《中國當代流派詩選》隆重出版發行 

   

中英加蒙日五國詩人學者編著的《中國當代流派詩選》隆重出版發行

　　

　　中國大陸、香港和英、加、蒙、日詩界與學界權威、學者，歷時三年編著的《中國當代流派詩選》，已於2011年8月在由中國文聯出版社隆重出版、發行。

　　《中國當代流派詩選》系中國當代新詩流派史的開山之作，首次「全景式」地展示中國當代新詩流派的發展及其嬗變全貌。此詩選共收入七月派、「九葉派」、「朦朧詩派」、泛「朦朧」詩派、新邊塞詩派、中鋒詩派、非非主義詩派、「他們」詩派、「海上」詩派、「女性詩」派、泛敘實詩派、後意象主義詩派、北京學者群派等共13個詩歌流派的代表詩人及其詩作。本書前言《中國當代新詩流派史芻議》，分別對各個詩派的形成、流變及其藝術主張、特點逐一展開闡述；每個詩派獨成一輯，並附有簡要介紹文字，以便查閱。此書對中國當代新詩——尤其是對新詩流派的發展的研究，提供了第一手翔實資料和最直接的切入點。凸現國際性、學術性、史實性和科學性特點，具有填補當代文學史料空白的重要價值及意義。

　　

《中國當代流派詩選》名譽主編：牛漢、屠岸。主編：張同吾、吳思敬、[加]赫迪•布拉維。執行主編：子午。編委由海內外詩界權威及重要詩刊主編共20多人組成。

　　該書為16K，336頁，封面紙張為250克布紋紙，內頁紙張為70克輕型蒙肯紙。每冊定價人民幣38元，極具藝術價值、史料價值和珍藏價值。

　　此書國際書號ISBN：978—7—5059—7242—1。定價：38.00元。出版社：北京市朝陽區農展館南里10號中國文聯出版社。郵編：100125。出版社發行部電話：010—65033859。聯繫人：胡梅。

　　

　　《中國當代流派詩選》執行主編子午簡介：

　　 子午（1956—），男，本名許燕良，另有筆名呢喃、玄鳥。出生於廣東廉江市。現為廣州某文學研究院專業作家兼文論家，文化學者。中國作家協會會員，《世界詩人》藝術顧問。1979年開始文學創作。曾獲海內外多種獎項，作品入選海內外多種選本，部分作品譯成英語、德語、日語。著有詩集《白馬》、《四季》，詩論集《微笑》，戲劇電影論集《秋水長天》，文論集《山水情懷與華夏文化精神》，國學專著《〈周易〉宏大的科學資源與文化系統》，文化專著《科學解碼傳統文化》等。

　　

　　中國當代新詩流派史芻議

　　 ——《中國當代流派詩選》序

　　 子 午

　　

　　按照正統文學史的時段劃分規則，中國當代新詩流派的歷史似應以1949年10月1日為正式開端。然而，由於中國當代文學在其發展歷程的某種特殊性及其客觀實際，早在三、四十年代就崛起於國難時期的七月詩派，和形成於四十年代的「九葉派」，卻因歷史的不公正待遇而遲至20世紀80年代才被學界正式確認（其中，七月詩派在50年代曾一度得到承認，包括對它的批判），並重新彙集成書，煥發出其自身的藝術光輝，而成為當代文學史的一部分。同時，也只有從這個時候起，這兩個橫跨現、當代文學史時段的流派才正式進入當代文學史家的研究視域。

　　70年代末、80年代初陸續獲得人身和詩歌寫作自由的相當一部分中老年詩人們，曾一度被冠以「歸來者」或「歸來派」這一龐大的較籠統的稱謂。艾青復出後出版的第一部詩集就命名為《歸來的歌》；此外，流沙河、梁南等詩人也曾以「歸來」為題寫過類似的詩作（前者名《歸來》，後者名《歸來的時刻》）。事實上，這一被冠以「歸來派」行列的詩人主要來自七月派、「九葉派」，和一部分在三、四十年代就已蒙受極「左」政治的不白之冤，或在反右和「文革」中蒙難的詩人群體。但從藝術的立場考察，真正具有流派性質、在詩壇產生過影響並被學界承認的惟有七月派和「九葉派」這兩個詩派。洪子誠、劉登翰的《中國當代新詩史》稱其為「確認已凋謝的流派」。這樣，我們在論及中國當代新詩流派的發展歷程時，自然就得從七月派和「九葉派」這兩個具有詩史開端意義的流派開始。

　　1、七月派。七月派因胡風主編的文藝雜誌《七月》而得名。1937年7月7日「盧溝橋事變」發生，由此揭開了中國全民性抗日戰爭的序幕。同年9月，《七月》周刊於上海創刊。但只出了3期，因戰事而被迫停刊。10月中旬，胡風在武漢繼續出版《七月》（改半月刊）。1939年7月，於重慶改為月刊。後來，胡風又編輯出版了「七月詩叢」和「七月文叢」。據胡風統計，當時在《七月》發表過詩作的詩人共有39人（後增至50人左右）。代表詩人有：胡風、艾青、田間、蘇金傘、鄒荻帆、方冰、阿壠、魯藜、孫鈿、彭燕郊、方然、冀汸、鍾瑄、鄭思、曾卓、杜谷、綠原、胡征、蘆甸、徐放、牛漢、魯煤、化鐵、朱健、朱谷懷、羅洛等。

　　自1945～1955年這10年間，胡風及其同仁一直斷斷續續受到當時極「左」政治的批判。1954年7月，胡風向中共中央遞交了關於文藝問題的30萬言意見書。1955年4月，經毛澤東親筆批示將胡風等人定性為「反黨集團」。胡風等30多人先後入獄，直接株連2000多人。間接株連達1萬多人。這是典型的將學術問題政治化，「形成了當代歷史上一件空前的特大冤案」。1979年1月，胡風才獲釋放。翌年9月，中共中央為這一冤案平反（具體情形，參見劉揚烈《中國新詩發展史》第282頁，重慶出版社2000年12月版）。

