千年遺珍【北京故宮博物院】藏畫精選

05-27

隋唐：

唐韓滉五牛圖卷紙本設色 20.8×139.8cm《五牛圖》是目前所見最早作於紙上的繪畫，紙質為麻料，具有唐代紙張的特點。圖畫五牛，形象不一，姿態各異，動態十足。其中一牛完全畫成正面，視角獨特，顯示出作者高超的造型能力。作者以簡潔的線條勾勒出牛的骨骼轉折，筋肉纏裹，筆法老練流暢，線條富有力度和精確的藝術表現力，達到了形神兼備之境界。以牛入畫是中國古代繪畫的傳統題材之一。韓滉任職宰相期間，注重農業發展，此圖可能含有鼓勵農耕的意義。《五牛圖》是其作品的傳世孤本，也是為數寥寥的幾件唐代紙絹繪畫真跡之一，因此不論其藝術成就還是歷史價值都備受世人關注。

唐閻立本步輦圖卷絹本設色 38.5×129cm公元七世紀，地處我國西南的吐蕃（今西藏地區）開始興盛，其三十二世贊普松贊干布是個「驍勇多英略」的領袖。貞觀八年（634年），他遣使臣到長安向唐王朝求婚聯姻，唐太宗李世民決定將宗室女文成公主許配給他。貞觀十五年（641年）春天，松贊干布派相國祿東贊到長安來迎接文成公主，唐太宗則派禮部尚書江夏王宗室李道宗陪同文成公主進吐蕃。文成公主除了帶去很多中原地區的文化典籍外，隨行的還有許多各種行業的工匠，對於促進吐蕃經濟、文化的發展起到了重要的作用。此後很長一段時間裡，唐王朝和吐蕃之間關係融洽，和睦相處。閻立本以此為題，描繪的是唐太宗在宮內接見松贊干布派來的吐蕃使臣祿東贊的情景。祿東贊和唐太宗等人在民族氣質上的差別也有所表現。

唐周昉（傳）揮扇仕女圖卷絹本設色 33.7×204.8cm此圖描繪了13位頭挽高髻、細目圓面、長裙曳地的妃嬪和宮女形象。全幅以橫向排列的形式展示了人物的各種活動：執扇慵坐、解囊抽琴、對鏡理妝、綉案做工、揮扇閑憩等。畫家周昉出身於豪門顯宦，因此，他對於貴族階層綺靡奢華的生活非常熟悉。其仕女畫不以烈女、賢婦、仙女等為表現對象，而是取材於現實生活中貴族婦女的行樂活動，具有強烈的時代感，從而迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣。其作品在張揚唐王朝繁華興盛的物質生活的同時，亦揭示了貴婦們極度貧乏的精神世界。此圖中嬪妃們體貌豐腴，衣飾華麗，但她們面含幽怨，舉止慵倦，毫無生氣。

洛神賦圖卷（宋摹）絹本設色 27.1×572.8cm此圖是根據三國(220--265年)魏人曹植所寫《洛神賦》而創作的故事畫。畫面開首描繪曹植在洛水河邊與洛水女神瞬間相逢的情景，曹植步履趨前，遠望龍鴻飛舞，一位「肩若削成，腰如約素」、「雲髻峨峨，修眉聯娟」的洛水女神飄飄而來，而又時隱時現，忽往忽來。後段畫洛神駕六龍雲車離去，玉鸞、文魚、鯨鯢等相伴左右，洛神回首張望，依依不捨，一種無奈離析之情顯現畫面。此圖分段描繪賦的內容，構圖連貫，主要人物隨著賦意，反覆出現。設色濃艷，畫法古拙，山石樹木鉤填無皴。此圖不書《洛神賦》文，亦無名款，從畫法、絹、色等方面研究，當為宋人摹本，但畫風仍存六朝遺韻，其原本傳為顧愷之所作。五代：

