中國新詩理論中的「形象之爭」：美學、政治、形而上學

　　新詩理論的「形象」話語主要圍繞詩的「形象之爭」而展開，它主要發生在抗戰及四十年代的桂林、重慶、香港、上海文壇上，參與者包括伍禾、胡風、阿壠、黃葯眠、唐琅、周鋼鳴、勞辛、臧雲遠等人。1這個迄今尚未得到認真清理的理論話語，實際上與其他的系列詩學爭議（「抗戰詩」、「抒情的放逐」、「散文化」、「民族形式與大眾化」、「小詩與長詩」、「抒情與敘事」、「朗誦詩」、「馬凡陀山歌」，等等）一道構成了這一時期的新詩理論的焦點話題。事後看來，這場論爭並非新詩理論史的一個內發性的問題，它逸出修辭學、詩學及美學範疇，被收編到政治意識形態化的理論框架內，在認定詩與小說的「文類邊界」、確立「現實主義」文藝原則之外，也對新詩作為宣傳工具的正當性進行了清晰系統的闡述。

　　二、三十年代新詩理論家和批評家甚少涉及詩的「形象」問題，他們往往探討的是「自然景物」的形象而不太涉及「社會生活」的形象，經常從「本體論」角度切入文本，政治意識形態的色彩單薄，在探討「情」與「物」之關係時他們的靈感主要來自中國古典詩學而非西方詩學。對詩的「形象」問題投注熱情者是的現實主義文藝家或大眾化詩學論者。一九三四年，「中國詩歌會」的骨幹穆木天在推介臧克家的詩集時指出：「藝術的創造，第一，是在於客觀的現實之正確的形象化。在形象化之點上，《罪惡的黑手》這首詩是不是正確呢？雖然是很進步的，但是離正確還有相當的距離。」2這大概是對詩的「形象」問題的較早論述。從文學史上看，每一個時代都有獨特的問題與主題，人們對詩的「形象」問題的認識有一個歷史過程。「五四」時期，新詩界的主題是「詩體大解放」的鼓噪以及針對新詩合法性的論辯。二十年代中期開始，新詩的形式建設問題浮出水面，人們對詩與情感、詩與想像的議題有了初步認識。有關詩的功能與價值、詩與讀者、詩與社會、詩的傳達等一系列問題的論戰，在二十年代後期、三十年代前期，也越來越趨向於表面化和尖銳化了，其中的一個結果便是「現實主義詩學」或者「大眾化詩學」的登台。抗戰及四十年代的歷史-文化情景（都市與鄉村關係的重構、文化與教育中心的遷徙、抗戰建國的時代精神、知識分子與人民大眾的密切互動，等等）為「現實主義詩學」或者「大眾化詩學」的壯大提供了深厚廣闊的生存土壤，使其最終擊敗了其他流派而牢牢佔據了新詩理論的主流位置，簡言之，民族主義情緒與新詩現代性追求之間的張力構成「形象之爭」的歷史背景。

　　一、 藝術哲學、世界觀與功能主義：詮釋「形象」

　　從語義學上看，「形象」一詞至少可從物理學、哲學、美學、心理學等知識源流上加以定義。美學意義上的「形象」一詞雖在古代中國也可找到淵源和表述，不過，中國古人更樂意採用「意象」、「興象」和「意境」之類的概念。中國現代文藝家在辯駁新詩「形象」時的靈感源泉並非來自中國古典詩學中的「意象」論，也不是義大利學者維柯從人類學詩學角度闡發的以己度人的隱喻和想像性的類概念，3甚至也與《普林斯頓詩歌與詩學百科辭典》所論述的西方詩學中的「Image/Imagery」理論有很大的距離，4而是與黑格爾、別林斯基、普列漢諾夫、盧卡奇保持著密切的「互文」關係。

　　在一九四一年，大文豪茅盾即已指出：「中國新文學二十年來所走的路，是現實主義的路」。5的確，現實主義文藝及大眾化詩學在抗戰及四十年代是不折不扣的「強勢話語」，這為「詩的形象」問題的論辯提供了基礎和背景。大眾化詩學論者相信：詩，誕生於廣闊的社會生活而不是個人心智創造的產物；詩的寫作和閱讀不是少數知識貴族的專利而應面向最大多數的人民大眾，藝術至上論、純詩、現代主義等不合時宜的觀念必須被拋棄；詩有充任宣傳工具的潛力和正當性；詩的目的和職分不在於表達人性、想像力、美等抽象範疇而是要參與社會現實的改造；詩的題材主題的考慮優先於形式、技巧和審美的規劃；作家的世界觀與人生觀決定其創作方法和藝術水準。其實，詩的「形象」的擁護者共享了基本的前提和判斷：詩人以創作鮮明的形象為己任，「形象」起源於作者經歷的社會生活，只有凝聚和擴展作家的生活經驗、尤其是深入工農大眾之中去深化一己之情感體驗和思想認識，才能創造出崇高、明朗、典型、正確的「形象」，「形象」塑造的優劣反映出作家對社會生活、現實世界和歷史真理的理解力。從大處來看，「形象」的捍衛者和同情者普遍看好「形象」之於新詩的重要性；不過推敲起來，他們在藝術觀、價值體認和論證方式上也有一些不可忽略的差異、分歧和側重點。

　　第一，在最基本的層次上，認為「形象」是藝術與科學的分野、詩的「形象」是對於客觀現實的反映、「形象」賦予詩以生命活力、「形象化」是詩創作的必不可少的步驟，這些觀念獲得相當多人的贊同。不過，維山（馮雪峰）對科學與藝術的關係持有異議——

　　蒲力汗諾夫以為虛偽的思想是和藝術的形象不相宜，這一點是非常真確

　　的，因為藝術所追求的正是現實的客觀的真實，但他將「形象的」和「論理

　　的」加以根本的對立，藉此來照明藝術的特性為形象的時候，就包含有從認

　　識論上他的「象形文字說」而來的不真確的見解。因為這倘不是說科學的論

　　理性可以和歷史具體性分離，那便是說藝術的形象不過只是為了表現人的思

　　想和感情的手段，卻並非客觀現實的真實形象本身了。但是，如果為形象性

　　為藝術的根本的特性，就必須從「藝術是客觀的現實的反映」這真理出發。6

　　按照維山的理解，科學不是反形象性的，科學與藝術同源，兩者是對於客觀現實的具體反映並且都是實踐的創造，兩者的區別在於：「藝術的把握客觀現實的真實，非有詩的藝術的創造工程和方法不可，首先是現實的真實的把握，同時是藝術的地和形象的地把握的統一的意思上。」在維山看來，藝術形象反映著客觀現實和歷史真理，新聞記者式的和照相機式的反映不能成為藝術形象，僅僅描寫了生活的表象和瑣事的作品即使生動出色，也不具備形象的生命，藝術形象的創造必須達到的境界是個別與普遍相統一的「典型」。應該說，這種基礎文藝理論最早闡述者是德國哲學家黑格爾。他認為，詩和散文分屬兩個不同的意識領域和掌握世界的方式，「散文固然也要把對象的面貌寫得很明確，但目的不在喚起具體形象而在達到某一特殊目的。所以一般地說，散文的規範是精確，鮮明和可理解性」；相比之下——

　　詩的觀念功能可以稱為製造形象的功能，因為它帶到我們眼前的不是抽象概念而是具體的現實事物，不是偶然現象而是顯現實體內容的形象，從這種形象我們可以通過外貌本身以及尚未和外貌割裂開來的個性，就直接認識到實體，也就認識到事物的本質（概念）及其實際存在（現象）是內心觀念世界中的一個整體。7

　　顯然，維山感興趣的是在藝術哲學範疇內對比科學以論述「藝術」形象，是故，他對「詩」的形象一筆帶過。相形之下，大多數理論家在形象上有建言。他們認為，詩作為一種高端的藝術自當追求形象化，詩的「形象」是客觀現實的真實反映，是詩人的思想感情的載體，只有經過「形象化」這個必要的中間環節，詩才不失為一種真正的藝術完成，也會在讀者-反應的層次上收到預期的效果。大眾化詩學的同情者鍾敬文指出：「形象決不等於印象」8，這說明他已能辨識詩的「形象」在生成過程中牽扯多個層面，自然與藝術間存在嚴格邊界。胡危舟相信，詩的寫作過程就是「一次抽象的概念底形象發展」9，這當然有些簡單化了。方殷認為詩的形象「應是最典型的最能代表所意味的事物」。10端木蕻良指出，「反映的具象化」能夠表現詩的戰鬥性11——這些都是東鱗西爪的看法。一些批評家聯繫到作家作品來探討這個議題。伍辛認為，詩的形象離開了生活便無從生長，情感的「形象化」至關重要，姚本的詩《我們》由於沒有把握到「具體的生活形象和現實的血肉鬥爭姿態」才導致「呼號成為無力，熱情也變作空虛」。12任鈞指出，詩歌大眾化就是把詩人在街頭農村、戰地和人民生活中的所見所聞所感「用最形象化的手法，把它們表現在詩作裡面。」13柳南總體上批評抗戰以來的新詩「欠缺堅實的成分，形象不凸出」，推究其原因，他判定是大多數詩人以詩為一種簡易的文藝樣式、可以隨便當作發泄一時衝動的感情的工具：

　　抗戰以後的詩雖然完全脫離了形式的羈絆，大部分卻依舊是吶喊多於描

　　寫，五卅以後的那种放浪的習性至今還沒有改。他們只籠統地表現了一種民

　　族的反抗的情緒。有時全憑單純的感情構造，而不惜從現實面前遊離了開

　　去。……於是毛病還是落入落進那口號式的故套里。——其實就是超時代的，

　　虛空的，幻脫的了。14

　　李辰冬總體上否定了「五四」以來的新詩史，認為導致許多新詩之所以不是「詩」的原因之一是「不用意象來表現」——

　　詩不是用文字寫的，而是用意象烘托的。文字是觀念，而意象是實際事

　　物在心眼中的形象。觀念只能組成思想而不能組織成詩。詩是用意象將情感

　　烘托出來。情感是空洞的，不可捉摸的，一逝不返的，只有用意象造成一種

　　氣氛將情感保留下來。15

　　此處所謂的「意象」其實是「形象」的同義詞，作者認識到情感形象化的重要性，不過他的辨析並不嚴密，把「詩」中的意象與「詩人」心中的意象混為一談。錫金贊同許幸之有關華鈴詩缺乏掉雕刻性和描繪性的意見，又發揮了「形象性」之於詩歌寫作的重要性：「藝術是離不了形象的，不論用什麼工具來表現，總要給人看到一個活生生的景象，所以藝術是讓人感受的，能讓人感受才能說服人，決不是耳提面命的說服。」16尋求華鈴詩之失敗的原因，錫金以為是詩人對「語言工具」的迷戀壓倒了對「形象」的追索。實際上，錫金這種強調詩具具備真實生動和直接可感的「形象」才能對於讀者產生積極效果、語言工具若不能服務於「形象」塑造就不能使詩成為「詩」的看法代表了許多大眾化論者的意見。譬如，臧克家認為，詩人最主要的是如何去創造出緊扣主題的活生生的「形象」，詩里的「形象」來自詩人心理和精神上的「形象」，而後一個「形象」又是從人生里攝取、選擇、綜合而來，因此，藝術的形象就是典型的人生的形象。17不過，臧克家對這三個「形象」之間的微妙差異沒有進一步辨析，勞辛後來部分地完成了這個任務。

