品鑒 | 價值連城，故宮博物院都眼饞的41幅國畫（一）

05-27

圖文/藝周刊全媒體組綜合

台北故宮博物院共收藏、展出1000多年來宋至清歷朝皇帝推祟藝術、廣事收集的稀世珍品70萬件，這是一般博物館（院）的收藏都不能比的。

文人重視書畫，書畫本身也好運載，能拿的儘可能拿，共拿走了5424件去台北，其中僅宋畫即達943（實際上，台北故宮元以前繪畫和書法分別為574件<不包括南薰殿宋以前帝後像>和155件，被清宮歸為宋畫的作品中有相當部分屬後世作品。故宮博物院（北京）則有近420件元以前的繪畫，310件元以前的書法。

今天，呈現台北故宮博物院眾多珍藏中的41幅之20幅，關注《藝周刊》，明天繼續欣賞其21幅：

唐公元618-907 唐人宮樂圖

軸絹本設色畫縱：48.7公分橫：69.5公分

圖描寫後宮嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷在桌底下的小狗，都未被驚擾到！

這件作品並沒有畫家的款印，原本的簽題標為「元人宮樂圖」。仔細觀察畫中人物的髮式，有的髮髻梳向一側，是為「墜馬髻」，有的把髮髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的「垂髻」，有的則頭戴「花冠」，凡此，都符合唐代女性的裝束。另外，綳竹席的長方案、腰子狀的月牙几子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，並以手持撥子的方式來彈奏等，亦在在與晚唐的時尚相侔。所以，現在畫名已改定成「唐人宮樂圖」。

五代南唐公元前907-公元960 巨然層岩叢樹圖

軸絹本水墨畫縱：144.1公分橫：55.4公分

巨然（公元10世紀後半葉），南唐鍾陵人，開元寺的和尚。南唐被宋滅亡（公元975年）後，巨然隨李後主降宋，而遷至汴梁。擅畫山水，畫法學自董源。繼承其師之披麻皴（如麻布纖維散開來一般的筆觸表現）而自創山巒陰鬱層迭情景之畫格，被稱讚為造化之神。

此幅畫山徑曲折縈迴，穿過樹林深入山中。除林麓間、峰巒上有俗稱「卵石」或「礬頭」之群石之外，山石多以披麻皴法細膩描繪，筆筆沉著而帶潤澤之意。山間由下到上配以蒼鬱的樹林，巧妙地表現出深山沈潛的景觀。如董其昌「巨然真跡神品」題識所示，堪稱巨然畫中絕佳珍品。

宋公元960-1279 范寬溪山行旅

軸絹本淺設色畫縱：206.3公分橫：103.3 公分

范寬（活動於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居終南太華，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此圖是唯一傳世名跡。

巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直泄而下，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。

宋公元960-1279 郭熙早春圖

軸絹本淺設色畫縱：158.3公分橫：108.1公分

郭熙（活動於公元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「捲雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。

此圖作於神宗熙寧五年（1072），是存世郭熙傑作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地蘇醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸在線，近景大石與高大的松樹，銜接中景「Ｓ」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠三種表現山水空間之法，呈現了可行、可望、可居、可游的理想山水。

宋公元960-1279 黃居寀山鷓棘雀圖

軸絹本設色畫縱：97公分橫：53.6公分

黃居寀（公元933－993年以後），為四川成都人。字伯鸞，五代花鳥名家黃筌之子，繼承其父雙鉤填彩的風格。黃筌父子之畫成為宋初圖畫院品評畫藝優劣的標準。

此幅中景物有動有靜，配合得宜。像山鷓跳到石上，伸頸欲飲溪水的神態，就十分生動。另麻雀或飛、或鳴、或俯視下方，呈現動態的一面；而細竹、鳳尾蕨和近景兩叢野草，有的朝左，有的朝右，表現出無風時意態舒展的姿態，則都予人從容不迫和寧靜的感覺。下方的大石上，山鷓的身體從喙尖到尾端，幾乎橫貫整個畫幅。背景則以巨石土坡，搭配麻雀、荊棘、蕨竹，布滿了整個畫面。畫的重心在於畫幅的中間位置，形成近於北宋山水畫中軸線的構圖方式。具有圖案意味的布局，其裝飾效果，顯示作者有意追隨唐代花鳥畫古拙而華美的遺意。