五代南唐顧閎中韓熙載夜宴圖（宋摹本）絹本設色 28.7×335.5cm《韓熙載夜宴圖》以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐後主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉遊。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。全卷分為五段，每一段以一扇屏風為自然隔界。顧閎中，元宗、後主時任畫院待詔。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善於描摹神情意態。存世作品有《韓熙載夜宴圖》卷，繪寫南唐中書侍郎韓熙載夜宴。該畫真實地描繪了在政治上鬱郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻划了韓熙載的複雜心境。為古代人物畫傑作。但有人將此畫斷為宋人摹本，未得公認。

五代周文矩重屏會棋圖卷絹本設色 40.3×70.5厘米周文矩，句容（今屬江蘇）人。曾在南唐後主李煜時任畫院翰林待詔。工冕服、車器、人物、仕女，多以宮廷或文人生活為題，以"用意深遠"著稱。《重屏會棋圖》是他的傳世作品之一，描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場面。因背景屏風上又畫屏風，所以稱為"重屏"，該圖無名款，宋元藏印均偽，但人物服飾及生活用品為五代遺制，至少可以反映周文矩畫法的面貌。

五代黃筌珍禽圖絹本設色 41.5×70公分《寫生珍禽圖》上面用工細的手法繪有數十種鳥蟲。其中有山雀、鶺鴒、斑鳩、蚱蜢、蜜蜂、牽牛、烏龜等。每種動物都描繪得十分精巧、肖似，活靈活現，栩栩如生，令人讚嘆不已。畫幅的左下角有一行小字：「付子居寶習」，由此可知，這幅《寫生珍禽圖》是作者為創作而收集的素材，是交給其子黃居寶臨摹練慣用的一幅稿本。黃筌（約903-965），五代時西蜀畫院的宮廷畫家。歷仕前蜀、後蜀，官至檢校戶部尚書兼御史大夫；入宋，任太子左贊善大夫。與江南徐熙並稱「黃徐」，形成五代、宋初花鳥畫兩大主要流派。黃筌多畫宮中異卉珍禽，徐熙多寫汀花水鳥，故有「黃家富貴，徐熙野逸」之諺。又因黃筌及其子居寶、居寀，弟惟亮等畫格調富麗，遂成為北宋初翰林圖畫院優劣取捨標準，被稱為「院體」。

五代董源瀟湘圖絹本設色 50×141.4cm「瀟湘」指湖南省境內的瀟河與湘江，二水匯入洞庭湖，「瀟湘」也泛指江南河湖密布的地區。圖繪一片湖光山色，山勢平緩連綿，大片的水面中沙洲葦渚映帶無盡。畫面中以水墨間雜淡色，山巒多運用點子皴法，幾乎不見線條，以墨點表現遠山的植被，塑造出模糊而富有質感的山型輪廓。墨點的疏密濃淡，表現了山石的起伏凹凸。畫家在作水墨渲染時留出些許空白，營造雲霧迷濛之感，山林深蔚，煙水微茫。山水之中又有人物漁舟點綴其間，賦色鮮明，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添了無限生機。五代至北宋初年是中國山水畫的成熟階段，形成了不同風格，後人概括為「北派」與「南派」兩支。董源此圖被畫史視為「南派」山水的開山之作。宋代：

南宋趙佶芙蓉錦雞圖絹本設色 81.5×53.6cm作為中國歷史上最為關注藝事、醉心書畫的帝王，宋徽宗趙佶在位期間廣收名畫巨跡，編纂皇家繪畫收藏的書畫著錄——《宣和書譜》與《宣和畫譜》，建立翰林圖畫院並完善其制度，還依據自己的審美觀念親自指導畫院畫家的學習與創作。《芙蓉錦雞圖》無疑完美地體現出這位極具藝術修養的皇帝的美學思想。全圖所用雙鉤法線條細勁，不僅花卉枝葉和錦雞造型準確，芙蓉為錦雞所壓的低垂搖曳之態也能如實體現，加之色彩暈染得層次清晰，濃淡相宜，富麗堂皇中蘊涵端莊典雅的氣質，堪稱「形神兼備，曲盡其妙」。就構圖而言，畫幅左側集中著芙蓉、錦雞，與右上輕盈飛舞的蝴蝶遙相呼應，使得錯綜的布局顯得密中見疏，揖讓有度。以清瘦勁健的筆體寫就的詩文和精緻艷麗的圖畫更是互為輝映，相得益彰。