　　勞辛（勞家順）認為，「形象」是詩的構成的重要因素也是獲得生命力的重要途徑，「形象」的恰當運用足以體現詩的中心思想，使詩的主題明顯和人性豐富——這種看法沒有多少新意可言。他在「詩的形象」與「客觀物象」間進行區分，肯定在「形象」生成過程中的主體的創造性，這倒不失為一種「新見」——

　　形象雖是以現實事件做藍本；但它並非是簡單的自然的摹仿。形象是藝

　　術的創造。……它是客觀存在的產物；但又不是簡單的現實的再顯現。形象

　　既是創造的藝術，它的涵義是比現實的事件帶有誇張成分的。這種藝術上的

　　誇張只要在不損害及到藝術的現實感是被允許的。一般說藝術的創造應該是

　　比現實有更凸出的更集中表下難得特質，這就是創作的東西比現實事件有更

　　高的意義；這樣才能夠達到藝術的門閾。18

　　對詩的「形象」問題有興趣者所在多有。祝實明把詩的創作歷程描述成一個主體感情從「雛形之詩」到「無聲之詩」再到「成形之詩」的發展過程，認為「具象化」（包括具體化和形象化）手法使誠摯純凈的感情對讀者變得具體可感，而主體感情的「形象化」目標則有寫景、詠物、詠史三種途徑19——顯然，祝實明的論述當中可辨識出中國古典詩學的蛛絲馬跡。伍禾的論文沒有從抽象的藝術哲學角度落筆而是在創作過程、讀者反應、想像力、形象化的技術層面一一展開，在桂林的名刊《詩創作》上發表後引起了關注。作為現實主義文藝觀的信徒，伍禾諄諄告誡道：詩人的生活要廣而深，觀察和體驗要敏銳而周密，這是「形象」構成的前提。他進而指出，一切藝術皆是「形象」的創造，詩本來就是「活的形象的語言的排列」，無論敘事詩或抒情詩都離不開「形象」，詩若離開了「形象」就如同離開了「語言」一樣不可想像。伍禾承認，在詩的藝術元素中佔據最重要位置的，「是詩人底主觀真實，詩人底情感，和詩人底戰鬥意志，詩人底生活」，不過，他指出這只是建造詩之「房屋」的基礎，「形象」應是居此之上的高級存在：「沒有基礎，不可能建造房屋；有了基礎，建造房屋又不一定是詩的。它們相互的關係就在這裡！」這種論調無限拔高了形象的重要性，以形象統攝一切、凌駕一切、把形象規定為詩的唯一本質，有違事實，也為胡風的反擊埋下伏筆。伍禾對何謂「形象化」以及「形象化」的目的進行了現實主義闡釋——

　　為什麼詩要求形象呢？因為它可以建立詩底深度，造成詩底效果。詩人

　　用形象來埋葬自己底思想，感情，讓讀者通過活的形象來觸覺它，只要埋葬

　　得不晦澀，使人可以一觸即得，而不在於要挖掘半天還莫明所以，我以為那

　　是一定有助於詩的！

　　所謂詩底形象，就是詩底具象化，把一切抽象的思想觀念和情感，用具

　　體的，活生生的境界事物表達出來，我們姑且這麼說：詩人底創作經過是由

　　抽象到具體，讀者底欣賞過程剛好反過來，由具象到抽象。

　　……

　　在詩底創作過程上，我們大致可以把它分為兩個階段：第一個階段，是

　　寫作動機的觸發階段，在這一階段里，又可能有兩種情形：一種是由實生活

　　所得來的直接的形象的觸發；一種是由實生活升發出來的間接的，思想概念，

　　感情意志的觸發。但這兩種情形並不是截然劃分的，只不過是一種情形的偏

　　而已。因為它們總是雜糅起來，而以實生活為底子的；第二個階段，是形象

　　底表達階段。這一階段，大體只有這一種情形，而實際上，整個創作過程都

　　是異常複雜微妙的。我們只不過為了敘說方便起見，來強作劃分而已。20

　　認為「形象化」有助於增加詩的深度和傳達的有效性，我們大體上可以接受；但是，斷言「形象」是詩的生命和靈魂就不免有本質主義嫌疑，將詩歌創作的複雜過程簡化為一個「形象化」的發生過程也難以令人滿意。伍禾接著指出詩的形象與情感的關係：「形象化須以豐富的情感作底子。形象化的目的，不僅是在使詩不落入概念，而且要詩更有深度。所以非有豐富的情感來拌和形象不可。」饒是如此，胡風、阿壠等人還是認為伍禾的「形象」說對於激情的認識不足，把形象化等同於「客觀主義」的景物描寫。

　　關於詩的形象與其它藝術部類（繪畫、建築、雕刻）的形象的差異，論者罕有探討，黃葯眠的《形象與詩歌》補充了這個不足。他正確地指出：其他藝術「形象」使用的媒介是線條、色彩和光亮，直接作用於讀者的感官，給予某種實際物體的形象；而詩的「形象」以語言為媒介，只能間接地作用於讀者的想像力，因而也就更富於彈性。21黃從四個方面考察「形象」的來源，這種看法仍不出素樸反映論的範疇，只不過他的辨析稍顯周密而已：第一、由於熟習於某種事物而發生的形象；第二、由於對外在世界發生緊張的精神關係而發生的形象；第三、由於主觀的強烈的要求而發生的形象；第四、由於意識的或職業的搜集而得來的形象。22黃葯眠發現，對「形象」的敏感有基於個人經驗的差異性，一個作家由於出身不同自然而然地對某種「形象」產生偏好。不過，他相信，以生活和思想為背景而獲得的「形象」才深刻地包含著人間的愛憎感情——

　　只有當詩人把自己的命運和大眾的命運聯結在一起，把自己的事業放在

　　大眾的福利上面，因而和外面的世界發生了許多摩擦和衝突，內心也起著許

　　多摩擦和衝突，從這些摩擦和衝突中發生出憎和愛，悲哀和愉快的情感，然

　　後再從這種情感伸出他的感覺的觸手，只有從這種敏銳的感覺的觸手，我們

　　才能夠獲得最深刻的形象，最富於血肉的形象，最為人民雖所了解愛好的形

　　象，而且由於這一種意志的力才能最藝術的地淘汰，選擇和組織這些形象，

　　驅使這些形象。

　　和大多數「形象」論的提倡者不同的是，唐琅（徐遲）沒有搬弄歷史唯物主義和消極反映論的教條，他訴諸藝術人類學和西方文學史以論證「形象化」之於詩歌寫作的重要性。他說，從歷史上看，藝術品的創造起源於原始人的日常勞作和生活需要，最初是出於實用目的而非藝術的考慮，「詩人」一詞的希臘文原意是「作家」（任何形象的「製作者」），原因即此。唐琅有些失望地發現，隨著人類歷史的演進，藝術逐漸從生產勞動和日常生活中分化出來而獲得獨立地位，「藝術家」成為一個社會階層，現代藝術也遠離了「形象化」的初衷——

　　最初的作家的作品，不但是形象化，而且是形象本身呢。到了今天，政

　　治家不能稱為作家，軍事領袖不能稱為作家，律師、銀行家、工人、農民，

　　都不不能成為作家，只有藝術各部門的制創者能光榮地得到一個作家的名

　　稱，實在是對於作家們一個非常的尊稱。然而近日得到這非常尊稱的作家，不但早已脫離了直接制創形象的工作，其藝術作品也日益的不夠形象化了。23

　　唐琅沒有聯繫當下的新詩實踐來反思「形象化」議題而是把視野擴展到西方現代詩以暗示「形象化」乃是近代以還的一種國際現象。他不無惋惜地說，時至今日，詩之不夠「形象化」極易舉例，無論浪漫主義詩人拜倫、雪萊還是現代主義詩人奧登，莫不如此，這與前現代的「形象化」詩作構成強烈對照：「現代的詩人以理智為歌詠的素材。他們顯然忘記了一件事。從前有一種詩，讀了以後，閉起眼睛，形象立刻出現，歷歷不爽。而現在我們的詩人作的詩，讀了之後，張大了眼睛也看不但一分半分的形象了。」唐琅宣稱：近代的形象化的詩人，不是德語詩人里爾克、法語詩人克洛岱爾、英語詩人艾略特，而是西班牙詩人洛爾加：「他是偉大的詩人，並不因為他在西班牙內戰時給叛徒槍死，何況他的詩又是與抗戰無關的。他的詩形象化！」對唐琅來說，「形象化」只是意味著兩件事：一、畫面；二、動作，洛爾加滿足了這兩個條件，所以贏得了他的高度的敬意。不過，離譜的是，唐琅眼中的 「形象化」不再是一個描述性概念而變成了一個價值判斷的方式。他的下述言論，針砭「形象化」論者從藝術哲學的抽象角度來立論：「創造形象，使作品形象化——先不能把這『形象化』一名詞當一個抽象的名詞來理解。『形象化』必須形象化起來。」唐琅何以對詩的「形象化」如此執迷、為何猛烈撻伐西方現代詩？要尋找個中答案，必須把文章結尾的一段話與他抗戰期間的文藝活動聯繫起來加以考察——

　　我們還有一個快樂的幻想，組織一個走江湖的詩的團體——在抗建時

　　期，團體的名字是「詩抗宣」——然後我們唱詩並演詩劇。如果這樣做了，

　　我們的創作必然是形象化的，因為不形象化絕對沒有希望找到聽眾和觀眾。

　　唐琅提倡「形象化」的用意在於實現新詩大眾化，宣傳民族主義精神。早年的徐遲，迷戀歐美現代詩，抗戰爆發後，他從上海流亡到大西南地區，實現了人生和藝術的戲劇性轉折，發表《抒情的放逐》，宣布《告別現代派》，提倡《詩的道德》，並且以「朗誦詩」的理論和實踐投入歷史洪流中。24因此，在人生和藝術的改弦易轍後，徐遲在《形象化》一文里故意誤讀西方現代詩，25以誇張的理論姿態提倡「形象化」，視之為詩歌的藝術完成和價值標準的不二法門，也就不難索解了。

　　第二，「形象」是主觀與客觀、一般性與具體性的統一，「形象」問題不是單純的創作方法的問題而是世界觀和人生觀的表現。前面提到過，錫金認為華鈴詩不夠形象化是由於他太過迷戀詩的語言而沒有認識到語言只不過是一個表現工具而已；柳南認為大多數抗戰詩歌不夠形象化是詩人的語言能力薄弱的表現，因此他主張詩人積極學習大眾化的語言。與錫金和柳南相比，許多批評家認為形象化不只是語言能力和修辭技術的問題而是由世界觀和人生觀所支配的。勞辛從現實主義文藝觀出發，強調「形象」的創造者尤須具備唯物主義哲學、邏輯方法和社會學的知識準備：

