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淺談古代詩歌中的對偶手法

       

對仗(對偶)

劉勰在《文心雕龍》中說:「造化賦形,文體必雙;神理為用,事不孤立。夫心生文辭,運裁百慮,高不相須,自然成對。」對仗(對偶),這裡主要是指律詩的要求而言的。「律」即是嚴格的規定和法度。律詩是一種極為講究平仄和對偶的嚴謹詩體,中間兩聯,即頷聯、頸聯必須講求對仗(有些首聯和尾聯也有對仗的)。

1、對仗的要求

首先,上下兩句平仄必須相反,即出句和對句的平仄是相對立的。

其次,要求相對的句子句型應該相同,句法結構要一致,如主謂結構對主謂結構,偏正結構對偏正結構等(有的對仗的句式結構不一定相同,但要求字面要相對)。

再次,要求詞語所屬的詞類(詞性)相一致,如名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞等。

第四,詞語的「辭彙意義」也要相同,即同是名詞,它們所屬的詞義範圍要相同,如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍內的詞才能形成對偶。

這裡,我介紹一下清代車萬育撰的《聲律啟蒙》。這是一本訓練兒童應對,掌握聲韻格律的啟蒙讀物。按韻分編,包羅天文、地理、花木、鳥獸、人物、器物等的虛實應對。從單字對到雙字對,三字對、五字對、七字對到十一字對,聲韻協調,琅琅上口,從中得到語音、辭彙、修辭的訓練。從單字到多字的層層屬對,讀起來,如唱歌般。

舉幾個例子:

 雲對雨,雪對風,晚照對晴空。來鴻對去燕,宿鳥對鳴蟲。三尺劍,六鈞弓,嶺北對江東。人間清暑殿,天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠,一園春雨杏花紅。兩鬢風霜,途次早行之客;一蓑煙雨,溪邊晚釣之翁。

春對夏,秋對冬,暮鼓對晨鐘。觀山對玩水,綠竹對蒼松。馮婦虎,葉公龍,舞蝶對鳴蛩。街泥雙紫燕,課密幾黃蜂。春日園中鶯恰恰,秋天寒外雁雍雍。秦嶺雲橫,迢遞八千遠路;巫山雨洗,嵯峨十二危峰。

    茶對酒,賦對詩,燕子對鶯兒。栽花對種竹,落絮對遊絲。四目頡,一隻夔,鴝鵒對鷺鷥。半池紅菡萏,一架白荼蘼。幾陣秋風能應候,一犁春雨甚知時。智伯恩深,國士吞變形之炭;羊公德大,邑人豎墮淚之碑。

河對海,漢對淮,赤岸對朱崖。鷺飛對魚躍,寶鈿對金鉤。魚圉圉,鳥喈喈,草履對芒鞋。古賢嘗篤厚,時輩喜詼諧。孟訓文公談性善,顏師孔子問心齋。緩撫琴弦,像流鶯而並語;斜排箏柱。類過雁之相挨。

這些語句,在參差之中,比起全用三言、四言句式更富有節奏感,讀來朗朗上口,同時,這樣也更見其中的韻味。  

    在詩歌寫作中,唐代詩人杜甫的《春日憶李白》中「清新庾開府,俊逸鮑參軍」,就是根號的對偶。其中的「開府」對「參軍」,就是官名對官名;「渭」(渭水)對「江」(長江)就是水名對水名。

2、對偶的形式

在詩歌中,對仗的運用有寬有嚴,因而出現各種不同類型,有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等。

(1)工對

所謂工對,就是字數、詞性、結構、平仄、用字等嚴格按對仗要求。比如,李白《塞下曲》中的「曉戰隨金鼓,宵眠抱玉鞍」,這就是很工整的對偶。

(2)寬對

所謂寬對,就是基本符合對仗要求,但某些方面稍有出入。也就是說形式要求稍寬鬆一點。就律詩來說,根據「一、三、五(字)不論,二、四、六(字)分明」的要求,其中的「不論」就是對第一字、第三字、第五字的平仄放寬,下句中的「分明」就是對第二字、第四字、第六字的平仄從嚴。當然也有詞性少有不對的。比如,黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯「明月清風非俗物,輕裘肥馬謝兒曹」便是寬對。

(3)串對

所謂串對(又稱「流水對」),就是上下句意思具有承接、遞進、因果、假設、條件等關係。也就是說,出句和對句說的是一個意思,如流水不斷地連貫而下。其實,這就是一句話分做兩句來說,有先有後,一般情況下前後不能顛倒的。如,杜甫的「請看石上藤蘿月,已映洲前蘆荻花」就是。王之渙的《登鸛雀樓》中的尾聯「欲窮千里目,更上一層樓」,李白的《春思》「當君懷歸日,是妾斷腸時」也是串對。

(4)正對

所謂正對,就是上下句意思相似、相近、相補、相襯。南朝梁劉勰的《文心雕龍·麗辭》中說:「正對者,事異義同者也。」同時說:「 孟陽《七哀》云:『漢祖 想 枌榆,光武思白水 』此正對之類也。」

(5)反對

劉勰在《文心雕龍》卷七《麗辭》中說:「故麗辭之體,凡有四對:言對為易,事對為難,反對為優,正對為劣。」 在《文心雕龍》中,劉勰把「雙比空辭」叫作「言對」,「並舉人驗」叫作「事對」,「理殊趣合」叫作「反對」,「事異義同」叫作「正對」。