　　1981年，由綠原、牛漢編選的七月派詩合集《白色花》在人民文學出版社出版，共收錄了20位詩人的詩作。1984年7月，由周良沛編選的《七月詩選》在四川人民出版社出版，則收錄了45位詩人的詩作。七月派詩人在詩風上主要受艾青的影響。但其詩歌見解和創作態度則與胡風的文學理論密切相關。早前，胡風曾提出了一個關於「主觀戰鬥精神」的著名命題。他認為：「在詩的創造過程上，客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命。」該詩派反對那種來自教科書或指令的「虛假的熱情」，反對把詩人降低為「音韻匠」。在詩歌的語言形式及藝術風格上則追求力與美的凝聚和融合。艾青把七月派詩人的語言風格概括為一種「多向的、放射性的思維」，「它能使對象獲得原不具備的特性，因而呈現出神奇的色彩」。

　　七月派詩人群體的藝術成就參差不齊。其中，艾青的代表作主要寫於三、四十年代；田間和魯藜的重要詩作（以短詩為主）也是寫於這個時期；曾卓、綠原和牛漢的重要詩歌作品及藝術成就主要是在七、八十年代完成的；而彭燕郊（主要寫作長詩）從30年代末躋身詩壇，直至七、八十年代，他一直堅持自己特有的詩歌路子及風格，並在藝術上達到了相當的高度。彭燕郊的詩作視野開闊，氣勢恢宏，在詞象組合、意境營造和細節處理上均十分出色，尤其對語言的駕馭及節奏的把握具有非凡的能力。牛漢則是七月派中詩風變化較大的詩人。他在八十年代後的藝術視野和思想境界已提升到一個新的層面，在詩的語言及審美傾向上越來越凸現其現代性特點，並形成其了自己的藝術個性（從嚴格的意義上說，一個詩人在漫長的人生及詩歌旅程中，不可能一成不變地死守著某個原有的詩歌信念和風格。他或多或少地總會有所改變和拓展。這一現象在其他詩歌流派中同樣存在）。該派對詩壇的貢獻主要在於：推進了中國新詩運動，使自由詩走向繁榮和日趨成熟。周良沛、劉揚烈等學者認為，「七月派在中國新詩發展史上佔有不可取代的重要地位，如果抹殺了它的存在和作用，這段新詩史便會大大減色。」

　　2、「九葉派」（原稱中國新詩派）。該詩派興起於20世紀40年代後期，因在上海創刊的《詩創造》和《中國新詩》而得名。1947年7月，杭約赫、林宏等在上海成立詩創造社，並出版《詩創造》叢刊。1948年6月，又成立了中國新詩社，並出版《中國新詩》月刊。圍繞這兩個詩刊，形成了一個被時人稱為「新現代派」或「後現代派」的詩歌群體。在經過歷史的風風雨雨後，這個詩歌群體於1981年由江蘇人民出版社出版了他們的詩合集《九葉集》，主要收錄以下9位詩人的詩作：辛笛、杭約赫、陳敬容、鄭敏、穆旦、杜運燮、唐湜、唐祈、袁可嘉。於是，學界又將這一詩歌群體稱為「九葉派」。此外，這一詩派的詩人還有臧克家、方敬、臧雲遠、沙鷗、徐遲、金克木、卞之琳、李白鳳等。

　　「九葉派」的藝術風格特點主要有：1、對比式意象組合。這是指在相鄰的詩行或在同一句詩中，適當地使用一對或若干對意義相對或相反的意象，使詩歌的語言張力和內涵得到了最大程度的加強。2、象徵和隱喻的廣泛運用。3、在詩行中嵌入短句或若干個並列的獨詞句（有時則嵌入若干個並列的名詞、動詞或形容詞）。為了使詩作凸現其「戲劇化」和反常規的修辭效果，詩人們在詩行中突然嵌入一個短句或若干個並列的獨詞句，使音節有所變化，其長、短、強、弱和抑、揚、頓、挫互為交錯、比照和映襯。

　　該派詩人大多是西南聯大或其前身的畢業生，為當時文化精英階層的代表。九葉派詩人在詩學理論上提出了「宇宙意識」和「心理時間」的命題。認為時間在詩中實際上是一個已被空間化了的時間。他們一方面接受了英國布洛的心理距離說，另一方面又接受了德國表現派戲劇家布萊希特的「間離效果」主張。在詩歌的結構意識上追求「自由聯想」，在詩歌的語言層面則倡導「積極修辭」。為提高語言的表現力，除了適當吸收西方詩歌語言的詞法和句法外，還經常使用反常規的修辭手法。其中，穆旦始終是個一直站在新詩潮前端的詩人。由於他的詩歌創作在「知性和感性的深層融合」，博大而深刻，沉雄而豪放，把人帶入「歷史的沉思、現實的創痛和生命的體驗中」，「達到了一個新的時代高峰」，「創造了當時新詩發展現代化的最高境界」。

　　七月派、「九葉派」的詩人，和呂劍、公劉、白樺、邵燕祥、流沙河、胡昭、梁南、昌耀、孫靜軒、岑琦、孔孚、周良沛、蔡其矯等老一代詩人，大多經歷了歷史的風風雨雨和人生的坎坷。他們「以個人坎坷經歷印證中國當代歷史（也包括詩歌歷史）的『曲折』，而他們作品中普遍的『歸來』主題。使當代新詩的歷史反思，以個人的方式得到表現。這種『自傳』色彩，在特定詩歌語境中，有助於當代詩歌個性化道路的推動。這個詩歌『群體』80年代最初幾年的寫作，在主題、情感基調和藝術方法上有驚人的相似點」（見洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》第113頁，北京大學出版社2005年4月版）。

　　由於歷史的特定原因，七月派在30年代中、後期形成，在40年代走向繁榮；「九葉派」也是在40年代崛起和走向繁榮——但它們卻遲至80年代才被學界正式確認併產生影響。當這兩個流派在80年代初期剛剛露了露臉，很快就被當時正如火如荼地向前推進的「朦朧詩」運動的浪潮所淹沒。這也許正是他們共同的藝術宿命。這兩個流派的出現雖然短暫，但畢竟在詩壇也留下了自己的藝術擦痕。