　　現實是形象的原形質，怎樣從個別的客觀存在發展到主觀創造的藝術，

　　這是一種哲學的邏輯程序。邏輯方法的把握是創造形象的鑰匙。怎樣去理解

　　客觀存在的本質，它底矛盾統一的運動法則；怎樣去理解人的階級關係和人

　　性的內涵，這是形象底創造的先決智識。藝術的創造固是一種創作方法的問

　　題；但現實主義的詩底創作，除創作方法之外，世界觀也是一個重要的關

　　鍵。……無論形象的內涵與外延都應受社會生活的制約的，也即是說時間與

　　空間的範疇關係作為創作形象的條件。26

　　勞辛心目中的「形象」偏向於人類的社會實踐活動，受到世界觀和社會生活的制約，他沒有把「自然物象」納入客觀存在的範疇，無形中把詩的形象給予「窄化」的處理。他單純地按照社會效果作為「形象」的評價尺度，可能會有忽視藝術經營的實用主義嫌疑：「一首詩的存在價值是以社會的作用來衡量的；同樣，一個形象的存在意義也是以社會功能的多寡來做天秤的砝碼了。」勞辛還說過這樣的話：「主觀與客觀的統一，才能產生正常的藝術的形象」，之前的黃葯眠、臧克家、伍禾、周鋼鳴均有類似表述。勞辛同時指出：「形象內涵中的一般性與具體性也是一條重要的法則」，兩者之間的辨證關係被表述為：「一般流於無神和暗晦；而個別卻失諸煩瑣與粗濫，最有價值的形象的創造是以現實的事件作胚胎來富於一般的特性。否則邏輯地閹割了現實形象本身的偶然性，這使它變成貧血呆板的東西了。」這其實是藝術品之集共性與個性、普遍性與個別性於一體的說法，在藝術哲學的層次上為詩的「形象」問題進行大而化之的處理。

　　在看待詩的「形象」問題上，臧克家也是一個主客觀統一論的信奉者，不過他沒有忽視情感與情緒的重要性。為了獲得緊扣主題的藝術形象，他認為詩人必須「帶著認真的、頑強的、嚴肅的生活態度和強烈的燃燒的感情去深入生活，客觀事物才能在感情上起劇烈的反應作用，詩人和客觀事物結合、擁抱和親切，而不是立在漠不相關的情形之下。單獨說經我驗過是不夠的，而必須伴以強烈的感受，而強烈的感受又應該以正確的思想作指南針去歌頌光明、詛咒黑暗，引導讀者的精神向最高的理想之路並喚起他們的良心與勇敢。」27這種強調主體感情投入社會生活、在主客觀統一的基礎上產生「形象」的論斷，其實與胡風、阿壠、呂熒、黃葯眠的看法相去不遠，只不過沒有那麼極端化而已。

　　黃葯眠針對伍禾提出的「詩本來就是『活的形象』的語言的排列」這類簡單化的理解闡明了一己的看法。他認為，僅僅把「形象化」描述成一個創作方法或技術問題根本不足以成事，必須把它組織進世界觀和人生觀的框架內去思考，也只有在主客觀相互統一的基礎上才能產生出「最圓滿的形象」——

　　是以形象化，並不簡單是如何去把自然描摹、如何去具體的形容，或是

　　拿內心的感覺用外界的物象來比附的問題，更不是把思想和感情形象化一下

　　的問題。所謂形象化，事實上是和詩人的生活和思想血肉相連的。詩人不僅

　　通過自己的世界觀和人生觀去觀察，選擇，排列，和組織這些形象，而且

　　這些形象來具現著詩人自己的人生觀和世界觀，詩裡面的每一個形象滲透著

　　詩人的主觀成分，因此，每一個形象都是主觀和客觀的統一，不是機械的統

　　一，而是有機的統一，它既是客觀的描寫，但同時又是主觀的熱情。28

　　抗戰勝利後，黃葯眠還煞費苦心地論述了「詩歌工作者」如何進行生活鍛煉和艱苦緩慢的精神改造。29實際上，把詩的「形象化」問題從一個美學問題置換為意識形態問題，凸出藝術創造與人生實踐的對應，把「主體」的自我改造視為一切文化事務取得成功的前提，這幾乎是所有現實主義文藝家都自覺遵循的思維邏輯，這種「大而化之」的處理方式很難產生多少深度思考，但卻具有「組織行為學」的良好效果。黃氏大概覺得上述論點還不夠準確（因為一切藝術無論流派和風格如何，何嘗不是主客觀相統一的結果？），所以他及時補充了「社會與個人的統一」這個普列漢諾夫式的命題以鞏固自家見解的「現實主義」取向——

　　再進一步說，這裡所謂主觀和客觀的統一，同時也是社會和個人間的統

　　一。如果一個詩人的詩，只是純粹的抒發自己個人的情緒，那是不能成為藝

　　術的。在過去，詩人由於受到生活的限制，社會科學智識的限制，他的思想

　　和感情不能不囿於某些集團的成見，他的感覺和趣味，不能不沾染著某些集

　　團的風氣，而他的詩也就自然而然的為某些特定集團所理解，所欣賞，所享

　　受。至於所反映出來的現實也是偏頗的，不圓滿的。及到他的末世，詩成為

　　了個人宣洩感情的玩具，因此從藝術的見地說來，他是畸形的，怪異的病態，

　　而從社會學的見地說來，他會死歪曲了現實。只有到了近代，社會科學已發

　　展到了高度，新的詩人已能把握住社會發展存在的規律，而且明瞭他自己所

　　處的社會地位，只有當新的詩人已不僅是空空洞洞的只有著一些模糊的正義

　　感，而且能意識的地承認自己是一個戰鬥者，而其所具有的世界觀和人生觀

　　又不僅是代表著某些特定集團的利益，而且同時也是代表著全人類的利益，

　　只有在這個時候，詩裡面所反映出來的現實，才是最客觀的現實。也就是說，

　　主觀和客觀之間，社會和個人之間才能獲得最圓滿的統一。而從這個正確的

　　世界觀和人生觀出來的形象才是最圓滿的形象。30

　　這段話其實包含了有些駁雜的內容：首先，作者使用了盧卡奇《歷史與階級意識》的分析方法，把詩人劃入某個特定的社會集團之中；接著，依據世界觀和人生觀決定創作方法的總體認識，把詩人的行為方式和藝術風格對應起來，依借現實主義文藝觀和新詩大眾化原則，將個人主義抒情詩從藝術聖殿里驅逐出去；最後，作者表示了他對於目的論歷史觀和現代性尺度的皈依，歡呼現時代是歷史發展的頂點，它消除了社會和個人長期分裂的局面，也為文藝大眾化提供了一個大好的發展契機——我們看到，黃葯眠在繞了一個大圈子之後，才曲終奏雅地點出「最圓滿的形象」（它不是一個現實對象而是一個理想類型），作為審美主體的詩人自身，也不再是封建時代的俳優、自我崇拜的英雄、半人半神的超人、先知，而是一位通曉社會演變法則的代表「全人類利益」的戰鬥者。31這樣一來，「形象化」問題就被作者有意識地從美學範疇里「解放」出來而引向意識形態化、抽象化、空洞化的境地。

　　第三，詩的「形象」具有反映時代精神、洞察歷史真理、參與現實改造的能量，詩人的急務是創造出正確、典型、積極、鮮明的「形象」以落實這個宏大的詩歌抱負，持這種論調者主要有胡危舟、穆木天、艾青和呂熒。

　　胡危舟說過：「形象的豐富與健康，就是增強形象自身底活力：它予人類以新的知識，新的語言，新的美學，和新的慾望」。32以格言體和詩話體撰寫詩論文章在四十年代風行一時，艾青、鍾敬文、任鈞、彭燕郊、胡危舟、方敬、陳敬容都做過嘗試，好處是言簡意賅，壞處是存在歧義。推敲起來，胡的言論含混其次、理有未周：在基礎的層次上，形象當然是一個「美學」問題；說形象能給人以「知識」，大概是指有關社會歷史的認識，這也言之成理；形象往往托之於豐富的修辭，因此是對於「語言」的可能性的探尋；但是，「慾望」一詞又該作何解釋呢？是指讀者的生理衝動還是指改造現實的渴求？

　　作為「中國詩歌會」的中堅，穆木天力主「抗戰抒情詩」的寫作。阿多諾指出，抒情詩雖是個人情緒和主觀體驗的載體，但在藝術社會學的視野中，它卻是社會總體性的反映和對於世界的不言自明的批評。33穆木天提出的「抗戰抒情詩」要激進得多，他試圖在民族主義現代性的詩學方案中激發出抒情詩之參與現實改造的潛力。在他看來，一個真實的詩歌工作者，「要把他的時代的感情集中在他的身上，以一種極緊縮的形象，把他的時代的感情，反映出來。他要用時代的典型的形象反映出來時代的典型的感情。」34穆木天提出的「典型」概念源於別林斯基和盧卡奇35，他指明了詩人要自覺融入公眾世界、把時代精神作為切己性存在、把超越個人主義的大眾「感情」給予形象化。為了解決現實問題的需要，他在「典型形象」命題的基礎上，又發明了「典型情緒」這種不倫不類的說法，後來的阿壠也闡發過這個概念。在另一場合，穆木天強調這兩個概念在「抒情詩」中的結構性關係：「我們在抒情詩里，主要地，是要用典型的形象去抒發典型的感情」。按照他的理解，詩人的創作實踐要獲得典型形象與典型情感的話，不應訴諸於別的詩歌類型和美學原理，必須而且也只能是「有力地去運用我們的現實主義的正確的觀點去接近現實，去接近社會生活，而直接地去捉到它的暗示，形象，畫面，顫動，血和肉，並且，要很簡潔地，很單純地，很緊縮地，把我們的抗戰建國中的戰鬥者的共通的思想，感情，和憧憬在那些形象中，抒發出來。」36穆木天眼中的「形象」不是一個修辭問題而是詩的「本真性領域」(regime of authenticity)，詩人要自我改造為歷史主體、充任時代精神的傳聲筒，這種論調彷彿迴響著艾青、胡風、呂熒的聲音。在後來一篇文章里，穆木天從讀者-反應的角度論及「形象」問題，將詩的「政治完成」和「藝術完成」等同視之，凸出詩作為即時性的宣傳工具的合法性：「詩人在他的詩作中，把我們民族戰鬥和苦難的形象表現出來，那歡喜和悲憤的感情抒發出來，激發起讀者的抗戰感情，武裝了讀者的心靈，那就是他的宣傳作用，那就是他的藝術的效果，那是一種政治的完成，同時，也是一種藝術的完成。」他寬容地表示，與詩的形式經營和技巧錘鍊相比，「正確的形象」和「熱烈的抒情」應有充足的理由被給予優先考慮——

　　在文化落後的現階段的中國，如果在一篇詩作里，能表現出現實的正確

　　的形象，能夠歌唱出來我們的強烈的革命的熱情，就是表現形式不夠，技巧

　　不夠，也是可以的；不過，在我們的理論實踐和創作實踐中，我們要努力於

　　克服那種缺點。在抗戰詩歌裡邊，我們的詩歌工作者，主要地，是要通過正

　　確的現實的形象，抒發出來我們的真實的革命的熱情，因為詩歌的形式，與

　　別的藝術部類的不同處，是在於它的感情的要素的特質。37

　　我們把這段論述與他以前的言論合而觀之，就會發現這裡暴露出了恐怕連作者本人也沒有意識到的矛盾和張力：一方面，穆木天似乎要故意模糊詩與小說的文類邊界，相信形象化與情感化可以兼容，有意識讓「抒情詩」借鑒小說在形象塑造上的特長；另一方面，他毫不含糊地把「抒情性」認定為詩的本真，自覺回歸到「五四」以來所確立的文類理論中。