北宋郭熙窠石平遠圖絹本墨筆 120.8×167.7cm畫面近景，溪水清淺，岸邊岩石裸露，石上雜樹一叢，枝幹蟠曲，有的葉落殆盡，有的畫出老葉，用淡墨渲染。遠處，寒煙蒼翠，荒原莽莽，群山橫列如屏障，天空清曠無塵，是一派深秋的景象。中國山水畫取景構圖的「三遠」法則是郭熙首先總結出來的。「三遠」即高遠、深遠和平遠。《窠石平遠圖》標明了所採用的是「平遠」法。郭熙解釋說：「自近山而望遠山，謂之平遠」。畫中取景，視平線在下部約三分之一處，平視中使景物集中。自前景透過中景而望遠景，層次分明，表現出縱深的空間距離，畫面雖著墨不多，但境界闊大，氣勢雄壯，使人觀之精神振奮。

北宋趙昌寫生蛺蝶圖紙本設色 27.7×91cm圖繪群蝶戀花的田園小景。輕靈振翅的蛺蝶起舞於畫幅的上半部；秋花枯蘆搖曳於畫卷的底邊。在物象表現上，作者用雙勾填色法畫土坡、草叢、蛺蝶。其勾線富於頓挫和粗細變化，墨色亦有濃淡輕重之分，敷色積染多層，特別是蛺蝶的翅翼更因積染而色彩濃艷厚重，從而與主要以植物色染就的草葉形成「輕」與「重」的對比。圖中蛺蝶的形象最為傳神，作者逼真地刻畫了蛺蝶之翼薄如絹紗的質感、絢麗斑斕的花紋和蛺蝶細如髮絲的根根須腳。傳神的筆墨展示了作者深厚的寫生功底，使本圖成為研究古代蝶種的形象資料。作者不愧有「寫生趙昌」的美譽。

北宋崔白寒雀圖卷絹本設色 25.5×101.4cm圖繪枯木及9隻麻雀飛動或棲止其間的情景。9隻小雀依飛鳴動靜之態散落樹間，自然形成三組。構圖巧妙，布局得當，在動與靜之間既有分割又有聯繫。作者以乾濕兼用的墨色、鬆動靈活的筆法繪麻雀及樹榦。麻雀用筆干細，敷色清淡。樹木枝幹多用干墨皴擦暈染而成，無刻劃痕迹，明顯區別於黃筌畫派花鳥畫的創作技法。儘管此圖在形勢、風格上還較為工緻優雅，但在北宋花鳥畫中佔主導地位的平和、富麗的特色，在崔白的作品中已不見，反映了北宋宮廷花鳥畫在審美感受上進入了新的階段。崔白新創的花鳥畫改變了流傳百年的黃筌畫派的一統格局，推動了宋代花鳥畫的發展。

南宋李唐採薇圖卷　水墨淡設色 27.2×90.5cm司馬遷《史記》中即有「伯夷列傳」，伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君的兩個兒子，孤竹君立其三子叔齊為繼承人。孤竹君死後，叔齊要把繼承權讓給哥哥伯夷，伯夷不肯接受，說這是父命，不可違背，最後逃跑了。叔齊見狀也離家出走。兄弟二人出走後先後投奔了周文王，周文王死後，兒子周武王要出兵討伐紂王。伯夷、叔齊攔住姬發的馬頭諫阻，認為臣子造反討伐君王是大逆不道的。武王伐紂取得勝利後，伯夷、叔齊深以為恥，表示決心不吃從周朝土地上長出來的糧食，於是逃隱至首陽山（在山西永濟縣境），採食野菜充饑度日，最後雙雙餓死在山裡。李唐所畫的《採薇圖》，即著力刻划了這兩個古代寧死不願意失去氣節的人物。李唐採用這個歷史故事來表彰保持氣節的人，譴責投降變節的行為，在當時南宋與金國對峙的時候，可謂是「借古諷今」，用心良苦。

