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】《大學詩詞寫作教程》 徐晉如

05-27
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第一編 總論  

第一章 詩人與詩心 

  

第二章 器識與胸襟  

第三章 體性與門徑  

第二編 詩說  

第四章 聲韻與格律  

  

第五章 五律作法一：鍊句與字眼  

第六章 五律作法二：謀篇與對仗  

第七章 七律作法：以《秋興八首》為例  

第八章 絕句的作法：以漁洋七絕為例  

第九章 五言古詩的作法  

第十章 七言古詩的作法  

第三編 詞說  

第十一章 填詞概說 

  

第十二章 詞的句法與韻位  

第十三章 詞的用筆與章法  

第十四章 詞的修辭與作風  

第十五章 常見詞調作法舉隅  

第十六章 檃括與寄託  

第三編 結語  

第十七章 詩詞的當代命運   

 

第一編 總論 

第一章 詩人與詩心 

　　八十多年前，蔡元培先生提出了一個偉大的教育理念：「以美育代宗教」。《大學詩詞寫作教程》是一門講寫作實踐的課程，但其本質是美育。希望同學們通過這門課的學習，不僅能掌握詩詞的平仄、格律、章法，更進而對中國古人高雅的審美旨趣有一通盤之了解，而最終能夠傳承中國古代士大夫高貴的人文精神。 

　　我國文學導源於《詩》三百零五篇。當春秋之時，賦詩言志之事盛行於朝聘盟會之間，貴族子弟皆以《詩》為必修之課程。子曰：「不學詩，無以言」，即此之謂也。《詩》中《雅》、《頌》之部，除少數篇什作用有別，其餘多為朝廷郊廟樂歌之詞，自古迄今未有異論，而國風一百六十篇，論者頗有以為皆出自民間。如近代說《詩》者多認為《關睢》是當時民間自由戀愛之詩，對於這個問題，錢穆先生指出： 

　　《詩》不云乎，琴瑟友之，鐘鼓樂之。……當時社會民間，其實際生活狀況，曷嘗能有琴瑟鐘鼓之備？又如《葛覃》之詩，曰：言告師氏，言告言歸。當春秋時民間，又曷能任何一女子，而特有女師之制乎？故縱謂二南諸詩中，有采自當時之江漢南疆者，殆亦采其聲樂與題材者為多，其文辭，則必多由王朝諸臣之改作潤色，不得仍以當時之民歌為說。[1] 

　　我國現代著名學者朱東潤著有《〈國風〉出於民間論質疑》[2]一文，也證明《國風》一半以上為統治階級之詩。而那些不能明確證明為統治階級所作的詩，依理推之，也當是貴族所作，或經貴族整理。蓋民間歌謠自古即今，其形式莫不簡單，措詞莫不直率，而又不忌鄙俗，如鍾敬文先生所引客家山歌： 

門前河水綠飄飄，阿哥戒賭唔戒嫖。 

說著戒賭妹歡喜，講著戒嫖妹也惱。 

桃子打花相似梅，借問心肝那裡來？ 

似乎人面我見過，一時半刻想唔來。[3] 

　　即春秋當時來自民間之歌謠，如 

既定爾婁豬，曷歸吾艾豭（古音讀如呼） 

　　亦與《詩》三百篇大異其趣。兩千多年前編定的《詩》三百篇，其文學價值之巨大，內在意蘊之豐富，竟是後世任何民間的歌謠所無法比擬者。若說這些詩篇是產生自民間，實在是令人難以置信的。 

　　反對《國風》是貴族文學的論者，多以《國風》中出現了很多勞動場面為據，說《國風》作自奴隸農夫。這是不知周代的社會實際，徒以西方奴隸社會說去想像中國的結果。實際上，在周代，農業生產方式是集體勞動，上至天子、下至列士，都要參予農事，中國古代的貴族，和西方中世紀「流血不流汗」的貴族完全不同，他們是親身參予到勞動中去的。另外，遇有重大祭祀，從天子到普通貴族，從后妃到普通貴族婦女，都會親身參予勞作，準備祭品。這些，無論是在《左傳》、《國語》以及《禮記》中，都有大量的史料記載。[4] 

又凡詩中描寫民間者，並非直事鋪陳的賦體，乃是有比興的意義在的。比如收進中學語文課本的《伐檀》，其意義是「刺貪也。在位貪鄙無功而受祿，君子不得進仕爾。」（《毛詩註疏》）而並非是什麼「勞者歌其事」的詩篇。詩的字面意義，並不代表詩的真正意義。《國風》中所有從字面上理解是男女相悅之辭的作品，其實皆別有怨刺之含義，故而在周代，才由王室出面，把它們譜以特定的樂調，施之於特定的場合。故知《詩》三百篇，貴族之文學也。 

　　惟春秋末期，禮崩樂壞，統治階級不再能夠承擔本應由他們所承擔的高貴與責任，這時候，一位偉大的人物出現了，他就是孔子。孔子招收學生，向他們傳授本來只有貴族子弟才有資格學習的詩、書、禮、樂、射、御等課程，並通過言傳身教，讓學生感受到什麼是真正的美德。從此，知識和美德的內在豐盈，塑造出一個全新的階級——士大夫階級。或者，用孔子的話來說，是大人、君子。他們憑藉著知識和美德，成為詩國文化的奠基人和實際建築者。他們是真正的貴族，但不是NOBLE，而是NATURAL ARISTOCRACY，即不是依靠出身，而是依靠知識和美德而高貴的自然貴族。不論是在位的范仲淹、王安石、蘇軾，還是失位的屈原、李白、杜甫，他們都是士大夫。中國文學傳統，從一開始，就不是來自民間的草根文學，而是打著深深士大夫烙印的雅文學。 

　　其實，在新文化運動以前，《詩經》產生自民間說從來就不佔主流。認為《詩經》產生自民間，其說昉自始自東漢公羊學家何休。他在《公羊傳解詁》中說：「男女有所怨恨，相從而歌。飢者歌其食，勞者歌其事。男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。」南宋朱熹據何休說而信之，認為「凡《詩》之所謂風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。」（《詩集傳序》）然而，公羊家注經，多以「六經注我」，大半不足憑信。即以此采詩說而言，在何休同時及早於何休的典籍中，根本找不到同樣的記載。相反，倒是《國語》中兩次提到，是「公卿至於列士」、「在列者」獻詩： 

　　故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而後王斟酌焉，是以事行而不悖。（周語） 

　　吾聞古之王者，政德既成，又聽於民。於是乎使公誦諫於朝，在列者獻詩，使勿兜，風聽臚言於市，辨祆祥於謠，考百事於朝，問謗譽於路，有邪而正之，盡戒之術也。（晉語六） 

　　《國語》產生的時代完較何休為早，也遠比公羊家說史為可信。又毛公傳（zhuàn）詩，去古未遠，皆為先秦古說，闡述《詩》三百在周代的政治功用與其真實意義，確然不移。然而，新文化運動以來，以胡適為首的一批人，出於政治需要，完全迴避這些對他們不利的證據，在學術上大搞造假運動，這才樹立起詩產生自民間的「新文學傳統」。 

　　不僅如此，新文化運動的幹將們還通過概念偷換，大搞邏輯遊戲，以達到混淆視聽的目的。比如魯迅就說：「假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道『杭育杭育』，那麼這就是創作。……倘若用什麼記號保存下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是『杭育杭育』派。」（《且介亭雜文·門外文談》）誠然，自有生民以來，即有隨口而歌，自然成韻的韻文，但那些韻文只能算歌謠，不能算作是詩，也不能認為是文學。說一件東西的源頭，當然要從它具有成為這個東西的性質的階段開始說。江河不捐細流，細流和江河都是水，因此可以說江河起源於細流，人體是主要是由碳水化合物組成，但我們能說人體起源於碳水化合物嗎？顯然不能。因此，中國文學的源頭，只能從《詩經》算起。 

　　綜上所論，吾國文學傳統，實即貴族文學、士大夫文學之傳統。中國光輝燦爛的詩國文明，是士大夫創造出來的。漢之大賦、漢魏六朝之古詩樂府，唐之詩、宋之詞，莫不如此。惟元曲悖離此一士大夫文學之傳統，故元曲之文學價值不能與唐詩宋詞相比。今人可誦唐詩宋詞名篇無數者，問能誦元曲否？職是之故，我們這門課上只講詩詞，而不會涉及曲的寫作。 

　　所以，在這門課上，我們提出，學習古典詩詞，就是「要承傳高貴的人文精神和高雅的藝術審美情趣。其價值傾向，無疑應該是否定低級而宏揚高級，否定醜惡而頌揚美好，否定卑劣而禮讚高尚；否定庸俗而倡導高雅。」[5]因為，「人類文明進程中的一個重要旨趣就是走向高貴和高雅。如同科學和自由是人類永不停息的追求一樣，高貴和高雅也是人類永遠心儀的生存佳境。否定這一點，那就是自甘墮落。而我們半個世紀的文學遺產研究，恰恰就一直存在著這種可悲的墮落。」[6]當代詩詞的創作，也一直就存在著這種可悲的墮落。 

聞一多先生曾說過，「詩人的最主要的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民。」鍾敬文先生說：「詩人的第一件功課，是學習怎樣去熱愛人類。」[10]詩人永遠會把全人類的苦難當作他自己的苦難。在詩人的身上，不可或缺的是悲憫情懷、憂患意識。老杜窮餓潦倒，而未嘗一飯忘心家國，此後世所以尊之為詩聖也。李白《古風五十九首》字裡行間，皆是一種偉大的人本情懷，故而詩仙不朽。我們所熟悉的海子的詩：「姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。」也同樣是懷著對人類的大悲憫的作品。惟此種悲憫，更具形而上之價值。蓋惟有個人主義是詩人最重要的品質，也是現代性的根本標誌，在多大的程度上愛個人，才會在多大程度上愛人類。 

　　③ 亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔 

　　詩人、高貴的靈魂都像龔自珍的詩銘所說「之美一人，樂亦過人，哀亦過人」。他們比常人的情感要濃熱真摯得多，且對於自己所信仰的Idea極其執著。此一Idea托於家國，則為「僵卧孤村不自哀，尚思為國戍輪台」，托於愛情，則為「夢斷香銷四十年，沈園柳老不吹綿。」魯迅謂愛情當「執著如冤鬼，糾纏如毒蛇，二六時中無有已時」，惟有這樣的人，才是真正的詩人，才具有真正高貴的靈魂。那些情感沖淡的王孟一類的詩人，其實不是詩人，而是散文家。而這種哀樂過人執著到死的天性，實即尼采所謂的酒神精神。事實上，也惟一具有這樣激烈的天性，才可能對於生命的終極意義有著探索之慾望，也才可能最終獲得信仰。那些賄神求福的假宗教徒是永遠不會如此的。我們可以舉弘一法師為例。弘一法師中年以後剃度出家，持律極嚴，堪稱一代名僧，而早歲詞作《金縷曲將之日本,留別祖國,並呈同學諸子》云： 

　　披髮佯狂走。莽中原、暮鴉啼徹，幾枝衰柳。破碎河山誰收拾？零落西風依舊。便惹得、離人消瘦。行矣臨流重太息，說相思、刻骨雙紅豆。 愁黯黯，濃於酒。 漾情不斷淞波溜。恨年來、絮飄萍泊，遮難回首。二十文章驚海內，畢竟空談何有？聽匣底、蒼龍狂吼。長夜凄風眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖國，忍辜負？ 

　　可見其性情之激烈、人生慾望之強烈。而惟有人生慾望如此強烈之人，才可能真正成為一個高尚的人、一個大寫的人、一個脫離了低級趣味的人。 

　　既明何謂詩人，更當明何謂詩。鍾敬文先生說得好：「由於心臟的搏動而詠唱出來的真理，是詩。」[11] 

　　這裡有三層含義：第一層含義，詩是詩人內心激情的外在體現。詩是火，是岩漿！內心種種激情的衝突，總有一種激情戰勝理智，最終讓你不得不拿起筆來，只有這個時候，你寫出來的才可能是真正的文學經典。寫詩根源於心靈，正如《毛詩大序》——中國最早的一篇文藝理論經典——所說：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。」心靈是詩歌的惟一的源泉，社會生活只會起到感發心靈的作用，本身並不是詩的源泉。詩不但是心靈的產物，更是個人主義的產物。詩，一定要寫個人內心所獨有的東西。那些信奉儒家集體主義的人們，本身既沒有獨立的人格，自然也就不會產生真正偉大的詩歌。唐代白居易所謂的「文章合為時而作，歌詩合為事而著」，是根本不懂詩歌的本質的一種說法。可悲的是，這種說法迄今仍謬種流傳。 