宋公元960-1279 崔白雙喜圖

軸絹本設色畫縱：193.7公分橫：103.4公分

本幅描繪兩隻山喜鵲，展翅騰空向野兔示警鳴叫。山喜鵲屬鴉科鳥類，性機靈，喜群聚，有衛護領域的習性。畫面上一隻騰空飛來助陣，一隻據枝俯向鳴叫，向闖入的野兔張翅示威，野兔佇足回首張望。三者動態與相互呼應之關係，還有樹木的枝葉、竹、草均受風而有傾俯之姿，更添增了活潑生動的神韻。這種自然生態中的景象，不是從籠檻中能觀察到的，畫家必需具備精湛的繪畫描寫能力，而且時常到郊野觀察，在偶然中見此生動有趣的一幕，遂以精練的技法憶寫稍縱即逝的景象，再參考平時曾畫過的相關畫稿，或繼續觀察描繪，始能慢慢完成工謹詳實的作品。畫成於嘉佑辛丑（1061）年。

宋公元960-1279 蘇漢臣秋庭戲嬰圖

軸絹本設色畫縱：197.5公分橫：108.7公分

蘇漢臣（約活動於十二世紀），汴梁（今開封）人，靖康之難後，跟隨宋室，遷居錢塘。他早年曾當過民間畫工，宣和年間被征入徽宗畫院。擅長畫佛像及人物，其中尤以童嬰題材最為人所讚賞。

本幅畫庭院中，姊弟二人圍著小圓凳，聚精會神地玩推棗磨的遊戲。不遠處的圓凳、草地上，還散置著轉盤、小佛塔、鐃鈸等精緻的玩具。背景部分，筍狀的太湖石高高聳立，造型堅實挺拔，周圍則簇擁著盛開的芙蓉花與雛菊，這樣的布局，不僅沖淡了湖石的陽剛之氣，也充分點出秋天的節令。由於畫中姊弟倆所玩的棗子，是中國北方的作物，在當時的江南並不生產。加上全畫的描寫細膩寫實，符合北宋末期的宮廷院畫特質。根據這項線索，推測此作完成的時間，應該是在徽宗朝的宣和畫院時期。

宋公元960-1279 李唐萬壑松風

軸絹本設色畫縱：188.7公分橫：139.8公分

李唐（約1049－1130後，另一說約1070－1150後），河陽人，字晞古，北宋徽宗朝任職翰林圖畫院。靖康之難後，中原紛亂，建炎年間（1127－1130）李唐渡江至杭州，高宗紹興年間（1131－1162）重建畫院又重入畫院，授成忠郎，為畫院待詔，賜金帶。

主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰（1124）春河陽李唐筆」，高齡的李唐表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。主峰布置在畫幅中央，左右有高低參差的插雲尖峰。畫中岡巒、峭壁似剛被斧頭鑿過的痕迹，是典型的斧劈皴法，這一片石質的山，顯現出特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面呈現群山的前後層次感，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過分的壓迫感。山巔的叢樹，近樹的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布一線垂下，幾折而下，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

宋公元960-1279 劉松年畫羅漢

軸絹本設色畫縱：117公分橫：55.8公分

劉松年（公元十二世紀末期至十三世紀初期），錢塘（今浙江杭州）人。居清波門，故人稱之為暗門劉。淳熙間（1174－1189）為畫院學生，至紹熙年間（1190－1194）成為畫院待詔。師張敦禮，工畫人物、山水，而神氣精妙，過於其師。寧宗時（1195－1224）進「耕織圖」稱旨，賜金帶，時稱絕品。

本院藏畫中，有三幅劉松年畫羅漢，每幅都款署「開禧丁卯（1207）劉松年畫」，此軸即為其中之一。幅中羅漢濃眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，倚樹沈思。身側隨侍的和尚以衣袂承接樹上長臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰觀，畫面生動。此羅漢臉上滿布皺紋，雙眉蹙起，神情專註，栩栩如生。全作用筆變化多端，衣紋流暢羅漢頭後的圓光，及三樹枝柯掩映，層次分明。全畫敷色妍麗，繁縟精美，皆臻絕紗。

宋公元960-1279 夏珪溪山清遠（局部）

卷紙本水墨畫縱：46.5公分橫：889.1公分

夏珪（活動於1180 － 1230 前後）字禹玉，浙江錢塘人。與李唐（約1070 － 1150 後）、劉松年（活動於1174 － 1224）、馬遠（活動於1190 － 1224）合稱為南宋四大家。善畫山水、人物，長於運用禿筆，畫樓閣亭台不用界尺，只信手為之，筆意精密，奇絕突兀，氣韻頗高。

本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，後九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層迭迭的岩壁，以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落里，產生獨特的空間結構。畫松樹林木筆墨變化非常多，畫山石的斧劈皴法從李唐變化而來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融，淋漓暢快的感覺。