　　3、「朦朧詩」派。該詩派又稱「今天」派。1978年12月23日，北島、芒克等在北京創辦民間油印綜合性文學刊物《今天》，由此揭開了新時期中國新詩潮運動的序幕。並團結了一大批「朦朧詩」和新詩潮運動的主將——主要有北島、食指、楊煉、江河、芒克、顧城、舒婷、方含、嚴力等。《詩刊》1979年3月號刊發了北島的《回答》，和舒婷的《致橡樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》等詩。隨後，全國重要的詩歌報刊和文學刊物也陸續刊發了一批與《今天》風格相近的青年詩人的詩作。至1980年9月《今天》被停刊，該刊共出版了9期。後該詩派因《今天》的刊名而得名。

　　「朦朧詩」一詞，則是因老詩人章明看不懂同為老詩人的杜運燮的詩作《秋》和青年女詩人李小雨發表在《人民日報》的詩歌《海南情思·夜》，而在1980年8月號《詩刊》發表題為《令人氣悶的「朦朧」》的讀後感。後詩評界據此而將該詩派稱為「朦朧詩」派。這一稱謂實在是個歷史性的誤會。因為朦朧乃詩歌美學的本質。董仲舒《春秋繁露·精華》稱：「詩無達詁。」《周易·繫辭上》曰：「書不盡言，言不盡意。」法國漢學家潘謨諾則認為：「『朦朧』二字只是對那些感覺遲鈍的人而言的。」恩格斯也曾說過：「作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。」（《致瑪·哈克內斯》）這本來是不成問題的。其實「朦朧詩」並不朦朧。據此，筆者一直主張，在使用「朦朧詩」這一概念時必須保留雙引號；如果去掉了雙引號，很容易使人產生歧義和誤解。

　　詩界一般以北島、楊煉、江河、顧城、舒婷等5人為「朦朧詩」族群的領袖，並以北島的詩句「我不相信」作為這一帶有反思傾向和人性復甦的新詩潮的總概括。該派代表詩人除了上文所提到的，還有：多多、黑大春、王小妮、孫武軍、田曉青、王家新、西川、歐陽江河、島子、林莽、海子、駱一禾、徐敬亞、呂貴品、貝嶺等。他們在詩歌中所體現的審美立場、人文精神及語言風格大體相同或接近。其中，王家新、西川、歐陽江河，在90年代以後更成了京城學者群詩派的傑出代表。

　　可以說，中國新時期文壇圍繞「朦朧詩」運動而展開的由詩歌界波及到教育界、文化界和社會學界的跨領域、多層次、持續數年的全國範圍大討論和大爭鳴，是前所未有的。在「朦朧詩」運動初期（1985年前）及其一系列討論中，有的老詩人和詩評家曾力主反對。甚至在1983年末至1984年「清除精神污染」運動中，竟一度把「朦朧詩」列為批判和清除對象。這是將藝術問題政治化的又一次典型事件（見洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》第175～178頁）。據喻大翔、劉秋玲編選的《朦朧詩精選》（華中師範大學出版社1986年4月版）一書，其書後附有1979年10月～1985年1月的5年多時間裡，全國各報刊所刊發爭鳴文章的400多篇主要篇目（含多次各類座談會記述）。其中，謝冕的《在新的崛起面前》（原載1980年5月7日《光明日報》，和《詩探索》同年第1期）、孫紹振的《新的美學原則在崛起》（原載《詩刊》1981年3月號）和徐敬亞的《崛起的詩群》（原載《文藝思潮》1983年第1期），被詩界稱為「朦朧詩」或新詩潮運動的「三個崛起論」。應該指出，謝冕對「朦朧詩」及整個新詩潮的引領、扶持曾做出了功不可沒的貢獻。

　　據考，「今天派」的主將除北島外，大多是當年下鄉到白洋淀去的知青（以食指為代表）。故又稱「白洋淀詩群」。該派詩人以其別開生面、充滿哲思而富有時代感的語言、題旨及複合意象，作為對建國後第一代老詩人「頌歌+政治概念」式遺風的反撥，全方位地震撼了整個中國詩壇。應該指出，「朦朧詩」運動的時代意義和詩學貢獻是多方面的。首先，「朦朧詩」的思辨色彩和批判精神，不但與彼時（「文革」結束後）的「傷痕文學」、「反思文學」相互照應，而且與新時期的全民思想解放運動是相輔相成的；其次，該詩派的「啟蒙主義」激情，歷史承擔的崇高同時伴有一定自戀傾向的姿態，及其突破「當代」詩歌語言、想像模式的變革，無疑對詩界形成了極為強烈的衝擊。實際上，「朦朧詩」運動與當時「環境」所構成的緊張衝突，主要源自其語言的「異質性」，和它所表現出在某種程度的「語言的反叛」。其「反叛」的價值恰恰在於「拒絕所謂的透明度」，「拒絕與單一的符號系統合作」（劉禾《持燈的使者·編者的話》，香港：牛津大學出版社2001年版）。

　　自80年代中期起，一方面由於「朦朧詩」運動在全國範圍發展之廣、影響之大，已成為中國當代文學史上一個堪稱奇蹟性的文學現象，另一方面，由於「朦朧詩」運動在國際詩壇及海外學界的備受矚目（據花城出版社在90年代初推出的10冊一套「中國文學在國外」叢書的介紹，凡國外研究中國當代文學的相關機構及其學術論著，幾乎無一例外地都首推「朦朧詩」運動對中國當代文壇的巨大貢獻）；同時，也由於作為新詩潮的「接棒人」第三代詩人的迅猛崛起，彼時對於「朦朧詩」及新詩潮運動的討伐便已成了強弩之末，逐漸銷聲匿跡。而討伐之聲「所達到的效果，只能是加強藝術探索者審度、建設自身的意識，由此反省存在的不足和缺陷」（洪、劉《中國當代新詩史》）。