　　第二層含義，詩是要詠唱的。因此，詩的意境就要追求深遠，詩的情感就要追求深婉，不能像白居易在《與元九書》里所說的，詩要「質、徑、直、切、順」，恰恰相反，詩是語言的語言，要求的是極致的美感，絕不可追求老嫗能解。有一項對海外華人的調查，結果顯示在海外華人中間，最受歡迎的詩是李白的《靜夜思》。於是有論者以為，「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」就是最好的詩，因為它最通俗易懂，群眾基礎深厚。然而，一千個無知加起來不等於一點點的有知。在中國詩詞漫長的河流中，這首詩只能說是一粒沙，連浪花都說不上。在李白的作品當中，這首詩也是極其的平庸。試想，如果李白只寫這樣的詩，而沒有《古風》、《蜀道難》、《將進酒》這樣的作品，他還能是李白嗎？陸機《文賦》云：「詩緣情以綺靡」，這就很好地說明了詩的本質第一要根源於情，第二在形式上、語言上要有綺靡之美。這裡的綺靡，不能理解成字面的軟綿綿的意思，而是說，詩的語言，不同於日常的語言，它需要修飾，需要美。我們來看傅庚生先生的一段論述： 

　　深情必達之以深入之文字。深入即是多一層聯想。若單純平直，則辭儉於情矣。方人之情有所會、感有所觸也，往往將內在情感之顏色塗染於外在事物之表，增益其鮮明或加重其黯晦。更往往憑依己身情感之悲愉，重視或漠視與情感趨向有關涉或無關涉之事物。「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。」懷著一種悼亡傷逝之情愫，身在行宮，目見月而心傷，並以為月原有傷心之色；時逢夜雨，耳聞鈴而腸斷，並以為鈴原有斷腸之聲。情感之發展與浸淫，只是一派聯想，文學原為憑依情感之觸發而生，自然頗重聯想工夫。或有闕失，則不足以達情感之真蘊也。

杜工部詩云：「一片飛花減卻春，風飄萬點正愁人。」花飛一片即已是春減卻，則飄萬點正惹人愁可知。辛幼安詞云：「惜春長怕花開早，何況落紅無數。」人憫花落，乃至於怕花開，則見落紅當惜春殘可信。李義山詩：「三年已制思鄉淚，更入新年恐不禁。」思鄉已制淚三年，應更難制，是就時間明思鄉之彌切也。陸放翁詞：「故山猶自不堪聽，況世蕭然羈旅。」故出且猶不堪聽，矧在他鄉，是就空間明羈旅之難堪也。沈約齋《論詞隨筆》云：「詞貴愈轉愈深。稼軒云：『是他春帶愁來，春歸何處，卻不解、帶將愁去』 ，玉田云：『東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐』 ，下句即從上句轉出，而意更深遠。」 

　　據此，可知詩當求深求婉，夫文勝於質則史，質勝於文則野，必文質彬彬，而後始可言詩也。 

　　第三層意思，詩是真理。鍾先生說：「詩人是真正的預言家。他的敏感使他預見到人世未來的禎祥或災禍，而他的誠實使他敢於宣布他。」[12]偉大的思想家不一定皆是詩人，但詩人一定是偉大的思想家。只是，詩人的思想，不一定符合語言的邏輯，卻符合著情感的邏輯。他不是用理性，而是用比歷史更嚴肅、更具有哲學意味的東西來感發人、讓人看到未來的世界。 

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[1] 錢穆：《讀〈詩經〉》，載《中國學術思想史論叢》卷一，第106頁。安徽教育出版社，2004年7月版。 

[2] 《詩三百篇探故》，上海古籍出版社1981年11月 

[3] 鍾敬文：《談興詩》，《蘭窗詩論集》P124。北京師範大學出版社1993年3月。 

[4] 關於西周時貴族參予勞作的問題，說詳陳冬《〈國風〉作者問題之研究》一文。暨南大學2006年碩士生畢業論文。 

[5] 張海鷗：《傳承高貴——古典文學研究的當代意義之一》，《粵海風》1999年10期 

[6] 同上 

[7] 《我與弘一法師》，《豐子愷散文全編》P398，浙江文藝1992年12月 

[8] 《探索的動機》，《愛因斯坦文集》第一卷P100，商務印書館1976年1月 

[9]蘇珊·桑塔格：《西蒙娜·薇依》 

[10] 鍾敬文《蘭窗詩論集·詩心》P1 

[11] 鍾敬文《蘭窗詩論集》「詩論」P22 

[12] 同 ⑦

第二章 器識與胸襟 

　　詩源既明，復論詩基。我們來看下面三則材料： 

　　一 

　　晦廬居士文席：惠書誦悉。諸荷護念，感謝無已。朽人剃染已來二十餘年，於文藝不復措意。世典亦云：「士先器識而後文藝」，況乎出家離俗之侶！朽人昔嘗誡人云：「應使文藝以人傳，不可人以文藝傳」，即此義也。 

　　二 

　　大約才、膽、識、力，四者交相為濟。苟一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所託。無識而有膽，則為妄，為鹵莽，為無知，其言背理，叛道，蔑如也。無識而有才，雖議論縱橫，思致揮霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣。無識而有力，則堅僻、妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。若在騷壇，均為風雅之罪人。惟有識，則能知所從、知所奮、知所決，而後才與膽、力，皆確然有以自信；舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖。安有隨人之是非以為是非者哉！其胸中之愉快自足，寧獨在詩文一道已也！然人安能盡生而具絕人之姿，何得易言有識！其道宜如《大學》之始於「格物」。誦讀古人詩書，一一以理事情格之，則前後、中邊、左右、向背，形形色色、殊類萬態，無不可得；不使有毫髮之罅，而物得以乘我焉。如以文為戰，而進無堅城，退無橫陣矣。若舍其在我者，而徒日勞於章句誦讀，不過剿襲、依傍、摹擬、窺伺之術，以自躋於作者之林，則吾不得而知之矣。（《原詩·內篇下》，《原詩一瓢詩話說詩晬語》P29，人民文學出版社1979年9月1版）

三 

　　詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、弔古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鑽燧之火，無外不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。即如甫集中《樂遊園》七古一篇：時甫年才三十餘，當開寶盛時；使今人為此，必鋪陳颺頌，藻麗雕繢，無所不極；身在少年場中，功名事業，來日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此詩，前半即景事無多排場，忽轉「年年人醉」一段，悲白髮、荷皇天，而終之以「獨立蒼茫」，此其胸襟之所寄託何如也！余又嘗謂晉王義之獨以法書立極，非文辭作手也。蘭亭之集，時貴名流畢會，使時手為序，必極力鋪寫，諛美萬端，決無一語稍涉荒涼者。而義之此序，寥寥數語，托意於仰觀俯察，宇宙萬匯，系之感憶，而極於死生之痛。則義之之胸襟又何如也！由是言之，有是胸襟以為基，而後可以為詩文。不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如剪綵之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！（《原詩·內篇下》，《原詩一瓢詩話說詩晬語》P17，人民文學出版社1979年9月1版） 

　　以上三段材料，都是講的思想、識見、胸襟對於詩人的重要性。對於一個優秀的詩人來說，器識胸襟是文藝創作的根基，正如情感是文藝創作的源泉一樣。沒有這個根基，也就不可能寫出真正的好詩。 

　　第一段材料，是弘一法師寫給他的朋友，金石家許霏的一封信中說到的一段話。據《新唐書》記載，初唐四傑王楊盧駱皆有文名，有一個叫李敬玄的人向裴行儉推薦，裴行儉認為，「士之致遠，先器識後文藝，如勃等雖有才而浮躁炫露，豈享爵祿者哉。炯頗沈默，可至令長，余皆不得其死。」在中國這個一個信奉儒家集體主義的國度，最怕的是「露才揚己」，你只有「夾起尾巴做人」，才能獲得升遷。裴行儉所批評王勃等人的，恰恰是他們之所以成為詩人的東西。我們這裡所說的士先器識而後文藝，指的是一個人必須先在人格上演進為一個現代知識分子，才可能寫出好詩。只有那些真正是從哲學的高度去理解這個社會的現代知識分子，才可能是這個時代的真正詩人。 

　　第二、三段材料都出自清代詩論家葉燮的《原詩》，第二段開頭仍是講器識的重要，自「然人安能盡生而具絕人之姿」以下，則談了如何養識的問題。具體到詩文一道，就是既要廣泛閱讀前人的名作，復當覃思其義，變成自己的東西。第三段材料提出了一個胸襟的問題。胸襟是一個什麼東西？就是詩人的歷史感與使命感。詩人面對歷史，要像耶穌一樣，敢於宣稱 「我是全世界底王！」我們來看第三段材料中提到的兩段文字： 

　　樂遊園歌晦日賀蘭楊長史筵醉中作 

　　杜甫 

　　樂游古園崪森爽，煙綿碧草萋萋長。公子華筵勢最高，秦川對酒平如掌。長生木瓢示真率，更調鞍馬狂歡賞。青春波浪芙蓉園，白日雷霆夾城仗。閶闔晴開佚蕩蕩，曲江翠幕排銀榜。拂水低回舞袖翻，緣雲清切歌聲上。卻憶年年人醉時，只今未醉已先悲。數莖白髮那拋得？百罰深杯亦不辭。聖朝亦知賤士丑，一物自荷皇天慈。此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩。 

　　蘭亭集序 

　　王羲之 

　　永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云：「死生亦大矣。」豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。 

　　不過更有說服力的例子還是李白的《古風》： 

　　大雅久不作，吾衰竟誰陳。王風委蔓草，戰國多荊榛。龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠。廢興雖萬變，憲章亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍。聖代復元古，垂衣貴清真。群才屬休明，乘運共躍鱗。文質相炳煥，眾星羅秋旻。我志在刪述，垂輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。 

　　一個年輕的士子，以成為孔子那樣的聖人為目標，這是何等的胸襟與氣概！ 

　　因此，任何一位偉大的詩人，作詩在他的生命中一定不是佔據最重要的位置。對於他來說，「為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平」才是其追求的目標。他不僅囿於一己的悲歡，更在艱難困苦中仍一刻不停地思索國家民族的前途命運。他對於社會，對於歷史，不僅有著批判意識，他本身更具有超越同時期大多數人的思想素質。屈原說「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」，往往可以移來作為一切偉大詩人人格的寫照。 

下面這首詩，所有同學都很熟悉： 

　　靈台無計逃神矢, 風雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察, 我以我血薦軒轅。 

　　這首詩題為《自題小像》，是魯迅先生在1903年他23歲時於日本所作。一個23歲的少年，在異國他鄉，一刻也不能忘記祖國的苦難，甘願把自己的生命當作祭品，貢獻給中華民族，這是何等偉大的胸襟。正是因為這樣的胸襟，他的詩才能「偶有所為，每臻絕唱」。（郭沫若語） 

　　我們再來看詩界革命的領袖，清末詩人、外交家黃遵憲的一首詞： 

　　雙雙燕 

　　題潘蘭史《羅浮紀游圖》。蘭史所著《羅浮遊記》，引陳蘭甫先生「羅浮睡了」一語，便覺有對此茫茫，百端交集之感。先生眞能移我情矣。輒續成之，狗尾之誚，不敢辤也。又蘭史與其夫人舊有偕隠羅浮之約，故「風鬟」句及之。 

　　羅浮睡了，試召鶴呼龍，憑誰喚醒？塵封丹灶，賸有星殘月冷。欲問移家仙井，何處覓、風鬟霧鬢？只應獨立蒼茫，高唱萬峰峰頂。 荒徑。蓬蒿半隠。幸空谷無人，棲身應穏。危樓倚遍，看到雲昏花暝。回首海波如鏡，忽露岀、飛來舊影。又愁風雨合離，化作他人仙境。 