　　在抗戰及四十年代，艾青比其他人更為看重新詩的具體、豐富、鮮明的「形象」的塑造，他心目中的「形象」不僅是所有藝術創造的基本構件而且對於詩歌寫作有著「生死攸關」的意義：詩的語言較之音韻等元素更能表達「形象」，「形象」在詩的構件中佔據樞紐性的位置而且還與其他元素（經驗、感覺、情感、想像、聯想、意象）相互聯繫而且經常發揮出一種主導作用，「形象」被賦予認識現實、改造世界的強大能量——這一套言之鑿鑿的「形象論」似乎與他的追求色彩、光影、構圖的畫家身份頗有關係。艾青為「詩」提供的定義是：「由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想情感，而凝結為形象，終於被表現出來的一種完成的藝術」。在他看來：詩人的主要任務就是為他的生活感情和政治思想尋求「形象」；詩比其它文學樣式都更需要明朗性、簡潔性、「形象性」；寫詩的秘訣是把詩人所理解的、所感覺的，用樸素的形象的語言表達出來。38艾青甚至誇大其詞地宣稱「形象」塑造的成敗決定詩之價值的高下：「稱為詩的那文學樣式，腳韻不能作為決定的因素，最主要的是在它是否有豐富的形象——任何好詩都是由於它所含有的形狀像而永垂不朽，卻絕不會由於它有好的音韻」。39至於其他言論：「形象是文學藝術的開始。」、「愈是具體的，愈是形象的；愈是抽象的，愈是概念的」、 「詩人愈經驗了豐富的生活，愈能產生豐富的形象」40不過是一些空洞的文藝常識而已。值得重視的是，艾青認為，「形象」是孵育了意象、象徵、想像、聯想等其他藝術手法的源泉和動力，宇宙萬物得以在詩人眼前互相呼應，這種看法跳躍著波德萊爾「契合論」的影子。艾青還說：「形象塑造的過程，就是詩人認識現實的過程」，這當然是一種現實主義反映論了；「詩人愈能給事物以聯繫的思考與觀察，愈能產生活的形象；詩人使各種分離著的事物尋找到形象的聯繫」這聽來彷彿是神秘主義藝術哲學的遙遠的回聲；「詩人理解世界的深度，就表現在他所創造的形象的明確度上」這更流露出誇大其詞和獨斷論的嫌疑了。這種對於詩的「形象」重要性和原創性的無限推崇，在艾青詩論里很容易舉例，他經常訴諸於修辭手段：「一首沒有形象的詩！這是說不通的話。詩沒有形象就是花沒有光彩、水分與形狀，人沒有血與肉，一個失去了生命的僵死的形體。詩人是以形象思考著世界，理解著世界，並且說明著世界的。形象產生於我們的對於事物的概括力的準確和聯想力與想像力的豐富。」41艾青的其他斷言：「詩人主要的是為了他的政治思想和生活感情尋找形象」簡直就是胡風、阿壠、周鋼鳴、黃葯眠嚴詞批判過的「形象化」的謬種了。

　　胡風集團中的呂熒沒有專文探討「形象化」問題，不過，他在論述艾青和田間詩作的時候仍然對這個話題提出了「一家之言」，雖則其語言拖泥帶水，論證疊床架屋。呂熒下面的這段話針對「大眾化」新詩的情感不夠形象化：「有的仍然走著抽象歌頌真理與革命的道路。他們歌唱著激情，然而這激情是遲滯的，平靜的，他們吶喊著憤怒，然而這憤怒是無力的，軟弱的，他們描寫了戰鬥與革命，然而這一切既抽象而且平庸，缺乏形象，缺乏力量，缺乏火花，缺乏感情。」42可貴的是，呂熒也不乏「了解之同情」：艾青固然在體現戰鬥者的感情與形象的課題上沒有取得巨大成功，但是由於他「運用一種富有最深刻的具體的感覺性與形象性的手法」抒寫感情形象的光、影、色、相，所以在體現「詩的生命的基本因素的創造」43這個課題上已交出了優秀的答卷，或者換言之，前者是特定歷史階段的、為詩人所不熟悉的題材選擇，後者則是超越歷史時空、具有普遍性和永恆性的審美創造，呂熒在這裡發現了詩的普遍性與特殊性、藝術本體與宣傳工具間的衝突；不過，他突破了一些大眾化詩學論者對於「題材的積極性」所持有的偏執、僵化的一元化標準。應該說，呂熒對於情感的形象化的重要性有不厭其煩的辯申述。「詩的生命是詩人底情感與理智底形象化——這不僅意味著詩的個性化的事象與感情的抒寫，更意味著個性化的風格與藝術的完成。」44這與艾青的看法如出一轍。呂熒創造出「人的花朵」這個譬喻來指代「真正的詩人」，堅持社會性和藝術性結合的標準，洞察到兩種流行的抒情詩的缺失：「中國的新詩經歷過許多的流派，然而還沒有產生完成的「真正的詩人」，一方面，許多詩人不能體認現實的真相與歷史的真理，無力抒寫真實生活的「形象」與情感，只有墮入神秘主義、象徵主義的泥潭中，把玩弄文字的技巧與格律作為主題，他們的詩根本失去了真，他們的感情已失去了人的溫暖；另一方面，許多英勇地為真理與革命鬥爭的詩人們，心裡燃燒著熱情的火焰，充滿戰鬥的氣氛，然而，他們的詩的語言缺乏錘鍊、過於粗糙、平泛、觀念化，他們的詩只是理論的宣講與口號的彙集，流為空泛的呼喊與冗贅的文章，「不能具現真的感情生命的形象去激發人們的心靈。」45看得出來，呂熒對兩種相反的詩學左右開弓，毫不容情：前衛批評家欣賞的「純詩」缺乏飽含社會內容的真實激情，無法接近歷史真理；而「大眾化」詩歌則容易走向激情宣洩，鮮有飽滿的「形象」與語言的錘鍊，兩者都無法與「真正的詩人」之製作相提並論。

　　二、主觀論、抒情主義與文類疆界：「形象」新解

　　詩的「形象之爭」可劃分為兩個派別。在光譜的一段，伍禾、勞辛、臧克家從文藝學角度普泛地提出詩的思想情感理「形象化」的必要性，穆木天主張塑造出「典型形象」以反映抗戰建國的精神，唐琅訴諸於人類學知識以尋找「形象化」的歷史依據，維山從一般美學的角度闡發「藝術形象」有洞見客觀現實和歷史真理的能力，艾青對「形象」表現出拳拳服膺和誇大其詞的傾向。在光譜另一端，有胡風、周剛鳴、黃葯眠、阿壠對「形象（化）」保持著懷疑、省察和批判的態度，他們從抒情主義的詩學立場出發，反對把「形象化」化約為自然景物的客觀主義描寫，強調形象的衍生性和社會性、形象產生於情感、形象的「情感化」的必要性以及「主觀戰鬥激情」的優先性。

　　胡風與阿壠

　　早在一九三九年一月，胡風就在一篇詩論中涉及「形象」的問題——

　　詩人是以怎樣的感情，形象，情緒，語言，來歌唱的呢？這便關係到了

　　詩的本質問題。如果說，詩為作者情緒的表現，這是不夠的。我以為，詩是

　　表現作者在客觀生活中接觸到客觀的形象，得到心的跳動，而通過客觀的形

　　象來表現主觀的情緒。46

　　胡風鄭重其事地為「詩為作者情緒的表現」這句在二、三十年代廣為流行的詩之定義加以補充和申述，意在解構個人主義抒情詩的合法性而凸出新詩的「現實主義」原則和「大眾化」向度，在主觀/客觀的二元關係中確立了「形象」之原發性和「情緒」的衍生性。胡風在這裡對「形象」非常寬容甚至有些欣賞和重視了。不過，他幾年後寫的一篇文章對此有偏執的論辯，甚至誇大「形象化」與「情感化」的不相兼容，在回歸「抒情主義」的表象下，凸出現代性的「主觀戰鬥激情」的優勝地位。《關於「詩的形象化」》在「形象」、「形象思維」、「形象化」這三個概念之間做出甄別，論及它們與新詩的關係問題，從現實主義的「主觀論」文藝總綱出發，診斷新詩之走向「形象化」的缺失。47按照胡風的觀察和描述，抗戰以來詩的發展經過初期的熱情澎湃以後，漸漸走進低徊沉鬱的階段，詩的主潮出現了兩個對立的特徵：「一方面是詩人的情熱進向了潛伏的凝練階段，另一方面則是被生活所腐蝕，漸漸失去了情熱，終於只是在一寸一寸的生活現象上寄託自己。而一般地說來，正是後者淹沒了前者的。」何以故？胡風歸咎於詩人和理論家對「形象化」理論的執迷，他以諷刺口吻提到形象化的一連串表現，隨即總結了導致的後果：詩人的主觀精神、對人生的戰鬥欲求和獻身精神在「形象化」的理論下面被輕輕遺忘了。於是，他以斬釘截鐵的口氣斷言：「形象化的理論恰好反而加強了詩人的主觀能動精神的衰退，至少是為這病態現象開闢了一個不受審判的藏身之地。」 胡風點評胡明樹、袁水拍兩首詩的「形象」之後，又舉普希金、惠特曼和陳子昂作為反例，然後揭示出一己之「洞見」：「形象」並沒有無條件的魔力，「形象」不是詩的唯一的本質和生命，詩不一定需要「形象」，詩之「形象」的有無也不是判斷其優劣高下的唯一標準，脫離了「形象」照樣有詩的存在。胡風辯稱，這其中的理由其實簡單之至：「人不但能夠在具象的東西裡面燃起自己的情操，人也能夠在理論或信念裡面燃起自己的情操的。」這差不多已逼近克羅齊的名言了：「真理的發見，或道德責任的完成，都引起我們的歡欣，使我們整個生命震顫……」。不過，胡風僅從一個相反的角度提供了發生學證據，並沒有著眼於價值論上的分析，因此無法擊中「形象化」理論的要害，人們大可理直氣壯地反駁道：這種源自於黑格爾和別林斯基的「激情」(Pathos/Passion)論居然會有支配一切詩歌元素的魔力么？依靠理論信念而燃起情操的詩就一定是「好詩」么？不難理解，胡風攻擊「形象化」理論意在借題發揮：「沒有經過熱情孕育的形象只是一些紅綠的紙片」。為了證實一己之見的真理性，胡風以退為進地承認：「當然，我知道詩的形象化原也是為了和非肉聲的空喊詩相對抗」，但他隨即挑剔道：「但這隻能有片面的意義，而且同時我還聞到了一種相反的氣味，那裡面流著對於詩裡面的反抗精神的厭惡，甚至恐懼。」他甚至為一種糟糕的詩歌現象作同情的理解和離譜的辯護：「抨擊口號詩、狂喊詩，也不能過於性急，也得問問是怎樣的口號詩、狂喊詩。例子就有一個瑪雅珂夫斯基。——對不起某幾位教授老爺們，又是這位毛子瑪雅珂夫斯基！」胡風為了辯駁「形象化」理論的謬誤，強調唯有投入激情的詩歌才是佳作，但在論證過程中竟讓詩的審美標準降格到「非詩」的地步，這自相矛盾的邏輯，恐怕連胡風本人也沒有察覺到。他認同美學上「形象思維」的存在，但攻擊「形象化」用語本身含有「毒素」，因其描繪的文藝的創造過程是本末倒置：「那是先有一種離開生活形象的思想（即使在科學上是正確的思想），然後再把它化成形象，那思想就成了不是被現實生活所懷抱的，死的思想，形象成了思想的繪圖或圖案的，不是從血肉的現實生活裡面誕生的，死的形象了。」或者換言之，胡風其實重複了《略觀戰爭以來的詩》的論點：詩人首先在接觸到現實生活的「客觀形象」後才激發出主體的「思想感情」，詩歌寫作必須吻合這樣一個等級結構和因果邏輯，而那些「形象化」理論的鼓吹者居然倒果為因，為思想情感尋找、拼湊和點綴「形象化」的外衣，因此與現實主義文藝觀相抵觸。所以，當我們看到，胡風把伍禾的《論詩的形象》痛斥為「假現實主義」、「機械論」、「庸俗的現實主義就是它生下來的小寶寶」的時候，也就毫不奇怪了。

