中國古代繪畫簡介（十一）：宋、遼、金士人畫

　　一、宋代

　　宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰。它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多採的優美的藝術形式，創造了很多的藝術表現手法，和社會有著密切的聯繫，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。在兩宋，有著過去時代少有的民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫三支龐大的隊伍，他們既相互獨立，各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多採的面貌。宋代繪畫藝術在創作題材和藝術風格和表現手法上都取得了前所未有的成就：在創作題材上，更多關心現實生活尤其是平民生活，表現城市生活尤其是市民生活，張擇端的《清明上河圖》就是傑出代表，即使是宗教壁畫，也更多的重視生活素材和展示熱鬧場面，是這一時期宗教美術中值得注意的現象，應該說畫家們萌生了一種具有人文主義色彩的傾向。其中人物畫在反映現實生活中有了大幅度的進步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴展到描繪城鄉市井平民生活的各方面，尤其值得注意的是描繪因戰亂和複雜的民族關係而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，表現了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。繪畫中著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象；山水畫繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的筆法去表現不同的山石樹木的方法，使得名家輩出，風格多姿多彩。南宋山水畫在此基礎上又有新發展，在追求表現內容的單純完整，形象上的鮮明突出，表現手法上的精鍊有力等方面又有新創造；宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究，並為此而養花養鳥。畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼後先，務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹狸貓圖》系畫正午景候，及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理；宋代繪畫分科更加細緻、專門。宋徽宗時期辦畫學，分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科。《宣和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等8類。這些現象反映了繪畫表現範圍的擴大和題材分工的細緻、深入。下面介紹幾種主要類型類型：

　　人物畫

　　包括上述的佛道、人物、仙佛鬼神、人物傳寫等門類。宋代人物畫尤其是釋道人物畫與山水花鳥畫相比，仍然是創作的主體。其大畫面之作，雖不能與唐代相比，但也主要反映在這類題材之中。宋代統治者提倡道教，修建寺觀，道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢，但仍然保持了相當規模。如東京大相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五嶽觀、寶祐宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五聖廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮，招募天下畫工，應試者逾3000人，徽宗時建五嶽觀，大集天下名手，應詔者達數百人，可見其人才之眾。但是，宋代宗教畫中出現一種鮮明的世俗化傾向。畫家多以以熱鬧的場面、有趣的情節吸引觀眾，道教畫中創造了的許多神話形象，不少是憑藉現實人物形象畫成。一批釋畫家如王瓘、孫夢卿、武宗元等則主要承襲吳道子畫派。吳道子繪畫不重工筆而強調隨意揮灑，動態感強，筆鋒昂揚劇烈而具有強烈的表現性，很適合表現虛無的佛道鬼神。蘇軾曾在雷雨之際想像吳道子描繪的降魔圖，就是典型的一例。武宗元的《朝元仙仗圖》作為壁畫粉本小樣，可以看出當時人物畫的水平。

　　宋代隨著江南的開發和農業生產的恢複發展，城市經濟也呈現空前的繁榮，出現了一批以手工業者和小商人為主體的市民階層。農村小農經濟的發展，更促進了商業經濟的繁榮和市民隊伍的擴大。作為服務於經濟基礎的上層建築，自然不會無視這個新興階層的存在，開始出現為他們服務的話本、參軍戲等戲劇和小說，繪畫自然也不會例外，在創作題材上，宋代繪畫在承續隋唐五代描繪僧道、仕女、聖賢和貴族生活之外，市民、商旅、農家、漁戶、村醫、貨郎、優伶開始成為眾多作家的創作題材。如王居正《紡車圖》、閻次平《牧牛圖》、高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、蘇漢臣的《貨郎圖》、李嵩的《村醫圖》、《雜劇人物圖》、《村牧圖》等。相傳著名的人物畫家許道寧「喜畫市井往來者」。在長安時，凡見到相貌怪異或醜陋者，必圖其肖像懸掛於茶樓酒肆之中。以致招到被畫著的怒打。這也反映了宋代畫家審美對象和審美趣味的改變。

　　描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，產生一種帶有情節的肖像性繪畫，如《西園雅集圖》、《聽琴圖》、《華燈侍宴圖》、《春遊圖》、《宮戲圖》、《梧蔭清暇圖》、《聯吟圖》等。鄧椿在《畫繼》中介紹畫院畫家所繪的《宮戲圖》時說：「畫一殿廊，金碧輝耀，朱門半開。一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨」。

　　宋代由於邊患不斷，反映邊塞征戰和描繪少數民族生活，在兩宋成為畫家們關注和樂於表現的專門題材，如肖照《中興瑞應圖》共十二幅，描繪宋高宗趙構從誕生到即位的傳記式繪畫。其中有兩幅就是記述趙構與金國的關係：一是1126年康王趙構奉使北上求和至磁州，被民眾攔阻並擊殺主和派王雲；另一是趙構在靖康之變逃亡過程中為金兵追趕，被民婦掩護下脫險的故事，表現當時民眾的抗金決心，也表現了畫家的愛國之情。劉松年的《中興四將圖》畫劉琦、韓世忠、張浚、岳飛等抗金名將肖象，當為孝宗時為岳飛恢複名譽後所繪，起著警頑起懦、鼓舞抗戰士氣的戰鬥作用。《騎士獵歸圖》則表現少數民族獵打獵歸來的情景。畫中人物情態和景物，表名畫家對邊地和少數民族生活習性已相當熟悉。宋代甚至已出現少數民族畫家，如金朝張氏和宮素然等。至於李嵩畫的宋江三十六人像，更是直接取材於社會現實和民間故事，直接謳歌的民眾的反抗精神。

　　兩宋時代湧現了一大批人物畫家，如王靄、石格、高元亨、句龍爽、李公麟、晁補之、蘇漢臣、李嵩、梁楷及宋末的龔開等，都能自立新意，有所創新。尤其是李公麟的白描畫法，貢獻巨大。南宋梁楷、法常等開始創作寫意人物畫。梁楷山是東東平人，南渡後流寓錢塘。寧宗嘉泰間為畫院待詔，寧宗趙擴賜金帶而不受，掛於院中，拂袖而去。他的《李白行吟圖》用級為簡練的筆觸勾繪出詩人李白瀟洒超脫的性格，《潑墨仙人》則運用粗闊豪放的筆勢，濃淡的水墨大片塗抹畫出仙人的顛狂醉態，在人物畫藝術手法上是一種大膽的變格，是梁楷在人物畫上的重大貢獻； 法常（牧溪）《觀音像》用筆簡淡，而更能表現觀音聖潔。

　　宋代人物畫比前一時期有所提高，不僅表現在技藝上的進步，還在於人物內心的刻畫的進一步深化。郭若虛在《圖畫聞見志》中批評說：「今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅於眾目，不達畫之理趣也」。可見那些不重視內心刻畫的媚俗之作在理論上已遭到唾棄。宋代無繪畫落款的《聯吟圖》、《梧蔭清暇圖》、《孟嘗君雞鳴圖》、《折檻圖》、《騎士獵歸圖》等，都著重畫中主要人物性格的表達，即所謂「寫心為難」。

　　《折檻圖》上對朱雲倔強性格的描繪，不是停留在攀檻的形體動作上，尤其注重「鬚眉神色微妙變化」；《騎士獵歸圖》畫一人一馬。馬因獵歸，顯出倦態，垂著頭在喘粗氣；騎士則在聚精會神地檢查他的羽箭。這種運用對比的手法及對人物情態的描繪，達到了用筆骨梗又「極妙參神」的境地。

　　歷史故事畫

　　宋代的一些歷史題材繪畫不僅帶有故事性，而且更帶有現實針對性，曲折地表現了當時人們對邊患的態度，表達出一種民族意識和對兩宋上層一味屈膝求和、苟且偷安的不滿，如李唐《採薇圖》選取殷商亡國後伯夷叔齊恥食周粟，入首陽山採薇，寧肯餓死堅決不與周朝合作的故事，來詠歌一種氣節和操守，批判靖康之變後降金的大臣：「意在箴規，表夷齊之不周者，為南渡降臣發也。」圖中，伯夷、叔齊鬚髮蓬鬆、目光堅定、表情剛毅的造象，以及兄弟二人的談笑風生，皆形象地表現了不怕惡劣環境而誓死堅守節操的決心。《朱雲折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》則表現忠與奸之間的鬥爭，鼓勵犯顏直諫，反對阿諛奉迎，這無疑是通過歷史故事，對北宋的邊政和南渡初期的和戰之爭提供歷史借鑒，和表明畫家對此的態度。《折檻圖》取材於西漢成帝時朱雲與權臣張禹之間的鬥爭，作品表現了發生在殿堂上的衝突，通過目光逼視，刻劃朱雲不怕權勢和張禹心懷叵測的精神狀態，具有相當的震懾作用。據傳是劉松年的《便橋見虜圖》，表現唐太宗機智鎮定地在渭水上與進犯長安的突厥首領會盟，用策略解除威脅的故事，亦是借歷史諷喻時政。尤其值得注意的是，一些反映歷史上外族入侵、又因漢族政權統治階級無能，而使人民遭受痛苦的歷史故事畫，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》等在宋代也非常流行，就像當時民間的講史話本一樣，表現了鮮明的愛國感情和憂患意識。其中《文姬歸漢》被反覆描繪，表現外族侵擾中婦女的悲慘命運，流落異鄉的痛苦及離合悲歡的遭遇。多數作品畫文姬辭胡歸漢與左賢王分別時掩面而泣，南宋陳居中所畫的《文姬歸漢》，則表現在舉行告別儀式時她心情的壓抑，以及兒女不顧一切撲向蔡文姬的情節，具有強烈的感人力量。

　　在這類歷史故事繪畫中，自然也有借古頌今之作，如李唐《晉文公復國圖》，通過春秋時晉國重耳流亡十九年終於回國建立政權的故事，歌頌趙構涉險重重，建立了南宋政權；肖照《光武渡河圖》也意在歌頌趙構建立南宋就像劉秀建立東漢的「光武中興」，因為高宗即位時曾以光武、重耳自命，宮廷畫家通過歷史故事的隱喻來頌聖。《望賢迎駕圖》畫唐代安史之亂平定後，肅宗在望賢驛迎接唐玄宗的故事，亦是借古詠歌南宋中興，畫中人物刻劃也非常生動傳神。

　　社會風俗畫

　　這是宋代新出現的畫類，也更能反映出時代特色。北宋末到南宋初，以燕文貴、武宗元、張擇端、李嵩、李唐、蘇漢臣等為代表，一大批反映當時新興市民階層社會生活和情趣愛好的風俗畫開始出現並得到迅速發展，一些畫家往往深入城市的街頭巷尾，捕捉現實生活，表現民間趣味。這類風俗畫的題村相當廣泛，市民生活的各個方面都有所涉及，如市街，城郭、茶館酒肆、嬰戲、販夫、車馬、航運等，如張擇端《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、燕文貴《七夕夜市圖》、《舶船渡海圖》，無名氏《江天樓閣圖》等。《清明上河圖》描繪了清明時節北宋都城汴梁（今開封）東門內外和汴河兩岸的風光，形象地展現了中古城市中各階層人民的生活情景。汴河是當時京城南北交通樞紐，作者把汴河兩岸這個城鄉結合點作為描繪中心，拓展了畫中社會生活的廣度，更顯示出汴梁的繁華；而選擇清明時節，則凸現了市井民風。畫面上有市街上的各種商業活動、手工業活動、河上的漕運活動、各類人的遊覽活動等。除了酒樓、藥鋪等大型店鋪外，還有香鋪、弓店，處於十字路口小茶鋪或酒鋪，還有門前掛著「解」字招牌的當鋪，做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，有賣花的、算命的以及各種攤販等這種長卷構圖、富有戲劇性的情節的選擇及引人入勝的生活細節描寫，顯示了作者掌控畫面，使之具有疏疏密密富有節奏感的能力，以及對生活的熟悉。《西湖爭標圖》則描繪汴梁城西金明池在清明時節進行龍舟比賽的盛況。北宋滅亡後，汴京作為故國的象徵，曾反覆為南宋、元作家畫家詠歌，作為不忘家鄉故國一種民族意識的表達，詩詞如李清照、辛棄疾的《永遇樂·落日熔金》和《青玉案·東風夜放花千樹》等詠歌汴京元宵之夜；文史筆記如孟元老的《東京夢華錄》，而張擇端的《清明上河圖》則是繪畫方面的代表之作。燕文貴《七夕夜市圖》摹寫汴京繁華景象，亦頗為精備。其《舶船渡海圖》，描繪商旅的海上貿易的險阻，在不足盈尺的畫面上，風波浩蕩，島嶼相望，有咫尺千里之勢，其中檣、帆、槔、櫓無不具備，舟人指呼奮踴之狀，又神情畢肖，表現出畫家的高超的構圖布局能力和細緻工巧的技法。商業的發展，流動商販的出現，《貨郎圖》一類題材也不斷出現在畫家的筆下：蘇漢臣的貨郎圖帶有富麗的貴族氣息，李嵩的《貨郎圖》更生動地畫出農村婦孺為貨郎到來所引起的興奮和歡快心情。風俗畫中還有類題材是「嬰兒畫」。嬰兒天真健康活潑，為觀賞者喜愛。汴梁有專畫嬰兒的「杜孩兒」，另一畫家劉宗道則擅長「照盆嬰兒」，他的學生蘇漢臣則更以此馳名。蘇漢臣《嬰戲圖》、《秋庭戲嬰圖》、《百子嬉春圖》描繪孩童的天真遊戲，圖式優美生動。