　　這是一首題畫詞，作者的友人，著名詞人潘飛聲去羅浮遊玩，動了歸隱之興，並繪有一圖紀游，作者就寫了這首詞贈他。如果是今人寫這樣的題材，會怎樣寫呢？大抵不出友朋酬唱，山林煙嵐，而在黃遵憲的筆下，卻是一派獨立蒼茫的氣象。詞的起筆，就有召鶴呼龍的大魄力，「只應獨立蒼茫，高唱萬峰峰頂」二句，更勾畫出一位英風俠概的主體形象。這既是作者對友人的讚美，也是作者自身心靈的寫照。而到了詞的下片，作者更不能忘情於動亂的時局——「危樓倚遍，看到雲昏花暝」，雲昏花暝是一個精妙的比喻，比喻大清王朝面對西方列強，無力自救，業已氣息奄奄。而「又愁風雨合離，化作他人仙境」，更是明明白白地寫出：這畫中的美景如此令人流連，然而，我真是怕它被列強侵佔，成為他人的仙境。 

　　一首贈朋友的題畫詞，卻能夠寫出詞人宏大的憂患意識，如果沒有以擔荷歷史為己任的博大胸襟，是萬萬做不出的。因此，要想真正寫好詩，就得要有胸襟，有歷史感，有憂患意識和悲憫情懷，否則，即使日誦萬言，吟千首，也只是如葉燮所說，如剪綵之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！ 

　　談論詩的胸襟，不可不注意兩種可怕的傾向。這兩種傾向，都具有一定程度的迷惑性，會使人誤以為帶有這兩種傾向的詩詞是有胸襟的詩詞。 

　　第一種傾向是民粹主義傾向。當代詩壇有一批人，發動了一個所謂「新國風」的運動，說要站在平民的立場上，去感受平民的喜怒哀樂。他們自認為自己比白居易新樂府運動高明之處是在於，白居易們是站在官僚的身份與立場上同情憐憫平民，而他們則要把自己定位成平民。中國歷史上流傳千古的偉大詩人，屈原、李白、杜甫、蘇軾，莫不把自己定位成士大夫，因為只有士大夫才會擁有對知識的敬畏和對道義的擔當。把自己定位成平民，這純屬個人自由，但由此而來的，必然是對高貴與高雅的徹底否定，必然是對士大夫立場、知識分子立場的徹底否定，從而，也就必然是對詩歌本身的否定。並且，這種平民定位也是極其虛偽。通過對第一章的學習，同學們應該知道，詩必須而且只能寫個人的情感，寫自己內心的激情，詩人的任務，是忠實地表現內心，而不是去要求自己寫什麼，不寫什麼。當一個人為了寫詩而硬要給自己規定寫什麼，不寫什麼，這其間還有多少真誠的東西呢？ 

　　第二種傾向是專制主義傾向。詩的本質是自由，但是有一類詩，它在本質上是反自由的。這類詩如黃巢的：「他年我若為青帝，報與桃花一處開」、宋太祖的「未離海底千峰黑，才到中天萬國明」，都曾在歷史上獲得很高評價，被認為是有「氣」的作品。我卻認為，這所謂的氣，不是自由，而是自由的反面。英國保守主義思想家阿克頓勛爵說過，自由的本義：不被他人奴役，自由的反義，奴役他人。黃巢、趙匡胤的詩，正反映了他們要奴役他人的心聲。同學們請想一下，菊花本有菊花的時令，桃花也有桃花的時令，這些都是由它們的本性所決定的，你又如何能夠要求別人順應你的意志，去戕賊自己的天性呢？即此二句，可見黃巢這個野心家是多麼蠻橫。 

　　宋太祖的這兩句詩，有著一段悲涼的故事。這個故事見於宋陳師道的《後山詩話》。當年，北方宋政權派出精兵強將，把南方南唐政權的都城金陵給圍住了。李後主就派大臣徐鉉去宋朝廷議和。徐鉉是一位學者，他以為可以像春秋戰國時代，靠著雄辯來折服別人。他不知道，春秋戰國時代，各國主事都是貴族，因此都還比較講道理，而趙匡胤根本就是一個流氓出身，跟他哪有什麼道義可講。徐鉉到了趙匡胤的跟前，說我主有聖人之能，所寫的《秋月》詩天下傳頌，你單憑武力征服我們，我們南唐人不會服氣的。哪知趙匡胤聽完後一臉不屑，說這是寒酸秀才的話，我才不寫這樣的詩呢。徐鉉就說，你說起來倒輕巧，你自己寫寫看！徐鉉這話說完，北宋朝廷上那些官員一個個都嚇得不敢出聲，他們知道趙匡胤的厲害，以為徐鉉肯定沒有好果子吃。誰知這次趙匡胤竟然沒有生氣，說詩文呢，我是不屑於寫的，不過當年我還沒有發跡的時候，經過華陰縣，晚上就睡在華山腳下，醒來得句云云。徐鉉一聽到這樣兩句，覺得真是氣勢磅礴啊，於是拜倒在地，不敢再爭辯。趙匡胤的這兩句，和後來同樣是流氓出身的明太祖朱元璋的「雞叫一聲蹶一蹶，雞叫兩聲蹶兩蹶，三聲喚起扶桑日，掃盡殘雲與淡月」真是異曲同工！殘暴的專制者連寫出來的詩都是驚人地相似！他們的反自由就表現在，只能自己擁有無上權力，而其它人要麼就得沐浴在他的光芒下——「未離海底千峰黑，才到中天萬國明」，要麼就得被徹底消滅——「掃盡殘雲與淡月」。後世的專制暴君，往往以這兩個人為榜樣，自比太陽的光輝，其心態如出一轍。

碧山胸次恬淡，黍離之悲、麥秀之嘆，直以唱嘆出之。[1] 

「庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑」；此一聯言作詩之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻擬象。如飛蝶征庄生之逸興，啼鵑見望帝之沉哀，均義歸比興，無取直白。舉事宣心，故「托」；旨隱詞婉，故易「迷」。此即十八世紀以還，法國德國心理學常語所謂「形象思維」；以「蝶」與「鵑」等外物形象體示「夢」與「心」之衷曲情思。[2] 

錢鍾書引用西方文藝批評術語，說詩是要講形象思維。實則詩詞似乎不必引西人論述為證。詩家語貴在以比興寫情，而一般不採取直抒胸臆的方式。比者，比喻也。興，依照鍾敬文先生說，有兩種，一種是因所見之物以起興，其於義無所取，與後面的詩只有押韻上的聯繫，而沒有詩意上的聯繫，如： 

燕燕于飛，參差其羽。 

之子于歸，遠送於野。 

瞻望弗及，泣涕如雨。 

另一種則是借物起興，但又隱約兼有暗示詩意的意味，古人則稱之為「興而比也」，如： 

有兔爰爰，雉離於羅。 

我生之初，尚無為； 

我生之後，逢此百罹。 

尚寐無吪！[3] 

用比興，詩意就不是明白說出，而給了讀者以聯想的空間。杜甫《天馬行》，結句云：「安得壯士挽天河，一洗甲兵長不用」，這比說：「何時干戈息，四海無戰塵」要高明得多。羅大經《鶴林玉露》云： 

詩家有以山喻愁者，杜少陵云：「憂端齊終南，澒洞不可掇。」趙嘏云：「夕陽樓上山重迭，未抵閑愁一倍多」是也。有以水喻愁者，李頎云：「請量東海水，看取淺深愁。」李後主云：「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」秦少游云：「落紅萬點愁如海」是也。賀方回云：「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」蓋以三者比愁之多也，尤為新奇。兼興中有比，意味更長。[4] 

也是說的詩家語要多用比興，這樣才能「意味更長」。

我們再來看清代詞人蔣春霖的一首《虞美人》： 

水晶簾卷澄濃霧，夜靜涼生樹。病來身似瘦梧桐，覺到一枝一葉怕秋風。 銀潢何日消兵氣，劍指寒星碎。遙憑南斗望京華，忘卻滿身清露在天涯。 

首句水晶簾卷，見期盼官兵來複之情，濃霧暗喻時局，夜靜句，既見心情之幽冷，復見人之孤寂。病來二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道「怕秋風」，這種手法，我們當然可以依照西方修辭的說法稱之為通感，然而此種通感高明在人物互相感通，絕非一般通感都能到之境。過片銀潢即杜詩之「天河」，你看詞人抒發企盼戰爭結束的理想，寫得多麼高明啊！而「劍指」句，不言悲憤，悲憤之情，自在其中。結二句化用老杜《秋興》中「遙憑南斗望京華」（通行本作「北斗」，亦有版本作「南斗」），黃仲則「似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵」，一片忠愛之情，皆由興象出之，可謂詩詞創作的神妙境界。 

這就是詩詞體性的第二個特徵：「窮理析義，須資象喻」。 

奉和晦日幸昆明池應制 

沈銓期 

法駕乘春轉，神池象漢回。雙星移舊石，孤月隱殘灰。戰鷁逢時去，恩魚望幸來。山花緹騎繞，堤柳幔城開。思逸橫汾唱，歡留宴鎬杯。微臣雕朽質，羞睹豫章材。 

奉和晦日幸昆明池應制 

宋之問 

春豫靈池會，滄波帳殿開。舟凌石鯨度，槎拂鬥牛回。節晦蓂全落，春遲柳暗催。象溟看浴景，燒劫辨沉灰。鎬飲周文樂，汾歌漢武才。不愁明月盡，自有夜珠來。 

以上兩首詩，是同題之作。唐中宗李顯，在一個正月的晦日，也就是三十日到昆明池遊玩，做了一首詩，於是便命隨從的官員和他一首。當時有一百多人和了這首詩。在當時，沈銓期與宋之問齊名，這兩首詩所講的意思也差不多。昆明池是漢武帝所鑿的池，本以訓練水軍，到了唐代，就成了一個著名的遊覽區了。據說當時鑿昆明池時，在池底挖得黑灰，有一個胡僧說是天地大劫發生大火，留下的殘灰，叫做劫灰。實際上，它就是煤。漢武帝時，有人乘槎從黃河直上銀河，遇牽牛星而返。這兩首詩也都用了這個典故。古代船首往往畫有一種名叫鷁的水鳥，故戰鷁亦扣昆明池。周武王曾與群臣在鎬京宴飲，漢武帝曾與群臣乘舟汾水，作有《秋風辭》。又漢武帝曾救過一條大魚，後來在昆明池邊得到一雙夜明珠，即為大魚報恩所贈。但是，經當時的昭容上官婉兒評定，卻認為宋之問這一首要超過沈銓期所作。這首好在哪裡呢？好就好在宋詩的結尾言盡而意不盡，沈詩的結尾卻才氣已盡了。上官婉兒評論說：「二詩工力悉敵，沈詩落句詞氣已竭，宋猶健筆。」可謂目光如炬的評定。

省試湘靈鼓瑟 

陳季 

神女泛瑤瑟，古祠嚴野亭。楚雲來泱漭，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁聲入杳冥。一彈新月白，數曲暮山青。調苦荊人怨，時遙帝子靈。遺音如可賞，試奏為君聽。 

省試湘靈鼓瑟 

錢起 

善鼓雲和瑟，常聞帝子靈。馮夷徒自舞，楚客不堪聽。苦調凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。流水傳湘浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數峰青。 

 

唐代以詩賦取士，也就是說諸位同學如果這門課學得好，生活在唐代，就可以中進士，做大官。以上兩首，是兩位作者參加天寶十年禮部試而寫的。當年的省試題目叫《湘靈鼓瑟》，出自屈原《遠遊》：「使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷。」從前面數句看，陳季的詩其實還要好一些，因為錢起的前十句說來說去都是一個凄苦的意思，而陳季的詩中就有轉折，有跌宕，但發榜的時候，錢起的名次要高得多，就因為當時的主試官李暐欣賞錢起的結句，認為「必有神助」。這兩句，傳說是錢起赴考，住在京口（今江蘇鎮江）的旅館裡，在一個月夜聽見有人吟詩，吟來吟去就是兩句「曲終人不見，江上數峰青」，於是在考試時便用作了詩的結尾，果然高高得中，一直做到尚書考功郎中。

這兩句結句，的確是千古名句，就連毛澤東也特別欣賞，從中取了兩個字給藍蘋做名字，是為江青。而江子民的父親江上青，這個名字也是從中而來。那麼，這兩句好在哪裡？好就有在含有餘不盡的韻味，詩雖然完了，但結句卻引起人不盡的聯想。 