　　胡風對「形象化」的認識後來也有重申和發展的機會。一九四八年，他的理論著述《論現實主義的路》出版，有論者認為，它最終尋求的是人與人、人與生命、人與歷史、人與革命進程的重新整合，48其中一節專論文藝的「形象」問題，值得記上一筆。胡風沿襲馬克思的《德意志意識形態》和《論費爾巴哈》的理論資源，認為客觀對象可劃分為「內在形象」和「外在形象」兩類，照此看來，下列兩種文藝觀的錯誤在於各執一端：「主觀公式主義者」的人物形象只是某一種思想的工具，製造出這個工具去傳達或說明他的思想，所以他的人物形象只是紙紮的，缺乏經驗現實和感性活動；「客觀主義者」以唯物論者自任，但是他們漠視了人物形象的心理動態和精神鬥爭，因此歪曲了現實，呈現的只是客觀對象的浮影或者「感性的對象」而已——在胡風看來，「一個真正能夠把握到客觀對象的生命的作家，就是不寫人物的外形表徵，直接突入心理內容和行動過程，也能夠使人物在讀者眼前活生生地出現，把讀者拖進現實裡面。」49有必要指出，這種「主觀論」的靈感源泉不完全是盧卡奇的「主觀性」和廚川白村的「生命力」的翻版，也來自胡風對黑格爾《美學》的承襲、組織和改造。

　　詩中的「形象」應受「情感」的溫暖，生活形象是源泉、是第一義的，思想情感是派生的、是第二義的，離開了生活形象的「情感」是無源之水，這是一種廣為流行的「現實主義」文藝觀。不過，胡風堅信，和情感的「形象化」相比起來，形象的「情感化」才是更為重要的。伍禾的詩觀毫不新鮮，本身並無可議之處。中國古典詩學素來就有「即景生情、情隨景生」的大宗論述，這可說是胡風之「反形象化」論的遠祖；相形之下，還有「因情生景、緣情造景」的話語，前者可謂現實主義觀念，後者夾雜浪漫主義成分。進而言之，詩人之情感的興發，一方面是由於外界的事物的刺激、主體與客體的契合，另方面產生於主體自身的精神心理活動：夢境、幻覺、潛意識，等等。遊仙詩、詠史詩、懷舊詩當然有豐富的情感，也不乏生活形象，但這裡的「情感」不是由於詩人在現實中即「景」生情，這裡的「形象」乃是詩人「情感」的外射、具象化。劉勰的《文心雕龍》、嚴羽的《滄浪詩話》、王夫之的《詩廣傳》、王國維的《人間詞話》以及近人朱光潛的《詩論》，饒富此方面的論述。西方現代詩學也有同調，艾略特的「客觀對應物」即為一例。胡風的《關於「詩的形象化」》在於凸出詩的「抒情」功能、形象的「情感化」、形象的「社會現實」來源以及「粗獷詩風」的重要性，斷言「形象化」理論忽視了形象得以產生的「現實生活」源泉、也勢必矮化了「主觀戰鬥激情」的地位、因此有走向「客觀主義」之虞。50這種對「形象化」的解讀其實是一種策略性論說，企圖以權威自信的心態推銷「主觀論」學說，帶有一元論色彩和獨斷論的偏至。

　　在評議詩的「形象化」課題上，阿壠基本上追隨了胡風的論點，不過顯得更加粗鄙和極端化而已。他的《形象片論》區分觀念/形象/情感三者之於詩的等級序列，毫不含糊地把「情感」確認為詩的本質和生命。作者宣稱：「詩是強的、大的、高的、深的情感，這個情感對抗觀念也對抗形象。但是並不對抗思想力和形象力，當兩者在藝術的條件擁抱了它。」51像劉延陵、穆木天、黃葯眠等抒情主義的擁護者一樣，阿壠的看法，基於他對文類差異的認定：小說和戲劇是客觀的，一旦脫離了「形象」就無從藝術地完成；詩是主觀的，「詩底生命的東西，是情感；而且只是情感。既不是觀念，也並非形象」，敘事詩只不過在形式上接近了小說戲劇一步，其中的形象還是為了情感。《形象再論》繼續從文類理論的角度貶評「形象」，上述論調得到進一步重申。52作者對「形象」的反感在這段話中達到了頂點——

　　形象是客觀主義，或者自然主義；形象是沒有生殖力的蜾蠃，什麼地方

　　弄了它底螟蛉來作為兒子，昵聲呼叫：「像我呀，像我！」的；形象是主觀的

　　情感貧弱，捉住一些外面世界的浮光掠影就誇耀為上帝一樣偉岸的原始生命

　　底創造的，而自己實則一無所有。

　　所以，本來對抗著觀念提出了形象，結果卻恰好掩飾了觀念。觀念在形

　　象掩護之下公然進行，狼狽為奸。53

　　阿壠認為，「形象論」提出的初衷針對詩的概念化傾向，他把「客觀主義」和「自然主義」歸咎於「形象化」理論的流毒，這其實與胡風、黃葯眠、周鋼鳴的論調極為接近，只不過他缺乏理論深度和辨正思考而已。人們大可根據「常識」來反駁一句：如果情感和情緒不能直接透過鮮明的想像而揭示出來，又該如何避免空洞的標語口號化以及感傷詩情的泛濫無歸？

　　黃葯眠

　　在如何看待詩的「形象」問題上，黃葯眠的理論姿態游移在兩個方向：一方面，他和艾青、伍禾、唐琅、勞辛、穆木天、臧克家分享了對「形象」的積極評價；另方面，他對「形象化」並不一味讚頌而是保持著警惕和疑慮，在辯駁形象化之流於「客觀主義」和「形式主義」的趨勢、高揚詩的抒情職分等方面，他其實與胡風有相通處，雖然兩人是知名的宿敵。黃的理論申述可細分為幾方面。首先，「形象」與「感情」不可脫節，「感情」先在於和重要於「形象」，「形象」由感情孕育而成。一九四零年，黃氏論及詩的「形象」問題——

　　一切離開藝術的真實性，或是只追求著事物外表的形式美，而忘記了事

　　物裡面蘊藏著人間性的東西，應該被視為非現實的東西。藝術的表現當然離

　　不開形象，可是如果只追求著這些形象，而沒有濃郁的情感含蓄在這形象里

　　面，那還是形式主義。至於形象與形象之間的聯繫與組織，這自然更需要思

　　想和藝術手法的高度的修養。54

　　藝術的「人間性」的意涵與「現實性」的向度存在密切的對應，藝術的「真實性」追求繫於詩人對「現實主義」的身份確認，詩的「形象」倘若沒有被情感化就會淪為形式主義，這是作者的中心意思。在黃葯眠有關詩的「本真性」論述中，「現實主義」指向和「抒情主義」底蘊焊接在一起，同時也暴露出本質主義的美學成見。在另一篇論文里，他比較了思想、感情、形象這三個元素：感情比思想更能直接的、豐富的反映現實、突進現實內部，形象的製作也離不開感情的激發：

　　詩歌的創作更需要更多的主觀的強度的情感去洗鍊那些客觀的世界裡

　　所攝取來的素材，使整個的詩篇里，以至於每一句話，每一個形象都含蘊著

　　濃郁的感情的香氣，當然要把客觀的形象轉變成主觀的情感的象徵，和從感

　　情的噴發中去鑄造形象，這首先就需要強度的熱情的波動。所以感情是形象

　　的母親。55

　　這種誇大其詞馬上招致了胡明樹的駁斥，在此無需多說。56黃氏接著指出，時下人們高談的「形象化」口號的流弊是：「正確的思想加上形象，感情和形象脫了節」，新詩的創作實踐結果變質為普列漢諾夫嘲諷的「新聞記者的事業」，朱維基、艾青、柯仲平的詩篇就是形象凸出而感情稀薄的例證。其次，作者迫切感到，有必要把「形象化」從客觀物象的羅列中拯救出來、同時為人的思想和感覺預留一方地盤，也不應把「形象化」誤解為攝影記者式的客觀主義描繪，必須融入主體的社會實踐和「突入現實的熱情」，這種看法接近席勒的《論素樸的詩與感傷的詩》對於「詩與自然」關係的論述。黃文認為，不必強調具體形象的外形：「文學上的形象並不僅是指那些桌子椅子或是花開的時候是怎樣樣子而言，而且也是指那些內心的感覺和經過了許多生活所證明的思想而言！」57他以諷刺的筆調調侃說，「形象化」不是把客觀的世界加以精細描繪的問題——否則，照相機豈不是比詩人的腦筋更聰明？也不是訴諸於修辭技術以延伸讀者感覺的問題——果如是，那麼詩人降級去中學讀一下修辭學課程也就可以矇混過關了；形象孕育於情感，由熱情所催生的形象才具有活的生命，他推出了和胡風如出一轍的極端看法：詩人最要注意的，是在如何與更貼切地表現自己的情感，一個人內心的抒發又不必一定要借外界的物象來比附。58在這裡，黃葯眠確認了詩與小說在創作過程上體現出來的文類邊界：「小說家常常是先有了主題，然後去找尋人物和題材，然而則不是詩人這樣，他常常從一個具體事件的感觸，把自己的情感噴發開去，從這裡情感噴發當中，鑄造出許多美麗的形象。所以詩，比起其他文藝部門來是更主觀些，然而也更接近於現實一些。」59再次，黃氏指出，詩人應避免現代派詩歌的「纖弱形象」而以雄渾場面代之，這樣才能對「形象化」做出有意義的發展——

　　另有一種人，他同樣的是愛追求著外在的形象，所謂追求華彩，他們用

　　極端敏感的神經想從事物外面透進裡層去把捉它的意義，或者是從一個微小

　　的事物來聯想到廣闊的世界。因此結果做得不好的，簡直就是使讀者看不懂。

　　因為一般的讀者們並沒有像詩人般那麼敏銳的感覺，因此他們不能夠從那些

　　小的事物上去捉捕到那麼奇異的意義；或者是他們並不能夠作感覺的「跳

　　躍」，從一個很小的事物身上聯想到很遠的地方。至於有些詩雖然是寫得美

　　麗，然而他不從正面去把握世界，而偏愛從側面去描畫，或者是通過小的東

　　西去象徵，因而本是很大的場面，本來應該寫出很雄渾的詩篇，但因為受了

　　這種思想的限制，藝術偏好的限制，結果創作出來的東西反而異常的纖弱。

　　60

　　「雄渾」（sublime）亦即「崇高」、「粗獷」、「陽剛」、「壯美」，它與「優美」構成了中西美學史上一對源遠流長的審美範疇。61非常明顯，二十世紀中國文學與文化中充斥著「歷史的崇高形象」，這種風格美學其實與現代政治的翻覆流轉互為表裡、彼此支持。62抗戰及四十年代，國人的民族主義情緒普遍高漲，詩人對「雄渾」、「粗獷」、「崇高」念茲在茲，不離須臾，例如：蒲風呼籲新的抒情詩寫作應有「偉大雄渾的想像」，穆木天力主「民族革命的史詩」的建立，勞辛對於「詩的粗獷美」別有會心。63在黃葯眠這裡，帶有陽剛意味的詩的「雄渾」形象博得了他的好感，與此相對應，帶有病態嫌疑的纖弱「形象」遭到痛斥，它被指控是「現代派」詩歌（可能也包括馮至的《十四行集》）的沉痾。黃的指控耐人尋味：他承認這些詩作富有「敏銳的感覺」、「聯想」、「極端敏感的神經」、「奇異的意義」、在日常的細微事物中發現詩意，不過，他轉而訴諸於讀者-反應的角度，攻訐這些詩作的審美水準超過了人民大眾的接受能力，而形象的「纖弱」和缺乏「雄渾」不過是其最醒目的一個表象而已。