　　宋代還出現一些描繪城市民俗、適合年節裝飾的繪畫，所謂「節令畫」，節令畫除掉具有驅邪賜福的神象如門神、鍾馗外，更多的是帶吉祥意義的風俗畫，如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《觀燈圖》等。戲曲在宋代有較大的發展，反映歌舞雜劇的宋人《五瑞圖》、《大儺圖》等流露了對這方面的濃厚興趣。

　　社會風俗畫的另一類題材是表現農村風物，與過去不同的是，宋代畫家關注和抒發的已不再是隱士靜謐恬靜的隱逸之情，也不再是僅僅引起士大夫興趣的田園風光，而是一些農業勞動的場面如車水、打場；村童的生活如村學、放牧；以及一些農村充滿生活氣息的諸如婚喪嫁娶、慶生、迎神、求雨、社日等村風村俗，顯示了畫家視野的擴大和對現實生活的介入。如無名氏的《村童鬧學》，就是一幅帶有喜劇效果的農村教育小品；李唐的《村醫圖》描繪「江湖郎中」給農民動手術，病人的痛苦、家屬的憂慮、小孩的畏懼等，都通過面部表情作了細緻的刻劃，在一定程度上反映了農村生活的貧困與苦難。現藏於北京故宮博物院的無名氏的《柳蔭群盲圖》，是南宋後期風俗畫的代表之一。畫面一描繪一群盲人在樹蔭下群撕扯毆的情形，不僅畫面生動逼真，而且可能也像尼德蘭畫家勃魯蓋爾的《盲人領盲人》一樣，有著深刻的寓意。「牧牛圖」也是農村風俗畫中流行的題材，畫家們反覆創作了許多反映牧童生活的富有情趣的畫面，南宋閻次平《牧牛圖》，畫出牧童在一年四季的生活狀態，特別是冬季一幅，寒風凜冽、枯葉飄零，牧童捲縮在牛背上的情態，表現得頗為動人。    

　　山水畫

　　到了宋朝，山水畫進入真正的全盛時期，所謂「唐畫山水，至宋始備」（湯垕《畫鑒》）。宋朝的山水畫，題材廣泛、技法出新、流派繁多，名家輩出。據《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫繼》和《圖繪寶鑒》記載，兩宋的山水畫家，計有李成、范寬、郭熙、李唐、趙白駒、馬遠等一百八十餘人。所作的山水畫，僅宣和年間皇室收藏的名畫，就有《晴江列岫》、《海山圖》、《千里江山圖》、《山陰高會圖》等七百三十餘件，這僅僅是北宋時期，僅僅是部分作家的部分山水作品。

　　題材上不再是僅僅表現山川之峻美和寄託自己的感受，而是與當時的社會生活如行旅、遊樂、尋幽、探險、山居、訪道以及漁、樵、耕、讀等活動緊密結合起來，乃至通過山川之秀，來表現抵抗外辱、寸土必守的愛國情懷，所謂「好國土之一草一木，一山一水」（郭熙《林泉高致·山水訓》）。

　　表現手法上更加註意寫生和技法的探索。畫家們通過寫生，已經掌握不同區域、不同季節、不同氣候下山川的不同面貌和特色，所謂「東南之山多奇秀，西北之山多渾厚。有以為嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好岫，常山多好列岫，泰山特好主峰。天台、武夷、匡廬、雁盪、岷山、峨眉、三峽、王屋、天壇、林慮、武當皆天下名鎮，天地寶藏所出，因而含毫運思，一一寫起真，一一寫其神」（郭熙《林泉高致·山水訓》）。技法上，五代畫家荊浩所提出的「遠取其勢，近取其質」（《山水節要》）的山水畫要訣已為北宋的李成，范寬等充分掌握，沈括提出「以大觀小」，更進一步揭示了中國山水畫在觀察自然、表現自然的獨特傳統。畫家們繼承前代傳統，在深入自然，觀察體驗的過程中，創造了以不同的構圖和筆法去表現不同大好河山。北宋前期山水畫家以李成、范寬為代表，他們都生活在北方黃河流域，秦嶺、華山、太行自然成為他們描繪的主要對象。主要刻劃北方的雄山大川，峻岭巨壑。這與畫家們生活區域和環境有關。李成《寒林平野》、《窠石讀碑》，范寬《臨流獨坐》、《谿山行旅》、《雪景寒林》等，從不同方面表現關隴一帶大自然開闊、雄偉的氣象及畫家真切的感受。李成的寒林平遠、范寬的高山峻岭亦都各具特色。南宋的畫風與北宋有所不同，山水畫家一部分仍沿襲北宋，以全景式的構圖，雄渾的自然山水為表現題材。而真正能夠代表南宋山水風格的是著重意境，以抒情為目的的偏角山水。其構圖簡潔，意境完整，主體鮮明，筆觸大膽潑辣，水墨發揮的更加充分。

　　兩宋山水畫亦是流派紛呈，名家輩出。繼關同，李成之後，范寬以其作品的峻撥逼人、雄壯磅礡的氣概而突兀畫壇，形成了五代、北宋年的北方山水畫的三個主要流派：北宋前期以李成、范寬為代表的關隴畫派，他們繼承了水墨傳統，以北方雄渾的高山峻岭和雪景寒林為描繪對象，擅長全景式構圖，其後繼者有王士元，王端，燕文貴，許道寧，高克明，郭熙，李宗成，丘納，王詵等；第二類是以由五代入宋的巨然為代表，以擅寫煙嵐氣象為特徵，與五代的董源並稱「董巨」；北宋後期，米芾、米友仁父子又形成新的流派「米派」，其特色是不求工細，多用水墨點染，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已」。突破了勾廓加皴的傳統技法，開創了獨特的風格。畫史上稱「米家山」、「米氏雲山」。北宋除了上述三個主要流派之外，還有擅樓台界畫的郭忠恕，擅湖山小景的惠崇，趙令穰，擅青綠山水的王希孟等。

　　到了南宋，又產生以李唐為首的「南宋四大家」（李唐、劉松年、馬遠、夏圭），形成了筆墨剛勁的新風格。這方面，李唐是開派大師，後有劉松年，馬遠，夏圭等。技法方面，馬遠的「大斧劈皴」，夏圭的「拖泥帶水皴」皆是重大發展。

　　在上述畫院畫派之外，蘇軾、文同、惠崇、黃庭堅等則繼承顧愷之、王維的傳統，又開創了所謂文人畫。他們著意描繪富有抒情詩意的小景，點綴以山鳥鳴禽，這是是繼全景式風景和窠石巨木的壯美山水後又一創造。其畫家多作抒情小景和古木窠石等山水小品，畫風精臻，意在突出自然景物中蘊藏的優美意境，強調其中的詩意，力求做到「詩中有畫」，頗受貴族士大夫喜愛。如畫僧惠崇的小景畫特富詩意，蘇軾贊其《春江晚景》曰：「竹外桃源兩三枝，春江水暖鴨先知，萎萵滿地蘆芽短，正是河豚欲上時」，黃庭堅亦對其《煙雨歸雁》稱讚不已。其傳世《湖山春曉圖卷》用桃紅柳綠、禽鳥飛鳴、泛舟垂釣等形象刻劃江南水村的春光。宋室貴族趙令穰的小景清麗幽雅，景色不出京洛之間。《湖庄清夏》用柳樹湖水寫出水鄉隱居之和平恬靜與幽情美趣；梁師閔《蘆汀密雪》，趙士雪《湘鄉小景》雖以禽鳥為主，仍具有小景性質。宋代文人畫派的創作實踐以及蘇軾的繪畫理論對後代產生了極為深刻和巨大許多影響。

　　縱觀兩宋的山水畫，具有以下三個主要特徵：

　　第一，強調深入生活，注意寫生。畫家們通過寫生，已經掌握不同區域、不同季節、不同氣候下山川的不同面貌和特色，且融入畫家對生活的理解和不同的社會背景、時代特色，並與行旅、遊樂、尋幽、探險、山居、訪道以及漁、樵、耕、讀等社會生活緊密結合起來，因此筆下山水，千姿百態，各別面貌，各具風神，這是宋代山水畫與其他時代最大的不同之處：畫北國，畫江南，各得出強烈不同的風貌；畫曉嵐、晚翠，畫寒林、幽谷，各得出不同的情調和變化；畫「斜風細雨」、「水天一色」、「萬壑爭流」、「疏林夕照」、「秋山蕭寺」、「漁村小雪」、「山店風簾」、「秋林放犢」、「柳溪牧歸」、「巴船出峽」、「寒江獨釣」、「仕女游春」等等，皆充斥著文化底蘊和時代感受，也貯滿士大夫的人文理想和山林之趣，這在中國山水畫史上都是空前絕後的。

　　第二，宋代外患頻仍，國土屢遭入侵。特別是靖康之變後，中原淪陷，山河只剩半壁，這必然激起一部分愛國的士大夫的國土意識，以及對造成「殘山剩水無態度」（辛棄疾語）的當權者的譴責和埋怨，這在繪畫中必然會表現出來，從而使宋代的山水畫帶上其它時代所沒有的時代色彩。南宋夏珪、馬遠，多畫半邊一角的「殘山剩水」，「水墨西湖，畫不滿幅」，有所謂「馬一角、夏半邊」之稱。人們往往把他們的創作意圖與南宋的「半壁山河」聯繫起來，就像南唐詞人潘佑在詞中慨嘆的「桃李何須誇爛漫，已輸了春風一半」寓意一樣。明人郁逢慶分析個中的緣由，說：「中原殷富百不寫，良工豈是無心者。恐將長物觸君懷，恰宜剩水殘山也」（《郁氏書畫題跋》引陸完跋語）。即使是「好山好水看不盡」，也不免帶有「江晚正愁予，山深聞鷓鴣」（辛棄疾《菩薩蠻》）的愁嘆：夏珪《溪山清遠圖》，它所表現的不是江山的雄偉與壯麗，而是幽淡和冷寂，給人山川蕭條之感，多少寓有「風雨不堪過江南」之意。

　　第三，講究寓意，寄興，賦予人文精神。文人的山水畫從它產生的那一天起，就作為士大夫表現其林泉之思和佛道旨歸的一種手段，到了宋代，這種情趣的滲透和表達更加自覺；講求含蓄寄興，更成為一種品評畫風高下的標準，並上升為美學理論。郭熙把自己著名的繪畫理論著作取名為《林泉高致》，其中寫道：「君子之所以愛夫山水者，其旨之一，即在於避塵囂而親漁樵隱逸」。他們之中，進則為仕，退則為隱士，如北宋著名山水畫家李成，本是「多才足學之士」，且「少有大志」，但卻「屢舉不第」，於是「絕意仕進，放意為畫」，其山水畫多「作寒林在岩石中」，以此來寄託自己的不平和歸趣。即使是一些達官顯貴，也常以山水林泉來詠志或寄託自己對官場的厭倦和歸來之思，如米芾評蘇軾的《枯木圖》云：「子瞻作枯木石，枝幹虯屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也」。將自己的性格特徵寓於枯木、磊石之中。文同筆下的竹，米芾筆下的雲山，皆可作這樣的解讀。

　　正因為宋代山水畫中寓於如此豐富的文化性格和人文精神，所以他在構思布局和旨趣表達上也像詩文一樣，講究含蓄、寄興，以藏不宜露。鄧椿《畫繼》中記載一次畫院考試，考題是繪一幅題為「竹鎖橋邊賣酒家」繪畫。眾考生皆重於酒家，從而以小溪流水，野渡小橋，竹林清風等藉以襯托，但這些畫面皆不中徽宗趙佶之意。唯有一幅畫獨闢蹊徑，畫面上是一泓溪水，小橋橫卧，橋邊則是一片竹林，在竹林上方，掛著一幅迎風招展的「酒」簾。趙佶看後大悅，他認為酒家藏在竹林中，正是符合「鎖」字的意境，欽點為第一名。這位畫家就是後來北宋最著名 山水畫家之一李唐。這幅畫也正體現了宋代山水畫宜虛不宜實，宜藏不宜露的美學原則。

　　花鳥畫

　　花鳥畫在宋代蔚為大宗，其成就也遠遠超過前人：「若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近」（郭若虛《圖畫見聞志》）。僅《宣和畫譜》所載：當時宮廷收藏的北宋三十位畫家（包括由南唐入宋的李煜和徐熙等人）的花鳥作品就達兩千件以上，在題材上，除花鳥之外，蔬果、墨竹、畜獸、龍魚等皆單獨設立一門。所畫的各種花卉雜木如桃花、牡丹、梅花、菊花、荷花、辛夷、石竹、木瓜等達二百餘種，可見題材之廣泛。另據厲鶚《南宋院畫錄》記載，高宗時期的紹興畫院，有畫家九十多人，其中花鳥畫家佔半數以上。這皆足見兩宋花鳥畫的興盛情況。