南宋馬遠踏歌圖絹本設色 192.5×111cm《踏歌圖》是南宋著名畫家馬遠的傳世名作，此圖近處田壠溪橋，巨石踞於左角，疏柳翠竹，有幾個老農邊歌邊舞於壠上。遠處高峰削成，宮闕隱現，朝霞一抹。整個氣氛歡快、清曠，形象地表達了「豐年人樂業，壠上踏歌行」的詩意。踏歌是民間一種不拘程式的娛樂形式，用足蹬踏而作歌之謂。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其乾淨利索，正是院體的典型特色。樹木的枝幹有下偃之勢，則是馬遠個人的創造。這幅作品，從總體上來說，雖然不是邊角之景，但在具體處理上，已經融入了邊角之景的法則，所以，並不以雄偉見長，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠峰，宛如水石盆景，靈動輕盈，絕無北宋山水畫那種迫人心肺的壓倒氣勢。

南宋劉松年四景山水圖卷絹本設色 40×69cm此捲圖畫分為四段，分別繪春、夏、秋、冬四時景象。畫面以人物活動為中心，結合界畫技法，精心構建庭院台榭等建築，工整精巧，或富麗，或古樸。山石以小斧劈皴法出之，蒼逸勁健，行筆設色嚴謹而注重法度，畫中人物雖小而形神完備。整幅作品面貌古樸，筆法精嚴，極富南宋畫院作品的特色。臨安（今浙江杭州）作為南宋都城所在，高官顯貴們的庭園別墅建造甚多，劉松年身為畫院畫家，長年生活其間，描繪起來自然得心應手。此圖立意於表現士紳官僚優裕閑適的生活，畫家的注意力從山川自然的野韻轉移到人工營造修飾的景物，這種題材風格的轉變，從側面反映出南宋時期，一大批無心復國的官僚們，專註於享樂的生活態度。正如詩云：「暖風薰得遊人醉，只把杭州作汴州」。

南宋李嵩貨郎圖卷　絹本設色 25.5×70.4cm這是一幅人物風俗畫卷，畫面上貨郎肩挑雜貨擔，不堪重負的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢於言表。貨擔上物品繁多，不勝枚舉，從鍋碗盤碟、兒童玩具到瓜果糕點，無所不有。在商品流通尚不夠發達的南宋時期，貨郎們走街串巷，一副貨擔就是一個小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇的見聞，貨郎的到來往往象節日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場景。畫家藉助貨郎這一題材表現了南宋市井生活的一個側面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實地記錄了南宋百姓的生活方式，是民俗學家不可多得的珍貴史料。畫面中人物的塑造主要依靠線描勾勒，細秀的筆劃輔以淡雅的設色，使畫面古樸沉著。人物動態鮮明，無一雷同，顯示出畫家的寫實功底。繁而不亂的貨物描繪得一絲不苟，更顯示了李嵩「尤長界畫」的技巧。遼金元：

元趙孟頫秋郊飲馬圖卷　絹本設色，23.6×59cm趙孟頫擅長人馬圖，總體追求刻意寫實，一筆不苟。具體畫風有兩類：一是宗唐人韓干之法，馬尚豐肥，用色華麗，襯以山水樹石背景，人、馬、景合為一體；一是仿北宋李公麟之作，筆墨清淡，著力於線條，注重描法與形象、質感的統一，不施色彩，以墨代色加以輕染。人馬畫中的人物均著唐裝，風格既具「復古」的唐畫之韻，又帶濃郁的文人氣息，有一定的創新性。此圖屬仿唐人的工筆設色畫法，在布局上富有特色，後幅有元代柯九思及清代的弘曆、汪由敦的題跋，元以來曾經諸名家收藏。汪砢玉《珊瑚網》、卞永譽《式古堂書畫匯考》、吳升《大觀錄》等書著錄。