以上所說，就是詩詞的第三個重要特徵：「竟體空靈，餘意不盡」。 

[1]周濟：《宋四家詞選》 

[2]錢鍾書《馮注玉溪生詩集詮評》，轉引自周振甫《詩詞例話》P19，中國青年出版社1962年9月 

[3] 鍾敬文：《談興詩》。《蘭窗詩論集》P123。 

[4] 《鶴林玉露》卷七 

 

 

 

 在中國詩歌史上，曾經長期存在著唐宋詩之爭。以上所講的三個特徵，是唐詩的特徵，因為唐詩側重的是表現——同時表現自然與表現內心，而宋詩卻側重達意，倡導的是明白如話地表達。我個人更加欣賞宋詩，但唐詩其實是更具有中國特色的詩。從唐詩入手學詩，對於把握古典詩詞的韻致更加容易，而一旦你不滿足於表現自然，而要表達內心的痛苦與哀矜，那麼宋詩就是一個很好的選擇。由唐詩入手進入宋詩比較容易，但如入手即為宋詩，則很難上窺唐人高境，這是需要給同學們說明的。 

以上所談，是舊體詩共有的體性，而具體到各種體式，還有一些獨特的、不同於其他詩體的體性，這些問題在以後講到各種詩體的寫作時會涉及。 

凡學詩，須有門徑。入門一步走差，以後弊病無窮。《紅樓夢》中香菱學詩一段： 

香菱見過眾人之後，吃過晚飯，寶釵等都往賈母處去了，自己便往瀟湘館中來。此時黛玉已好了大半，見香菱也進園來住，自是歡喜。香菱因笑道：「我這一進來了，也得了空兒，好歹教給我作詩，就是我的造化了！」黛玉笑道：「既要作詩，你就拜我作師。我雖不通，大略也還教得起你。」香菱笑道：「果然這樣，我就拜你作師。你可不許膩煩的。」黛玉道：「什麼難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。」香菱笑道：「怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說『一三五不論，二四六分明』。看古人的詩上亦有順的，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，只要詞句新奇為上。」黛玉道：「正是這個道理。詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做『不以詞害意『。」香菱笑道：「我只愛陸放翁的詩『重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多』，說的真有趣！」黛玉道：「斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我說，你若真心要學，我這裡有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然後再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明、應、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！」 

這一段文字，今天很多倡導詩詞「改革」的人都引用過，其意旨主要在前半段，以說明必要的時候應打破格律。後半段，談的是學詩門徑，今人卻往往忽略。黛玉所講的學詩先當學五律，次則學七律，次則學七絕，是學詩的不二法門。古代塾師授詩，也是如此講法。業師陳永正先生說： 

七絕易學難精，古賢是嘆。司空表聖云：「絕句之作，本於詣極。」非有別才者，不能為之。試觀歷代詩家別集，或有長篇古風，陽開陰闔，氣勢恢弘者；或有五七言律，掞藻摛辭，工緻妥貼者，皆不失為合作。然求其二十八字絕佳者，每不可得。何也？蓋古詩可以學問閱歷養之，律詩可以工力詞采足之，而七絕則純乎天籟，不容假借也。每有民間婦人小子，信口而歌七言四句，自然成韻，而魁士鴻儒，竟不能道其片言隻字者。噫！七言絕句殆真詩人獨擅之體，烏得不謂之最尊者乎？[1] 

學詩，當先由王維五律入手，次則求杜甫之七律，而七絕作法，我以為不可學李白，因為李白是天才，他的詩是天籟，絕不可學。而應當學一位清人：王漁洋。王漁洋絕非天才，但他的七絕富麗精工而有神韻，即是從學問中來。多學漁洋七絕，詩作自然工妥。至於五七言古風，則端須思想識力學養以為基，功夫斯在詩外矣。 

至如學詞，有學者認為應當先填小令，次填長調，這是禍人不淺的說法。詞之難於小令，正如詩之難於七絕。歷代詞論家，都主張學詞先由長調入手，而長調尤當先以南宋入。今人無知淺妄，才說學詞先學小令。周濟《宋四家詞選》序云： 

清真，集大成者也。稼軒斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼。碧山饜心切理，言近指遠，聲容調度，一一可循。夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之穠摯。是為四家，領袖一代。餘子犖犖，以方附庸。夫詞，非寄託不入，專寄託不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅心若遊絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼。以無厚入有間。既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬弗達，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主，讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西。赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。問塗碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化。余所望於世之為詞人者，蓋如此。 

我對於周濟的說法大體贊同，但入門我以為可先由柳耆卿入手，耆卿詞為長調之始，章法尚質，易於敷衍成篇，次則姜張，求一清空而知詞之體性，次則吳周，以吳之章法，上窺周之渾化。碧山詞皆有寄託，學之者遂能「言之有物」，然氣象太小，且傷於澀，稼軒天才橫溢，學之不似，則畫虎不成反類犬矣。 

以上所論，是單就掌握詩詞的藝術技巧而論。如欲為一代之作手，則無論詩詞，皆當更求之晚清。朱庸齋祖師云：

余授詞，乃教人學清詞為主。宗法清季六家（蔣、王、朱、鄭、況、文）及粵中之陳述叔，祧於兩宋，對於唐五代詞，宜作為詩中之漢魏六朝而觀之，此乃所持途徑使然。故凡學詞者，如只學宋周、史、姜、吳、張等，學之難有所得。惟一經學清詞及清季詞，則頓能出己意。此乃時代較近，社會差距尚不甚大，故青年易於接受也（清季詞多結合時事，益易啟發學者）。[2] 

我的詩學清代龔自珍與民國陳寅恪，故能卓然自成一家，而詞則學清初王衍波及納蘭飲水，未能專力於清季六家，故而不能臻於第一義諦也。 

[1] 陳永正：《歷代七絕精華》序。 

[2] 朱庸齋《分春館詞話》P9，廣東人民出版社1989年12月1版1印 

近體詩中七言是在五言的基礎上擴充來的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言詩只須記住以下規律，不必背誦，也就自然掌握了。 

一、 雙平雙仄是基本元素 

五言詩可分成平平、仄仄和一個單音平或仄的組合。我們把這四個基本元素叫作「步」，由「音」組成了「步」，再由「步」組成了句。「步」的排列方式有二組四種：第一組是平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是「雙平步」，後面的「雙仄步」與「單平步」互調；第二組是仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，即前面皆是「雙仄步」，後面的「雙平步」與「單仄步」互調。大家可以發現，每句開頭的第一個「步」，一定是雙音步。 

二、 相粘、相對、相錯。 

近體詩中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做聯。「對」，是每聯上下句第一個「雙音步」平仄相反；「粘」，是前聯的下句和後聯的上句的第一個「雙音步」平仄相同。「錯」，則是對粘對規則的補充。 

對的形式有兩種，一種是完全相對不相錯，比如上句是平平－平－仄仄，那麼下句必然是仄仄－仄－平平。上句是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平。不但第一個「雙音步」平仄相反，以後的「單音步」和「雙音步」也相反。另一種是第一個「雙音步」相對，後面的相錯。這種情況只會產生在一首詩的第一二句，也就是首句入韻時，上句是平平－仄仄－平，下句為了要押韻，則是仄仄－仄－平平。即第一個「雙音步」相對，後兩個「步」，正對本應該是平平－仄，但為了押韻，要把前步（「雙音步」）與後步（「單音步」）互調，成為仄－平平。還有一種情況是上句是仄仄－仄－平平，下句則為平平－仄仄－平。即第一個「雙音步」相對，後兩個「步」，正對本應為平－仄仄，為了押韻要把前步（「單音步」）與後步（「雙音步」）互調，就成為仄－平平。這就是相錯的情形。 

粘的情況比對還要簡單。大家記住一個口訣：相粘必相錯。因為粘的上句都是一聯的下句，那麼只有兩種情況，就是仄仄－仄－平平和平平－仄仄－平。同對的規則一樣，首先滿足第一個「步」，我們上面講過，第一個「步」一定是「雙音步」。對，是第一個雙音步平仄相反，粘，就是第一個雙音步平仄相同。那麼，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一聯的上句，前二字就可確認為仄仄，而後三字如果正粘，則亦為仄－平平，但這樣就麻煩了，變成上下句完全一樣了，這是不能允許的，於是要採取相錯的規則，即變為平平－仄，一個整句連起來就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句，第一個步既然要相粘，也可確認為平平，後兩步，一個是雙音步，一個是單音步，也當相錯，是為平－仄仄，這樣，與平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。 

綜合相對相錯和相粘相錯的情況，其實就是一句話，上句末字如入韻，下句不管是對還是粘，都須相錯。

絕句一般四句，律詩一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，運用上面的方法，可以舉一反三地出來，哪裡需要去苦記什麼平起不入韻、仄起入韻的東西呢？（為便理解，本書附錄中還是給出了傳統的十六種詩格。） 

三、五言而七言 

從五言到七言，無比簡單，就是把五言的第一個步（毫無疑問，雙音步）反過來，添在最前面，就成了七言了。上述五言的兩組四種，到七言就是： 

第一組：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄 

第二組：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平 

四、避免孤平、三平尾與平頭 

詩詞格律很嚴謹，但絕不是一成不變。傳統說詩詞的格律，有一個說法叫一三五不論，二四六分明。也就是說，對於七言來說，第一、三、五字的平仄可以有變化。如果是五言，則是一、三兩字。由於這種規律的存在，使得格律既嚴謹，又靈活。 

但是，一三五不論、二四六分明這句口訣不能包打天下。對於收平聲韻的句子（仄仄）－平平－仄仄－平來說，假如一三五不論，變成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，這就犯了孤平，是詩中大忌。傳統認為孤平是指這一句式除了韻腳只有一個平聲字，這種說法是不準確的。實際上，近體詩一句當中，至少需要一個雙平步，沒有雙平步，就可以認為是孤平。孤平一般而言需要補救。補救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平變成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，讓那個孤平後面的仄聲字變成平聲，也就是說，讓雙平步往後挪個一個音位，就樣就成了。 

同樣地，（平平）－仄仄－仄－平平這一句，如果按照一三五不論的口訣，第五字的仄似乎可以變成平聲。然而事實上不行。這樣，就形成了三平尾，是近體詩中絕對不能出現的錯誤。而且，出了這個問題，根本無法補救。 

另外，如果因為一三五不論，導致了連續三句以上的開頭第一字都是平聲，則叫做平頭，這也是極大的聲病，萬萬要注意，不可凌犯。 

五、拗句與拗式 

除了一、三、五字相對自由，古人有時候還在二、四、六的位置上故意突破格律，以營造一種缺陷美，是為拗句。但拗句不是隨意拗的，而是有規律的。這有兩種情況，一種就是平平－平－仄仄一句可變成平平－仄－平仄，另一種則是仄仄－平平－仄可變成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我認為，出現這些拗句時，可不必依照傳統的說法，也要去救，而是就讓它突破好了。唐人遇到這種情況，一般可救可不救。 

而如果詩中存在失對、失粘的情形，則被稱為拗式。但拗式必須指近體詩。王維的《送元二使安西》：「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」二三句應粘而未粘，傳統的說法認為這是拗體，還給它專門起了個名頭叫「折腰體」或「陽關體」。實際上這首詩並非近體詩的絕句，而是一首樂府，它用的曲調叫《陽關》。典型的拗體，應當一拗再拗，極盡破格之能事。因為一拗未免單調，必須二拗三拗，才會顯得富於變化。比如崔顥的《登黃鶴樓》： 

昔人已乘白雲去，此地空餘黃鶴樓。 

黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。 

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。 

日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。 

又如李白《登金陵鳳凰台》： 

鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。 

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。 

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。 

總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。 

崔詩的好處是，前半皆拗，近於古體，後半又保留了律詩的整齊之美，極盡錯綜複雜之能事。而李詩則兩處失粘，以獨特的聲律給人以深刻的印象。杜甫本人也寫了很多破律的拗體詩，這是一種實驗性的探索。龔自珍說，「百事翻從缺陷好」，缺陷，有時正如江小魚臉上的刀疤，也是一種美。[1] 

[1]關於拗句與拗式的問題，均採用了謝崧先生的觀點。詳見謝崧《詩詞指要》上編第七章「論拗體詩——破格破律詩」。中華書局香港分局1979年7月1版 

如何讀宋詞才算真讀懂 

詞,初名曲子、曲子詞，又叫倚聲，後來也被稱作是長短句、詩餘等。這種種的稱呼實際上反映了詞的兩個源頭以及順著這兩個源頭而形成的兩種傳統。第一個傳統，詞是唐代音樂的曲辭，是依附於音樂——曲子的。第二個傳統，詞是長短句的詩體，是從樂府、近體一脈相承的「調有定字，字有定聲」的新的格律詩體，乃是遵循著一種參照詩體而建立起來的新傳統。我們現今作詞，主要依照後一種傳統。 