　　宋代花鳥畫也具有以下三個特徵：

　　第一，注重師法自然，注重寫生，注重對動植物形象情狀的觀察研究。

　　花鳥畫家趙昌清晨即繞欄諦玩，對花調色寫生；易元吉見趙昌對花寫照，有所啟發，深入荊湖「萬守山百餘里」，觀察猿猴獐鹿的動作行止。有的畫家為了便於觀察花鳥生長狀態，或「疏鑿池沼，蓄諸水禽」；或自種花果，以便四時觀察；或捕草蟲，「籠而觀之」（羅大經《鶴林玉露》）；或去園圃，向花匠請教花木知識。因此宋代花鳥畫家畫花果草木，對四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼後先，皆力求準確把握。據記載韓若拙畫鳥，「每作一禽，自喙至尾、皆有名稱，並定毛羽數目」，極為精確。鄧椿《畫繼》記載，宋徽宗趙佶帶頭倡導觀察花鳥情狀，細密寫實的畫風：一是品評獎賞一幅月季花畫，當時徽宗要畫院待詔為新建成的龍德宮畫花卉屏風，畫工皆一時之選，但徽宗對眾畫「一無所稱，，獨顧殿前廊柱斜枝月季花，問畫者是誰？實少年新進。上喜賜緋，褒錫甚寵。近侍問其故，上曰：『月季鮮有能畫者。蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故賞之』」。另一則是對一幅孔雀畫的觀察：有次徽宗要畫院眾史繪荔枝藤下孔雀，畫工們「各集其思，華彩燦然。但孔雀欲升藤墩，先舉右足，上曰：『未也』眾史愕然莫測。後數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：『孔雀升高，必先舉左足』，眾史駭服」。歐陽修《歸田錄》也記載一個《牡丹狸貓圖》的故事。作者根據牡丹花下貓之瞳孔為豎線，斷定此系畫的是正午景候。

　　第二，風格上變化顯著，兩宋時期不同的花鳥畫，各具特點。北宋前期畫院花鳥畫主要沿襲五代西蜀黃筌畫風，表現宮苑中珍禽異木，精工富麗，色彩明艷。其子黃居寀的花鳥畫被宋太宗定為樣板，作品評定花鳥畫優劣的標準。隨著社會上花鳥畫水平逐漸提高，不少畫家進一步深入自然觀察研究，一些民間畫家陸續被選入畫院，花鳥畫的審美標準開始發生變化。神宗熙寧，元豐時期崔白的出現，打突破了一百年來黃氏父子的成規。崔白畫風「體制清瞻」，以畫帶有野情野趣的敗荷鳧雁馳名，與專寫宮苑珍禽異木、精工富麗的「黃家樣」迥然不同。崔白還善於表現在自然環境中花鳥的運動和變化及互相的關聯，如《雙喜圖》中在肅殺秋風中飛鳴的山鵲與被驚擾的野兔之間，有悟對通神之妙；《竹鷗圖》中逆風涉水邁步前進的白鷗；《寒雀圖》中在嚴寒氣候中依縮枯枝的麻雀等都是如此。與崔白風格相近的還有其弟崔愨和弟子吳元瑜以及易元吉等。

　　繼崔白之後，十二世紀出現了花鳥畫的繁榮。北宋徽宗及南宋畫院眾多畫家創作了大量精美作品。其代表人物有唐忠祚兄弟、艾宣、丁貺、劉常、梁師閔、劉夢松、李延之、僧夢休等。其風格也呈多樣化趨勢既有精工富麗、色彩明艷的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。

　　南宋花鳥畫之盛，不減北宋。其花鳥畫家如李安忠、李迪、閻仲、吳炳、韓祐、林椿、宋純、毛松、法常、魯宗貴、宋汝志。王華、朱紹宗以及世代相傳的馬家（馬賁、馬興祖、馬公顯、馬公榮、馬遠、馬逵、馬麟）等，都有相當的造詣。畫法上或雙鉤、或沒骨、或點染、或重彩，或淡彩、或水墨、或工筆、或寫意，各逞所能。

　　第三，同山水畫一樣，強調寓意，寄興，賦予人文精神。《宣和畫譜》在花鳥敘論中對此要求非常明確：「花之於牡丹、芍藥，禽之於鸞鳳、孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；至於鶴立軒昂，鷹隼之搏擊，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張於圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也」。

　　宋代梅，蘭，竹，菊所謂「四君子」畫，成為文人寄寓操守和表達情趣的特殊題材。如前所述，宋代重文抑武，士大夫政治生活中佔有極其重要的地位，因此也就有著更多的政治責任和社會擔當。「宋人多議論」，一批有理想、有操守的士大夫除了用策論、用哲理詩、議論詩、抒情詩來表達自己的政治主張和人生理想外，繪畫、音樂也是他們情感表達好發泄的擅長的渠道。從王維開始的水墨寫意這種繪畫方式又能與他們的吟詩、抒發相配合，更為適合他們的抒情達意，所以在宋代特別興盛起來。其代表作家如文同、蘇軾、黃庭堅，不獨以詩文著稱，他們所畫的墨竹，亦為朝野所重，其它如僧仲仁、揚無咎、雍巚的墨梅，楊寵的菊，趙孟堅、鄭思肖的蘭和梅，皆不求形似而意在借物寫情，有所寄託和含蘊，類似 「墨戲」，蘇軾說文同畫竹，乃是「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」。他自己何嘗不是如此。他喜愛竹的勁節堂堂，「不可一日無此君」，孫成澤說蘇東坡畫的竹，立於懸崖之上「一支倒垂，筆酣墨飽，飛舞跌宕，如其詩，如其文」，更如其人。文同亦是一生愛竹，認為與自己為人相似：「竹如我，我如竹」。他在《詠竹》中讚美竹子「心虛異眾草，節勁逾凡木」，「得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼」。這哪裡是詠竹，簡直就是自我人格的張揚和表白。現存的文同《墨竹圖》，郭若虛在《圖畫見聞志》中曾作如下的描述：「富瀟洒之姿，逼檀欒之秀，疑風而動，不筍而成也」，也可看成文同品格的外化。號逃禪老人的楊無咎，繼仲仁和尚之後對墨梅畫作出重要貢獻。所畫墨梅樸素無華、高雅絕塵，被稱為「村梅」。傳世《雪梅圖》，寥寥數筆勾出老梅嫩枝，瘦硬挺拔，形象單純而鮮明並以書詩與繪畫互補、映襯，抒寫其淡泊操守和逸世情懷，亦是重在寄寓、意在抒懷而不追求形似。至於宋末遺民鄭思肖畫蘭而不畫土壤與根須，寄寓了身如漂萍的感傷與對宋室的懷念，這更是人所共知。

　　宋代繪畫的繁榮和成果的豐碩與下列一些因素有著極大關係：

　　第一，五代末期，後周的禁軍統帥趙匡胤奪取政權，於公元960年建立了宋朝，建都汴梁，是為北宋。北宋政權的創立者趙匡胤鑒於晚唐藩鎮割據的歷史教訓，以及自己手握重兵改朝換代的親身經歷，採取「樞密制」、以文人掌軍等一系列「重文輕武」的國策，不但使文人地位獲得極大提高，大大增強了文人的政治責任感，也使整個社會形成「重文輕武」、「文不換武」的風氣。在這種風氣下，詩文、書法、繪畫、音樂等文人專擅的領域得到了前所未有的發展，加之活字印刷的發展和大量類書的編輯，使兩宋士大夫成為歷史上文化修養最高，整個社會文化事業作為發達的一個王朝。

　　第二，經濟上，北宋統一消除了封建社會割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會保持著相對安定局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由於物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展並超過北方。北宋的汴高粱（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。在這種背景下，宋代繪畫進入手工業、商業行列，出現了一批技藝精湛的職業畫家隊伍。這批民間職業繪畫者被稱為畫工，並有了自己的行會組織，其中像王端、馬賁、顧興福等皆世代相傳，具有典型地民間工藝性質。他們處於社會下層。其中有一部分是能畫的小手工業者，工余為人作畫，如太原的郭鐵子；有的被征入禁中為畫工，如陶裔，匠人出身，因畫花鳥而進身為祗候。。由於社會需要量大，畫工隊伍也不斷擴大。他們的工作多而雜，凡「畫士不為者」皆「畫工為之」。他們為村社節日作畫；為書刊作畫；為瓷器作畫；為寺觀、石窟及墓室作畫；設棚寫真，畫道、釋捲軸，擺灘開店，賣畫鄉野廟會。他們的繪畫，也為畫院畫家提供了豐富的素材與參照。現存李東的《雪江賣魚圖》，可以看出當時畫工們的水平不一般。他們將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業。汴京大相國寺每月開放5次廟會,百貨雲集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要，歲末時又有門神、鍾馗等節令畫售賣，為市甚盛。出現了一批適應市場需求的民間專業畫家，如汴京善畫「照盆孩兒」的畫家劉宗道，每創新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿製；專畫樓閣建築的趙樓台，專畫嬰兒的杜孩兒；吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂，每有汴京販畫商人買畫,他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的重要因素。宋代由於手工業的發達,促成了雕版印刷的發展與普及,出現了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。

　　第三，宋代的畫院制度對培養專業畫家、提高繪畫技藝，探討繪畫理論，推動繪畫事業的發展起到了極大的作用。它是個創作機構，也是個培養人才的機構。宋初，畫院大抵沿五代西蜀、南唐舊制稍加擴大。畫家地位漸有提高，徽宗趙佶時的畫院日趨完備，「畫學」也被正式列入科舉之中，天下的畫家可以通過應試而入畫院任職。職位分為設畫學正、藝學、待詔、祇候、供奉及畫學生等名目。服飾上不僅能穿官服緋紫，且能「佩魚」，有了一定的社會地位。畫院分「佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木」六個不同科目供畫家去學習、研討和創作，並按期考核決定升遷。創作中提倡獨立思考和創新，「以不仿前人，而物之情態形色，俱若自然，筆韻高簡為工「。（《宋史選舉志》）」夫以畫學之取人，取其意思超拔者為上」。這些措施都有利於創作積極性的發揮和創作水平的提高。但這些也都是相對的，因為其創作常需在皇帝的支配控制下進行：「畫院眾工，必先呈畫稿，然後上真」（朱鑄鏞《畫法大成》）「上（徽宗）時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思」（鄧椿《畫繼》）。北宋覆亡後，康王趙構在臨安建立南宋政權，杭州繼汴京後成為新的藝術中心，趙構繼續收羅南來畫家，成立畫院。其後歷經孝宗、光宗、寧宗、理宗，始終不衰。

　　北宋徽宗的宣和畫院和南宋高宗的「紹興畫院」是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期。畫院畫家大部來自這些民間高手，如宋初之高益、仁宗時之燕文貴、神宗時之郭熙、崔白，北宋末年至南宋的馬賁、馬興祖、馬遠等馬氏一家，這不僅為畫院提供了豐富的人才資源，也保持了源頭的鮮活，可以不斷從民間獲得豐富的創作營養。

　　第四，宋代繪畫，除了宮廷畫院和民間職業畫家這兩支隊伍外外，還有一支以士大夫文士組成的余畫家隊伍。他們雖然不以此為業，但是在繪畫的創作實踐和理論探討方面，都有顯著的特點和突出的成就，並且已經自成系統，被稱作「士人畫」或「文人畫」。畫家主要有蘇軾，文同，黃庭堅，李公麟，米芾等。他們強調繪畫要有詩的意境，追求蕭散簡淡的水墨表現風格，主張即興創作，取神舍形。此外還有燕肅，宋道，宋迪，李公年，李時敏，梁師閔，郭元方，李延之，王宗漢等以官僚貴族和文人身份參與繪畫創作活動。

　　顯貴達官和士大夫參加繪畫創作活動，並不始於宋代，但那些人的作品和職業畫家的作品沒有分別，也沒有自己的理論體系。「士人畫」理論體系的創立和獨立繪畫風格的形成，始於北宋的蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等人，其首創者和代表人物就是大詩人、大書法家也是出色畫家蘇軾。蘇軾明確提出了「士人畫」的概念，並且認為士人畫高出畫工的創作。他還為士人畫尋繹了一個以顧愷之、王維為源頭的譜系。蘇軾還為「士人畫」的題材、風格、意境、手法做了一系列的界定：強調繪畫要追求「蕭散簡淡」的詩境，即所謂「詩中有畫，畫中有詩」；主張即興創作；不拘泥於物象的外形刻畫，要求達到「得意忘形」的境界；採用的手法主要是水墨；內容從山水擴展為花鳥。並且親身試法，投入創作實踐，今流傳的《枯木圖》，就是重意趣而弱於造型，為「文人畫」提供了創作樣板。這股潮流的興起，是中國繪畫史上的一件大事，不但對後代的中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。

　　這樣，民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫既相互獨立，各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多採的面貌。

　　第五，宋代也是繪畫理論蓬勃發展時期，出現相當多的專著，如黃休復《益州名畫錄》、郭若虛《圖畫聞見志》、沈括《夢溪筆談·書畫篇》、李薦《德隅齋畫品》、郭熙《林泉高致》、張玉峰《清河書畫舫》、劉道醇《聖朝名畫評》、胡嶠《廣梁朝名畫目》、陳詢直《五代名畫補遺》、韓拙《山水純全集》、徽宗授意編撰《宣和畫譜》、米芾《畫史》等。宋代流派眾多的繪畫流派的大量的創作實踐催生了這批繪畫理論，這批繪畫理論的產生又對繪畫創作產生極大的指導、借鑒和促進作用。《林泉高致》是宋代論山水畫創作的一部重要專著。其中《山水訓》一節集中敘述郭熙山水畫創作經驗和主張，發展了前人提出的「臥遊」、「暢神」的繪畫美學思想，對山水畫家如何觀察大自然、如何汲取素材、如何繼承傳統和如何提高表現技巧也提出自己的見解。如專著中指出：畫家要深入觀察生活，抓取主要特徵。「遠望以取其勢，近看以取其質。」他通過自己對山水的認真觀察，對山水畫創作提出不少真知灼見，如提出山水的「三遠」以及山水在「三遠」狀態下的特徵：「山有三遠，自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦」；「水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）」；「真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬暗淡。」等等，這既是對宋代山水畫注重師法自然，注重寫生，注重對動植物形象情狀的觀察研究特徵的經驗總結，也是對這種特色的進一步推動。

