淺談古代詩歌中的對偶手法

05-27

對仗（對偶）

劉勰在《文心雕龍》中說：「造化賦形，文體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高不相須，自然成對。」對仗（對偶），這裡主要是指律詩的要求而言的。「律」即是嚴格的規定和法度。律詩是一種極為講究平仄和對偶的嚴謹詩體，中間兩聯，即頷聯、頸聯必須講求對仗（有些首聯和尾聯也有對仗的）。

1、對仗的要求

首先，上下兩句平仄必須相反，即出句和對句的平仄是相對立的。

其次，要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一致，如主謂結構對主謂結構，偏正結構對偏正結構等（有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字面要相對）。

再次，要求詞語所屬的詞類(詞性)相一致，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等。

第四，詞語的「辭彙意義」也要相同，即同是名詞,它們所屬的詞義範圍要相同,如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍內的詞才能形成對偶。

這裡，我介紹一下清代車萬育撰的《聲律啟蒙》。這是一本訓練兒童應對，掌握聲韻格律的啟蒙讀物。按韻分編，包羅天文、地理、花木、鳥獸、人物、器物等的虛實應對。從單字對到雙字對，三字對、五字對、七字對到十一字對，聲韻協調，琅琅上口，從中得到語音、辭彙、修辭的訓練。從單字到多字的層層屬對，讀起來，如唱歌般。

舉幾個例子：

雲對雨，雪對風，晚照對晴空。來鴻對去燕，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓，嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次早行之客；一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。

春對夏，秋對冬，暮鼓對晨鐘。觀山對玩水，綠竹對蒼松。馮婦虎，葉公龍，舞蝶對鳴蛩。街泥雙紫燕，課密幾黃蜂。春日園中鶯恰恰，秋天寒外雁雍雍。秦嶺雲橫，迢遞八千遠路；巫山雨洗，嵯峨十二危峰。

茶對酒，賦對詩，燕子對鶯兒。栽花對種竹，落絮對遊絲。四目頡，一隻夔，鴝鵒對鷺鷥。半池紅菡萏，一架白荼蘼。幾陣秋風能應候，一犁春雨甚知時。智伯恩深，國士吞變形之炭；羊公德大，邑人豎墮淚之碑。

河對海，漢對淮，赤岸對朱崖。鷺飛對魚躍，寶鈿對金鉤。魚圉圉，鳥喈喈，草履對芒鞋。古賢嘗篤厚，時輩喜詼諧。孟訓文公談性善，顏師孔子問心齋。緩撫琴弦，像流鶯而並語；斜排箏柱。類過雁之相挨。

這些語句，在參差之中，比起全用三言、四言句式更富有節奏感，讀來朗朗上口，同時，這樣也更見其中的韻味。

在詩歌寫作中，唐代詩人杜甫的《春日憶李白》中「清新庾開府，俊逸鮑參軍」，就是根號的對偶。其中的「開府」對「參軍」，就是官名對官名；「渭」（渭水）對「江」（長江）就是水名對水名。

2、對偶的形式

在詩歌中，對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等。

（1）工對

所謂工對，就是字數、詞性、結構、平仄、用字等嚴格按對仗要求。比如，李白《塞下曲》中的「曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍」，這就是很工整的對偶。

（2）寬對

所謂寬對，就是基本符合對仗要求，但某些方面稍有出入。也就是說形式要求稍寬鬆一點。就律詩來說，根據「一、三、五（字）不論，二、四、六（字）分明」的要求，其中的「不論」就是對第一字、第三字、第五字的平仄放寬，下句中的「分明」就是對第二字、第四字、第六字的平仄從嚴。當然也有詞性少有不對的。比如，黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯「明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹」便是寬對。

（3）串對

所謂串對（又稱「流水對」），就是上下句意思具有承接、遞進、因果、假設、條件等關係。也就是說，出句和對句說的是一個意思，如流水不斷地連貫而下。其實，這就是一句話分做兩句來說，有先有後，一般情況下前後不能顛倒的。如，杜甫的「請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花」就是。王之渙的《登鸛雀樓》中的尾聯「欲窮千里目，更上一層樓」，李白的《春思》「當君懷歸日，是妾斷腸時」也是串對。

（4）正對

所謂正對，就是上下句意思相似、相近、相補、相襯。南朝梁劉勰的《文心雕龍·麗辭》中說：「正對者，事異義同者也。」同時說：「孟陽《七哀》云：『漢祖想枌榆，光武思白水』此正對之類也。」

（5）反對

劉勰在《文心雕龍》卷七《麗辭》中說：「故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。」在《文心雕龍》中，劉勰把「雙比空辭」叫作「言對」，「並舉人驗」叫作「事對」，「理殊趣合」叫作「反對」，「事異義同」叫作「正對」。