按照當代詞樂研究學者洛地先生的論述，我國民族歌曲有兩種基本形式，一為「以樂傳辭」，一為以「以文化樂」。 

以樂傳辭，意思是樂曲是固定的，但文辭可以不同。凡是以樂傳辭的，都有一個基本特徵，即曲子的旋律基本穩定，而文辭卻不拘平仄、不拘句逗、不拘是否叶韻、不拘段數多少。唐代收入敦煌《雲謠集》的那些民間曲子詞，便是如此。 

以文化樂，則是文辭的平仄、句逗、叶韻、段數有定，音樂是依照文辭的聲律，把字聲的平仄陰陽化成樂音，形成旋律，即所謂依字聲行腔。有嚴格格律的詞，是通過以文化樂的方式傳唱的。洛地先生把這樣的詞叫作律詞。

前人認為詞調的格律是倚音樂之聲而填辭的結果，曲的旋律越確定，則文體的格律越嚴。這實際上是很大的誤解。因為旋律穩定、確定者，一定是以樂傳辭的，它就無所謂文體之句式、平仄，而講究文體之「片、韻、句數句式、句內平仄」格律的律詞（包括律詩），則恰恰反映了其在音樂上並沒有固定的特有的旋律。 

因此，曲子和律詞，是兩類有質的差異的文藝。洛地先生並指出： 

民間文藝（如「曲子」，方言為語、信口成辭、隨心行腔，本來是具有相當大的隨意性、地方性及「粗俗」不飾；漸脫地方性、隨意性，漸趨于格范、程式、規則化，乃一切（古典）文藝發展的必然定勢。使原先漫漶之辭式演化為一類有所格範的文體，使原先各處方言用語演化為使用通用的文讀語言的「韻」、「聲」、「調」，從而使原先具有各各特定色彩的地方唱腔演化為一類「以（通用之）文（體）化樂」「依（通用韻譜之）字聲行腔」的唱，其過程往往由文人為之。其結果，則使「民間文藝」上升成為民族文藝——首先是使民間各種原無確定格式的文學辭式上升成為全民族的文學體裁。）[1] 

明了這一點，我們就可以知道，今日作詞，之所以要嚴守格律，即在於要維護民族文藝的穩定性。 

每一首詞，都有詞牌。詞牌即詞調名，對於曲子詞來說，它是一首詞所依附的樂曲名；而對於律詞而言，則是各詞調格律定則的標記。前已講過，曲子詞是以樂傳辭，故曲辭無所謂格律，但由於在詞調產生之初，有著兩類現象，導致曲子詞逐漸律化，詞的演唱方式也就變成是以文化樂，依字聲行腔。這兩類現象就是「律詩入曲」和「曲辭用律」。 

律詩入曲，是把本為近體詩的文辭，用當時流行的曲子來唱。今天流行歌曲亦有唱李商隱《無題》「相見時難別亦難」者。曲辭用律，則是文人用律化的句子來填充原有的曲子，這個可能是不自覺的。因為文人做慣了近體詩，一下筆就自然符合近體詩平仄的基本特點。這兩種因素，都促進了曲子的演唱由固定腔調向依字聲行腔的進化。因此，我們可以推斷，同是《長相思》，唐詞的唱腔和宋詞決不相類。 

詞調名的產生，據宛敏灝先生歸納，約有以下六個主要來源： 

（1） 截取隋、唐的大麴、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆羅門引》、《劍器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌頭》、《水調歌頭》、《法曲獻仙音》、《醉翁操》、《風入松》、《昭君怨》等。 

（2） 由民歌、祀神曲、軍樂等改變的，例如：《竹枝》、《赤棗子》、《漁歌子》、《二郎神》、《河瀆神》、《江神子》、《征部樂》、《破陣子》等。 

（3） 從國外或邊地傳入的。例如：《菩薩蠻》、《蘇幕遮》、《普贊子》、《蕃將子》、《八聲甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。 

（4） 宮廷創製：有的出於帝王，如《水調》、《河傳》、《破陣樂》、《雨霖鈴》、《燕山亭》；有的出於樂工，如《夜半樂》、《還京樂》、《千秋歲》等。 

（5） 宋大晟樂府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黃河清》、《並蒂芙蓉》、《五福降中天》等。 

（6） 詞人自度（制）曲。如姜夔的《揚州慢》、《淡黃柳》、《惜紅衣》、《凄涼犯》和《長亭怨慢》等。[2]

詞最早是沒有題目的，詞牌本身就是題目，也就是說詞的文辭必和詞牌有關聯。然而後來詞進入了以文化樂的階段後，詞牌和詞的文辭之間，就不一定要有關聯了。又詞牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青門引》、《祝英台近》、《石州慢》等，這些名詞，本來都是與詞的節拍有關的。 

每一個詞調，都有它所歸屬的宮調。宮調是由七音、十二律構成的。宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵叫做七音，黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘叫做十二律，七音是唱聲的高低，十二律則是音階的高下。以宮音乘十二律名曰宮；以其他六音乘十二律謂之調。宮凡十二，調凡七十二，合稱八十四宮調。凡一首曲子屬於何宮何調，則看其板落於何音。古人謳曲，有板眼之說，今京劇亦有之，板即強拍，眼是弱拍。板所落之音，名為煞音，煞音如為宮音，且此宮音對應於黃鐘律，則為黃鐘宮，餘者自可類推。唐宋燕樂，只用宮、商、徴、羽四音為煞音，用律亦僅用黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂、應鐘七律，故燕樂為二十八宮調。洎自南宋，則僅用十九調，是為七宮十二調。宮調與聲情有關，一個詞調可以入不同的宮調（因為是以文化樂，不僅宮調可以不同，旋律也可以不一樣），則其表現的聲情亦不相同。《雍熙樂府》論宮調聲情云： 

黃鐘宮宜富貴纏綿，正宮宜惆悵雄壯，大石調宜風流蘊藉，小石調宜旖旎嫵媚，仙呂宮宜清新綿邈，中呂宮宜高下閃賺，南呂宮宜感嘆傷婉，雙調健捷激梟，越調宜陶寫冷笑，商調宜凄愴怨慕，林鐘商調宜悲傷宛轉，般涉羽調宜拾掇坑塹，歇指調宜急並虛揭，高平調宜滌盪滉漾，道宮宜飄逸清幽，宮調宜典雅沉重，角調宜嗚咽悠揚。 

此在兩宋知音的倚聲大家那裡，是一個人人皆知的道理。後世填詞家，不知道詞的唱法（以字聲行腔），就只把詞當作和近體詩一樣的格律詩體，也就不再注意宮調問題了。 

詞最早既是為了配合演唱，便於流行，其描寫的情感，一般就是抒寫眾人之情，如北宋柳永、周邦彥，其情感往往失之於淺，正如今日的流行歌曲，儘管也有曲詞雅馴，典麗精工者，然而那絕不是詩；而一旦詞不再是音樂的附庸，它就有可能成為詞人抒寫個人情感的工具，那它就當之無愧地成為詩中的一員了。所以，詞由曲子詞向律詞的進化，是一件很可慶幸的事。正因為此，詞體才能在有宋一代大放光芒，成為與唐詩並駕齊驅的一代之文體。 

詞之為體，歷來有婉約與豪放之說，以為婉約為正，豪放為奇，或曰婉約為尊體，豪放為破體，是以詩為詞，然諸說皆未得大旨。實則詞體風格多端，又豈是婉約與豪放所能窮盡，如姜夔詞，以健筆寫柔情，你說是婉約還是豪放？如果一定要作二元的劃分，我認為不如將詞劃分為寫眾情之詞與寫個人之詞二大類。寫眾情之詞，是恪守詞體本源的作家。其代表人物有五代的馮延巳、北宋的歐陽修、柳永、周邦彥等。他們所抒寫的，是人人心中所有之情，其寫作目的，並不在表現個體的生命意志，而是為了當筵侑歌，故其詞美則美矣，終覺不夠真切感人。當然，這些作家，也有一些抒寫個人身世的作品，但其主流之作，仍是寫眾情。到了後來，詞人開始意識到詞也應像詩一樣，是為了抒寫個人之情，宣洩個體的生命意志，這才使得詞有可能成為具有永恆文學價值的詩。讀詞、學詞，如能區別眾情與個人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮華，哪些才是真正的文學經典。 

[1] 說詳洛地《詞樂曲唱》下編第一章。人民音樂出版社1995年8月。 

[2] 宛敏灝《詞學概論》P46，上海古籍出版社1987年7月第1版

第二編 詩說 

　　第四章 聲韻與格律 

　　中國古代詩歌大略可分為詩、詞、曲。而詩又可分為古體詩與近體詩。我們這堂課要講的聲韻與格律，是指近體詩的聲韻與格律。古體、詞的聲韻、格律留在以後講，曲因為非雅文學之範疇，故此略而不論。 

　　所謂近體詩，是唐代創格而奠定起來的絕句、律詩。這種絕句、律詩是字句有定、字句的平仄和用韻都有嚴格限制，並且是用中古音的聲韻系統寫作的一種詩體。唐代以前的古體詩，字句不限，用韻也不甚嚴格，近體詩與之相比顯得大不相同。因此唐人就稱之為「今體詩」，宋代以後則稱為「近體詩」，「今」、「近」都是指唐而言。 

　　漢語是世上最有音樂性的語言，而且從一開始，中國的詩歌便和音樂緊密聯繫在一起。中國古代詩歌的歷史，便是中國音樂文學的歷史。正因為中國古代詩歌與音樂聯繫得那麼緊密，才對詩歌中用字的聲韻問題尤其注意。簡略地講，漢語有四聲，有五音，分平仄、辨清濁，這些在古典詩歌的創作過程中都有運用。這是一門相當精深的學問，而作為基礎，我們要首先掌握四聲和平仄。 

　　四聲即平上去入四種聲調，其中平聲就是平，而上聲、去聲、入聲，就是仄。仄的意思就是不平。我們知道，普通話可分為陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調，但詩詞寫作不能採用普通話的聲韻系統，而是要依照《平水韻》的標準，也就是中古音的標準。 

　　在音韻學上，把漢語的發展階段大致劃分為三個階段，即上古音系統，中古音系統，近代音系統。 

　　上古音是指上古漢語時期（從西周初年到漢末）的漢語語音。歷時一千二百多年。這一時期還可以分為三個階段：1、春秋以前；2、春秋戰國時期；3、兩漢時期。上古音的代表性音系是《詩經》的韻部系統和先秦的聲母系統。 

　　中古音是指南北朝至隋唐時期漢語的語音。中古漢語語音可以分前後兩期。南北朝的漢語是中古前期，唐五代的漢語是中古後期。中古漢語的代表性音系是《切韻》音系。 

　　近代音是指宋元明清時期的漢語語音，近代音的代表性音系是元朝的《中原音韻》音系。 

　　近代漢語共同語的語音系統跟中古音的主要不同是：聲母里的全濁聲母變成了清聲母；韻母簡化，中古時期以[-p]、[-t]、[-k]為韻尾的入聲韻母都變成母音韻尾或者沒有韻尾的韻母，韻尾[-m]變成了[-n]。中古的平聲分化成陰平和陽平，入聲調逐漸消失，分別派入了陰平、陽平、上聲、去聲中。 

　　現代普通話，屬於近代音系統，而詩詞寫作，卻要依照中古音系的聲韻標準，這就需要同學們在寫作時勤翻韻書，以免出錯。 

　　在《切韻》的基礎上，發展出《唐韻》、《廣韻》這兩部詩韻。《廣韻》是現存最早的一部詩韻，分為206個韻，在音韻學史上有著重要的價值和崇高的地位，但對於作詩來說，未免分得過細。因此，唐初許敬宗等奏議，把206韻中鄰近（按指發音鄰近）的韻合併起來用，當時未有專門韻書，到宋淳佑年間，江北平水人劉淵根據許敬宗等的奏議，著《壬子新刊禮部韻略》，合併206韻為107韻。清代改稱「平水韻」為「佩文詩韻」，又合併為106韻。因為平水韻是根據唐初許敬宗等的奏議合併的，所以，唐人用韻，也和平水韻的標準是一樣的。 