　　蘇軾雖然沒有專著，但在詩文、書札、題跋中存有大量繪畫理論和評論，他對宋代山水花鳥畫特色的形成、尤其是「士人畫」理論體系的創立和獨立繪畫風格的形成起著巨大的推動作用。他在繪畫史上較早地提出「士人畫」，把它與「畫工」、「俗士」區別開來：「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟櫪蒭秣，無一點俊發，看數尺便倦。漢傑，真士人畫也」（《跋漢傑畫山》）；主張繪畫要有寄興，要有內在情懷的抒發和志趣的表達，提倡「神似」，反對僅僅「形似」： 「神機巧思無所發，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同」（《歐陽少師合賦所蓄石屏》）；「論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一體，天工與清新。」「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於眾外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂祍無間言。」（鳳翔八觀第二首），這些對宋代繪畫特徵的形成尤其是文人畫理論基礎的奠定，起著別的畫家無法企及的作用，在中國繪畫史上影響更是深遠。

　　宋代繪畫的進程大略可分四個階段：

　　1、宋初一百年間，從宋太祖建隆元年（960）至英宗治平四年（1067），這是宋代繪畫的承續期。

　　北宋立國之初就仿西蜀和南唐設立翰林圖畫院。太祖趙匡胤乾德三年(965年)平蜀，隨孟旭來開封的西蜀畫家黃居采、黃惟亮、高文進、高懷節、趙長元、歷昭慶、趙光輔等人，均被分別授予翰林待詔、抵侯、學生等職務。到了太祖開寶八年(975年)，隨李煜而來開封的南唐畫家蔡潤、董羽、徐崇嗣等人，也都供職翰林圖畫院，井培養了許多新手，因此，北宋畫院比任何時代都強大。畫院對花鳥畫、道釋人物畫很重視，山水畫則被摒棄於畫院之外，直到六、七十年才重新受到重視。花鳥畫方面主要承續五代西蜀畫風，黃荃、黃居寀父子創立的「黃家樣」成為宮廷畫家模擬的樣板和評定優劣的標準。題材多寫宮苑之中奇花異草、珍禽異獸；構圖精工，色彩富艷。宋太宗將黃筌父子的花鳥畫定為樣板，要畫院畫師照此辦理，作為「徐黃異體」的「野逸派」代表人物徐熙的水墨淡彩，雖仍在流行，但在宮廷主流畫派的強勢之下，已失去話語權。徐熙之孫徐崇嗣的花鳥畫，也不得不向黃氏父子的風格靠攏。

　　北宋政權對道教的利用，使道、釋壁畫仍保持相當規模，如真宗(趙恆)大中祥符元年(1008年)修建玉清宮，每天用工匠三四萬人之多。為了裝飾這所道觀，召募一批畫師，其應徵的畫工達3000名之多。當時如東京大相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五嶽觀、寶祐宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五聖廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。院體花鳥畫以黃家富貴體為規範，道釋畫中以「吳家樣」影響最大，畫院的宗教人物畫主要承續唐代吳道子的畫法。筆跡磊落，勢狀雄峻，筆力勁怒，變狀陰怪。從現存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術風貌。宋代墓室壁畫之數量、質量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區發現的宋墓壁畫等，可見其一斑。

　　宋代的宗教壁畫，更多的重視生活素材和展示熱鬧場面，是這一時期宗教美術中值得注意的現象。

　　此時的山水畫，則以院外畫家李成、范寬、許道寧等為代表。李成善畫寒林平遠，范寬善畫崇山峻岭，許道寧善畫平遠、野水、林木，他們三人皆先後在不同方面，發展和豐富了五代荊浩、關仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當時畫院內外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等。

　　2、神宗熙寧、元豐年間（1068—1100）這是宋代繪畫的新變期。

　　崔白、郭熙、李公麟的出現在宋代美術中展示了新變化。以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容及藝術上都展示出嶄新的風貌：李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現了不同階層、民族、地域人物的特徵，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功；崔白和郭熙都可以不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的情態，善於表現敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規範，取得了更為自然生動的效果；郭熙通過景色季節及氣候的描繪，表現了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同、黃庭堅、米芾、王詵、趙令穰、仲仁、等為代表的文人士大夫繪畫潮流，也於此時形成。他們親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開闢了書畫題跋的新天地，並能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現手段。兩宋時期文人士大夫中湧現了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的雲山，趙孟堅的水仙，趙令穰的清麗富有詩意的小景山水等，成為後世文人畫家追隨學習的典範。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。

　　3、宣和畫院、紹興畫院時期，這是宋代繪畫鼎盛期。時間從徽宗趙佶宣和元年（1119）至孝宗趙睿紹熙五年（1194）

　　這個階段畫院創作空前活躍，是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期。徽宗時畫院制度已相當完備，社會上民間畫家藝術水平的提高，為畫院輸送了不少優秀畫家。此時畫院高手雲集，有善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風的李唐，善畫風俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。創作出如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《採薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。徽宗時內府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，徽宗時還曾一度設立畫學，為宋代繪畫培養了許多人才；他授意編纂的《宣和畫譜》反映了當時宮廷收藏的盛況，也為中國繪畫保存了極為寶貴的資料。

　　靖康之變，汴京被金兵洗劫，一部分畫家被擄北去，宮廷藏畫流散北方甚多，從中國繪畫的總體角度來看，也給北方地區的少數民族繪畫發展以相當影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨幹力量，促進了江南地區繪畫的發展。趙構飛紹興畫院，規模並不遜於宣和畫院據，厲鶚《南宋院畫錄》記載，高宗時期的紹興畫院，有畫家九十多人，也是高手林立，且多創新。如花鳥畫家李迪在用筆上，將工細和粗放結合起來，形成一種新的格局，開創了南宋花鳥畫轉型期新風。他的《狸奴蜻蜓圖》畫貓兒回顧，工而不板；貓兒雙目送飛蟲，極有情趣。用筆嚴謹又無拘束，生動而富有神韻。另一幅代表作《楓鷹蘆雉圖》繪雄鷹乘風搏擊蘆葦叢中雉鳥，極富氣勢；另一位花鳥畫家李安中更善於描繪動態的花鳥，「尤工畫捉勒」。他筆下的鷹鶻，往往爪起項引，一副騰空搏擊之勢。山水畫家李唐，為宣和畫院待詔，靖康之變後流落杭州，年已八十。後入紹興畫院，聲譽日隆。他的山水畫糅合荊浩、范寬又有所創新。山石作斧劈皴，有時畫樹石，全用焦墨，時稱「點漆」，顯得古樸蒼勁。又善布局，寫峰巒路徑、林橋野屋，盡得起伏遠近之勢，顯得鬱郁蒼蒼。其代表作《萬壑松風圖》據傳是晚年精心之作。畫面上深山萬壑，氣勢磅礴。既是岡巒郁盤，峭壁懸崖，又見蒼松疊翠。其間有幽澗飛瀑，其上有白雲繚繞，雄偉而奇特。

　　在繪畫高度繁榮的基礎上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現蕭條淡泊的情；陳與義主張「意足不求顏色似，前身相馬九方皋」；蘇軾的「論畫以形似，見與兒童鄰」等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區，成為元明文人畫發展的前導。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。

　　4、南宋後期，這是畫風再變期，也是宋代繪畫迴光返照期。主要表現在光宗、寧宗、理宗時期（1195—1279）。

　　孝宗以後的南宋時期，特別是光宗、寧宗時期，畫風又出現了明顯的變化，以山水畫為例繼李唐之後，又出現劉松年、馬遠、夏圭等代表人物。他們在題材、意境、技法上都有所新變。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優美的意境，簡率而富有表現力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。馬遠、夏珪、梁楷等活躍時期。劉松年為孝宗末期紹熙畫院的待詔，畫風深受李唐影響，但不再是全用焦墨的「點漆」，而是「淡墨輕嵐」；不再是氣勢磅礴的深山萬壑，而是明山秀水的江南山川，與李唐呈現的是不同風格，南宋「李、劉、夏、馬」山水四大家中的夏珪和馬遠甚至不再去表現山水全景，而多畫半邊、一角的小景，被稱為「馬一角、夏半邊」，讓人們從「殘山剩水」中體悟時代感受。夏珪《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》，馬遠的《寒江獨釣圖》、《雪圖》所表現的不是江山的雄偉與壯麗，而是幽淡和冷寂，給人山川蕭條之感，因為此時的南宋正是「斜陽正在，煙柳斷腸處」。

　　歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發展，此時出現的是李嵩的《宋江三十六人像》，直接為朝廷叛逆者畫像，自然也體現了一種叛逆精神。據說明代的施耐庵就以此為藍本，塑造宋江等主要農民起義將領的不同性格特徵。

　　二、遼代

　　遼在立國前即契丹，屬於東胡族。世居遼河流域，即今內蒙古的昭烏達盟的黃河和土河一帶，約於五代後梁時強盛起來。後因助石敬塘滅後唐，得燕雲十六州，改號大遼。至1125年，受金、宋夾擊而亡。

　　遼代統治者愛好藝術，深受漢文化的影響：遼聖宗耶律德隆好繪畫，興宗耶律宗真好儒術、通音律，也能繪畫。據郭若虛《圖畫見聞志》說他在宋仁宗慶曆年間，曾「以五幅縑畫《千角鹿圖》為獻（宋庭），旁題年、月、日御畫」。遼將耶律題子（962－1015），戰功卓著，曾擊破北宋名將楊繼業。亦善繪畫，在戰敗襲擊蔚州的宋將後，曾繪一幅受傷而仆的宋將示宋人，「咸嗟其妙」。作品有《夜獵》、《飛騎》、《較射》、《調馬》等，均描繪軍中征戰生活文官中的耶律庹履，興宗重熙年間（1032—1054）曾官同志知點檢司事，擅寫人物肖像。曾無故殺婢，本當受重刑，因畫聖宗耶律德隆肖像稱旨，得以減罪，流放戍邊。後又因寫像成功，得以復官同知南院宣徽事。可見興宗朝對繪畫的重視好繪畫在社會生活中所起的作用。

　　遼也仿宋，設立近似畫院的翰林院。著名畫家有胡瓌、耶律倍、耶律庹履、耶律宗真、蕭瀜、陳升等。畫風可歸之為草原風俗畫派，多畫草原和大漠風光，狩獵、放牧、軍中征戰等題材其代表之作有胡瓌有《卓歇圖》，耶律培（李贊華）《騎射圖》，陳升《南徵得勝圖》、《便橋會盟圖》，蕭瀜的《平沙落日》、《關山鼓角》、《秋原講武》、《牧放》，《獵雪騎》、《千鹿圖》，以及上述的耶律題子作品等。

　　三、金國繪畫

　　金為女真族，在我國黑龍江、長白山一帶。自烏蒙乃起開始強盛。至宋徽宗時，完顏阿骨打為王，更加強大，打敗契丹。1115年，阿骨打稱帝，定國號金，滅遼。1127年，攻入汴梁，虜徽、欽二帝，宋南渡，北中國大部分地區即為金人統治。金自立至亡，經歷近120年。

　　女真貴族在吸收漢文化方面做出了極大努力。金主完顏亮、完顏允恭和皇族完顏璹、等皆以能詩擅畫著稱，都是金代皇族和帝王畫家。完顏亮本名迪古乃，字元功，喜延接儒生，為人「英銳有大志」。執政後殺金熙宗完顏亶自立為海陵王，1161年南侵時被南宋虞允文率部擊敗於瓜州後，為部下殺害。完顏亮是中國歷史上最為荒淫殘暴的帝王之一，但也是著名的文學家和畫家。做藩王時，曾為人題寫扇面，有「大柄若在手，清風滿天下」之句；題妻子居室，瓶中木樨花詩云：「綠葉枝頭金縷裝，秋深自有別般香。一朝揚汝名天下，也學君王著赭黃」。皆顯其文學才華和政治野心。繪畫上則說他「嘗作墨戲，喜畫方竹」（《圖繪寶鑒》）。據羅大經《鶴林玉露》，他讀到柳永描繪杭州繁華形勝的《望海潮》詞後，醉心於「三秋桂子、十里荷花」的西湖美景，曾命畫工潛入臨安，摹寫西湖風光。然後把自己騎馬的肖像放置於吳山最高處，並題句「立馬吳山第一峰」，傳為畫壇佳話。金顯宗（1146—1185）女真名完顏胡土瓦，是金世宗完顏雍第二子，好文學，工詩善畫，尤工畫人、馬及墨竹。元人王逢曰：「金家武元靖燕徼，嘗誚徽宗癖花鳥。允恭不作大訓方，畫馬卻慕江都王」。明人劉因亦贊曰「黑龍江頭氣鬱蔥，武元射龍江水中。江聲怒號久不瀉，破墨揮灑餘神功。」完顏璹在正大初年（1224）封密國公，《金史》上說他「時時潛與士大夫唱酬」，與金代著名文人趙秉文、楊雲翼、雷淵、元好問、李汾、王飛伯等交往。亦善北宋文同等開創的文人墨竹畫，《圖繪寶鑒》說他「喜作墨竹，自成規格」。家中所藏書畫極多。宣宗完顏珣南遷時，他把所有的書畫都帶到汴梁，可見他對中原文化的喜愛。可惜上述諸人皆無作品流傳下來。