　　周鋼鳴

　　周鋼鳴把「形象性」判定為詩歌語言的五個特質之一（其它四個分別是：散文性、洗鍊性和概括性、情感性、戰鬥性），認為詩所表現的現實「真實性」決定詩的「形象」表現的真實性。64後來，他確認了「形象」產生於實踐主體與現實生活的交互作用。65不過，與詩的外在「形象」相比，周鋼鳴顯然更看重「內在的抒情成分」。他吹毛求疵地挑剔艾青的長詩《吳滿有》描寫的「人物的真實形象，雖然像浮雕似地突現我們的眼前，甚至可以感到他的聲音相貌」，但是，它「缺少了詩人自己對生活的熱望，與被描寫的人物對生活的改造在內心裡所燃燒起來的熱愛」以及詩人與筆下人物經過感情的相互結合之後所激動升華的「抒情的詩情」。66周鋼鳴對「形象化」理論的辯駁以及對「抒情本真」的強調，在《論詩創作發展的偏向》這篇長文中得到了一次集中完整的詮釋。在他看來，「形象性」是一切藝術表現的基本方法，「形象化」命題的提出一方面是為了適應初期抗戰詩的熱情叫喊，另方面也是表現真實生活的主要手段，因此，它的出現是大勢所趨；而現實主義詩歌既以表現人民的苦難和希望為目標，當然也離不開這個基本的藝術範疇。周鋼鳴認為，人們之所以在詩的「形象化」問題上出現了分歧和誤解，其實源自於人們對於「詩」的本真性的理解——

　　所謂有「詩」，應當是詩人自己，對於所表現的現實生活（事物），——

　　人民的戰鬥和苦難，在詩人自己的心中燃燒起來的熾熱的精神，以及詩人對

　　於這生活現象，抒發出自己底思想和感情，用詩的語言，或通過某一種具體

　　事物的表現，而能組織緊密地烘托出一種情緒和意境的，才是詩。這是每句

　　詩的言語，每一個具體生活形象的表現，都不能脫離詩底主題的中心思想和

　　感情。67

　　周鋼鳴從一元論和修辭術出發，總體性地把「詩」的職能確認為「抒情」，「抒情詩」等同於一般意義上的「詩」，這種明快的敘述無形中排斥了敘事詩、戲劇詩等共存於歷史時空中的其他體裁；68然後，他把這種以「抒情」為職分的詩限定在「現實主義」框架內，又悄然否認了浪漫主義、現代主義等其他風格流派的抒情詩的合法性，於是，作為一種文藝部門的「詩」一步步地變成排斥性的「抒情詩」，它水到渠成地成為「人民大眾」的思想情感的載體。從歷史上看，「抒情詩」誠然是中國現代詩的主要樣式（儘管它的含義與盛行於十九世紀西方的那種講求語言之美和音樂性的「抒情詩」有所區別），「浪漫主義」詩歌自不待言，「現實主義」詩歌概莫能外，即便現代主義詩歌也以抒情為特質，因此促成了一種所謂的「抒情現代主義」(Lyric Modernism)的興起。69中國現代詩人、批評家和理論家（例如，蒲風、祝實明、杜蘅之、郭沫若、王亞平、穆木天，等等70）對於抒情詩的偏好一方面來自於中國古典詩學和個人主義思潮的啟發，同時也極大地滿足了人們對新詩「現代性」的歷史期待。不過，所謂現實主義的「抒情詩」究竟在多大程度上可以保證其「真實性」？抒情之「我」與歷史之「我」的錯位與張力該作何解釋呢？71周氏顯然無暇深思。他指控某些「長詩」作者對「形象化」的不恰當的理解致使詩的「情感」出現了擴張、稀薄和缺失的情形，在很大程度上背離了「詩」的職守，也不可能是對於生活「形象」的真實表現。他認為，只有從抒情主義立場出發，才可能對「形象化」有準確適切的理解：

　　要求詩歌的形象化，應當是：一面要注意到「詩」，一面要注意到「形

　　象化」；因為詩，是無論如何是擺脫不了抒情的，——即是在詩中表現詩人

　　對於現實的強烈的主觀思想和情感的。而形象化的表現，是表現現實生活時，

　　通過詩人的思想情感組織起來，運用造型的語言來歌唱——表現，因此，在

　　這個場合，——詩的主題——人民的苦難和鬥爭，被詩人組織為形象化的過

　　程中，這生活的主題，在詩人的思想感情的熔爐中鍛煉著，好像要打一把鋼

　　刀，必然要把鐵燒紅燒軟之後，才能打成鋼刀。而這個主題鍛煉的過程，詩

　　人常常寄託了自己底抒情在表現的生活形象之中，有時也在詩的形象語言之

　　間，差錯著詩人主觀的抒情底語言。這是詩人對現實強烈的主觀思想與現實

　　客觀生活的相歌合（估計應為「和」字——引者注）相滲透，這才是詩的表

　　現藝術的形象化的確切的要求。這樣是與現實生活詩人的抒情統一起來，這

　　才是深入現實生活的詩，像許多偉大的敘事詩的國民詩人一樣，他們和人民

　　共同悲嘆，共同希望，共同憎恨，共同熱愛，使人民的熱望成為詩人的熱望，

　　使詩人的抒情成為人民的抒情。要使詩成為這人類自由壯闊的呼聲，只有詩

　　歌表現的形象化，才能透達出這時代的聲、光、熱、力！72

　　對於「形象化」的辯駁，對於詩的「抒情」身份的確認，以及詩人如何才能轉化為「文藝大眾化」運動的主體，這幾個問題的發生、展開與交織在周氏的行文中有一個嚴密的邏輯。在文類理論和風格學這兩個層面上確立現實主義抒情詩之合法性的同時，作者以此為據點而批判詩的「形象化」話語的流弊。在某些人那裡，作為藝術原理和修辭技術的「形象化」與本真的「情感」在新詩實踐領域居然發生了奇怪的衝突。周氏意識到了這一點，所以他特意指出，「形象化」不排斥抒情，形象的「抒情化」與抒情的「形象化」相濟為用——

　　可是這詩歌表現形象化的提出之後，有些人就把它當作極端，於是喊出

　　「抒情的放逐」，但是詩人放逐了抒情，詩人去那裡還獲得熱烈的生命呢？

　　因為抒情不純粹是個人的低徊感傷的情緒，他是礎石里的吸引力，他要自己

　　富有著磁力，才能感受，才能反應，才能和人民生活的力量緊緊地結合起來。

　　所以形象化並非排斥抒情，而在表現人民的苦難和戰鬥，悲哀與熱望時，要

　　求通過詩人的抒情，而體現為真實的形象。同時形象化，也正是為著表現詩

　　人高度的抒情的豐富的色彩，給抒情的生命以血肉。73

　　情感被認定為詩的「本質」、「生命」和「靈魂」，這是抗戰及四十年代的新詩界廣泛達成的一項「共識」，以至於在新詩理論史中被結構化和常識化了，徐遲的《抒情的放逐》甫一發表即遭大規模的圍剿，即此一例。74周鋼鳴的上述言論顯然是出於對徐遲的誤解，而把「形象化」與「抒情的放逐」兩者詮釋為因果邏輯關係，更是他個人的發明（不過，他這樣做似乎也有自己的充分理由75）。

　　根據這樣的「洞見」，周剛鳴指出，當前詩歌創作中出現的兩種錯誤傾向也可看作是對「形象化」的誤解所導致。其一是「自然印象描寫的公式化」。詩人相信「形象化」與「抒情」是非此即彼、無法兼容的關係，因而他們假借「形象化」之名而放逐了「抒情」。周剛鳴對這種詩歌現象的敘說和批評，與胡風、黃葯眠如出一轍——

　　正因為這種有意識或無意的誤解形象化——是排斥抒情的篡君，或多或

　　少地造成這種誇大的自然印象的表現公式化的詩歌創作方向，於是只看見枯

　　索的純客觀態度的描寫生活片段自然印象，像一副靜止的不加選擇角度的照

　　相，看不到詩人的抒情，這好像一大堆一塊一塊未曾熔解的生鐵。而不是那

　　經過鍛煉的青峰寶劍，這是詩人熄滅那情感的熔爐。這是把詩的形象化，看

　　成自然印象為純客觀的模仿的錯誤，我們要從這個極端把抒情帶回來，使詩

　　歌不要喪失他那熱烈的生命力。這也就是詩人自己的強烈的生命力！76

　　其二是自然景物的客觀主義描寫，忽視了人類的社會實踐活動，結果造成了詩歌的「社會內容」的匱乏、自然主義傾向和詩人的人格瑕疵——

　　另外還有一種，就把形象化，只看成是單純的自然的景物的形象化，因

　　此也誇大自然印象的描寫，變成了一種新的感傷的自然主義。只用自然現象

　　來作擬人化的表現，而忽略了真正生活形象的真實的表現。這一方面是誤解

　　形象化，一方面也是取巧——用表現自然現象的擬人化來象徵人民的苦痛，

　　來代替深入生活的表現。這種以自然現象作擬人化來象徵人民的苦難，其實

　　並沒有真實地表現出人民的苦難，而只是表現出詩人詩人自己個人的感傷而

　　已；因為這樣表現是容易的，所以許多詩人就取了這點巧，這也是或多或

　　少不肯深入人民生活之中的一個詩的創作的表現。77

　　周鋼鳴的意思無非是說，人的社會實踐也應被組織進詩的「形象」中，如此才能造就出意蘊豐厚的「現實主義」詩篇，「形象化」應成為恢復詩與公眾世界之關聯的一個途徑，使用自然物象作為譬喻無法體現出「人」的本質力量的對象化，只能劃入自然主義的「低級」範疇中，詩人致力於這種技術性的「形象化」工作，顯然是出於錯誤的世界觀和人生觀。