　　從唐初一直到近代一千多年，凡作詩，皆依平水韻的韻目為押韻的標準。至於作詞，則另有詞韻作為依照，叫做《詞林正韻》。 

　　《佩文詩韻》把全部的漢字分成106個韻，以平上去入四聲排列，因為平聲字較多，所以分成上平聲與下平聲，即平聲字上卷、平聲字下卷之義，沒有別的含義。

《平水韻》的韻目如下： 

　　上平聲 

　　一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪 

　　下平聲 

　　一先二蕭三餚四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四鹽十五咸 

　　上聲 

　　一董二腫三講四紙五尾六語七麌八薺九蟹十賄十一軫十二吻十三阮十四旱十五潸十六銑十七筱十八巧十九皓二十哿廿一馬廿二養廿三梗廿四迥廿五有廿六寢廿七感廿八儉廿九豏 

　　去聲 

　　一送二宋三絳四置五未六御七遇八霽九泰十卦十一隊十二震十三問十四願十五翰十六諫十七霰十八嘯十九效二十號廿一個廿二禡廿三漾廿四敬廿五徑廿六宥廿七沁廿八勘廿九艷三十陷 

　　入聲 

　　一屋二沃三覺四質五物六月七曷八黠九屑十葯十一陌十二錫十三職十四緝十五合十六葉十七洽 

　　韻目的下面，是與韻目的字同韻的各個例字，如一東韻下，就有 

　　東同銅桐筒童僮瞳筩中衷忠蟲沖終戎崇嵩菘弓躬宮融雄熊穹窮馮風楓豐充隆空公功工攻蒙蒙籠聾櫳瓏洪紅鴻虹叢翁蔥聰鬃通蓬篷烘潼朦朧藭匆礱峒罿螽狨灃癃幪夢（不明也，又楚謂草中曰夢）潨訌葼緵嵏豵凍曈鮦翀忡崧彤芃酆麷釭饛雺瞢璁谼恫鬉總（縫也，董韻異）嵸椶逢蝀侗絧艟犝氃爞瀜窿悾曚朦罞懵嚨曨豅龐（充實貌，江韻異）葓艐朣衕種盅芎艨絨渱…… 

　　等字。「夢」字下註明讀平聲的「夢」字是「不明」的意思，不是「睡夢」的意思，又說楚方言把草叢裡叫作「夢」。「總」字讀平聲，是縫的意思，不是「總數」的「總」。「龐」字下註明「充實貌，江韻異」，是說這個字既讀如「póng」，又讀如「páng」，但讀「póng」時，表示「充實」之意，與「龐然大物」的「龐」字讀音不一樣，意思也不相同。 

　　近體詩的韻只能押平聲的字，所以其押韻的字，只能從三十個平聲韻目中找。 

　　近體詩的韻位是很講究的。如果是八句的律詩，那麼一般都是二、四、六、八四句押韻；而如果是四句的絕句，就是二、四兩句押韻。下面我們將會講到，根據近體詩的平仄規律，首句的最後一個字可能是平聲，也可能是仄聲。如果是仄聲，那麼就不入韻，如果是平聲，就必須入韻。五言詩首句不入韻是正格，入韻是變格；而七言詩首句入韻是正格，不入韻是變格。 

　　近體詩總是一韻到底，不像古體詩可以換韻。所謂一韻到底，就是指韻腳所押的韻字，必須是同一個韻目裡面的字。比如第一個韻腳是「豐」字，查韻書知道這是屬於上平聲「一東」韻，那麼以後各個韻腳，就只能從上舉「東同銅桐筒童僮……」等字里挑。本書附錄里有佩文詩韻的全部韻字，可以參看。 

　　因為首句本來不是「法定」的韻位，所以首句的韻可以寬一點，借用到鄰韻的字，這種做法叫做「孤雁出群」。所謂鄰韻，不是指在排列順序上相鄰的韻，而是指按照中古音，讀音相近的韻。在三十個平聲韻部中，以下韻部是鄰韻： 

　　東冬；江陽；支微齊灰（半）；魚虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒刪先；蕭餚豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃鹽咸。 

　　而歌韻、尤韻、侵韻這三個韻部是沒有鄰韻的，絕不可以與別的韻部通押。 

　　在平聲的三十個韻部中，灰韻、佳韻、元韻比較特殊。比如元韻中有一些字，如「魂、溫、孫、門」等與真文二韻讀音相近，而另一些字，如「元、喧、冤、言」等，又與寒刪先三韻讀音相近，所以元韻中的字，分別與真文、寒刪先為鄰韻。灰、佳的情況也是如此。這一點可以參照詞韻，凡是在詞韻中屬於同一部，而且都是平聲的字，就可以認為是詞韻。 

　　前面講到，同中古音相比，近代音沒有了入聲，也沒有了收[-m]尾的字。後者問題不大，因為只要勤於翻檢韻書，就不會出現把收[-m]尾的「心」與收[-n]尾的「真」通押的情形。但前者，就是很嚴重的問題了。因為入聲字在中古音系裡是仄聲，但在普通話中，很多古讀入聲的字，比如「國」、「職」，今天都讀陰平或陽平。如果不加註意，就不能正確地辨別哪個字是平聲，哪個字是仄聲。 

　　

粵語區的同學是最幸福的，你們的語言中，不但全部保留了入聲，而且全部保留了收[-m]尾的字，掌握起中古音的聲韻可謂事半功倍。而江蘇大部、浙江、福建、江西諸省區和北方的山西、內蒙的某些地方，以及客家方言，均保留有入聲，來自這些地區的同學，只須記住哪些字是收[-m]尾就可以了。但北方方言區的同學，學習詩詞寫作，就必須先要掌握古音四聲。 

　　辨別四聲可以記《康熙字典》開篇的四聲歌訣： 

　　平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強。 

　　去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。 

　　以下的字表是按著平上去入順序排列的，凡來自保留入聲的方言區的同學，可用方言讀一讀感受一下： 

　　東董凍篤○鍾腫種燭○江講絳覺○知指志質○微尾未物○ 

　　魚語御月○枯苦庫闊○梨禮利栗○佳解界黠○該改蓋葛○ 

　　真軫震質○文吻問物○昆捆困沒○灘坦嘆脫○間簡澗吉○ 

　　箋淺箭節○肖小笑削○交狡校腳○高稿誥閣○歌果個骨○ 

　　麻馬罵陌○陽養漾葯○庚梗更隔○丁頂定滴○蒸拯證職○ 

　　尤有又亦○侵寢沁緝○憨喊憾合○鹽琰艷葉○緘減鑒甲○ 

　　至於北方的同學，可以通過一些規律去記入聲。入聲字的記憶方法，據台灣音韻學大師陳新雄教授歸納，大略有以下幾種： 

　　1、 凡b、d、g、j、zh、z六母的陽平聲(第二聲)字，全是古入聲字。例如： 

　　b：拔跋白帛薄荸別蹩脖柏伯百勃渤博駁 

　　d：答達得笛敵嫡覿翟跌迭疊碟蝶獨讀牘毒奪鐸掇瀆 

　　g：格閣蛤胳革隔膈葛國虢 

　　j：及級極吉急擊棘即脊疾集籍夾嚼潔結劫傑桀竭節捷截局菊掬鞠橘決訣掘角厥橛蹶腳钁覺絕 

　　zh：扎札鍘宅擇翟著折折哲蜇軸竺燭築逐酌鐲琢濯啄拙直值殖質執侄職 

　　z：雜鑿則擇責賊足卒族昨 

　　2、 凡d、t、l、z、c、s六母，跟韻母e拼合時，不論普通話讀何聲調，皆古入聲字。例如： 

　　d：得德 

　　t：特忒媵 

　　l：勒肋泐樂埒垃 

　　z：則擇澤責嘖賾簀笮迮窄舴賊仄昃 

　　c：側測廁惻策策冊 

　　s：瑟色塞穡澀圾 

　　3、 凡k、zh、ch、sh、r五母與韻母uo拼合時，不論國語讀何聲調，都是古入聲字。 

　　kuo：闊括廓鞟擴 

　　zhuo：桌捉涿著酌灼濁鐲琢諑啄濯擢卓焯倬踔拙茁斫斫斫鷟浞梲 

　　chuo：戳綽歠啜輟醊惙齪婼 

　　shuo：說勺芍妁朔搠塑箾爍鑠碩率蟀 

　　ruo：若鄀箬弱爇蒻 

　　4、 凡b、p、m、d、t、n、l七母跟韻母ie拼合時，不論普通話何調，皆古時入聲字。只有「爹」字例外。例如： 

　　bie：鱉憋別 

　　pie：撇瞥 

　　mie：滅蔑篾蠛 

　　die：碟蝶喋堞蹀牒鰈跌迭昳垤咥褶疊 

　　tie：帖貼怗鐵餮 

　　nie：聶躡鑷臬闑鎳涅孽嚙 

　　lie：列冽烈洌獵躐鬣劣 

　　5、 凡d、g、h、z、s五母與韻母ei拼合時，不論普通話讀何聲調，都是古代入聲字。 

　　dei：得 

　　gei：給 

　　hei：黑嘿 

　　zei：賊 

　　sei：塞 

　　6、 凡聲母f跟韻母a、o拼合時，不論普通話讀何聲調，皆是古代入聲字。例如： 

　　fa：法發伐乏筏閥罰 

　　fo：佛縛 

　　7、 凡讀ue韻母的字，普通話都是古入聲字。只有「嗟」「瘸」「靴」三字例外。例如： 

　　yue：曰約噦月刖悅閱鉞越葯耀曜躍龠鑰瀹爚禴礿粵嶽嶽鸑軏 

　　nue：虐瘧謔 

　　lue：略掠 

　　jue：噘撅決抉玦倔掘桷崛角劂蕨橛蹶獗蹶獗噱臄譎鐍珏孓腳覺爵嚼爝絕蕝 

　　que：缺闕卻怯確榷殼愨埆闋鵲雀碏 

　　xue：薛穴學雪血削 

　　8、 一字有兩讀，讀音（按指文讀）為開尾韻，語音（按指白讀）讀i或u韻尾的，都是古代入聲字。例如： 

　　讀音為e，語音為ai的，色冊摘宅翟窄擇塞。 

　　讀音為o，語音為ai的，白柏伯麥陌脈。 

　　讀音為o，語音為ei的，北沒。 

　　讀音為o，語音為au的，薄剝。 

　　讀音為uo，語音為au的，薄剝。 

　　讀音為u，語音為ou的，肉粥軸舳妯熟。 

　　讀音為u，語音為iu的，六陸衄。 

　　讀音為ue，語音為iao的，葯瘧鑰嚼覺腳角削學。 

　　辨別入聲字，是為了避免出現把本為仄聲的入聲當作平聲的情況，但還有一些字，今天讀仄聲，但在古代讀平聲，如表示「使令」的「令」字，表示「使得」的「教」字（空教、但教、卻教），表示「經過」、「拜訪」的「過」字，表示討論的「論」，唐代就讀平聲，後世詩家，也一直當平聲讀，從來不讀仄聲。而另有一些字是平仄兩讀的，如「看」、「望」等，這些字沒有規律可尋。就以上舉入聲字的辨別方法而論，也不能窮盡語音變化的實際情況。而且，即使是號稱保留中古音最多的粵語，其單字的平仄也和平水韻不能完全一致。如表示名詞字頭的「阿」字（阿姨、阿嬌），在粵語里是平聲，但在平水韻里，卻是入字。所以根本解決之道，是要學會用中古音去讀詩。古音讀平，就讀平聲，古音讀去聲，就讀去聲，古音讀入聲，就讀作入聲。不會發入聲字的音？只要找一個來自南方會發入聲的同學多問一問，很快就能學會了。 

　　既明四聲，平仄就很簡單了。平即是指平聲，仄即是指上去入三聲。在古代讀起來，平聲曼長而仄聲短促，所以以平仄為基礎的近體詩的格律，實即長音與短音相間的排列組合的規則。今天很多初學詩詞者最畏難的是平仄，實際上平仄是詩中最形而下、最簡單的。「汝果欲學詩，工夫在詩外」，擁有器識和胸襟才是最重要的。 

　　近體詩中七言是在五言的基礎上擴充來的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言詩只須記住以下規律，不必背誦，也就自然掌握了。