　　金代也似宋和遼，在「秘書監」下設有書畫局。局內有「直長一員，正八品，掌御用書畫扎紙。都監，正九品，二員」。又在少府監下設「圖畫署」「掌圖畫鏤金匠」。由於金代貴族更重視歌舞和手工藝品，所以也更重視裝飾性繪畫，即使在「裁造署」內，也「有繪畫之事」（《金史》卷56，「志」37，「百官」二），從這個角度講，金代上層對繪畫似乎更為重視。金代宮廷內除本族畫家外，更多地吸收了北宋畫家及民間藝人。靖康之變，汴京被金兵洗劫，一部分畫家被擄北去，宮廷藏畫也多歸金人所有，這對金代繪畫的發展以相當大的影響。金代繪畫的代表人物有王庭筠、武元直、王逵、楊邦基、張□、楊微、趙霖、宮素然等。代表作有王庭筠《幽竹枯槎圖》、《山林秋晚圖》、《熊岳圖》，武元直《蓮峰小隱圖》《漁樵對話圖》、《赤壁圖》；楊邦基《雪霽早行圖》、《山居老閑圖》、《奚官牧馬圖》；王逵《神龜圖》，楊微《調馬圖》，趙霖《六駿圖》，題名「袛應司張□畫」的《文姬歸漢圖》，宮素然《明妃出塞圖》等。這些繪畫，已不再是遼代繪畫狩獵、放牧、軍中征戰等少數民族特徵異常明顯的題材，以及表現北方地域特徵的草原和大漠風光，而是「幽竹枯槎」、「漁樵對話」、「山居老閑」等中原山水畫尤其是文人畫中常見題材和構圖方式，可見金代貴族的漢化比遼代更進了一步。

四、宋遼金文人畫代表作家、代表作品

　　1、郭忠恕（？－977）

　　五代宋初畫家。字恕先，又字國寶，洛陽人。七歲能誦書屬文，舉童子及第。後周廣順中（952）召為宗正丞兼國子書學博士。由於爭忿朝政，不久被貶為崖州司戶，秩滿去官，不復仕，縱放岐雍、陝洛間。入宋，官國子監主簿，益縱酒肆言，因譏諷時政，又遭流配登州，死於臨邑途中。後獲罪流配，旋卒。

　　郭忠恕兼精文字學、文學，善寫篆、隸書，擅畫山水，作石似李思訓，作樹似王維，每當自畫屋木，王士元便給其補人物，合作頗為默契。尤其「界畫」為世人推重，被推為「當時第一」。「界畫」是隨著山水畫發展而派生的一科，主要是畫與山水畫中有關的亭台樓閣、舟船車輿。所畫樓觀舟楫皆極精妙。所畫重樓復閣建築頗合規矩，「上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背」，比例十分準確精細。《聖朝名畫評》中評他的界畫，為「一時之絕」，列為「神品」，傳世作品有《雪霽江行圖》，《明皇避暑宮圖》。前者藏台北故宮博物院，後者絹本，墨筆，縱161.5厘米，橫105.6厘米，傳為忠恕所作，其宮殿樓閣描繪精密工緻，法度嚴謹，藏日本大阪市立美術館。

　　雪霽江行圖   絹本，設色，縱74.1厘米，橫69.2厘米。上有宋徽宗趙佶題識，確信為真跡，現藏台北故宮博物院。

　　此為作者「界畫」代表之作。以白描線條極見功力。圖中描繪雪晴後船行江面的情景，界畫精工，人物生動。畫中根根桅索筆直沉實，尤其兩根伸向畫外的長索自然下垂，弧度恰到好處，線描勁挺有力。畫船幫的線條和繩索處不同，為了體現木質結構，運筆疏鬆靈活而不死板，彎曲穿插隨興而發，配以淡墨暈染，形體感覺很好。畫家在處理水波和天空時只略勾幾筆波紋，用清淡的墨色暈罩畫面，使之迷漫著寒江陰靄、水天空闊的情意。全圖體現了高度的和諧：空與密的和諧、曲與直的和諧、巨與細的和諧、力與度的和諧、人與自然的和諧、藝術和生活的和諧。

郭忠恕《雪霽江行圖》

　　2、李成（919～967）五代及北宋畫家。字咸熙。原籍長安(今陝西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎曾任蘇州刺史，於五代時避亂遷家營丘（今山東昌樂），故又稱李成為李營丘。幼好文學，氣調不凡，性情曠磊有大志，但得不到施展，遂放意詩酒書畫，後醉死陳州（今河南淮陽）客舍。擅山水，北宋初推為第一。初師荊浩、關同，後自成一家。多畫郊野平遠曠闊之景。多作平遠寒林，成功地表現了煙靄霏霧和風雨明晦的氣候變化中自然山水之靈秀，具有氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微的特點。其畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有「惜墨如金」之稱；常用直擦的皴波，寫平遠寒林。畫樹木節處，不用墨圈，只點下大點。畫山石好像捲動的雲，後人稱這種表現技法為「捲雲皴」。米芾形容李成的畫「淡墨如夢霧中，石如雲動」，這種「石如雲動」的形象成為以後畫家用李成筆法作畫的重要風格標記。其筆下晴川雪景，峰巒層林，煙雲變換；水石幽澗，蕭森樹木，山川險易，莫不曲盡其妙，李成山水畫作，在當時就有和很大影響，將他與范寬、關仝一起稱為「三家鼎峙」、「百代標程」的大師。可「掃千里於咫尺，寫萬趣於指下」。江少虞在《皇朝事實類苑》里稱：「成畫平遠寒林，前所未嘗有。氣韻瀟洒，煙林清曠，筆勢穎脫，墨情精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也《宣和畫譜》說他擅長描寫「山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流危棧，斷橋絕澗，水石、風雨、晦明、煙雲、雲霧之狀」。師承者眾多，代表者有許道寧、李宗成、翟院深、郭熙、王詵、燕文貴等。

　　其畫跡在北宋時已經很少，米芾甚至提出了「無李論」之說。宣和御府所藏有一百九十五卷，真偽難辨。只有翟院深的摹本，非常近似，可以亂真，但缺少神氣。具載其作品有：《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》、《晴巒蕭寺圖》、《茂林遠岫圖》《盤車圖》、《漁樂圖》、《寒鴉圖》、《山水圖》等。現存的他和王曉合作的《讀碑窠石圖》亦為摹本。

　　讀碑窠石圖　軸，絹本，墨色，縱126.3cm，橫104.9cm，現存於日本大阪市立美術館五代。企圖為李成與王曉合作。圖中殘碑上印有小字二行，一書「李成畫樹石」，一書「王曉補人物」，但現存此圖中已無此二行小字，所以為摹本。但不妨礙體會李成寄於畫中的意境。

　　《讀碑窠石圖》為雙拼絹繪製的大幅山水畫，表現冬日田野上，一位騎騾的老人正停駐在一座古碑前觀看碑文，近處陂陀上 生長著木葉盡脫的寒樹。

　　此畫體現了多寄興、有寓意的宋代山水畫特色。作者著意突出一種蒼涼冷落的情境：一塊殘碑，幾株枯樹，凄涼原野，以此來表達作者的世事滄桑、不堪回首的人生感受，以及他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格特徵。構圖上殘碑處於畫面中心，作者以淡墨染其正側面，顯得斑駁漫漶，世事滄桑；環繞殘碑周圍的枯樹盤復，枝幹下垂如蟹爪。枯樹之外，荒石孤立、荊棘枯草，所有的景物都著意烘托出無限凄愴之氣氛。技法上寒林枯樹變化多姿，用筆尖利，窠石土坡圓渾秀潤，符合李成「氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微」的特色。

　　此畫清初曾為著名收藏家安歧、梁清標等人收藏，後進入清宮，畫上鈴有「安儀周家收藏」、「蕉林居士」、「孫承澤印」及乾隆收藏諸印十餘方，並經《珊瑚木難》、《清河書畫舫》、《大觀錄》、《墨緣匯觀》等書著錄，被公認為是最能代表李成畫風的傳世名作。

李成《讀碑窠石圖》

　　晴巒蕭寺圖   絹本，墨筆，淡設色。縱111.4厘米，橫56厘米。

　　本幅以直幅形式畫冬日山谷景色。上半部兩座高峰重疊，左右山峰低小淡遠，當中一座樓閣突出，蕭寺下及寺右邊三四座小山岡，皆有樹生其上，畫的最下處是從山中流出的泉水而形成的溪水，一木橋架其上，山腳下有亭館數間，人群來往。

　　畫中群峰兀立，瀑布飛瀉而下，中景山丘上建有寺塔樓閣，山麓水濱築以水榭、茅屋、板橋，間有行旅人物活動。用筆堅實有力，畫山亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨幹自堅。山石雄偉而秀美，皴染用筆亦多有變化，兼具關仝之雄渾與李成之清潤。畫寒林枯木則以尖利筆致，景色清幽靜謐，雖非平遠之景，但依然具有李成畫風特色。估計此圖當完成於北宋前期，至少是李成傳派的作品。

　　畫原為明末清初梁清標舊藏，後流於域外。現藏於美國堪薩斯城納爾遜美術館。

李成《晴巒蕭寺圖》

　　3、黃居寀（933－993以後），西蜀和北宋畫家，四川成都人，字伯鸞，五代傑出花鳥畫家黃荃之子，黃居寶之弟。初為西蜀孟昶朝翰林待詔，為宮廷作畫。乾德三年（965）隨蜀主降宋，進京供職宮廷，負責收羅和鑒定名畫，淳化四年（993）曾出使成都府。太宗尤加寵遇，委以搜訪名畫，詮定品目之重責。黃居寀是北宋初期畫院中心人物，「黃氏體制」的標杆式人物，有「畫藝敏瞻，不讓其父」之譽（《益州名畫錄》）。父子所作，均多寫宮苑奇花珍禽，「鉤勒填彩，旨趣濃艷」，適應宮廷需要，成為宋初翰林圖畫院取捨評定作品優劣之標準。以致「野逸派」代表人物徐熙之孫徐崇嗣在畫院內也不得不放棄傳統家法，改學「黃家樣」。

　　現存《山鷓棘雀圖》。

　　山鷓棘雀圖    絹本、立軸、設色，尺幅97 x 53.6 cm，現藏台北故宮博物院。

　　《山鷓棘雀圖》表現了幽僻無人的自然環境中鳥雀的活動，動態自然。畫中描繪山鷓臨流飲水，溪岸坡石長有荊棘、竹、蕨、野草，荊棘上有四隻山麻雀，另有三隻飛禽，似表現遠處飛鳥。

　　本幅構圖之重心，大致居於畫幅中央，與北宋山水畫之中軸式構圖相似，荊棘、蕨、竹、飛鳥平布畫幅，頗有圖案式的布局意味。畫中的山鷓、山麻雀表現出黃居寀寫生觀察的細密。因為山麻雀並非一般之麻雀，外形上其臉頰無黑色斑點，習性上不像麻雀喜歡棲息在人類房舍附近。故山鷓配以山麻雀，不但合乎其自然生態，也有遠離塵囂的寓意。山石、棘條、竹葉等皆工筆勻皴，然後著色，繼承、發展了「黃家富貴」風格，本幅描繪巨石土坡尚無皴紋，畫荊棘以赭墨塗染近似沒骨法。蕨之羽狀葉片、山鷓之喙、爪都填染以硃砂，其技法近似顧愷之《女史箴圖》衣紋陰陽之表現法，皆帶有樸拙之古意。在繪畫方面，上承唐朝之傳統，下開寫生之先例。此畫經宋徽宗之珍藏，《宣和畫譜》有著錄。畫幅上鈐有：雙螭、宣和、政和、睿思東閣等徽宗藏印，前三印與徽宗題籤「黃居寀山鷓棘雀」之組合，正是「宣和裝」古老裝裱的遺制。還有緝熙殿寶（宋理宗）、司印半印（明太祖）、清宮印璽等，增強其流傳有緒之可靠性。

黃居寀《山鷓棘雀圖》

　　4、王居正

　　北宋畫家，河東（今山西永濟）人，生卒年不詳。父王拙亦善丹青，王居正從父學習繪畫，乃有父風，真宗大中祥符(1008-1016)年間，同馳名於畫壇。善畫仕女，師周昉，得其閑冶之態。郭若虛《圖畫見聞志》謂其：「精密有餘，而氣韻不足。」嘗於苑圃寺觀眾游之處，居高臨下觀察遊人眾相及美人姿色尤為入微。其下筆前沉思靜慮，力求形神兼備，故所作構思巧妙，形象生動，刻畫細膩真實。傳世作品有《紡車圖》卷，現藏北京故宮博物院，《調鸚鵡士女圖》藏美國波士頓美術館。另有《綠窗焦雨圖》，著錄於《繪事備考》。

　　紡車圖   絹本，設色，縱26.1厘米，橫69.2厘米，現藏於北京故宮博物院。

　　畫中描繪一位婦女正在全神貫注地紡線，俯身向前，目光緊盯著前面的紡車，雙手拉緊雙線，一副吃力又專註的神情。作者有意繪出這位婦女右膝上一塊補丁，著意突出是位貧苦的勞動婦女。社會風俗畫在宋代特別發達，作者更以勞苦者為表現對象，無論在題材上還是表現手段，在中國繪畫史上都有其獨特地位。