所謂反對,就是上下句意思相反、相對。

比如,杜甫的《》中的「朱門酒肉臭,路有凍死骨」,這就是反對。

(6)借對

所謂借對,就是一個詞有兩個意義,詩人在詩中用的是甲義,但是同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗。包括兩種:

首先,借義。

所謂借義就是通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗,但詩里所用的並不是這一種意義,而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩:「借債尋常行處有.人生七十古來稀」。「尋常」一詞具有多種含義,一為「平常」,一是「八尺為尋,倍尋為常」。前者是一般的副詞,後者是數量詞,這裡用「尋常」來對數詞 「七十」,用的是它本來具有的數量方面的含義,而詩中用的卻是它副詞方面的意義。

其次,借音。

所謂借音就是利用字詞之間的同音關係,以甲字來表乙字。如,「殘春紅葯在,終日子規啼。」詩句中以「紅」對「子(諧紫)」。又如,「住山今十載,明日又遷居。」詩句中以「十」對「遷(諧千)」。劉長卿的《新按奉送穆諭德》詩:「事直皇天在,歸遲白髮生。」借「皇」與「黃」諧音,來與「白」相對。王安石的「江亭晚眺》詩:「清江無限好,白鳥不勝閑。」借「清」與「寈」諧音,與「白」相對。

(7)錯綜對

所謂錯綜對,就是不拘字詞的位置,相對的詞語處於錯綜交的情況。如中唐詩人李群玉《杜丞相筵中贈美人》詩「裙拖六幅湘江水,髻挽巫山一段雲」,「六幅」與「一段」結成對仗,「湘江」與「巫山」也結成對仗,但位置不同。這便屬於錯綜對。

   ( 8)扇面對

所謂扇面對,即隔句相對,就是一首詩中前聯與後聯形成對仗,便是扇面對。各聯中的出句和對句,本身不構成對仗。如,唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩:「縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦調吟還出,深情咽不傳。萬重雲水思,令夜月明前。」第一、三句為對,第二、四句為對。

(9)合掌對

所謂合掌對,就是出句與對句所用的詞基本同義或完全同義,上下句意思相重複,好像兩隻手掌合在一起。劉勰在《文心雕龍》中稱合掌對為「正對」,是一種拙劣的對仗。劉勰說:「故麗辭之體,凡有四對。言對為易,事對為難;反對為優,正對為劣。」 例如,南朝梁人王籍的《入若耶溪》中的「蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽」。這裡,上句和下句都是用兩種不同動物的叫聲來體現「以鬧襯靜」,表達的是同一個意思,即可視為合掌對。

對於合掌,這裡需要多說幾句。王力在《詩詞格律》中講詩詞對仗時對合掌下的定義是:「出句與對句完全同義(或基本上同義),叫做『合掌』,更是詩家大忌。」 由於合掌是上下兩句毫無新意的重複,所以,不僅浪費了寶貴的文字空間,而且也使人生厭。

如,宋之問《途中寒食》中寫道:「馬上逢寒食,途中屬暮春。」這裡,上聯和下聯是同一過程的重複說法。

如,對聯:「雲澤清光滿,洞庭月色深。」這裡,「雲澤」是洞庭的別稱,「清光滿」和「月色深」都是同一現象的重複說法。

如,「昭君出塞,明妃和番。」,其中「明妃」就指「昭君」,「出塞」就為「和番」,是同一事物的重複說法。

在詩句中,把同一過程、同一現象、同一事物,不厭其煩地重複,實在是「九斤老太太」(魯迅小說中的人物)的嘮叨,定性為「詩家大忌」並不為過。

   王力在《詩詞格律》說:「一般地說,宋詩的對仗比唐詩纖巧,但是,宋詩的藝術水平反而比較低。」詩歌的對仗,貴在自然天成,自由抒發感情。

3、對仗的審美意義

在中國古代詩歌中,因其對仗(對偶)是兩兩對照,所以,不但意象相反,而且又相成,產生意象的跳躍性。從審美的角度來說,對偶不僅提高了詩歌的審美境界,使詩歌具有一種極大的情感張力,而且給吸引讀者想像,讀者留下了審美想像空間。

這裡,順便講講古體詩的對仗

  古體詩的對仗是極端自由的。一般不講究對仗;如果有些地方用了對仗,也只是修辭上的需要,而不是格律上的要求。像杜甫《歲晏行》這樣一首相當長的詩,全篇沒有用一處對仗;岑參《白雪歌》只用了一個對仗,即「將軍角弓不得控,都護鐵衣冷難著」,也還只是一種寬對。並且要主意:古體詩的對仗和近體詩的對仗有下列兩點不同:

  (1)在近體詩中,同字不相對;古體詩則同字可以相對。如杜甫《石壕吏》:「老翁逾牆走,老婦出門看。」

  (2)在近體詩中,對仗要求平仄相對;古體詩則不要求平仄相對。如白居易《傷宅》:「攀枝摘櫻桃,帶花移牡丹。」又如岑參《白雪歌》:「將軍角弓不得控,都護鐵衣冷難著」。

  古代詩人們在近體詩中對仗求其工,在古體詩中對仗求其拙。在他們看來,拙和高古是有關係的。其實並不必著意求拙,只須純自然,不受任何束縛就好了。

 


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