一、 雙平雙仄是基本元素 

　　五言詩可分成平平、仄仄和一個單音平或仄的組合。我們把這四個基本元素叫作「步」，由「音」組成了「步」，再由「步」組成了句。「步」的排列方式有二組四種：第一組是平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是「雙平步」，後面的「雙仄步」與「單平步」互調；第二組是仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，即前面皆是「雙仄步」，後面的「雙平步」與「單仄步」互調。大家可以發現，每句開頭的第一個「步」，一定是雙音步。 

　　二、 相粘、相對、相錯。 

　　近體詩中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做聯。「對」，是每聯上下句第一個「雙音步」平仄相反；「粘」，是前聯的下句和後聯的上句的第一個「雙音步」平仄相同。「錯」，則是對粘對規則的補充。 

　　對的形式有兩種，一種是完全相對不相錯，比如上句是平平－平－仄仄，那麼下句必然是仄仄－仄－平平。上句是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平。不但第一個「雙音步」平仄相反，以後的「單音步」和「雙音步」也相反。另一種是第一個「雙音步」相對，後面的相錯。這種情況只會產生在一首詩的第一二句，也就是首句入韻時，上句是平平－仄仄－平，下句為了要押韻，則是仄仄－仄－平平。即第一個「雙音步」相對，後兩個「步」，正對本應該是平平－仄，但為了押韻，要把前步（「雙音步」）與後步（「單音步」）互調，成為仄－平平。還有一種情況是上句是仄仄－仄－平平，下句則為平平－仄仄－平。即第一個「雙音步」相對，後兩個「步」，正對本應為平－仄仄，為了押韻要把前步（「單音步」）與後步（「雙音步」）互調，就成為仄－平平。這就是相錯的情形。 

　　粘的情況比對還要簡單。大家記住一個口訣：相粘必相錯。因為粘的上句都是一聯的下句，那麼只有兩種情況，就是仄仄－仄－平平和平平－仄仄－平。同對的規則一樣，首先滿足第一個「步」，我們上面講過，第一個「步」一定是「雙音步」。對，是第一個雙音步平仄相反，粘，就是第一個雙音步平仄相同。那麼，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一聯的上句，前二字就可確認為仄仄，而後三字如果正粘，則亦為仄－平平，但這樣就麻煩了，變成上下句完全一樣了，這是不能允許的，於是要採取相錯的規則，即變為平平－仄，一個整句連起來就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句，第一個步既然要相粘，也可確認為平平，後兩步，一個是雙音步，一個是單音步，也當相錯，是為平－仄仄，這樣，與平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。 

　　綜合相對相錯和相粘相錯的情況，其實就是一句話，上句末字如入韻，下句不管是對還是粘，都須相錯。 

　　絕句一般四句，律詩一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，運用上面的方法，可以舉一反三地出來，哪裡需要去苦記什麼平起不入韻、仄起入韻的東西呢？（為便理解，本書附錄中還是給出了傳統的十六種詩格。） 

　　三、五言而七言 

　　從五言到七言，無比簡單，就是把五言的第一個步（毫無疑問，雙音步）反過來，添在最前面，就成了七言了。上述五言的兩組四種，到七言就是： 

　　第一組：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄 

　　第二組：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平 

　　四、避免孤平、三平尾與平頭 

　　詩詞格律很嚴謹，但絕不是一成不變。傳統說詩詞的格律，有一個說法叫一三五不論，二四六分明。也就是說，對於七言來說，第一、三、五字的平仄可以有變化。如果是五言，則是一、三兩字。由於這種規律的存在，使得格律既嚴謹，又靈活。 

　　但是，一三五不論、二四六分明這句口訣不能包打天下。對於收平聲韻的句子（仄仄）－平平－仄仄－平來說，假如一三五不論，變成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，這就犯了孤平，是詩中大忌。傳統認為孤平是指這一句式除了韻腳只有一個平聲字，這種說法是不準確的。實際上，近體詩一句當中，至少需要一個雙平步，沒有雙平步，就可以認為是孤平。孤平一般而言需要補救。補救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平變成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，讓那個孤平後面的仄聲字變成平聲，也就是說，讓雙平步往後挪個一個音位，就樣就成了。 

　　同樣地，（平平）－仄仄－仄－平平這一句，如果按照一三五不論的口訣，第五字的仄似乎可以變成平聲。然而事實上不行。這樣，就形成了三平尾，是近體詩中絕對不能出現的錯誤。而且，出了這個問題，根本無法補救。 

　　另外，如果因為一三五不論，導致了連續三句以上的開頭第一字都是平聲，則叫做平頭，這也是極大的聲病，萬萬要注意，不可凌犯。 

　　

五、拗句與拗式 

　　除了一、三、五字相對自由，古人有時候還在二、四、六的位置上故意突破格律，以營造一種缺陷美，是為拗句。但拗句不是隨意拗的，而是有規律的。這有兩種情況，一種就是平平－平－仄仄一句可變成平平－仄－平仄，另一種則是仄仄－平平－仄可變成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我認為，出現這些拗句時，可不必依照傳統的說法，也要去救，而是就讓它突破好了。唐人遇到這種情況，一般可救可不救。 

　　而如果詩中存在失對、失粘的情形，則被稱為拗式。但拗式必須指近體詩。王維的《送元二使安西》：「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」二三句應粘而未粘，傳統的說法認為這是拗體，還給它專門起了個名頭叫「折腰體」或「陽關體」。實際上這首詩並非近體詩的絕句，而是一首樂府，它用的曲調叫《陽關》。典型的拗體，應當一拗再拗，極盡破格之能事。因為一拗未免單調，必須二拗三拗，才會顯得富於變化。比如崔顥的《登黃鶴樓》： 

　　昔人已乘白雲去，此地空餘黃鶴樓。 

　　黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。 

　　晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。 

　　日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。 

　　又如李白《登金陵鳳凰台》： 

　　鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。 

　　吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。 

　　三山半落青天外，二水中分白鷺洲。 

　　總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。 

　　崔詩的好處是，前半皆拗，近於古體，後半又保留了律詩的整齊之美，極盡錯綜複雜之能事。而李詩則兩處失粘，以獨特的聲律給人以深刻的印象。杜甫本人也寫了很多破律的拗體詩，這是一種實驗性的探索。龔自珍說，「百事翻從缺陷好」，缺陷，有時正如江小魚臉上的刀疤，也是一種美。 

　　 

　　總之，格律應當嚴守，但如生具李杜般的絕人之姿，亦不妨打破，但終究以嚴守格律為主。但不管是嚴守還是破律，都應是以《平水韻》為聲韻標準。用現代普通話去寫詩、用普通話入韻，那就不是詩詞了。這不僅是一個學理問題，更是一個信仰問題。阿克頓勛爵說：「在還沒有理解、掌握、實踐保守主義的諸原則之前，自由主義也不過是偏見的集大成者罷了。」一個真正熱愛自由的人，不會去毀壞傳統，反而應當敬畏和捍衛它。中國近百年來，傳統文化遭到滅頂之災，人們再沒有了對於知識、對於文化傳統的敬畏之心，這是當前淺學之士叫囂「聲韻改革」的根本原因。在這門課上，我們旗幟鮮明地倡導嚴守《平水韻》的聲韻系統，不僅是在捍衛一種文學範式，更是在捍衛知識的尊嚴。 

　　

第五章 五律作法一：鍊句與字眼 

　　馮友蘭先生曾說過，有一些人寫的東西都符合平仄，也都是分行寫出，然而就不是詩。一件文字的產品要能成為詩，當然首先需要詩心，需要詩人向其中注入自身的生命精神，同時，要注重意象和意境的營造，但在句法上亦不容忽視。詩不同與散文，很大程度上即因詩有著不同與散文的句法。故學詩當由鍊句始。而鍊句，則在變日常語言而為語序錯綜、結構特殊的詩化句式。五言是近體詩的基礎句式，欲得鍊句之法，當由五言入手。 

　　我們先來看一首王維的五律： 

　　從岐王過楊氏別業應教 

　　王維 

　　楊子談經所，淮王載酒過。 

　　興闌啼鳥換，坐久落花多。 

　　逕轉回銀燭，林開散玉珂。 

　　嚴城時未啟，前路擁笙歌。 

　　第二聯，如依散文語序，則當為：興闌始知啼鳥換，坐久更覺花落多。第三聯，則正如上堂課所講，不能用現代語法去分析。古人或稱之為錯綜問答格，即「逕轉者何？回銀燭也；林開者何？散玉珂也」。從經驗的角度來說，是這樣的情形：路徑轉彎的地方傳來了光亮，那是在銀燭之光照耀下，一群人回程；樹林陡然開闊，空中遂飄散著玉珂的聲音。這兩聯，既有成分的省略，又有語序的錯綜，複雜多變，不同於散文的句式。而這樣的句子，就是詩化的句式，就是詩中能夠出彩的句子。 

　　大致說來，詩化的句式，不同於散文句之處在於以下數點： 

　　一、語序的錯綜 

　　如： 

　　竹喧歸浣女，蓮動下漁舟（王維《山居秋暝》） 

　　柳色春山映，梨花夕鳥藏（王維《春日上方即事》） 

　　檢書燒燭短，看劍引杯長（杜甫《夜宴左氏庄》） 

　　脆添生菜美，陰益食單涼（杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》） 

　　醒酒微風入，聽詩靜夜分（杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》） 

　　短褐風霜入，還丹日月遲（杜甫《冬日有懷李白》） 

　　盍簪喧櫪馬，列炬散林鴉（杜甫《杜位宅守歲》） 

　　飯抄雲子白，瓜嚼水精寒（杜甫《與鄠縣源大少府宴渼陂》） 

　　崩石攲山樹，清漣曳水衣（杜甫《重題鄭氏東亭》） 

　　去矣英雄事，荒哉割據心（杜甫《峽口》） 

　　烽舉新酣戰，啼垂舊血痕（杜甫《得弟消息二首》） 

　　路人紛雨泣，天意颯風飄（杜甫《故武衛將軍輓歌三首》） 

　　…… 

　　這種語序的錯綜，在王維那裡還不是特別常見，而發展到杜詩，就隨處可拾了。一般而言，這種錯綜的句式有一個原則，就是要把你最想強調的東西放在最前面。另外，通常是用在律詩中間對仗的二聯，如果一聯用了錯綜句式，另一聯就不要這樣用了。 

　　二、成分的省略 

　　如： 

　　方朔金門侍，班姬玉輦迎（王維《早朝》） 

　　漁舟膠凍浦，獵火燒寒原（王維《酬虞部蘇員外過藍田別業不見留之作》） 

　　書生鄒魯客，才子洛陽人（王維《送孫二》） 

　　五湖三畝宅，萬里一歸人（王維《送丘為落第歸江東》） 

　　綠尊雖盡日，白髮好禁春（杜甫《奉陪鄭駙馬韋曲二首》） 

　　歸路翻蕭颯，陂塘五月秋（杜甫《攜妓納涼晚際遇雨》） 

　　伊昔黃花酒，如今白頭翁（杜甫《九日登梓州》） 

　　今天江南老，他時渭北童（杜甫《社日》） 

　　故國風雲氣，高堂戰伐塵（杜甫《中夜》） 

　　故國猶兵馬，他鄉亦鼓鼙（杜甫《送遠》） 

　　草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕（王維《觀獵》） 

　　水靜樓陰直，山昏寒日斜（杜甫《遣懷》） 

　　國破河山在，城春草木深（杜甫《春望》） 

　　…… 

　　句子中成份的省略，就使得句子更加的緊湊，能夠容納更多的東西，也能夠引起更多的聯想。 

　　三、十字格 

　　有時候，詩的上下句連在一起，才能表達一個完整的意思。上下兩句貫注一氣，有一個專門的名字叫「十字格」。如： 

　　仍聞遣方士，東海訪蓬瀛（王維《早朝》） 

　　結束平陽騎，明朝入建章（王維《奉和楊駙馬六郎秋夜即事》） 

　　唯有白雲外，疏鍾聞夜猿（王維《酬虞部蘇員外過藍田別業不見留之作》） 

　　聞道皇華使，方隨皂蓋臣（王維《送李判官赴東江》） 

　　今年寒食酒，應是返柴扉（王維《送錢少府還藍田》） 

　　巳公茅屋下，可以賦新詩（杜甫《巳上人茅齋》） 

　　何時一尊酒，重與細論文（杜甫《春日憶李白》） 

　　只疑淳樸處，自有一山川（杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》） 

　　重來休沐地，真作野人居（杜甫《重過何氏五首》） 

　　看君用幽意，白日到羲皇（杜甫《重過何氏五首》） 

　　寂寞書齋里，終朝獨爾思（杜甫《冬日有懷李白》） 

　　…… 

　　這種句式，可以用在首聯，亦可用在尾聯。但以用在尾聯為佳。用在尾聯，一氣直下，更增詩的雄健之氣。 

　　而如果上下兩句合起來表達一個意思，貫注一氣，且是對仗的句式，則即俗稱所謂流水對。如： 

　　方將與農圃，藝植老丘園（王維《寄荊州張丞相》） 

　　自顧無長策，空知返舊林（王維《酬張少府》） 

　　嘉此幽棲物，能齊隱吏心（王維《酬賀四贈葛巾之作》） 

　　野老來看客，河魚不取錢（杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》） 

　　何路沾微祿，歸山買薄田（杜甫《重過何氏五首》） 

　　老夫怕趨走，率府且逍遙（杜甫《官定後戲贈》） 

　　遙憐小兒女，未解憶長安（杜甫《月夜》） 

　　一秋常苦雨，今日始無雲（杜甫《留別賈嚴二閣老兩院補闕》） 

　　……

 