　　該畫無作者印款，原為元代著名畫家、書法家趙孟頫舊藏。畫上有趙孟頫二跋，稱為王居正作，跋曰：「圖雖尺許，而筆韻雄壯，命意高古，精彩飛動，真可謂神品。」並有詩云：「田家苦作余，軋軋操車鳴。母子勤紡織，不羨羅綺榮。童稚善自樂，小龍恬不驚……」今二跋已不存，僅有明、清袁廷玉、吳寬、劉繹、陸心源等題跋。

王居正《紡車圖》（局部）

　　5、范寬（約947之前－－約1031）字中立，一說中正，又字仲立，因性情寬和，人稱為「范寬」。華原（今陝西耀縣）人。北宋著名山水畫家。其生平事迹知道得很少。據畫史記載，他生於五代末，在宋仁宗天聖年間（1023－1031）年還健在。《宣和畫譜》說他：「風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來京、洛。」

　　范寬與李成是宋初最有影響的畫家。又與李成、董源稱為北宋山水畫三大名家。范寬山水畫早年師從荊浩、李成，後來他覺悟到應當重視對自然山川景物的觀察、體驗：「人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，對景造意，將崇山峻岭的雄強氣勢老樹密林的荒寒景色，生動地現於筆下。其作品多取材於其家鄉陝西關中一帶的山嶽，雄闊壯美，筆力渾厚。注意寫生，多採用全景式高遠構圖，他畫山石落筆雄健老硬，以短而有力的筆觸(被後人稱為雨點皴)，畫出岩石的形貌質感。畫上的大山巍然矗立，渾厚壯觀，具有壓頂逼人的氣勢。與李成山水形成截然不同的風格特徵。北宋後期畫家王詵將李成與范寬的山水畫相比較，喻為「一文一武」，說明範寬的山水形象與李成的煙林情曠、氣象蕭疏的情調體貌相反，而別具風格。北宋劉道醇《聖朝名畫評》中，也認為「李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離座外」；著名書畫家米芾則認為「范寬山水叢叢如恆岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右」（《畫史》）。

　　其山水畫構圖繼承荊浩「善寫雲中山頂，四面峻厚」傳統。用筆雄勁而渾厚，筆力鼎健。而墨善用黑沉沉的濃厚的墨韻，厚實而滋潤。以造成「如行夜山」（《宣和畫譜》）般的沉鬱效果，襯托出山勢的險峻硬朗，元朝人湯垕星評價稱「范寬得山之骨法」。但是米芾認為范寬晚年用墨過濃，以至「土石不分」，其皴法，一般稱之為「雨點皴」，下筆均直，形如稻穀，也有稱為「芝麻皴」的。畫屋字先用界畫鐵線，然後以墨色籠染，後人叫他鐵層。范寬還善畫雪景，是其一大創造，被譽為「畫山畫骨更畫魂」。所畫的崇山峻岭，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關陝地區「山巒渾厚，勢狀雄強」的特色，被譽為「得山之骨」，「與山傳神」。

　　范寬的山水畫在中國繪畫史上具有崇高的地位，北宋時代就成為畫家學習和摹模擬的對象：「關陝之士惟摹范寬」，其代表人物有黃懷玉、紀真、商訓、寧濤等。南宋的李唐好學范寬，其後又有馬遠、夏圭等人學習李唐，使得整個南宋時期的山水畫幾乎全部出自范寬一系。後人將范寬與李成、董源二人合稱「宋三家」，之後的「元四家」、明朝的唐寅，以至清朝的「金陵畫派」和現代的黃賓虹等大師，都受到范寬畫風的影響元朝大書畫家趙孟頫稱讚范寬的畫「真古今絕筆也」，明朝大畫家董其昌評價范寬「宋畫第一」。但是也有人有不同意見，比如蘇軾雖然非常推崇范寬，卻覺得其畫「微有俗氣」，與古代中國文人淡雅風格略有不符

　　2004年，美國《生活》雜誌將范寬評為上一千年對人類最有影響的百大人物第59位。

　　其畫跡，據《宣和畫譜》著錄的有五十八件，米芾《畫史》提到所見真跡三十件，如：《溪山行旅圖》、《關山雪渡圖》、《萬里江山圖》、《重山復嶺圖》、《雪山圖》、《雪景寒林圖》、《臨流獨坐圖》等。流傳至今的代表作品有《溪山行旅圖》《臨流獨坐圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》等。

　　雪景寒林圖    絹本，水墨，縱193.5厘米，橫160.3厘米，現藏於天津市博物館。

　　該圖以三拼絹大立幅圖寫北方冬日雪後山林氣象。圖中群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映；古木結林，板橋寒泉，流水從遠方迂迴而下。真實而生動地表現出秦隴山川雪後的磅礴氣勢。全畫布置嚴整有序，構圖上樹木、山峰是景物中的主體，兩側村莊、山巒、小橋則是陪襯之物。技法上筆墨濃重潤澤，層次分明，皴擦、渲染並用。他以粗壯的線條勾勒山石、林樹，結實、嚴緊，用細密的「雨點皴」表現山石的質感。皴擦烘染時，注意留出坡石、山頂的空白，以強調雪意。此外還應注意畫出林木濃密、枝椏銳利的感覺圖中描繪了一群偉峰聳立，渾厚雄壯；寒林蕭蕭，幽深枯硬。畫面的最前方是寒水深湛，寒林以外可見岩渚汀州，錯落有致。

　　此圖歷來受到廣泛重視。清代收藏家安岐稱其為「華原生平傑作」。因此在范寬有限的傳世作品中尤其難得。名款「臣范寬制」四字，隱於前景樹斡中，因年久字跡漫漶不易辨認，關於此圖是否為范寬之作，近年在繪畫史家間尚有不同看法，但說它是宋畫中代表范寬畫派的重要作品，則是大家公認的。據收傳印記，可知歷經清梁清標，安岐鑒藏，乾隆時入內府，1860年英法聯軍掠圓明園時曾流落民間。

范寬《雪景寒林圖》

　　溪山行旅圖　絹本，淺設色畫，縱206.3厘米，橫103.3厘米，現藏台北故宮博物院。畫中巨峰巍然聳矗，山澗中瀑布直瀉而下，峻厚的山巒長著茂密的林木，岩石皴紋歷歷可辨，顯示出一種逼人的磅礴氣勢。山腳下霧氣迷濛，近處大石兀立，老樹挺生，溪水潺潺。山路上有旅人趕著馱隊走過，人畜雖皆畫得其小如蟻，然卻動人心魄，突出「溪山行旅」這一主題。構圖上巍峨高山矗立在畫面正中，佔有三分之一的畫面，頂天立地，壁立千仞，予人以鮮明的印象。山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路，在靜謐的山野中彷彿使人聽到水聲和驢踢聲。細如弦絲的瀑布一瀉千尺，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。技法上作者用「搶筆」筆法，密點攢簇，並參以短條子的筆道，來刻畫北方山石渾厚蒼勁的質感，使畫面渾厚滋潤，沉著典雅。

　　畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。

范寬《溪山行旅圖》

　　雪山蕭寺圖    立軸，絹本，淡設色，縱182.4厘米，橫108.2厘米。現藏台北故宮博物院。

　　范寬山水多作雪景，這是一幅表現雪中山水的代表作品。畫中表現大雪覆蓋下的深山幽谷，點綴以古寺、關隘、寒泉及行旅情節等。構圖上不同於其他作品。畫中山石樹木直現於幅前，不留空間，讓觀賞者覺得有一股寒氣襲來的身臨其境感。群山簇擁,直指天空，深深的溝壑中，密林隱藏著蕭寺，叢岩疊嶂中，「溪出深虛，水若有聲」。由近而遠堆疊的山巒，「折落有勢」，山下寒樹蒼勁堅挺，勢如鐵帚，顯示出范寬「寫山真骨」，「與山傳神」的精湛技藝。技法上皴筆不多而健硬有力，墨色染出陰霾的天空，益加襯托出雪嶺高寒的氣氛。

　　此圖無款，畫上鈐有清嘉慶諸璽，詩堂有王鐸題「博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關董巨運之一機，而靈通神邁，尤為古今第一」。

范寬《雪山蕭寺圖》

　　6、燕文貴(967～1044)，－作燕貴，又名燕文季，北宋畫家，吳興（今浙江省湖州市）人。本隸軍籍，曾任縣主簿，掌管出納官物、銷注簿書，階從九品。太宗（976－997）時游汴京（今河南開封），於天門道上賣畫，為畫院待詔高益所見，薦畫相國寺壁，遂入圖畫院（一說大中祥符（1008－1016）初補圖畫院祗侯）甚得太宗賞識。

　　燕文貴擅畫山水、屋木、人物，兼擅界畫與風俗題材。初師郝惠，但能自出機杼，落筆命意不因襲古人。其畫多為北方大川，破筆皴點，乾擦淡染，細碎清雅，蒼潤秀媚，岸邊水渚多畫台榭相接，景緻優美，富有變化，所畫景物清潤秀麗，又善於把山水與界畫相結合，將巍峨壯麗的樓觀閣榭穿插於溪山之間，點綴以人物活動，刻畫精微，極富變化，人稱「燕家景緻」。相傳其曾繪《七夕夜市圖》，摹寫汴京繁華景象，頗為精備。又有《舶船渡海像》，大不盈尺，而具檣、帆、槔、櫓及舟人指呼奮踴之狀，風波浩蕩，島嶼相望，有咫尺千里之勢。其代表作《江山樓觀圖》描寫江景,氣勢開闊曠遠。卷首寫江邊丘陵起伏,近處碎石散布,雜樹迎風搖曳,遠處江水浩瀚。畫中溪山重疊，景物繁密，山間山濱布置台榭樓觀，筆法細緻嚴謹，是典型的「燕家景緻」。他還善描繪風俗題材，曾畫過《七夕夜市圖》，表現北宋都城汴梁城內安業界到潘樓一帶商肆,較為真實地再現了當時的生活景況。

　　技法上所作山水，不專師法，極富變化，獨立一家規範。畫家貌取山的形體和厚重接近於范寬，但卻把范寬謹嚴緊密的筆法變得相當地舒寬。畫山石輪廓用粗壯濃黑線條，方曲有力，皴筆則為大小不一的短釘頭，先淡墨多皴，後深墨疏皴，偶爾參以短條子皴，兼有擦筆，以表現山石堅硬的凹凸；畫樹趨於簡率，具有一種率真自然的情態。加上畫家的界面樓台，並不呆板，自構一格。

　　其存世作品有《溪山樓觀圖》(現藏台灣故宮博物院)、《江山樓觀圖》(現藏日本大阪市立美術館)、《煙嵐水殿圖》、《溪谷圖》和《七夕夜市圖》)等圖。被人譽為「燕家景」。　

　　溪山樓觀圖    紙本，淡設色，縱103.9厘米，橫47.4厘米。現藏台北故宮博物院。

　　《溪山樓觀圖》是一幅描繪江景山巒的全景式山水畫，氣勢開闊曠遠。圖中山勢宏偉，峰巒聳峙，林木茂密。山腳、山腰處皆有樓觀殿宇，時隱時現。江邊丘陵起伏，沙磧平灘碎石散布，雜樹迎風，江水浩瀚。樓台水閣隱現於水氣煙雲之中。行旅數人，過橋臨山，見深山幽谷。元錢惟善在《江月松風集·補集》中贊道：「忽見燕侯畫，令人憶舊好。干岩開太古，萬古聳秋高。石路驅輕騎，江風逆行舟。人間無此意，卷舒不能體。」

　　技法上山石用小斧劈皴，筆法尖勁峭立、皴中有染；半山及山上都有精工描繪的宏偉的樓閣宮室建築，用界畫法為之，工整精細，是「燕家景緻」的典型範例。本幅左邊石上有「翰林待詔燕文貴筆」。有清代皇帝弘曆的御題詩,並鈐有「古稀天子」等收藏印章。

燕文貴《溪山樓觀圖》

　　江山樓觀圖  紙本，設色，縱31.9厘米，橫161.2厘米。現藏日本大阪市立美術館藏。

　　此卷為燕氏傳世名作。卷首為江天浩渺，遠山沙岸，配以舟楫漁夫，卷末則出現崇山疊嶂，峰巒逶迤，樓觀殿閣點綴其間，二者形成鮮明對比。界面精麗，樹木搖曳多姿，可謂景物萬變。

　　畫款上題：「待詔□州筠□縣主簿燕文貴□」，是現存最古老的一幅「紙本」山水畫作品，畫面描繪的景物頗符合《聖朝名畫評》中「……舟如葉，人如發，而牆帆槹櫓，指呼奮踴，盡得情狀；至於風波浩蕩，島嶼相望，蚊蜃雜出，咫尺千里，何其妙也」的敘述。 據日本學者島田英誠的研究所示，這幅作品反映出燕文貴畫風的特殊性，在於他巧妙地融合華北和江南山水畫的地方性傳統。如卷尾處表現高遠的主山，使用頓挫轉折而斷續的用筆來勾勒輪廓線，並且在石面上施以尖細斜砍的短皴來描繪粗礪的岩石肌理，這些手法與同時代的畫家范競相近。另外，本幅圖中平遠的構圖方式，樹木和沙洲的形態，注意風雨明晦的氣候變化，以及濕潤墨法的運用，卻又是屬於江南董源畫風的系統。