　　 80年代後期以來，「朦朧詩」群的代表詩人如北島、楊煉、多多、顧城，及重要詩人王家新、歐陽江河等，先後得到某些西方國家相關機構、團體的創作基金的資助，而應邀在歐美國家訪問、演講和創作。其中，有的詩人被西方權威學府聘為教授或研究員，並陸續在受聘國定居。尤其值得一提的是，北島、楊煉、多多等三位青年詩人，已陸續被推薦為諾貝爾文學獎的候選人，並成為近年諾獎的熱門人選。1993年，美國黑人女作家莫里森僅比北島領先一票，而獲得該年度諾貝爾文學獎。

　　該詩派所倡導的文本革命的美學立場，主要體現在以下三個「打破」：1、打破語言中先驗的人文秩序，恢復語詞的原生符號性質，把創造力讓給語詞的本身；2、打破人與時空、數理、想像和未知之間的界限，重構一個多元的、自主的、信息的、反差的世界；3、打破意象在語符中的原有密度，追求心象上的二度或多度翻滾（引自拙論《從新時期詩歌探索看傳統詩歌美學的嬗變》，見拙著《微笑》，作家出版社2003年12月版）。其時，學界用一句話來概括「朦朧詩」的藝術精神是相當精闢的，即：「整體朦朧，局部清晰。」一方面，「朦朧詩」是對陶淵明、杜甫、李白等所開創的民族意象詩傳統的繼承和創造性發展；另一方面，它還適度地吸收西方現代主義詩歌的某些藝術元素及表現手法。

　　4、泛「朦朧」詩派。該詩派與「朦朧詩」派同屬中國當代新詩潮運動的兩個最重要的詩派。雖然他們與《今天》詩人群體沒有直接的關聯，但在詩歌審美和藝術立場上，也對帶有「文革」遺風的口號詩、政治詩、概念詩持否定態度。「文革」結束後，適逢新時期的文藝復興和全民思想解放運動正波瀾壯闊地向前推進，據此，他們有機會接觸了彼時「第二波」傳入我國的歐美現代主義文學及其相關的美學思潮（「第一波」是在20世紀二三十年代傳入我國），並在「傷痕文學」、「反思文學」的特定氛圍中脫穎而出，走著一條既不同於老一輩詩人從「思想改造」型到頌歌式的詩歌路向，又不同於「朦朧詩」群思辨色彩過於濃重的藝術路子。「由於其詩歌主張及詩風與『朦朧詩』群較為接近，而又別具自己的風格，他們對新詩潮運動的生成同樣起到了不可替代的重要作用。為方便敘述起見，故稱泛『朦朧』詩派。」（見拙論《中國新詩導論》，引自中英對照版《20世紀中國新詩選》，環球文化出版社2007年2月版）

　　泛「朦朧」詩派的代表詩人有：吉狄馬加、葉延濱、韓作榮、李小雨、梁小斌、王小龍、廖亦武、李鋼、葉文福、石光華、楊遠宏、宋渠、宋煒、傅天琳、駱耕野等。該派詩人群體主要出生於50年代，少數出生於40年代。可以說，他們是以「文革」期間的「老三屆」青年學生為主體（即1966～1968年這三屆中學畢業生）。後來，他們中有相當一部分人在1977年恢復高考時有機會進入大學課堂。恰恰在這青黃不接的特定歷史關頭，這些在「十七年教育體制」中成長起來的「老三屆」學子，憑著其早年積累的知識基礎，在某種程度上起到了承先啟後的作用。畢竟他們對歷史和現實的思考是與時代同步，與彼時全社會的文化秩序、意識形態是息息相關的，代表著那個特定時期全民思想解放運動的藝術進尺及思想前沿。由此，這一詩人群體的文化功底較為紮實，觀念開放，思想相對成熟而嚴謹，詩風活潑而凝重，在詩歌形象及語言文本上較之「朦朧詩」更顯平易、質樸，容易為老詩人和廣大讀者所接受。

　　在詩歌形象的創造上，泛「朦朧」詩派所表現或摹寫的形象是具體、鮮活，可視、可聽、可觸的；其作用於視聽感官的審美經驗大多是直接和明朗的，可以通過與詞象的直接對應而喚起想像和聯想。換言之，其形象的生動性及豐富性是建立在對詞象的準確性、具體性的把握之上的。這一現象在詩歌美學上稱「『詞象合一』或『詞象一致』」（此說為筆者首創）。在語言風格上，該派詩人大多傾向於一種既活潑又嚴謹，既準確、鮮明而又豐富多彩的語言形式。在審美立場上，他們強調抒情與思辯色彩並重，語言容量和形象的豐富性並重。在這一點上，泛「朦朧」詩派與「朦朧詩」派有著異曲同工之妙。

　　「朦朧詩」派和泛「朦朧」詩派這兩個相輔相成、齊頭並進的流派，自70年代末至80年代中期曾一度引領和主導了中國詩壇的總體趨向和格局，並匆匆經歷了「傷痕——反思——尋根——主體還原」等4個階段。這股新詩潮為恢復中國意象詩傳統，為詩歌中人性與良知的雙重復甦和語言意識的提升，為「五四」以來白話新詩的生存及發展開闢了一條新的道路。由於當時詩歌批評界對「朦朧詩」的整體傾斜，而使泛「朦朧」詩派幾乎處於被湮沒的狀態。其實，從詩歌生成和文化傳播的角度說，「朦朧詩」與泛「朦朧」詩是中國當代兩個最重要的具有互生性質及意義的詩歌流派。