　　結論

　　以上文字敘論了新詩理論中的「形象」話語以及詩的「形象之爭」的社會基礎和歷史背景，批評家和理論家之分化為兩大陣營的內在邏輯以及各自言論的具體內容和分歧焦點。討論文藝的「形象」問題，如果參照艾布拉姆斯的分析框架78，必然涉及到四個層次：1，作為自然客體的物理「形象」以及人類社會實踐的「形象」；2，自然物象和社會實踐在作家的精神和心理上所產生的「形象」；3，文本中的獨立的藝術化「形象」；4，讀者在閱讀文藝作品過程中透過想像、記憶和聯想等心智活動所編織出來的「形象」。對照抗戰及四十年代的理論家的言論就可發現，「形象」概念在不同層次上的涵義互有交叉的情形，經常在討論過程中被有意無意地混淆和置換。以上的分析也提請我們注意：詩的「形象化」問題提出的初衷雖則針對初期抗戰詩的概念化和標語口號化，然而這個問題並不是一個單純的語言能力和藝術修養的問題，也不是發端於新詩發展史的一個內發性的課題而是與「五四」以後中國社會的發展趨勢、左翼知識階層的擴大化、馬克思主義在中國的廣泛傳播以及現實主義詩學的不斷壯大這些外在因素存在著深刻的歷史關聯，這場論辯不僅表明了人們對於新詩理論的理解上的衝突、分歧和紛爭，也反映出政治動員、民族認同等文化政治因素的滲透、引導和操控。79在論辯過程中，雙方各執一詞，互有側重，彼此攻訐，相互補充，清晰地暴露出一些值得深思的問題。對思想感情之「形象化」的片面強調在某些人眼裡遭受到「忽略現實生活」一類的嚴重指責，「形象化」被指控為自然景物的客觀主義的描寫。在某些人那裡，主體與客觀現實的擁抱所產生的激情才是詩之本真，「形象」與否無關宏旨，即便有「形象」也須給予「情感化」。不過我們也須認識到，把「形象」來源僅僅設定為客觀現實，必然限制詩人的視野，忽略了浪漫主義、現代主義詩人在塑造「形象」時運用的靈感、夢幻、潛意識、想像力，也可能落入機械唯物主義和消極反映論的窠臼。把詩歌寫作的複雜創作過程理解為詩人的思想感情被給予「形象化」的過程，已有簡單化的嫌疑。而且，加入這場論爭的理論家們對「形象」的多個層次——作為物理客體的自然物象和社會關係；作為詩人的心目中的形象；詩中的觀念和情感的符號載體的形象；讀者心目中的喚起的形象反映——有意進行區分者為數甚少，許多人對自然與藝術的分界線、詩人心目中的「形象」與詩文本中的「形象」之間的關係，缺乏明確的認定。大多數人既奉現實主義之名，不敢越雷池一步，沒有把詩的「形象」問題在文學史、文學批評或文學創作的範圍內展開探討而是熱衷於從美學、文藝學或藝術哲學的角度，把詩的「形象」問題給予宏大敘事、高度概括和抽象化，這種大而化之的處理，導致討論缺乏深度，後來有人直言它的總體性失敗，恐怕與此有關。80

　　綜而觀之，抗戰及四十年代新詩理論中的「形象」話語以及作為焦點的「形象化」論爭，在現實主義文藝觀的大前提之下，從詩與形象、詩與情感、詩與觀念三個維度上展開探討、質疑和辯駁，由此帶出四個方面的值得深思的問題——

　　一、「形象」詩學的倡導者企圖透過「形象」塑造以揭示歷史真理、喚起讀者反應、參與現實改造，把新詩寫作理解為一種實存主義的行為而不是單純的審美實驗和想像力的遊戲，這預示著新詩理論的「現實主義」與「現代主義」、「純詩詩學」與「大眾化詩學」之間的裂痕進一步擴大和加深了。

　　二、有人從「抒情主義」詩學的角度辯駁「形象」的缺失，喚出主體激情和粗獷詩風以取代之，看重形象的情感化以凸顯現實主義詩學的抒情職能，在修辭策略中把特定性的「抒情詩」與總體性的「詩」等同視之，旨在對民族的精神原則進行文化表述和政治動員。81在此意義上，他們與德曼達成了一項共識：「抒情詩」較之於其他文類更是一種見證現代性之歷史變遷的載體。82不僅如此。在抒情主義者對於詩的本真性定位之中，我們時時聽到一種熱情偏至的本質主義基調，這種單一模式既把「形象」從所謂的「客觀主義」桎梏中解放出來，也在一定程度上自限了「現代性」方案的進路與可能性。

　　三、無論相信詩的「情感」與「形象」的兼容與否，這場有關「形象」的論爭是理論家對於世變中的新詩所做的回應，在論辯過程中強化了新詩理論的「現實主義」基調。在論爭當中，「現實」經常指的是外在的社會現實和政治現實，主體的精神-心理活動被排斥在「現實」範疇之外。現實主義被抒情主義者「浪漫化」了，它被認定為與生俱來地具備「美德」、「能量」和「洞察力」，至於它的內在缺失和盲點，則沒有機會得到反省。抒情主義者從詩與小說的文類邊界出發以反對「形象化」話語，修正主義者越過詩與小說的邊界而標舉詩的「典型形象」和「典型情緒」，也清晰透露了當時的新詩理論界在「文類意識」上的模糊性、臨時性和權宜性，這種看法可能也支持了一些權威辭書的詞條編纂。83

　　四、在「形象」的論辯中，中國現代知識分子的心理結構上的折衝糾葛也清晰地呈現出來，它不是列文森所謂的歷史與價值、理智與情感的衝突，84而是在民族主義的情操訴求與新詩現代性的追尋之間被深刻地撕裂了。直線性的歷史觀、現實主義的文藝綱領和新詩大眾化的價值取向，匯聚為一種強大的文學風潮和意識形態，新詩理論家莫不感到身份的焦慮感。因此在社會史、思想史、文學史的多重夾縫中觀察新詩的「形象之爭」，尤顯意味深長。

　　（載《現代中國》第12輯，北京大學出版社，2009年4月）

　　【注釋】

　　1 臧雲遠在重慶《新蜀報》副刊「蜀道」上發表過關於詩的「形象」的文章，筆者尚未得到。

　　2 穆木天：《臧克家的<罪惡的黑手>》，上海《申報·自由談》（1934年3月17、19日）。

　　3 參看維柯著、朱光潛譯：《新科學》（北京：商務印書館，1997年）第2卷第2部分以及第3卷第1部分。

　　4 See Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1965), pp. 363-370; M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, 7th edition (Orlando, F.L.: Harcourt Brace College Publishers, 1999), pp.12-13.

　　5 茅盾：《現實主義的道路——雜談二十年來的中國文學》，原刊重慶《新蜀報》副刊「蜀道」（1941年2月1日）；收入《茅盾選集》5卷（成都：四川文藝出版社，1985年），297頁。

　　6 維山：《關於形象》，重慶《文藝陣地》5卷1期（1940年7月16日），6頁。

　　7 黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第3卷下冊（北京：商務印書館，1997年），57頁。

　　8 鍾敬文：《詩的話》，桂林《詩創作》8期（1942年2月20日），19頁。

　　9 胡危舟：《新詩短話（續五）》，桂林《詩創作》18期（1943年1月25日），20頁。

　　10 方殷：《不能作為詩論的詩論》，桂林《詩創作》13期（1942年8月25日），19頁。

　　11 端木蕻良：《詩的戰鬥歷程》，重慶《文藝陣地》1卷10期（1938年9月1日），317頁。

　　12 伍辛：《詩和生活》，桂林《詩創作》12期（1942年7月25日），28頁。

　　13 任鈞：《抗戰期間大後方詩壇剪影》，收入氏著：《新詩話》（上海：國際文化服務社，1948年6月第2版），160頁。

　　14 柳南：《詩的道路》，重慶《詩墾地叢刊》之二「枷鎖與劍」（1942年3月1日），19頁。

　　15 李辰冬：《論新詩的內容與形式》，重慶《南風》1卷3期（1945年4月），3頁。

　　16 錫金：《華鈴詩四種》，上海《魯迅風》19期（1939年9月5日），332頁。

　　17 臧克家：《從學習到創作》，收入《臧克家全集》9卷（長春：時代文藝出版社，1999年），42頁。此文作於1942年10月，最初發表的報刊待考。

　　18 勞辛：《詩的形象短論》，上海《詩創造》2卷1輯（1948年7月），26頁。

　　19 祝實明：《新詩的理論基礎》（上海：商務印書館，1947年5月），44頁。

　　20 伍禾：《論詩的形象》，桂林《詩創作》15期（1942年10月30日），28頁。

　　21 順便指出，鷗外鷗正是認識到這種差異，才在詩的視覺效果上進行了大膽實驗，結果，這種「隆凸於紙面的詩底新形象」遭到了阿壠的攻擊：「這些形象是什麼？這是一個半殖民地知識分子底一種不太可靠的苦悶，一種洋場才子底自喜的敏感底嘔吐物而已」，見阿壠：《人生與詩·形象片論》，上海《希望》2集1期（1946年），28頁。胡危舟貶評鷗外鷗的這種嘗試是「靠著鉛字堆出來的詩」、「創造了比打字機更輕捷的，竟可以不必攜帶而本身就是的詩機器」，見胡危舟：《新詩短話（續五）》，桂林《詩創作》18期（1943年1月25日），19頁。林煥平酷評鷗外鷗的詩是「自負與標榜」、「標奇立異」，見林煥平：《詩歌散論》，收入胡風等著：《論詩短札》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），70-78頁。

　　22 黃葯眠：《形象與詩歌》，香港《大公報》「文藝」副刊第1069期（1941年4月9日）。

　　23 唐琅：《形象化——我將嘗試「形象化」之形象化——》，香港《筆談》1期（1941年9月1日），8頁。

　　24 徐遲在《詩的道德》一文中批評昔日的文友路易士的詩雖然使用了一些「美麗的字眼」，可是沒有「道德上的價值」，載香港《星島日報》「星座」副刊296期（1939年6月1日）。徐遲還出版了《詩歌朗誦手冊》（桂林：集美書店，1942年）。

　　25 徐遲對西方現代詩人進行策略性的誤讀，意在闡發他所理解的「形象化」，因為這些詩人作品中的「形象」之豐富幾乎已無需舉例：艾略特提出「客觀對應物」(objective correlative)的概念以實現「非個性化」，奧登詩充滿機智反諷的譬喻，里爾克的超然靜觀的「詠物詩」，何嘗不是詩的「形象化」？徐遲有意把「形象化」作狹義的理解，無非是為了標榜自己對現代主義詩歌和純詩的拒斥、對大眾化詩學與現實主義詩學的皈依，證據之一就是他的自我陳述：「我已經拋棄純詩(Pure Poetry)相信詩歌是人民的武器，我拋棄了印刷品詩，相信詩必須傳達，朗誦，而朗誦並不在多幻想的主人的客廳。在舞台上，只少在舞台上，如果不能在街頭。」見《最強音增訂本跋》，桂林《詩》3卷3期（1942年8月），第44-45頁

　　26 勞辛：《詩的形象短論》，上海《詩創造》2卷1輯（1948年7月），26頁。

　　27 臧克家：《從學習到創作》，收入《臧克家全集》9卷，43頁。

　　28 黃葯眠：《論詩底美、詩底形象化》，桂林《詩創作》15期（1942年10月30日），18頁。

　　29 黃葯眠：《論詩歌工作者的自我改造》，廣州《中國詩壇》光復版1期（1946年1月），1-4頁；重刊於上海《文萃》17期（1946年1月31日），19-21頁。

　　30 黃葯眠：《論詩底美、詩底形象化》，18頁。

　　31 黃葯眠：《戰鬥者的詩人》，氏著：《論詩》（桂林：遠方書店，1944年5月），61-68頁。

　　32 胡危舟：《新詩短話（續二）》，桂林《詩創作》15期（1942年10月），43頁。

　　33 Theodor W. Adorno, 「Lyric Poetry and Society,」 in Brian O』Connor ed., The Adorno Reader (Malden: Blackwell, 2000), pp. 211-218.