　　本畫的創作年代，美國學者方聞從其空間結構，認為它大約是11世紀初期的作品。本圖的主山結構是以相似形的正面性山塊垂直或往兩側重疊累加，塊面銜接的立體處理尚未成熟。同樣地，在景深的處理，近、中、遠三段景觀水平地由下往土疊架，其間以煙嵐或河水隔開，尚缺乏合理延伸的地平面來表現空間深度，以上這些皆是11世紀山水畫的結構特徵。根據上述兩位學者的研究成果，《江山樓觀圖》已經逐漸被公認為燕文貴的真跡作品。此畫代表的重要意義在於其綜合「三遠」的構圖形式與融會不同地域畫風的企圖，深刻地影響後來神宗朝的畫家郭熙。當然也成為後期畫家競相模仿「燕家景緻」 的標準范型。

燕文貴《江山樓觀圖》

　　7、趙昌（？—約1016）字昌之，廣漢劍南（今四川劍閣之南）人，真宗大中祥符負盛名。性情爽直高傲，剛正不阿。時州伯邵牧爭求筆跡，不肯輕與。工書，擅畫花果，多作折枝花，兼工草蟲。又多畫「折枝」而不是全株。有人評價趙昌說：「趙昌折枝尤工，花則含煙帶雨，笑臉迎風，景則賦形奪真，莫辨真偽，設色如新，年遠不退。」初師滕昌祐，後過其藝，亦效徐崇嗣「沒骨法」。直接寫生於花卉和鳥獸的天然生活，常於清晨朝露未乾時，圍繞花圃觀察花木神態，一邊調色描繪，自號「寫生趙昌」。擴大了花鳥畫的表現範圍，並對對象表現得極為生動。當時盛行厚彩重色，而趙昌所作精於暈染，明潤勻薄，特工敷彩，色若堆起，惟筆跡較為柔弱。大中祥符（1008－1016）間名重於時。丁朱崖奉白金五百為壽，昌感其意，親往謝之。此時，朱崖邀其至東閣，求畫生菜數窠及爛瓜生果等，昌揮筆遽成而去。晚年其自矜所作，往往深藏不市，若見自家畫作流落市井，則復自購以歸之，故世罕傳。

　　其畫跡《宣和畫譜》著錄其作品154件，《宋中興館閣藏畫》著錄其作品27件。傳世作品有《四喜圖》、《粉花圖、《寫生蛺蝶圖》、《寫生杏花圖》冊頁等。

　　杏花圖   團扇，絹本，設色，縱25.2厘米，橫27.3厘米。現藏台北故宮博物館。

　　此圖繪一枝杏花，繁花盛開。畫家用極寫實的手法，將杏花粉白含俏、堆霜集雪之姿，刻畫得栩栩如生，勾線精細，以粉白染瓣，富有層次。杏花盡顯其晶瑩剔透、冰姿雪清之雅韻。此畫的藝術成就為世人公認，但就其是否出自趙昌之手尚有爭議。原因就在於畫中使用了雙鉤粗逸之筆，而這和趙昌的畫法並不一致，故有人推斷為徐熙一派的作品。此圖無款印，僅在卷中前後有宋賈似道的「魏國公印」、元魯國達長公主的「皇姊圖書印」等。在接紙上另有董其昌寫的跋「趙昌寫生，曾入御府。元時賜大長公主者。屢見馮海粟跋，此其一也。董其昌觀」。元代馮子振、趙岩題詩，董其昌題跋。

趙昌《杏花圖》

　　寫生蛺蝶圖　捲軸，紙本，設色，縱27.7厘米，橫91厘米。現藏北京故宮博物院藏。這是一幅描寫秋天野外風物的寫生畫。在構圖布局上，畫家有意在畫面上方留下很大的空白，景物多集中在畫面的下部。將野菊、霜葉、荊棘和偃伏的蘆葦等，布置得錯落有致。在晴空中有三隻美麗的彩蝶正在翩翩飛舞，一隻蚱蜢正在向上觀望。整幅畫把秋日原野的高曠清新、風物宜人的景色，描繪得十分動人。

　　構圖上以主要的空間描繪飛舞著的蝴蝶，以墨筆勾彩蝶翔舞於野花之上，螞蚱跳躍於草葉之下，整幅畫給人以春光明媚的愉悅和輕柔的美感。使畫面具有一種田園野趣的意境。與黃荃的富貴、徐熙的野逸又有幾分不同。技法上用筆遒勁，設色清麗典雅，清勁秀逸。花卉用筆筒率，變化自然，以雙鉤、暈染繪近處花卉的陰陽向背。蚱蜢和蝴蝶，用筆十分精確，微染出不同質感，設色穠麗，以工整的細線條進行勾勒。整幅畫面，風格清秀，設色淡雅，用雙鉤法，線條有輕重頓挫變化，形象準確自然。

趙昌《寫生蛺蝶圖》

　　8、許道寧　生卒年不詳，活躍於北宋中期（約公元970年-1052年）。長安（今陝西西安）人，一作河間(今河北河間)人。生卒記載不詳，據說終年八十多歲。他出身貧寒，《墨庄漫談》里記載他「少亦儒業」，可惜沒有取得什麼成就。為人又「跌宕不羈」，喜歡偷畫別人的睡姿，常被毆詬。一度曾以販賣藥材為生。為了招攬生意，常把自己的畫贈給買葯的顧客，久之繪畫的名聲漸大。終於有一天，宰相張齊賢見到他的作品，大加稱讚，並邀請他到府中繪製壁畫和屏風，張士遜贈送其詩句：「李成謝世范寬死，唯有長安許道寧」，便使其聲名鵲起，身價倍增。　在郭熙尚未成名之前，許道寧獨領一時風騷。

　　宋是中國山水畫發展的鼎盛時期，這一時期名家輩出，許道寧能夠以一介布衣的身份廁身其中，的確不是—件容易的事。徐氏多寫林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等，並點綴行旅、野渡、捕魚等人物，行筆簡快，峰巒峭拔，林木勁硬。許氏長於畫林木、平遠、野水三種景色，《聖朝名畫評》中評價許道寧的繪畫「所長者三：一林木，二平遠，三野水，皆造其妙」。他的山水畫源出李成和屈鼎，但在一定程度上也受李光丞的影響。晚年筆法簡快，所畫峰巒樹木，峭拔勁硬。《圖繪寶鑒》說他：「早年所畫俗惡，至中年脫舊學，稍自檢束，行筆簡易，風度益著，峰頭直皴而下，林木勁硬，自成一家體，至細微處，始入妙理。」從其代表作品中《關山密雪圖》不難看出這些特點而且有所變化。此圖還是表現荒涼寒林與平遠景色的主題，從中仍可見脫胎於李成畫法的濕潤渲染、筆跡不顯及大氣迷濛的效果，但與李成、范寬的構圖方式有所不同：畫家以拖筆長皴勾畫出頗具重量感而又險峻陡峭的山峰，山坳之間伸向遠方的谷地，又將觀者的視線引至深處。山法為一筆焦墨和濃墨直掃而下的長皴，繪出屏風一樣陡峭的壁崖，表現峰巒的峭拔之勢；其山勢和曲折迂迴的江水增加了構圖上的變化；畫樹用大筆、粗筆，樹榦不皴，枝似雀爪，只用墨點點樹葉，筆法豪壯而有氣勢；遠處樹木則用濃墨作長條狀，少畫枝葉，長短不一，這些畫法不同於李成和范寬，體現出風格狂逸的許氏特色。

　　許道寧在當時頗有影響：宋代鄧國公張士遜作詩贈許氏：「李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。」被認為是繼李成、范寬之後山水畫第一人。米芾和黃庭堅等大家都對其畫作極為讚賞。許道寧性格豪放，嗜酒如命，人號「醉許」，黃庭堅更是曾在《答王道濟寺丞觀許道寧山水圖》詩中描繪了許道寧醉中作畫的神情舉止：「往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。異時踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒卧虛樽即八九。醉拾枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。數尺江山萬里遙。滿堂風物冷蕭蕭。」足見其畫技之高超。他的繪畫風格對後世的影響也很深遠，北宋末期屈鼎的後人們在繪畫上就是取法子許道寧，因為這種畫法可以「速售」，可以「療饑寒」。不知道這是許道寧的榮幸，還是屈氏後人的無奈。

　　存世之作有：《秋江漁艇圖》、《關山密雪圖》、《秋山蕭寺圖》傳世。《秋江漁艇圖》藏於美國納爾遜—艾金斯美術館藏《關山密雪圖》藏於台北故宮博物院《秋山蕭寺圖》藏於日本京都友鄰館。

秋江漁艇圖　絹本，水墨淡彩，縱48.9厘米，橫209.6厘米

　　秋江漁艇圖　絹本，水墨淡彩，縱48.9厘米，橫209.6厘米，藏於美國納爾遜—艾金斯美術館。又名《漁舟唱晚圖》或《漁父圖》）為許道寧代表作之一。該卷上並無款識，由於比一般手卷一尺左右的高度高出甚多，故有時也被稱為《高頭漁父圖》卷。此畫將一望無際的山峰羅列於江岸，挺拔陡峭，險峻之極。山頭用豎直細線皴出，也就是肺胃的「峰頭直皴而下」，用筆之挺勁突出了岩石堅硬鋒利的質感。山坡上，樓閣精緻，樹木崢嶸；兩山間，潺潺的溪流由近及遠婉轉地匯入江中。平靜的江面上有一窄小的木橋，兩位行者正從橋上走過；江中幾隻漁舟游弋，上面忙碌的人像是在捕魚。所有的景物都被描繪得既自然又貼切，顯得那麼和諧。全圖將平遠、高遠、深遠三種構圖方式很自然地融為—體。畫家對畫面抽象律動感的追求，似乎更超過對山石結體的講究。山頂稜線與弧線的連綿，且前後交錯的布局，通過輪廓線與強烈的墨色明暗的對比，交織出波浪般起伏的韻律，進而使原本蕭瑟靜穆的山水充滿了壯闊幽深的生氣。這樣既充分發揮了手卷形式的長處，又保持了巨幅山水的氣勢，是在繼承前人優長的基礎上的創新。這也許就是許道寧的繪畫風格能夠受到不同人的喜愛而且產生長久影響的原因。

　　許道寧擅畫山水，學李成而能自成一家之體。長於畫林木、平遠、野水，是繼李成、范寬之後在北宋最享有盛名的山水畫家。本圖繪覆蓋大雪的高山寒林，畫中山巒起伏，皴筆很少，山頭俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒蕭寂。畫左有小字款書「許道寧寫李咸熙關山密雪圖」。畫上鈐有「明昌御寶」、「沈周寶玩」等印鑒。

《關山密雪圖》　大軸 絹木 設色 縱121.3厘米 橫81.3厘米台北故宮博物院藏

　　此圖是一幅全景山水，沿用傳統的北宋山水畫構圖，而「崇山積雪，林木清疏」頗得李成的餘韻。圖中上端大山陡聳，四面峻厚，密雪覆蓋其上，氣勢極見宏壯，大山左外側一亭翼然，遠眺陂陀縱橫，野水層層，如游今之泰山。運筆凝重細勁，以短筆布皴，嚴謹而有法度，故疏而不薄。此畫是他中晚年間的作品，另具風貌，是北宋時期畫雪景題材的佳作。

　　9、易元吉（1001—1065）北宋畫家，字慶元，湖南長沙人，天資穎異，「靈機深敏」，自幼臨摹古人名畫，打下了紮實的繪畫功底。初攻花鳥、草蟲、果品，後見趙昌對花寫照，有所啟發，深入荊湖「萬守山百餘里」，觀察野生動物生活和林木岩石景物，每遇勝麗佳處，輒留其意，心傳目擊，寫於毫端。並在長沙寓所後開鑿池詔，間以亂石叢篁、梅菊葭葦並馴養水禽山獸，以觀其動靜游息之態，故所畫貓犬、虎狼、雜菜等各種動植物，且都能別開生面，超越前人。尤其以獐猿特別生動逼真，呼之欲出，因此而名聞天下。易元吉也由此而成為長沙乃至湖南畫壇的首領。

　　在畫壇受到推崇的易元吉，在仕途上卻很不得志。潭州知州劉元瑜因欣賞易元吉的畫藝，將他補為州學助教（從九品）。易元吉得到這個官職後很高興，每在畫稿署上「長沙助教易元吉畫」的題款。但沒過多久，劉元瑜就因擅自補升畫工易元吉為州學助教而降知隨州。易元吉的仕途也隨此而中止。宋英宗治平元年（1064），汴京景靈宮中的孝嚴殿建成，朝廷特召易元吉進宮繪畫。他十分高興地對朋友們說：「吾平生至藝，於是有所顯發矣」，欣然赴京。在孝嚴殿內，易元吉奉命畫御座後面的大屏風。他在中間一扇上，畫了太湖石與汴京有名的鵓鴿和洛陽牡丹，在旁邊兩扇各畫上孔雀。接著，他又在神遊殿的小屏風上畫「牙獐」。別緻的構圖，精巧的畫筆，使他名聲大振。之後，易元吉又奉詔在開先殿西廂畫《百猿圖》，但還未畫完就暴卒身亡，有人說是因為畫院有人嫉妒在食物里下毒。