　　5、新邊塞詩派。該詩派（一說「西部詩歌」）出現於20世紀80年代。它是指有意識地仿照盛唐時期邊塞詩的格調和意象，描寫當代西部（主要是新疆和內蒙地區）的邊塞風情，高揚西部精神的詩歌流派。1981年11月26日，周政保在《文學報》上以《大漠風度天山氣魄》為題，率先提出了「新邊塞詩派」這一概念：「是不是可以這樣說，一個在詩的見解上，在詩的風度和氣魄上比較共同的『新邊塞詩派』正在形成。」1982年3月，新疆大學中文系舉行了首次「新邊塞詩」的學術討論會。不久，甘肅的《陽關》、《當代文藝思潮》等刊物也集中編髮了「新邊塞詩」，並展開相關的學術討論活動。緊接著，甘肅的《飛天》、新疆的《綠風》和《中國西部文學》等刊均致力於對「新邊塞詩」的倡導和推介。後來該詩派得到了詩界的普遍接受。

　　在這之前，雖然田間、郭小川、賀敬之、張志民、李瑛等詩人也一度以中國西部的生活風物作為自己的詩歌題材，並留下了一些內容大體相近的西部詩歌作品，但他們在總體藝術傾向上還未確立並形成一種鮮明的西部品格的詩歌審美立場，因此沒有得到詩界的確認而將之歸入西部詩歌或新邊塞詩派之列。而在80年代前後崛起，並被詩界普遍認可的新邊塞詩派的代表詩人，主要有：昌耀、楊牧、周濤、章德益、馬麗華、林染、李老鄉、魏志遠、沈葦等（見洪子誠、劉登翰主編《中國當代新詩史》第144—146頁）。有的詩評家甚至把老詩人唐祈和與昌耀同時期的高平也歸入這一詩派。這顯然尚待進一步探討和商榷。

　　從內容上說，新邊塞詩派主要分為兩大題材：一是描寫大漠、草原、雪山等自然山川的蒼茫、荒寂及其古老、遼遠的歷史；一是表現生活在邊疆的軍人既剛毅、忠貞，又狂放、豁達的品格。這兩類詩歌作品，使戍邊者、開拓者和跋涉者、牧人、獵手等的精神風貌與邊塞的荒漠背景相互交錯，並糅入了有關自然、民族、社會、歷史和人生現象的思考，抒寫和表現了一種崇高、壯美、曠闊的陽剛情懷，以凸現其宏大、豪邁、蒼涼、獷悍而自由不羈的總體格調。此外，有的詩歌還直接表現了生命的起源、再生、死亡與永恆，人與世界、歷史的關係等方面的哲學思考。

　　6、中鋒詩派。「中鋒派」一詞是由毛翰所首創。1996年，毛翰撰文《話說「中鋒」》發表在同年《詩探索》第4期，第一次提出了「中鋒派」的命題。1999年，毛翰再度撰文《概說中鋒詩》，發表在同年《詩刊》8月號。毛翰指出，70年代末80年代初，隨著思想解放運動的展開，現代主義詩歌在中國迅速崛起，先鋒派來勢兇猛。與此同時，對先鋒詩的闡釋和鼓吹也很快成為「顯學」。隨著先鋒派的崛起，此前的大多數中、老年詩人曾一度被籠統地歸入所謂「傳統派」。筆者認為：其實「傳統派」這一概念既不準確，更不科學。真正的傳統派，應是很好地繼承和發展了中國傳統詩學（如風騷傳統、陶淵明田園山水詩傳統、唐詩宋詞傳統和始自「五四」的新詩傳統等），在新詩領域建立了一個完整的詩歌美學思想，並在語言及詩體建設上形成了自己的獨特體系。如按這一標準，中國當代的傳統詩顯然還沒有真正形成。筆者據此指出：「準確地說，中鋒詩主要是相對於先鋒詩而言，一如足球運動中的前鋒和中鋒。」

　　該詩派的美學立場及其藝術特徵主要有：1、主張文以載欲和文以載道的統一，亦即表現自我與表現客觀世界的統一。2、既不迴避抒寫生命體驗，又不排斥抒發自然情懷；其抒情方式既可以是內心獨白，又可以是公開言說。3、反對藝術上的僵化和故步自封，但不主張激進，而提倡漸進；不主張「陌生化」，而主張適度的陌生感（新奇感）；不主張「貴族化」，也不主張「平民化」。

　　毛翰關於中鋒詩派的論述，曾得到詩界某些有識之士的贊同和響應。資深詩人、詩評家石天河等一直對中鋒詩派給予肯定和支持。他和唐林聯合主編的《中國當代詩壇中鋒：十家詩選》（中國文聯出版社2003年版），曾引起較大反響。石天河為此書撰寫長論《希望在腳下》稱，這本《中國當代詩壇中鋒：十家詩選》是一次嘗試，試圖使中國當代詩壇精英在「中鋒」的跑道上匯合成一個實力方陣，展示「中鋒」的精神與藝術面貌。也許，他們會在詩壇吹響一支號角，聚合起更多的力量，開拓出「中鋒」的廣闊場地。

　　石天河認為，「中鋒」詩人在觀念上，明確地表現了「不偏之謂中」、「中國化的先鋒」、「中間詩群」的意思。一方面是要避免所謂「傳統」的囿限於寫實主義的窒壓，另一方面也是為了避免無止息的「超前」、「突破」，而造成「作繭自縛」的窘窮。筆者認為：中鋒詩是伴隨著先鋒詩的誕生、發展而存在的一種詩歌共生現象。它始終是與先鋒詩（或新詩潮）運動相輔相成、齊頭並進的既有客觀事實。毛翰只不過是在理論上首次加以系統闡述罷了。這一詩派以五、六十年代出生的青年詩人為主體（個別詩人例外），幾乎代表了那個時期先鋒詩之外的實力青年詩人族群的主要陣容。現所選中鋒派代表詩人仍以石天河的選本為依據，而略作調整。主要有：何來、張新泉、劉家魁、王鳴久、毛翰、李琦、王久辛、程維（以年庚為序）。