所謂反對，就是上下句意思相反、相對。

比如，杜甫的《》中的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，這就是反對。

（6）借對

所謂借對，就是一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗。包括兩種：

首先，借義。

所謂借義就是通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗,但詩里所用的並不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：「借債尋常行處有.人生七十古來稀」。「尋常」一詞具有多種含義，一為「平常」,一是「八尺為尋，倍尋為常」。前者是一般的副詞,後者是數量詞,這裡用「尋常」來對數詞「七十」，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。

其次，借音。

所謂借音就是利用字詞之間的同音關係，以甲字來表乙字。如，「殘春紅葯在，終日子規啼。」詩句中以「紅」對「子(諧紫)」。又如，「住山今十載，明日又遷居。」詩句中以「十」對「遷(諧千)」。劉長卿的《新按奉送穆諭德》詩：「事直皇天在，歸遲白髮生。」借「皇」與「黃」諧音，來與「白」相對。王安石的「江亭晚眺》詩：「清江無限好，白鳥不勝閑。」借「清」與「寈」諧音，與「白」相對。

（7）錯綜對

所謂錯綜對，就是不拘字詞的位置，相對的詞語處於錯綜交的情況。如中唐詩人李群玉《杜丞相筵中贈美人》詩「裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲」，「六幅」與「一段」結成對仗，「湘江」與「巫山」也結成對仗，但位置不同。這便屬於錯綜對。

（ 8）扇面對

所謂扇面對，即隔句相對，就是一首詩中前聯與後聯形成對仗，便是扇面對。各聯中的出句和對句，本身不構成對仗。如，唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：「縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦調吟還出,深情咽不傳。萬重雲水思，令夜月明前。」第一、三句為對，第二、四句為對。

（9）合掌對

所謂合掌對，就是出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重複，好像兩隻手掌合在一起。劉勰在《文心雕龍》中稱合掌對為「正對」，是一種拙劣的對仗。劉勰說：「故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優,正對為劣。」例如，南朝梁人王籍的《入若耶溪》中的「蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽」。這裡，上句和下句都是用兩種不同動物的叫聲來體現「以鬧襯靜」，表達的是同一個意思，即可視為合掌對。

對於合掌，這裡需要多說幾句。王力在《詩詞格律》中講詩詞對仗時對合掌下的定義是：「出句與對句完全同義（或基本上同義），叫做『合掌』，更是詩家大忌。」由於合掌是上下兩句毫無新意的重複，所以，不僅浪費了寶貴的文字空間，而且也使人生厭。

如，宋之問《途中寒食》中寫道：「馬上逢寒食，途中屬暮春。」這裡，上聯和下聯是同一過程的重複說法。

如，對聯：「雲澤清光滿，洞庭月色深。」這裡，「雲澤」是洞庭的別稱，「清光滿」和「月色深」都是同一現象的重複說法。

如，「昭君出塞，明妃和番。」，其中「明妃」就指「昭君」，「出塞」就為「和番」，是同一事物的重複說法。

在詩句中，把同一過程、同一現象、同一事物，不厭其煩地重複，實在是「九斤老太太」（魯迅小說中的人物）的嘮叨，定性為「詩家大忌」並不為過。

王力在《詩詞格律》說：「一般地說，宋詩的對仗比唐詩纖巧，但是，宋詩的藝術水平反而比較低。」詩歌的對仗，貴在自然天成，自由抒發感情。

3、對仗的審美意義

在中國古代詩歌中，因其對仗（對偶）是兩兩對照，所以，不但意象相反，而且又相成，產生意象的跳躍性。從審美的角度來說，對偶不僅提高了詩歌的審美境界，使詩歌具有一種極大的情感張力，而且給吸引讀者想像，讀者留下了審美想像空間。

這裡，順便講講古體詩的對仗

　　古體詩的對仗是極端自由的。一般不講究對仗；如果有些地方用了對仗，也只是修辭上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《歲晏行》這樣一首相當長的詩，全篇沒有用一處對仗；岑參《白雪歌》只用了一個對仗，即「將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著」，也還只是一種寬對。並且要主意：古體詩的對仗和近體詩的對仗有下列兩點不同：

　　（1）在近體詩中，同字不相對；古體詩則同字可以相對。如杜甫《石壕吏》：「老翁逾牆走，老婦出門看。」

　　（2）在近體詩中，對仗要求平仄相對；古體詩則不要求平仄相對。如白居易《傷宅》：「攀枝摘櫻桃，帶花移牡丹。」又如岑參《白雪歌》：「將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著」。

　　古代詩人們在近體詩中對仗求其工，在古體詩中對仗求其拙。在他們看來，拙和高古是有關係的。其實並不必著意求拙，只須純自然，不受任何束縛就好了。