一點，因為我們大家其實都是城裡人，城裡人看農村，常常已經有一定的概念性，已經有一定的提純，樸實的、自然的、鄉土的，等等，其實已經是城市人在文化上作了總結的後來拍農村的，包括我們現在拍的很多MTV，拍西藏，拍農村，歌唱得不錯，我覺得他們也都已經是概念化了，那路子都差不多。所以我們對農村比較容易劃地為牢，比較容易有一個讓大家都能接受的概念，大家一看就覺得這就是農村。反倒我們對於自己身處的城市有時有最大限度的拒絕感，我們拒絕接受，因為每個人都不一樣，可能我看到這認為是城市，你就覺得這根本不是，那才是。所以我們大家在城市題材上常常呈現出很強烈的排他性，這很複雜，又很自然，因為這就是今天我們的城市，它就是存在，存在的就是合理。

　　 問：對安紅這個角色是怎麼安排的？

　　 張藝謀：一開始我們是想找一個新人。那時候老虎吃天，想拍三部戲，因為我看上了述平的一系列作品，他的五篇中篇小說，我們都把這五篇小說的版權買下了，當時還和述平說，拍一套，拍仨，把五個改成三個，三個風格都不一樣。後來述平寫了三個劇本，累得吐血，但都弄不好，又改寫成兩個，「三個男人一個女人」和「三個女人一個男人」，一套。《有話好好說》是「三個男人一個女人」的故事改造而來，這是一個關於男人的故事。我們還有那個關於女人的故事，這倆故事倒是同時進行操作了差不多大半年，想拍一套姊妹片，這時候我考慮到演員，因為給很多角色準備了戲，希望發現新人。後來還是放棄了後一個故事，因為劇本還是不理想，就全心全意拍這個。關於安紅這個人物，我原來想用我們學校的侯俊傑，感覺她的氣質可能對路。因為那時我想的趙小帥這個人物是有點兒偏向於板兒爺，偏向於衚衕，可以是土糙一點兒，也可以是洋化一點兒，但就我個人習慣而言傾向於土糙一點兒的，穿大褲衩的。從這種感覺講，與侯俊傑配戲還會比較有意思。但是後來和姜文談，姜文自己比較喜歡片中這種類型，他也去採風了，去體驗生活，回來跟我說，小販現在挺洋的，他希望也能這樣子。這都有道理，我是不固定的。必須讓演員滿足，他有創作衝動，想學一個架副墨鏡帶有美國味兒的，就讓他這麼演，這城市中什麼人都有，能說這些小販就一個色彩么？這樣子，他和侯俊傑配戲就有點兒搭不上了，後來就找了瞿穎。基本上就是這樣確定了演員。

　　 問：關於姜文的語言設計，是否是有意的？

　　 張藝謀：姜文他自己在生活中是本來就有一點兒結巴。我們在討論怎樣表現趙小帥這個角色「一根筋」的倔勁兒的時候，找到的演員的支點就是「結巴」。表演說複雜就複雜，說簡單也簡單，就是演員要找到一個表演的支點。拍《秋菊打官司》時，鞏俐跟我們談過大肚子怎麼演，我說一個字，就是「慢」。因為肚子大了，因為在乎胎兒，所以「慢」。其實你看秋菊這一慢，說話慢，走路慢，人家急她不急，一個慢字可能就出了戲。所以後來姜文乾脆把那結巴發揮一下吧。我想這也不錯，有時候雕蟲小技在支點上發揮能使人物顯得特別真。至於說演員演得好和壞，分寸的把握，這永遠是一個要提高的問題。但首先我覺得在選擇結巴這一方式上，是符合人物的。我們曾試圖提高保田的語速，讓他和姜文的結巴形成鮮明對比，會比較好玩，但保田的語速最快也快不到哪兒去了，而且演著演著就忘了。結巴這些都是姜文自己想的，他是個很好的演員，這種設計也很合理。