　　20世紀80年代中期，中國各高校興起了一股前所未有而頗具聲勢的校園詩潮，並湧現了以尚仲敏、王琪博、燕曉東為代表的一批優秀大學生詩人。由此而形成了新詩潮運動中又一波——大學生詩歌（一說校園詩歌）的潮湧。從時間上說，廣義的大學生詩歌大體上經歷了以下兩個發展階段（包括四批詩人）：第一階段是大學生詩潮的萌芽期（包括第一、第二批詩人）。其中，第一批主要是77、78級的大學生詩人，如徐敬亞、王小妮、王家新、石光華、丁當、葉延濱、韓東、周倫佑等；第二批主要是79、80級的大學生詩人，如宋琳、于堅、簡寧、翟永明、林雪、小君、王寅、陳東東、陸憶敏、駱一禾、海子、普珉、西川等。這一階段主要是對「朦朧詩」運動的一個承續、普化及補充。至於韓東、周倫佑、于堅等所表現出來對「朦朧詩」的反叛傾向，則是在他們畢業前夕或之後。

　　第二階段是大學生詩潮的崛起期（包括第三、第四批詩人）。其中，第三批主要是81、82、83級的大學生詩人，如江堤、臧棣、黃燦然、張棗、李元勝等；第四批主要是84、85、86級的大學生詩人，如小海、伊沙、中島、徐江、侯馬、桑克、戈麥等。狹義的大學生詩歌便是指的第二階段。即80年代中期出現的《大學生詩報》群體。實際上，很多民刊團體都是以大學生詩人為主體，所培育和崛起的知名詩人也為數不少。當時甘肅的文學月刊《飛天》，也開闢專欄「大學生詩苑」予以積極的扶持及推介。在該「詩苑」中，曾一度聚集了當時各大學的一批詩歌領袖。後來，大學生詩派的相當一部分青年詩人，則成長為「第三代人」詩歌族群的重要角色。

　　大學生詩群提出了鮮明而不免偏激的藝術主張，他們在某種程度上代表了當時新詩的一股先鋒力量。據尚仲敏執筆的《大學生詩派宣言》稱：「當朦朧詩以咄咄逼人之勢覆蓋中國詩壇的時候，搗碎這一切！——這便是它動用的全部手段。它的目的也不過如此：搗碎！打破！砸爛！它絕不負責收拾破裂後的局面。」該《宣言》提出：「它所有的魅力就在於它的粗暴、膚淺和胡說八道。它要反擊的是：博學和高深。……它的藝術主張：a、反崇高。它著眼於人的奴性意識，它把凡人……無所作為的小人物一股腦兒地用一桿筆抓住，狠狠地抹在紙上，唱他們的讚歌或打擊他們。b、對語言的再處理——消滅意象！它直通通地說出它想說的，它不在乎語言的變形，而只追求語言的硬度。c、它無所謂結構，它的總體情緒只有兩個字：冷酷！冷得使人渾身發燙！說它是黑色幽默也未嘗不可。」孟浪認為，該詩派中大部分人作品的藝術傾向和理論見解與尚仲敏所談的並不一致。這是一種很有意思的文學現象。

　　7、非非主義詩派。該詩派於1986年5月4日在四川西昌創立。主要成員有：周倫佑、藍馬、楊黎、敬曉東、劉濤、何小竹、吉木狼格、二毛、李亞偉、李瑤、小安、陳小蘩、楊萍、程小蓓等。後來，周倫佑在《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》一書中，還把海男、尚仲敏、葉舟、劉翔、胡途、文群等納入「非非」的新成員。但這幾個「後之來者」似乎還沒有得到批評界的一致認同。

　　由周倫佑、藍馬執筆的《非非主義宣言》，率先提出了創造還原的3個概念。即：1、感覺還原。「我們要摒除感覺活動中的語義障礙。因為它使詩人與世界按語義的方式隔絕。唯有消除掉這個障礙，詩人才能與世界真正接觸和直接接觸。」2、意識還原。「我們要摒除意識屏幕上語義網路構成的種種界定。因為它阻擋在詩人的直覺體驗與意識之間，干擾和塗抹著非文化的意識平面，使詩人的體驗與意識因語義界定的楔入而彼此絕緣，導致非文化意識的缺（闕）如甚至喪失。」只有通過意識還原，才能把這一過程扭轉過來。3、語言還原。「文化語言都有僵死的語義。……我們要搗毀語義的板結性，在非運算地使用語言時，廢除它們的確定性；在非文化地使用語言時，最大限度地解放語言。」

　　《宣言》提出了對語言施以三度的「非非」式處理：1、超越價值評價，使語言在非兩值定向化的處置中，獲得多值乃至無窮值的開放性，賦予語言新的更加豐富的表現力；2、非抽象化地處置語言，掃除語言抽象中的概念定質，在描述中清洗推理和推理中的判斷；3、在不確定語境的建設和變幻中，使那些老化了的語言，因多義性、不確定性和多功能性的失而復得，而重新煥發返老還童之光。同時，《宣言》還提出了「創造批評法」一說，但其表述則有點含混不清。概括地說，「非非主義」理論主要由「前文化」理論、「藝術變構」論、「反價值」論和詩歌語言理論等4個部分所組成。

　　「前文化」理論源自藍馬的《前文化導言》。其依據主要基於「思維先於語言」這樣一個有爭議的命題，並試圖通過對「前文化域」的揭示與拓展，進而探討人類創造的本質。據此又可將之理解為「創造本源論」。他們宣稱要把立足點插進所謂的「前文化」和「非文化」的世界裡。因為「它比文化更豐厚更遼闊更遠大，充滿了創化之可能」。顯然，他們對文化的理解未免糅入了先驗論和主觀決定論的色彩。並凸露其最激烈的反文化傾向。他們甚至主張把詩歌從語言還原的運動中退回「到事物中去」，並聲明要「從隱喻後退」（見於堅《從隱喻後退》，原載1997年第3期《作家》）。孟浪和徐敬亞也認為，「非非主義」的理論主張帶有「泛文化」的色彩，而非嚴格意義上的詩歌理論。

　　「藝術變構」論源自周倫佑的《變構：當代藝術啟示錄》。其理論動因主要基於對被結構主義理論所強化的藝術秩序的本能的質疑和否定。他以「原構」代表結構的穩定性，而「變構」則是對這種穩定性的瓦解。而這一切，又根植於人類精神的變構衝動。周倫佑認為，所有的結構秩序都是不穩定的，每一種結構都包含著自我變構的因素。變構才是一切藝術的本質和生命。