　　34 穆木天：《詩歌創作上的題材與主題的問題》，見《怎樣學習詩歌》（上海：生活書店，1938年）第6章。

　　35 別林斯基提出過「形象思維論」、「主客觀統一論」、「典型論」、「情致論」論等著名命題，這些命題差不多都是繼承了黑格爾的衣缽。盧卡奇是黑格爾、馬恩、普列漢諾夫的信徒，他提出過「真實」、「整體性「主觀性」、「典型性」等命題，而且高揚了文藝的現實主義精神和人道主義內涵。別林斯基的「形象論」不過是黑格爾的「美是理念的感性顯現」這個著名公式的引申，它啟發了普列漢諾夫的《藝術論》以及佩列韋爾澤夫的《形象詩學原理》等著作的產生。別林斯基的著作在「五四」之後就被陸續介紹到中國，普列漢諾夫的《藝術論》被魯迅譯成中文，兩人以及其他的理論家如車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、高爾基的著作對中國左翼文學以及現實主義文學有深刻影響。

　　36 穆木天：《詩歌創作上的表現形式的問題》，見《怎樣學習詩歌》。

　　37 穆木天：《關於抗戰詩歌運動——對於抗戰詩歌否定論者的常識的解答》，重慶《文藝陣地》4卷3期（1939年11月1日），1289頁。

　　38 分別參看艾青：《詩論》（桂林：三戶圖書社，1940年）之《詩·三》、《詩的精神·九》、《美學·五》、《技術·十八》。

　　39 艾青：《詩的散文美》，香港《星島日報》文藝副刊「星座」278期（1939年5月13日）；重刊於香港《頂點》1卷1期（1939年7月），48-49頁。

　　40 艾青：《詩論·形象》。

　　41 艾青：《我怎樣寫詩的》，重慶《學習生活》半月刊2卷3、4期合刊（1941年3月）；收入《艾青全集》3卷（石家莊：花山文藝出版社，1991年），135頁。

　　42 呂熒：《人的花朵》（上海：新新出版社，1948年），24-25頁。

　　43 呂熒：《人的花朵》，20頁。

　　44 呂熒：《人的花朵》，2頁。

　　45 呂熒：《人的花朵》，3-4頁。

　　46 胡風：《略觀戰爭以來的詩》，重慶《抗戰文藝》3卷7期（1939年1月28日），100頁。

　　47 胡風：《關於「詩的形象化」》，桂林《詩》3卷5期（1942年12月），20-23頁。

　　48 Kirk A. Denton, The Problematic of Self in Modern Chinese Literature: Hu Feng and Lu Ling (Stanford: Stanford University Press, 1998), p.103.

　　49 參看胡風：《論現實主義的路》（上海：森林社，1948年）之第二章《環繞著一個理論問題》的第四節《關於形象——創作對象的人》。

　　50 胡風認為，「客觀主義」是四十年代國統區革命文學和進步文學發展中的危險傾向，缺乏「主觀精神」是這兩種文學的主要問題。關於「客觀主義」內涵的辨析，參看支克堅：《胡風論》（南寧：廣西教育出版社，2000年），46-61頁。

　　51 阿壠：《人生與詩·形象片論》，上海《希望》2集1期（1946年），29頁。

　　52 阿壠：《詩與現實》（上海：五十年代出版社，1951年）。

　　53 阿壠：《人生與詩·形象片論》，29頁。

　　54 黃葯眠：《中國詩歌運動（續）》，香港《大公報》「文藝」副刊834期（1940年5月9日）。

　　55 黃葯眠：《論詩的創作》之第二節《思想感情與形象》，參看氏著：《論詩》，39頁。

　　56 胡明樹：《詩之創作上的諸問題》，桂林《詩》3卷2期（1942年6月）。

　　57 黃葯眠：《形象與詩歌》。

　　58 黃葯眠：《論詩底美、詩底形象化》，17-18頁。

　　59 黃葯眠：《論詩底美、詩底形象化》，19頁。

　　60 黃葯眠：《形象與詩歌》。

　　61 鍾嶸的《詩品》列敘過這種風格，古羅馬學者郎吉弩斯有《論崇高》的專文，英國批評家阿諾德提出過「宏大風格」(Grand Style)的命題，德國哲學家康德的《判斷力批判》與愛爾蘭政論家博克(Edmund Burke)的《論崇高與美兩種觀念的根源》有繁複的辨析。參看《朱光潛全集》（合肥：安徽教育出版社，1991年）6卷127-135頁、261-276頁，7卷24-33頁。美國理論家德曼指出，黑格爾《哲學全書》中「崇高」的涵義與郎吉弩斯之後大宗理論家的理解有很大差異，最明顯（儘管不是最有決定性的）分歧在於人們所熟悉的詩與散文、崇高與美之間的對抗的消失，崇高絕對就是美，這標誌著崇高與滲透在《美學》之所有部分中的象徵的語言模式的公開決裂，Paul de Man, 「Hegel on the Sublime,」 in Andrzej Warminski ed., Aesthetic Ideology (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), p. 110.

　　62 Ban Wang, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-century China (Stanford, CA: Stanford University Press, 1997).

　　63 蒲風：《抗戰詩歌講話》（上海：詩歌出版社，1938年），37頁；穆木天：《建立民族革命的史詩的問題》，重慶《文藝陣地》3卷5期（1939年6月16日），961-962頁； 勞辛：《詩底粗獷美短論》，上海《詩創造》1卷4輯（1947年10月），26-29頁。按：勞辛在文中兩次引用康德的《論優美與崇高》。

　　64 周鋼鳴：《論詩和詩人》，重慶《文藝陣地》4卷9期（1940年3月1日），1488-1491頁。

　　65 周鋼鳴：《詩論簡商》，桂林《詩》3卷6期（1943年3月），31頁。

　　66 周鋼鳴：《詩人與人民之間》，廣州《中國詩壇》新1期（1946年1月），6頁。

　　67 周鋼鳴：《論詩創作發展的偏向》，收入茅盾等著：《青年與文藝》（桂林：耕耘出版社，1942年），102頁。此文寫作於1942年6月20日，最初發表於何種刊物，待考。

　　68 在歐洲浪漫主義文學運動中，「抒情詩」成為主要的詩歌形式甚至被廣泛認為是「詩」的同義詞，參看Christopher John Murray, Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, Taylor & Francis, 2004, p.700. 克羅齊是近代西方文類理論的徹底否定者，他標舉「藝術是抒情的直覺」的命題，拆解抒情詩與敘事詩的文類邊界，認為一切詩無非都是抒情詩。

　　69 抒情詩被公認為十九世紀西方文類的大宗，而龐德、威廉姆斯、艾略特、奧登等一批二十世紀詩人則主張「反抒情」和「智性化」。因此，相信「現代主義」與「抒情主義」的不相兼容性乃是一種相當普遍的看法，另一些詩人例如史蒂文斯和克萊恩則成功地把兩者融匯起來而形成了一種「抒情現代主義」的面向。參看Christopher Beach, The Cambridge Introduction to Twentieth-Century American Poetry (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 2003), 「Chapter 3: Lyric Modernism: Wallace Stevens and Hart Crane」。這份名單上應包括愛爾蘭詩人葉芝、法國詩人瓦萊里、奧地利詩人里爾克的沉思的抒情詩。此外，還有學者認為克萊恩的長詩《橋》透過抒情模式和史詩模式的交錯使用而創製出了「現代主義史詩」這種新文類，參看Daniel Gabriel, Hart Crane and The Modernist Epic: Canon and Genre Formation in Crane, Pound, Eliot, and Williams (London: Palgrave Macmillan, 2007).

　　70 參看蒲風：《抗戰詩歌講話》（上海：詩歌出版社，1938年4月初版）的「現階段的抒情詩」一節；祝實明：《新詩的理論基礎》之第3節「新詩的體裁」；杜蘅之：《詩的本質》（長沙：商務印書館，1940年9月）；郭沫若：《今天創作底道路》，成都《筆陣》3期（1942年6月），1-6頁；王亞平：《詩的感情——新詩辨草之十》，桂林《詩創作》10期（1942年5月），28-29頁；穆木天：《關於抒情詩》，武漢《時調》5期（1938年3月1日）。

　　71 有關抒情詩中呈現出來的「我」與傳記材料呈現出來的「我」之間的張力與錯位，參看Leon Waldoff, Wordsworth in His Major Lyrics: The Art and Psychology of Self-Representation (Columbia: University of Missouri Press, 2001); Mutl Konuk Blasing, Lyric Poetry: The Pain and the Pleasure of Words (Princeton: Princeton University Press, 2007).

　　72 周鋼鳴：《論詩創作發展的偏向》，107頁。

　　73 周鋼鳴：《論詩創作發展的偏向》，108頁。

　　74 《抒情的放逐》被廣泛解讀為詩人背離了抒情主義的詩學本體論，而其徑以艾略特、劉易斯等西方詩人為張本，自然引起了來自大眾化陣營的批評家的反感。其實，徐文的「抒情」特指抗戰之前流行於詩壇的感傷主義、個人主義抒情，他主張放逐此種抒情而恢復詩與公眾世界的關聯。不過，由於徐遲的理論資源與馬克思主義、俄蘇文藝理論家毫無關涉而是以西方現代詩學為標準，也就難免引起大規模的反彈了。不過，徐遲事後回顧這樁論辯，倒是表現出輕描淡寫的態度：「一篇轉載到《頂點》上的文章《抒情的放逐》，一千幾百個字卻倒了霉，吃了點苦頭。」參看他的《最強音增訂本跋》，44頁。

　　75 徐遲的《抒情的放逐》，香港《星島日報》「星座」副刊278期（1939年5月13日）第8版，重刊於香港《頂點》1卷1期（1939年7月10日），50-51頁。後來，他化名「唐琅」撰寫了詩論文章《形象化——我將嘗試「形象化」之形象化——》，周鋼鳴很可能也看過徐遲的後一篇文章，所以把兩者合而觀之。

　　76 周鋼鳴：《論詩創作發展的偏向》，108-109頁。

　　77 周鋼鳴：《論詩創作發展的偏向》，109頁。

　　78 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (London: Norton, 1971).

　　79 德里克對馬克思主義在中國傳播的三個階段有準確的描述，他關於中國馬克思主義史學家在中國社會史論戰中所採用的理論方法及其盲點誤區的分析，也有助於我們理解在新詩「形象之爭」中的現實主義文藝家顯示的立場、態度和取向。參看Arif Dirlik, Revolution and History: The Origins of Marxist Historiography in China, 1919-1937 (Berkeley: University of California Press, 1978), p. 20.

　　80 周為：《論詩小札——<交遊>斷片》，香港《華僑日報》「文藝」副刊108期（1949年7月3日）。周為的原話是這樣的：「為了補救詩的理論化起見，人們又提了形象化。把『自由平等的新世界』形象化為『彩霞火雲的天明的原野』（這是隨便舉例），依舊失敗了。」

　　81 後殖民理論家霍米·巴巴的《民族與敘述》可以為這個議題的分析提供理論洞見，參看Homi K. Bhabha ed., 「Introduction」 to Nation and Narration (London and New York: Routledge, 1990), pp. 1-7.

　　82 Paul de Man, 「Lyric and Modernity,」 in his Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, 2nd edition (London: Routledge: 1993), pp. 166-186.

　　83《現代漢語詞典》的「形象」一詞定義是：1，「能引起人的思想或感情活動的具體形狀或姿態」；2，「文藝作品中創造出來的生動具體的、激發人們思想感情的生

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