宋公元960-1279 馬麟秉燭夜遊

冊絹本設色畫縱：24.8公分橫：25.2公分

＜紈扇畫冊＞第二幅

馬麟（約1180－1256後），祖籍河中（今山西永濟），後遷居浙江錢塘。宮廷畫家馬遠之子, 曾任職南宋寧、理宗（1194－1264）兩朝畫院，位至祇候。作畫題材廣泛，工山水、花鳥，也擅長人物。其作品多進呈君王供賞玩或頒賜用，畫上常見有南宋寧宗、楊皇后（1162－1232）及理宗的題詩。

此圖取材自蘇東坡海棠詩：「東風裊裊泛崇光，香霧霏霏月轉廊，只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝。」繪夜色掩映的深堂廊廡，茫茫夜色中庭院燭光高照，映照園中海棠盛開。

一士人據太師椅當門而坐，品味幽靜月夜的良辰美景。馬麟對自然的觀察敏銳，寫生功夫頗深，抒情小景，以工緻細膩的手法，表現宮廷園苑、亭廊建築和園林布局之美，作品有院體畫工整細緻的特點，極富有情致。

宋公元960-1279 馬遠雪灘雙鷺

軸絹本淺設色畫縱：59公分橫：37.6公分

馬遠（活動於公元1190－1224），字欽山，祖籍河中（今山西永濟）。光宗、寧宗朝畫院待詔。擅畫山水，不論構圖、筆法或意境均有新意，創立「水墨蒼勁」一派風格。與夏珪齊名，人稱馬夏。

雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四隻白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景緻，令人有著身臨其境的感覺。而濃淡墨色畫出的樹石、遠山和蘆草，對比於留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺們，在黑白之間，充分表現出清冷的意趣，達到了畫雪得其清的境界。另從岩壁上伸出的枝幹，曲折延伸，勢如蛟龍升騰遊動，這種筆勢往下拖垂，形成長而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的「拖枝馬遠」風貌。

宋公元960-1279 無款人物

冊絹本設色畫縱：29公分橫：27.8公分

歷代畫幅集冊第一幅

本幅畫士人坐於榻上，駐目凝思，執筆似欲書寫。身旁陳設琴、棋、書、畫以及飲食之物，童子在一旁斟酒。榻後有座屏風，其上懸掛著士人的寫真畫軸。幅中主角集文人之雅玩趣事於身邊，展現出宋代文人閑適雅逸的生活意趣。南宋流行的「燒香、點茶、褂畫、插花」等，在北宋末已醞釀發展中，本幅可一窺其端倪。一般「畫中畫」的屏風，多填飾以山水，本幅則以花鳥為飾，相當難得。不但反映出北宋末汀渚水鳥的風格，也反映出徽宗朝花鳥畫特別興盛的時代性。

本幅曾經宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。清高宗對畫中人物甚感興趣，曾命姚文瀚畫構圖相似之作，畫中人物則代之以穿著士服的乾隆皇帝，流露出皇帝嚮往雅逸文人生活的心意。

宋公元960-1279 梁楷潑墨仙人

冊紙本水墨畫縱：48.7公分橫：27.7公分

名畫琳琅冊第二幅

梁楷（活動於十三世紀初期）是名滿中日的大畫家，祖先梁義曾任職山東東平縣。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，而青出於藍。南宋寧宗嘉泰年間（1201－1204）畫院待詔。皇帝曾特別賜給金帶，對這最高的榮譽，梁楷卻不接受。他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，自稱是「梁瘋子」。傳世的作品，草草為之者，人謂之「減筆」，本幅即是一例。

梁楷以大筆蘸墨，自肩膀至衣服下襬，飛揚的筆勢墨韻，姿意奔放揮灑，不出十數筆之間，就將一位酒醉獨行，一臉瞇笑的仙人，筆簡形具地充分表達出他飄逸的氣質。畫完成於傾刻之間，卻是一生畫技千錘百鍊的成果。梁楷的藝術創作，借酒助興，酒酣意發，無拘無束，正是最真實的自我表現。

宋公元960-1279宋人畫千手千眼觀世音菩薩

軸絹本設色畫縱：176.8公分橫：76.2公分

觀世音又稱觀音，是我們最熟悉的一位佛教人物。這尊觀音與常見的一頭兩手的顯教觀音像不同，祂的頭頂共有二十六個菩薩頭和一個佛頭，有一千隻手，每一隻手的手掌中間又有一隻眼睛，所以稱為「千手千眼觀世音菩薩」，是密教觀音的一個重要典型。

萬頃波濤，四天王背負著一座七寶蓮台，千手千眼觀世音菩薩十分莊嚴地站在台上。左右各有兩位菩薩隨侍，下方的天龍八部雙手合什，向觀音菩薩示敬。觀音菩薩頭戴化佛寶冠，紺發垂肩，雙唇上下都有鬍髭，仍作男相。但五官秀美，已流露出女性化的特質。全圖賦色妍麗，瓔珞裝飾和七寶蓮台都描繪得十分仔細。人物衣紋線條柔勁流暢，這些特色都與傳至日本的南宋佛畫十分類似，是一幅難得的南宋佛教繪畫精品。