　　隨後，周倫佑又在《反價值》一文中，將「藝術變構」原則深化為「反價值」論。在這裡，藝術的變構過程被描述為藝術的非價值化過程。任何藝術都是在對舊的藝術價值及其結構形式的質疑與瓦解中實現自己的。從本質上說，變構就是反價值。

　　「非非」的詩歌語言理論則源自周倫佑、藍馬的《非非主義詩歌方法》。主要包括「非兩值對立」、「非抽象」、「非確定」。但其整體表述也有點含混不清。此外，還將「語感」一說首次引入詩歌理論。他們認為，語感先於語義，並高於語義。然而，不少批評家同時指出：非非主義「理論的輝煌」不免掩蓋了其詩歌作品的蒼白。周倫佑等也坦承，「非非主義」詩派表現在理論和寫作實踐中的某種偏激，無疑是那個特定時代的一種精神表徵。

　　8、「他們」詩派。該詩派的命名主要源於其作為一個文學團體及其民間刊物《他們》。1985年3月7日，文學民刊《他們》在南京正式創刊。它的前身可以追溯到1983年韓東在西安編輯的刊物《老家》。《他們》的創刊成為「第三代」詩人崛起的重要標誌。韓東和于堅也成為「第三代」的代表性詩人。「他們」詩派的成員主要分布在南京、上海、昆明和西安等地，尤以南京居多。主要有：韓東、于堅、丁當、小海、小君、王寅、魯羊、普珉、呂德安、陸憶敏、封新成、於小韋、任輝、海力洪、賀弈、劉立桿和朱文等。這個有一定規模的實驗性詩歌團體，在20世紀80年代中後期，以至90年代都有廣泛、深刻的影響力。

　　1998年5月，小海、楊克編輯的《他們（1986—1996）》十年詩歌選，由詩人黎明鵬資助在灕江出版社出版。可以說，1989年似乎是《他們》的一個界碑，它把《他們》分為前、後兩個時期。前期並非純粹的詩歌刊物，還刊載小說、評論和美術作品。從第5輯開始，《他們》不再發表小說，成為一份真正純粹的詩歌刊物。後期的詩歌陣營中，又增加了於小韋、任輝、朱文、吳晨駿、劉立桿、朱朱、歐寧、侯馬、伊沙、徐江、楊健、王寅、侯馬、杜馬蘭、李馮、楊克、魯羊、皮皮、馬非、唐丹紅、非亞、呂約等一批年輕詩人。

　　關於「他們」一詞，韓東說，它透露了那種被隔絕同時又相對獨立的情緒。其實「他們」詩派只是一群美學趣味相近的青年詩人的鬆散聯絡，他們沒有發布過綱領和宣言，也不曾舉行過社團性質的活動。其成員散布全國各地，有的很長時間都未曾謀面。韓東等後來也不認為它是詩歌團體或流派。它的品質和整體風格（如果有的話）也是最終形成的結果，並非預先設計。在《他們》上發表作品的詩人，也不都是趨向於這份刊物所營造的詩歌趣味；不過，就《他們》的最主要成員及其影響而言，在20世紀八九十年代的詩歌語境中，其詩歌品質取向的共同點卻是可以予以清晰辨認的。正是在這一意義上，「他們」作為一個詩歌流派已得到學界的確認。

　　1988年，韓東曾試圖將「他們」的總體藝術立場概括為：我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌的，是這種由語言和語言的運動所產生美感的生命形式。我們關心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經驗，是流淌在他（詩人）血液中的命運的力量。「他們」不藐視任何理論或哲學的思考，但強調對觀念、理論的干預的警惕，將個人與現實生活所建立的真實聯繫作為寫作的前提。在這樣的詩歌觀念的基礎上，「他們」詩派也形成了雖然具有個體差異，但在某些方面卻很相近的詩歌風格。一方面，在精神意蘊方面的對於主流或者正統詩學的偏離與迴避；另一方面，是他們對日常生活狀態的「還原」性的書寫。與此相關的是，他們的詩歌語言往往更多地從口語中吸納資源，規避既往的主流意識形態語言和知識分子語言。

　　該詩派的某些詩歌作品，呈現出一種滿不在乎的，存心抹煞想像與本質的界限的傾向。許多作品的乾淨、清晰、具體的語言形態，呈現出中國新詩此前少見的風貌。韓東提出的「詩到語言為止」的著名命題，一度成為引起爭議的詩學命題。這一命題所包含的以口語對文化傳統進行「懸置」的設想，對「第三代」詩歌創作產生較大的影響。即使進入20世紀90年代以後，先鋒詩歌的創作仍繼續強調口語化的日常生活表現。它將詩歌的語言本質鎖定為本體論層面的詩歌本質，是對「朦朧詩」群所扮演的「歷史真理代言人」的有力否定，賦予詩歌語言以新的功能和特性。

　　 9、「海上」詩派。「海上」詩群於1984年在上海形成。後逐漸發展成為一個詩歌流派。「海上」這一名稱是劉漫流提出來的。它是「上海」的倒置，這與「孤立無援」的詩人所感受到的「上海被推了過來」的經驗有關，暗示一種對孤獨的詩性表達。在「藝術自釋」中，孟浪寫道：「詩人是天生的。如果，我們這一群竟也一個個成了詩人，那純屬偶然；這正像我們生在上海純屬偶然。必然的、不可逆轉的事實是：我們深陷其中。」作為互補和完善，劉漫流的那篇《人將永遠不死》更為精準、從容地反映了「海上」詩人的心聲與神態：「上海有那麼一些個人，都孤獨得可怕，常常走不到一起。他們躲在這座城市的各個角落，寫詩，小心翼翼地使用這樣一種語言。……現在世界上流行著怎樣讓自己做一個好動物的哲學，好人與壞人也越來越分不清了。不過這沒什麼。他們深深感到寫詩難，做人更難。有什麼辦法呢？還得寫下去，還得好好地做一個人。」代表詩人有：孟浪、王寅、陳東東、孫放、周澤雄、張遠山、陸憶敏、劉漫流、默默、鬱郁、海客、冰釋之、舟子等。