　　易元吉之所以能取得這樣的成就，既在於能師法自然，又在於能從古人那裡汲取養料，繼承之中又有創新。因而人們評說：「元吉平日作畫，格實不群，意有疏密，雖不全拘師法，而能仗義古人，是乃超忽時流，周旋善譽也。」易元吉的獐猿畫不僅在藝術上達到第一流的水平，而且在中國古代繪畫史上具有開拓繪畫題材的意義。所以古代繪畫評論家把獐猿畫看成易元吉的專工獨詣，認為是「世俗之所不得窺其藩」的絕技。許多名詩人也紛紛題詠表示讚賞，其中有黃庭堅的《易生畫贊》、張來的《獐猿圖》、劉摯的《易元吉畫猿》等等。其中劉摯詩云：「傳聞易生近已死，此筆遂絕天幾存。安得千金買遺紙，真偽常與識者論。」從中可見人們對易元吉的推崇，也可知當時他的畫已非常珍貴，並且有人偽造了。

　　易元吉一生創作了大量繪畫作品，僅宋代《宣和畫譜》就著錄了《牡丹鵓鴿圖》《梨花山鷓圖》《夏景戲猿圖》等御府所藏的易元吉作品245件當時，其他文獻資料所載還有100餘件。遺憾的是他的作品現在存世的已不多，僅台北故宮博物院藏的《猴貓圖》、美國大都會藝術博物館藏的《三猿捕鷺圖》、美國弗利爾美術館藏《樹上二猿圖》、 《縛猴竊果圖》，北京故宮博物院收藏的《蛛網攫猿圖》等為數不多的幾件。

　　猴貓圖　圖卷，絹本，設色，縱 31.9公分，橫 57.2公分。台北故宮博物院藏

　　畫面描繪一隻獼猴脖子上圈套著粗繩，綁系在地，兩隻小虎斑貓，結伴路過此地，未加留意路旁這隻正閑得無聊的猴兒。那知一剎那間，猴兒出手挾持住其中一隻，另一隻則是驚避回顧。被它環抱在懷的小貓，側臉瞠目，驚懼地張嘴直叫著，已走避至另一側的小貓，全身拱起，充滿警戒的形態，回頭對著頑猴怒目嘶叫，獼猴卻是神態自若，鼓吻閉唇地斜視著，一副你奈我何的神氣頑皮模樣。

　　這幅畫展現了畫家敏銳的觀察，他不但鉤畫出二貓一猴間生動的神情，也將合於本性、出乎自然的瞬息動態，鋪陳出一幕富有戲劇效果的畫面。精謹的筆墨、纖巧的刻劃，突顯作者傳神體物的繪畫本領。

易元吉 《猴貓圖》

　　縛猴竊果圖　絹本，設色墨筆，縱190.8厘米，寬100.2厘米。現藏美國弗利爾美術館。畫面為一隻繫於橫柱的猿猴用左臂懸於樑柱上，探下整個身體，升長右臂用盡全身力氣從地面攫取果子。雙目圓瞪緊盯著地面上的石榴、菱角，顯得既貪婪又用力。猴子的敏捷、貪食和善於攀援，表現得非常生動傳神。整幅畫面表現的動作雖有限，但又彷彿寓動於靜，皆可以從中感受到動靜結合的輕快美感，在觀賞過程中似有完整的畫面故事於腦海中閃現。其生動傳神的效果，是畫家長時間觀摩生物掌握了其中的氣韻的結果，在畫家的筆下，並非單一的模仿寫生，而是將最自然的狀態融合進了藝術創作之中。

易元吉 《縛猴竊果圖》

　　蛛網攫猿圖　現藏於北京故宮博物院。畫面簡單清晰：一隻毛茸茸的小黑猿懸掛在枇杷樹上，雙腳緊攀一枇杷枝；右臂直擎，右手緊握上方的枇杷枝；左臂全力伸向正前方，欲取得枝椏上的蛛網。枇杷樹也只畫斜出的幾枝，既「若有似無」，又「若無實有」。「若有似無」使之在構圖上沒有喧賓奪主之嫌，「若無實有」更是畫家構圖的精妙之處，整個畫面凸顯出了圖中的小黑猿神情宛然，輕盈如葉的姿態，將極富動態美感的一瞬間捕捉入畫，刻畫出小黑猿孩子般頑皮可愛的神情。小黑猿的雙臂長度看來雖略顯誇張，卻也恰如其分地傳達出猿的形體特徵。

易元吉 《蛛網攫猿圖》

　　10、崔白（約1004—1088）北宋畫家，字子西。活躍於宋神宗前後。濠梁（今安徽鳳陽）人。這位畫家一生中大部分時間只是個民間畫工，生活顛沛流離，後來有很多人都為他的不得賞識打抱不平。像米芾在他的《畫史》中說，在嘉年間（1056—1063年），公卿貴族們的收藏競相一味求古，多是閻立本、韓滉一類畫家的贗品，而對於像崔白這麼優秀的當代畫家的畫作，他們卻熟視無睹。1065年，相國寺因為遭雨被部分破壞，崔白參加了這次的壁畫重繪，工程大約在宋神宗熙寧元年（1068年）結束，崔白也是在這次工程後被召人宮廷畫院，此時已是六十多歲的老人。先補為圖畫院藝學，後升為待詔。其畫頗受宋神宗賞識，宋神宗特旨，如果沒有他的旨意，任何人都不能安排崔白作畫。

　　崔白擅花竹、翎毛，亦長於佛道壁畫。人物山水畫採取工筆水墨相結合，人物寫實，自然寫真；花鳥畫尤長於寫生，善於表現荒郊野外秋冬季節中花鳥的情態神致，尤精於敗荷、蘆雁等的描繪，手法細緻，形象真實，生動傳神，富於逸情野趣。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕。熙寧初，詔與艾宣、丁貺、葛守昌等畫垂拱殿御扆鶴竹各一扇，崔白最為出色。

　　崔白的花鳥畫在宋代繪畫史上最大的貢獻，就是打破了自宋初100年來由黃筌父子代表的工緻富麗的「黃家體制」、開創了一代新風。黃筌父子的工筆重彩，以其富貴閑逸的風格，在宋初被宮廷畫院奉為花鳥畫的楷模達百年之久。在這段時間，水墨山水畫突飛猛進，漸漸成為山水畫的主體範式。影響而及花鳥畫，徐熙已嘗試以墨筆為骨敷彩的方法。但以成熟的水墨山水畫技法融入花鳥畫之中，開創新格，取代「百年一貫」的黃家畫風的，則是崔白。題材上他喜畫沙汀蘆雁、秋冬蕭疏、淡遠、荒寒、野趣的意境，「體制清澹，作用疏通」；不同於黃筌父子多寫宮苑珍禽異獸。技法寫意寫真並舉，不打草稿,「凡臨素多不用朽，復能不假宜尺界筆，為長弦挺妨刃」運筆上攻襲粗放兼有：工細處筆觸一絲不苟，粗放的筆調蒼勁厚實。畫竹、草、樹葉亦是雙鉤填彩法，但畫荊棘則是沒骨法染畫而成，樹葉中的葉脈也有摻用沒骨法。畫樹榦則以粗放的筆意描繪，筆鋒的折轉變化極為明顯。畫土坡側筆放膽揮毫，將粗細筆調統一於畫卷之中，相融和諧，增添活潑之意。運墨亦乾濕並見，但總體設色較淡設色較淡；不同於「黃家樣」的先精細鉤勒，不見筆跡，再填以五彩，顯得富麗堂皇。因此成為北宋畫壇的革新主將，數百年來頗受畫壇尊崇。黃庭堅《題李漢舉墨竹》云：「如蟲蝕木，偶爾成文，吾觀古人繪畫妙處類多如此，所以輪扁斫車，不能以教其子。近世崔白筆墨，幾到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳。」就是肯定崔白在繪畫風格上的創新精神。崔白出身低微，早期作為民間畫工，迫於生活的壓力，以藝謀生，練就了他善於寫生，畫作多有新意。當然，這種創新既是產生於實際的寫生實踐，也是以對前人的繼承為前提。崔白對前人優長善於兼收並蓄，多有創造。在作品風格上既吸收「黃派」工筆細描之長，又借徐派的意趣。明代汪砢玉在題《桃澗雛黃圖》中說：「善聲而不知轉，未可謂善歌也；善繪而不善畫染，未可謂善也。是作，……神采煥發，氣韻生動，最得傅染之妙，固趙昌流輩歟·」可見，崔白也曾學習過趙昌，崔白敷彩清澹，是吸收了趙昌的清新淡雅的風格,另有《宋中興館閣儲藏圖畫記》著有崔白所畫的猿猴作品數件，反映出他曾向易元吉學習。

　　崔白這種革新的花鳥畫對北宋宮廷花鳥畫產生了巨大的衝擊，據說震動了當時的畫壇，從畫院中人到院外的文人士大夫畫家，從者甚多，他們從「黃家富貴」風格一統天下中走出來，開始崇尚新意，深入寫生、寫實，這種趨勢到了後來的宋徽宗趙佶那裡，達到登峰造極的程度。因此崔白等人的出現改變了畫院的「黃氏體制」，與其說是崔白帶來的「變格」，不如說是院體花鳥畫自身發展的結果，以及社會的普遍的審美趣味的變化使然。

　　崔白之弟崔愨、孫崔順之皆善畫，同襲崔白畫風，亦為時人所重。

　　崔白一生作畫甚豐，僅《宣和畫譜》就載入241幅。其作品現存極少，故宮博物院僅有《寒雀圖》，台北故宮博物院有《雙喜圖》、《蘆雁圖》、《竹鷗圖》、《枇杷孔雀》等7幅，秦嶺珍藏閣有《杜牧吹簫祝壽圖》。民間珍藏較少。

　　雙喜圖　絹本，設色，縱193.7厘米，橫103.4厘米，現藏台北故宮博物院。

　　《雙喜圖》為崔白傳世精品。初名為《宋人雙喜圖》，後在樹枝中發現題字「嘉祐辛丑年（1061）崔白筆」，才歸為崔白作。又有人仔細觀察，兩飛鳥尾部羽毛長而飄逸，似乎不象是喜鵲，倒接近於「綬帶」鳥。於是現在也有稱此圖為《禽兔圖》。

　　圖繪秋風呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，一片蕭瑟之中，兩禽鳥撲翅鳴叫，頂風飛來，其一剛攀在樹枝上，目光俱向下，原來在殘枝敗草之中，有一隻褐兔正回頭向它們張望，可能這就是雙禽鳴叫不安之因由。整個畫面動靜相承，既有場景的蕭瑟寒凝，又有禽、兔驚叫、張望強烈的生命跡象。既有大自然給畫家的真實感受，又有畫家自己對生命的體悟和尋思，內蘊異常豐富。

　　繪畫手法上卻頗具新意：工、寫結合，枝葉雙勾，甚至連細草也雙勾，但禽與兔則勾、點、染結合，褐兔皮毛以筆尖簇點，層層積染，而禽鳥的羽毛則填染白粉，皮毛的質感強烈。土坡以干筆淡墨粗勾幾筆，然後略加皴擦，只在局部加以密集的皴筆，卻也將秋天曠野的落寞突現出來。飛鳥與褐兔的上下呼應，將疾風中零亂的一切涵容，而樹身、枝幹的勾、皴、擦、染，老練而雄健，顯現其借鑒於山水畫，技術已經非常之成熟。

崔白《雙喜圖》

　　寒雀圖　捲軸、絹本、設色，縱25.5厘米　橫101.4厘米，現藏北京故宮博物院。作品描繪隆冬的黃昏，一群麻雀在古木上安犧入寐的景象。作者在構圖上把雀群分為三部分：右側二雀，乍來遲到，處於動態；而中間四雀，作為本幅重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。鳥雀的靈動在向背、俯仰、正側、伸縮、飛棲、宿鳴中被表現得惟妙惟肖。樹榦在形骨輕秀的麻雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖以乾濕兼用的墨色、鬆動靈活的筆法繪麻雀及樹榦。麻雀用筆干細，敷色清淡。樹木枝幹多用干墨皴擦暈染而成，無刻劃痕迹，樹榦的用筆落墨都很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，明顯區別於黃荃畫派花鳥畫的創作技法。其野逸之趣盈溢於絹素之外，有師法徐熙的用筆特點。儘管此圖在形勢、風格上還較為工緻優雅，但在北宋花鳥畫中佔主導地位的平和、富麗的特色，在崔白的作品中已不見，反映了北宋宮廷花鳥畫在審美感受上進入了新的階段。

　　本幅署款「崔白」二字，有清高宗弘曆題詩一首。「寒雀爭寒枝，如柳月初妬；設有鵲來跂，舍仇無救護」。卷後由明文彭題跋。

崔白《寒雀圖》

　　杜牧吹簫拜壽圖　立軸，紙本、設色，寬54厘米，長116厘米，秦嶺珍藏閣藏畫。畫面描繪杜牧率妻兒為祖父杜佑拜壽，吹簫娛親的情形。杜牧為唐晚唐大詩人。其祖父杜佑宰相、著名學者，歷史上「三通」之一《通典》的作者。　畫面人物眾多，動作不一，有白髮長長的老壽星面帶微笑，一面賞聽杜牧為他吹簫祝壽，更用慈祥疼愛的目光注視著抱在眼前的重孫。杜牧妻子躲在杜牧羞澀而靦腆，杜牧之另一子則在杜牧之前，稍長，作雀躍奔向曾祖父面前。這幅畫面人物布局豐滿得體，個個神態不一，舉止生動而傳神。

　　技法上工筆與水墨並舉，寫實與寫意融於一體。人物繪畫工筆精湛，色彩濃淡適宜；自然景色協調，花草特具生命力，紋飾迴旋自然，整體比例得當。觀賞中猶如身臨其境，讓人爽心悅目。

崔白《杜牧吹簫拜壽圖》  
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