金公元1115-1234 武元直赤壁圖（局部）

卷紙本水墨畫縱：50.8公分橫：136.4公分

本幅無名款，作者實為武元直。武元直字善夫，號廣莫道人，約活動於十二世紀下半期。

蘇軾的〈赤壁賦〉，宋神宗五年（1082）完成後傳誦千古，畫家據之以成畫題。畫中東坡頭戴高裝巾子，與二客一船夫，泛舟蕩漾於江水之上，「縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。」；赤壁則是「斷岸千尺」；水則「江流有聲」；畫中強調風動松折，對山石之描繪，為典型之斧劈皴法，筆意健勁，恰似持利斧斫出山壁凹凸，對山石更是曲盡質感堅硬。扁舟雖小僅寸余，但以小點連綴成形，點之跳動，如音符叮噹有聲；水流旋渦，回瀾起伏，輪轉旋律有韻，去而又還，筆調充滿著音樂性。兩岸之間，大江東去，氣象萬千，煙波浩渺。

元公元1279-1368 趙孟俯鵲華秋色（局部）

卷紙本設色畫縱：28.4公分橫：90.2公分

趙孟俯（1254－1322）字子昂，號松雪道人，南宋宗室，後北上大都任官。此畫是元貞元年（1295）他自濟南路職位南返後，為友人周密（1232－1298）描繪其祖籍地貌景色之作。遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平在線，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是「華不注山」，左方圓平頂的是「鵲山」。此幅向為畫史上認定為文人畫風式青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹榦、樹葉又以紅、黃、赭。筆墨與設色相輔相成，更添生趣，自然佳景秀麗宜人。

元公元1279-1368 黃公望富春山居圖（無用師）（局部）

卷紙本水墨畫縱：33公分橫：636.9公分

黃公望（1269－1354），江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大痴，又號一峰道人，晚號井西道人。父母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得之曰：「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮（1280－1354）、倪瓚（1301－1374）、王蒙（1308－1385）合稱為「元四大家」。

至正七年，年歲漸老的黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，同門師弟無用師同往，黃氏為無用師描繪富春山景色，到至正十年（1350），歷三四年方完成，時黃氏八十二歲，是其傳世最重要的作品。

<富春山居圖>（無用師卷）由六紙接成，長逾六公尺，第一紙前有殘補痕迹。明末曾經火厄，裁裂前段部份現由浙江省博物館。畫卷筆墨堆棧層出，山石勾勒皴染變化多樣。全卷山體從渾圓迫近、層迭後偃，平緩坡岸乃至聳峙山峰，具豐富的山水型態。此畫卷不僅是富春的隱居景緻，更是黃公望探索自然造化後的理想山水形象。

元公元1279-1368 吳鎮雙松圖

軸絹本水墨畫縱：180公分橫：111.4公分

吳鎮（1280－1354），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。吳鎮工詩文，善草書。擅畫水墨山水和墨竹。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。

吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：「泰定五年（1328）春二月清明節，為雷所尊師。吳鎮。」知此畫為吳鎮四十九歲的作品，是他傳世的畫跡中，署有年款最早的一件畫作。

元公元1279-1368 王蒙具區林屋

軸紙本設色畫縱：68.7公分橫：42.5公分

王蒙（1308－1385），吳興（浙江湖州）人。字叔明，號黃鶴山樵、香光居士，是元代著名書畫家趙孟俯（1254－1322）的外孫。明初因胡惟庸案受到牽連，死於獄中。畫風以王維（701－761）、董源（活動於十世紀上半葉）、巨然（十世紀）為宗，但能自立面目，與黃公望（1269－1354）、吳鎮（1280－1354）和倪瓚（1301－1374）齊名，合稱為「元四大家」。

這件畫作描寫江蘇太湖林屋洞之景色。玲瓏的洞壑、層迭的山石、繁密的樹林、錯落的村舍和粼粼水波填滿了整幅畫面，大膽地擺脫了自然景象的拘囿。全作的構圖幾乎密不透風，但因畫家以虛實相濟的觀念，在畫幅的右上角以透出遠景水域暗示開闊空間，使得全作毫無迫塞的感覺。王蒙用牛毛皴皴擦山石，長披麻皴畫樹榦，又雜以繁密的苔點，筆法變化多端，細膩豐富。墨色層層點染，濃淡分明，同時又用了赭石、藤黃、硃砂和朱標等暖色系色彩，使得全作秋意滿幅。

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