　　詩歌民刊《海上》，從1984年到1990年共出4期。1990年終刊號為「保衛詩歌」，扉頁上引用的是奧地利詩人里爾克的話：「哪有什麼勝利可言，挺住就是一切！」表達出對特定時代中詩歌責任的理解。「海上」詩派的詩歌作品集有《海上》、《大陸》、《城市的孩子》、《廣場》、《作品》等。與「他們」一樣，「海上」的詩人在後來的各種儘可能的場合反覆聲明，「海上」不是指一個流派或團體，他們只是個人互相之間一度存在著有限的、以尊重個性、文責自負的精神為前提的、有保留的、甚至是冷淡的合作，但也確實存在著某種程度的一致性。

　　80年代中期，由於「第三代人」這一龐大詩歌族群的集體崛起，以及後來的詩歌發展事實說明，「海上」詩派無疑已得到了詩界的確認。該詩派提倡詩歌純粹是個人的事情，對自己誠實，對創作誠實，但在強調詩歌個人化的時候有時流入私人化，以至於往往使詩歌成為個人夢囈般的獨語，整體上缺乏精品力作。他們宣稱技巧是首先的、基本的，接下來就不是，而是語言、生命，主張以詩歌生命反抗另一類生命或死物，強調詩歌要出自本性。在他們看來，藝術只不過是一種活計，藝術家應該算作手工勞動者，這種想法使他們活得安靜從容。他們的詩更趨於個體生命與生存環境所發生的衝撞和矛盾。這是一種揭示城市人渴求逃離或自救的心態和體驗的寫作。

　　固然，知識分子在文化危機中的承擔與責任的問題也是他們所關注的；不過，他們不願把這種責任和關注發展到膨脹的姿態。這種關注在他們自覺的限度意識中展開，這使得他們的詩呈現出一種謹慎、節制和優雅的風貌。他們也重視詩歌對日常生活的處理，但與「口語化」、「平民化」、「生活流」等傾向保持著相當的距離，作品普遍帶有更多的現代人粗野的知性色彩和矜持的貴族氣息。「海上」詩派繼承與拓展了20世紀中國現代派詩歌的傳統，並在西方現代主義、後現代主義的影響下，對於詩歌藝術有所發展，比如反諷、變形技巧、凡俗抒寫等方面尤其突出。

　　他們崇尚孤獨感。詩人們的孤獨感源自生活在上海這個大都市的無根紛亂的狀態所帶來的個人精神焦慮。詩是他們腳下的船，一種恢復人的魅力的手段。作品傾向於發掘「無根」的紛亂城市對人所產生的壓力，城市日常生活的荒誕、人的孤獨、死亡是他們經常涉及的主題，懷舊作為一種逃離或自救的方式，也普遍出現在他們的作品之中。先鋒詩人選擇城市，上海是一個適合先鋒精神生長的城市。城市的高度發達使人感到物質的壓迫，敏感的詩人在城市當中成為流浪者和孤獨者，在城市中迷失。

　　在處理這些帶有絕望色彩的題材時，幽默、反諷是降低外在尖銳程度的手段之一。在對個體價值生命意義的探尋和追求中，在憤懣於歷史慣性現實環境對於個性的壓抑時，他們有可能去體會感官的享受，去感受在被壓迫的空間里不自在的感覺，表達出個人的精神狀態和心理狀態：孤獨、焦慮、無奈、企盼……一如「海上有冰川正在長成……我們在海上行走就是在冰山上行走」的詩句，便是這群深陷於都市，感到孤立無援的詩人自塑的形象，表達了現代人的孤獨感和對生存環境的抗拒心理。

　　10、「女性詩」派。在第三代詩群流派、主義群雄紛爭的割據局面中，「女性詩」是唯一沒有打出旗號而實際上已具有流派性質的詩歌群體。「女性詩」萌芽於新時期的文藝復興和思想解放運動，並直接從「朦朧詩」和第三代先鋒詩中汲取營養，因而「比她們的前輩詩人更注重詩歌的形式感」（翟永明語）。它既有別於遠古塗山氏女「候人兮猗」的原始、率直方式，有別於《詩經》所描述的「誰與獨息」的魏國亡婦心態（見《詩經·國風·葛生》），有別於李清照「婉約派」的閨怨情懷；又有別於「五四」啟蒙時期中國新女性的期待和迷惘，有別於當代西方女權主義的社會性色彩——說穿了，它是一個「願意向陽性退賠若干領土」的地道的東方女性群落（鄭敏語），是二十世紀末經受了種種幻滅之後緊緊抓住詩歌泥土的柔韌的「濕地植物」。正如舒婷所說，「我願意儘可能地用詩來表現我對『人』的一種關切」。

　　中國當代「女性詩」自20世紀80年代中期開始形成，並在文壇產生了廣泛影響。受此啟發，有的刊物竟望文生義地衍生出所謂「女性文學」。他們只是把它作為通常意義的「女性的詩」(可涵容古今中外一切女性詩歌)來看待。這個簡單的歸類就像另闢一「男性詩」條目一樣不具有文學史認識及批評價值。唐曉渡指出，「女性詩」所涉及的「決非單純是性別問題」，並不是女性詩人所寫的詩歌都是「女性詩」（《女性詩歌：從黑夜到白晝》）。

　　1993年12月初，在北京舉行的中國首屆女性詩歌研討會上，筆者提出，「女性詩」這一概念應加上雙引號作為特指：一是從技術上把它與一般意義的女性詩歌區別開來；二是從學術上把它設定（確認）為文學史上的一個階段性事實（事件）。「女性詩」（英文FemalePoetry，其中，female是指文化意義上而非生理上的女性）則是文學史上一個涉及具體對象、內容的階段性事實（文學現象）。它是指稱80年代中期由翟永明、伊蕾、唐亞萍等女詩人，自發地以其獨特的&ld
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