元黃公望天池石壁圖軸絹本設色 139.4×57.3cm黃公望（1269－1354），江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大痴，又號一峰道人，晚號井西道人。父母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得之曰：「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。此圖描繪的是蘇州城西吳縣境內天池山的景色。天池山與靈岩山、天平山一脈相連，峰巔矗立巨石，遠望巧若蓮花，人稱「華山」。山一側的半山坳中長年積有一泓碧水，名曰「天池」，故山之這一面亦被稱為「天池山」。畫面兼用高遠和深遠的構圖方法。構圖繁複，高坡陡崖錯落分布，雄秀多姿。畫家狀物之筆雖較簡略，雜樹多用橫點，山石作披麻皴，但線條卻顯得自然流暢，起落有序；筆法樸厚蒼潤，變化多端。設色採用「淺絳法」，多用淡赭，並以墨青、墨綠合染，冷暖互補，極佳地表現出山色的青蔥與陽光的和煦。正如清吳修所云：「赭色微黃畫里春，墨青墨綠染精神。」

元吳鎮漁父圖絹本墨筆 84.7×29.7cm在中國古代，漁、樵、耕、讀，常常被文人士大夫視為理想化的生活方式，並常被用作文藝作品的主題，以表達作者避世遁隱的願望，其中尤以「漁隱」的素材最為普遍。時至元代，漢族文人仕進無門，社會地位驟降，江南士人遭遇尤甚。於是，「漁隱」就更頻繁地出現在繪畫作品中，其中以吳鎮的《漁父圖》最為典型。吳鎮善作「漁隱」題材的山水畫，傳世《漁父圖》即有多幅，此圖是其中較有代表性的一幅。圖中描繪江南水鄉景色，平岡叢樹，一漁父駕小舟逍遙於湖彎水色之間。全圖墨色蒼潤，山石、樹木、枝葉都注意到了墨色濃淡的交替運用，藉以表現層次關係並突出主要物象。筆法多變，皴擦點染，均可看出作者高超的控筆能力。湖山間幽僻清寂的意境躍然紙上，給人以遠離塵俗之感。

元王蒙葛稚川移居圖紙本設色 139×58cm元代道教盛行，表現道教題材的繪畫作品為數眾多，此圖描繪的是晉代著名道士葛洪攜家移居羅浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。畫面以山水為主體，重山復嶺，丹柯碧樹，飛瀑溪潭，茅亭草舍，一派深秋山林佳境。全畫構圖繁複，但層次井然，飛瀑、山徑引導觀者的視線層層深入，使畫面氣脈貫通，雖滿而不迫塞。圖中山石純用水墨，皴擦點染兼參，乾濕濃淡互用，勾畫縝密，而樹木、人物、屋宇則施以赭石、藤黃、花青，設色沉穩渾厚，極富古雅的韻致。整個畫面謹嚴、深秀，創造出一幅理想的隱居環境。王蒙與葛洪雖然年代相隔久遠且身份迥異，但在許多方面卻有著相同之處：二人皆出自名門，都欲入世作官，卻均遭世棄，最終都選擇了避世隱居。此圖是反映王蒙避世隱居思想的最具代表性的作品。

元倪瓚容膝齋圖軸　紙本水墨 59.7×50.4cm倪瓚（西元一三0一至一三七四年）字元鎮，號雲林、迂翁。家富饒，築清閟閣蓄古書畫，善山水，為元四大家之一。此幅是為友人周遜學所作。此幅筆墨無多但意境深幽，「疏而不簡」，「簡而不少」。他的這種筆簡形具，注重抒寫性靈的畫格被後人稱之為「逸品」。到了明代，更是「江南人家以有無為清濁」，其清標高格，在歷代文人士大夫心目中始終被尊為「高士中的高士」。

元錢選幽居圖卷紙本設色 27×115.9cm此圖是錢選所繪的青綠山水畫作之一。錢選的山水畫以青綠設色為主，近師南宋趙伯駒，遠溯楊隋展子虔、李昭道，運筆有生拙之趣，設色明快不失艷麗，布局張弛得度，疏密有致，自成風貌。論成就，錢選跳出兩宋院體的窠臼，追求晉唐作風，在元初畫壇獨樹一幟，對開創一代畫風起了積極的作用。然而，由於趙孟頫與「元四家」的山水畫更符合文人重筆墨、尚意趣的審美觀念，和他們相比，錢選對後世的影響便略遜一籌了明代部分：立軸