五言詩因字數少，要求下語經濟，故有字眼之說。五言句的字眼多在第三字，也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用虛字，而用表示動詞或形容詞的實字。字眼用得好，詩句自然矯健。 

　　字眼在第三字： 

　　月迥藏珠斗，雲消出絳河（王維《同崔員外秋宵寓直》） 

　　渡頭餘落日，墟里上孤煙（王維《輞川閑居贈裴秀才迪》） 

　　漁舟膠凍浦，獵火燒寒原（王維《酬虞部蘇員外過藍田別業不見留之作》） 

　　樹色分揚子，潮聲滿富春（王維《送李判官赴東江》） 

　　沙平連白雪，蓬捲入黃雲（王維《送張判官赴河西》） 

　　落雁浮寒水，飢烏集戍樓（杜甫《晚行口號》） 

　　鼓角悲荒塞，星河落曉山（杜甫《將曉》） 

　　江蓮搖白羽，天棘蔓青絲（杜甫《巳上人茅齋》） 

　　竹光團野色，舍影漾江流（杜甫《屏跡三首》） 

　　艱難歸故里，去住損春心（杜甫《送賈閣老出汝州》） 

　　天上多鴻雁，池中足鯉魚（杜甫《寄高三十五詹事》） 

　　…… 

　　字眼在第二字： 

　　帆映丹陽郭，楓攢赤岸村（王維《送封太守》） 

　　坐對賢人酒，門聽長者車（杜甫《對雨書懷走邀許十一簿公》） 

　　水落魚龍夜，山空鳥鼠秋（杜甫《秦州雜詩二十首》） 

　　…… 

　　字眼在第五字： 

　　九門寒漏徹，萬井曙鍾多（王維《同崔員外秋宵寓直》） 

　　為客黃金盡，還家白髮新（王維《送丘為落第歸江東》） 

　　孤嶂秦碑在，荒城魯殿餘（杜甫《登袞州城樓》） 

　　枕簟入林僻，茶瓜留客遲（杜甫《巳上人茅齋》） 

　　野鶴清晨出，山精白日藏（杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》） 

　　四十明朝過，飛騰暮景斜（杜甫《杜位宅守歲》） 

　　兩行秦樹直，萬點蜀山尖（杜甫《送張二十參軍赴蜀州因呈楊五侍御》） 

　　…… 

　　字眼在第二及第五字，老杜最喜用之。此法最能令詩句振起： 

　　日落江湖白，潮來天地青（王維《送邢桂州 》） 

　　山臨青塞斷，江向白雲平（王維《送嚴秀才還蜀》） 

　　飯抄雲子白，瓜嚼水精寒（杜甫《與鄠縣源大少府宴渼陂》） 

　　竹批雙耳峻，風入四蹄輕（杜甫《房兵曹胡馬詩》） 

　　纜侵堤柳系，幔宛浪花浮（杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨二首》） 

　　瓢棄尊無綠，爐存火似紅（杜甫《對雪》） 

　　只益丹心苦，能添白髮明（杜甫《月》） 

　　地坼江帆隱，天清木葉聞（杜甫《曉望》） 

　　野潤煙光薄，沙暄日色遲（杜甫《後游》） 

　　楚設關河險，吳吞水府寬（杜甫《第五弟豐獨在江左近三四載寂無消息覓使寄此二首》） 

　　一句之中，字眼最多不要超過兩個，一首之中，不要有兩聯以上字眼位置相同。過猶不及，如果多了，也就會讓人審美疲勞了。最怕通首字眼都在一個位置，那是最要不得的。請看下面這一首： 

　　隋堤曾折柳，倦客又登臨。 

　　去驛看迢遞，輕舟過峻岑。 

　　津堠慳舊夢，別浦怨重吟。 

　　斜陽方冉冉，往事忽沾襟。 

　　所有字眼都在同一個位置，句法極其死板，就是一首失敗已極的作品。 

　　  

 

第六章 五律作法二：對仗與謀篇 

　　律詩的中間二聯要講求對仗。所謂對仗，就是頷聯、頸聯的上下二句，每個字的平仄、詞性、意義都是相對的。對仗之法，古人歸納為六對：「一曰正名對，天地日月是也；二曰同類對，花葉草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐綠柳是也；五曰疊韻對，彷徨放曠是也；六曰雙擬對，春風秋池是也。」但即使是唐人，對仗也從未嚴格執行這六對之說，如同類對本要求飛鳥對飛鳥，而唐人很多是用僧對鳥，這個現象還被寫進了宋人的詩話中。對於對仗，應該講求，但不應過執。我以為，只要詞性、意義、平仄相對就可以了，沒有必要太過工整。太過工整的，往往顯得雕琢而死板，要不然就傷於纖巧繯薄。對仗的原則是寧粗毋弱，寧拙毋巧，寧朴毋華，只要不流於俗野——大白話就好。但有一點需要注意，對仗不允許上下句是一個意思，這種情形叫合掌，是極不能犯的錯誤。比如「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」，雖是名句，但卻犯了合掌。又如「五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸」、「獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆」，也都是合掌。 

　　好的對句，往往是以纖微對宏大，如「樹色分揚子，潮聲滿富春」、「五湖三畝宅，萬里一歸人」，或以陽剛對陰柔，如「崩石攲山樹，清漣曳水衣」、「黃雲斷春色，畫角起邊愁」，或以實對虛，如 「綠尊雖盡日，白髮好禁春」。這種陰陽相生相濟的思想發源於易經，也一直貫穿在古代詩家的創作實踐中。 

　　有時候，詩人故意突破格律，讓首聯對仗，而中二聯只有一聯對仗，如下文所舉杜甫《一百五日夜對月》詩即是。又如王勃《送杜少府之任蜀州》： 

　　城闕輔三秦，風煙望五津。 

　　與君離別意，同是宦遊人。 

　　海內存知己，天涯若比鄰。 

　　無為在歧路，兒女共沾巾。 

　　或者首聯、頷聯、頸聯都用對仗，如杜甫的《登岳陽樓》： 

　　昔聞洞庭水，今上岳陽樓。 

　　吳楚東南坼，乾坤日夜浮。 

　　親朋無一字，老病有孤舟。 

　　戎馬關山北，憑軒涕泗流。 

　　又或首聯不對仗，但後三聯均對仗，如杜甫《聞官軍收河南河北》。這種情況，通常只出現在七律當中。 

　　 

　　五律的謀篇布局，不外起承轉合四字。一般而言，都是首聯第一句起，首聯第二句承，頷聯、頸聯是襯貼題目，尾聯上句轉，下句合。中間二聯或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以點染，或敘寫，或議論，或引事，或比擬，皆為深化題目。如：王維的《送張道士歸山》： 

　　先生何處去，（起）王屋訪茅君。（承） 

　　別婦留丹訣，驅雞入白雲。（引事） 

　　人間若剩住，天上復離群。（議論） 

　　當作遼城鶴，（轉）仙歌使爾聞。（合） 

　　又如杜甫的《李監宅》： 

　　尚覺王孫貴，（起）豪家意頗濃。（承） 

　　屏開金孔雀，褥隱綉芙蓉。（勾勒） 

　　且食雙魚美，誰看異味重。（點染） 

　　門闌多喜色，（轉）女婿近乘龍。（合） 

　　下面大略說一下五律起承轉合的方法。 

　　一、起法 

　　1、對景興起 

　　如王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》： 

　　寒山轉蒼翠，（起）秋水日潺湲。（承） 

　　倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。（點染） 

　　渡頭餘落日，墟里上孤煙。（勾勒） 

　　復值接輿醉，（轉）狂歌五柳前。（合） 

　　復如杜甫的《重題鄭氏東亭》： 

　　華亭入翠微，（起）秋日亂清暉。（承） 

　　崩石攲山樹，清漣曳水衣。（點染） 

　　紫鱗沖岸躍，蒼隼護巢歸。（勾勒） 

　　向晚尋征路，（轉）殘雲傍馬飛。（合） 

　　2、比起或引事起 

　　如王維的《從岐王過楊氏別業應教》： 

　　楊子談經所，（起）淮王載酒過。（承） 

　　興闌啼鳥換，坐久落花多。（點染） 

　　逕轉回銀燭，林開散玉珂。（點染） 

　　嚴城時未啟，（轉）前路擁笙歌。（合） 

　　是以揚雄比楊氏，淮南王比歧王。 

　　復如杜甫的《崔駙馬山亭宴集》： 

　　蕭史幽棲地，（起）林間蹋鳳毛。（承） 

　　洑流何處入，亂石閉門高。（勾勒） 

　　客醉揮金碗，詩成得綉袍。（點染） 

　　清秋多宴會，（轉）終日困香醪。（合） 

　　是以蕭史比崔駙馬。 

　　而王維的《送平澹然判官》： 

　　不識陽關路，（起）新從定遠侯。（承） 

　　黃雲斷春色，畫角起邊愁。（勾勒） 

　　瀚海經年到，交河出塞流。（敘寫） 

　　須令外國使，（轉）知飲月氏頭。（合） 

　　則以班超定遠的典故引出。而引事，說到底也是一種比。 

　　3、就題直起 

　　杜甫詩法，往往就題直起。不作鋪墊，如狂風卷浪，勢欲滔天： 

　　如《晚行口號》： 

　　三川不可到，（起）歸路晚山稠。（承） 

　　落雁浮寒水，飢烏集戍樓。（勾勒） 

　　市朝今日異，喪亂幾時休。（敘寫） 

　　遠愧梁江總，（轉）還家尚黑頭。（合） 

　　《月》： 

　　天上秋期近，（起）人間月影清。（承） 

　　入河蟾不沒，搗葯兔長生。（勾勒） 

　　只益丹心苦，能添白髮明。（議論） 

　　干戈知滿地，（轉）休照國西營。（合） 

　　《一百五日夜對月》： 

　　無家對寒食，（起）有淚如金波。（承） 

　　斫卻月中桂，清光應更多。（議論） 

　　仳離放紅蕊，想像顰青蛾。（點染） 

　　牛女漫愁思，（轉）秋期猶渡河。（合） 

　　此種起法，必作者具充沛之情感，寫詩時激情澎湃，不可遏止，否則起句突兀，後面承接不上，殊礙通篇圓融渾化。初學者不宜嘗試。 

　　 

　　

二、承法 

　　1、寫自家心意承題 

　　如王維《冬晚對雪憶胡居士家》： 

　　寒更傳曉箭，（起）清鏡覽衰顏。（承） 

　　隔牖風驚竹，開門雪滿山。（勾勒） 

　　灑空深巷靜，積素廣庭閑。（點染） 

　　借問袁安舍，（轉）翛然尚閉關。（合） 

　　又《寄荊州張丞相》： 

　　所思竟何在，（起）悵望深荊門。（承） 

　　舉世無相識，終身思舊恩。（議論） 

　　方將與農圃，藝植老丘園。（敘寫） 

　　目盡南飛雁，（轉）何由寄一言。（合） 

　　復如杜甫《登袞州城樓》： 

　　東郡趨庭日，（起）南樓縱目初。（承） 

　　浮雲連海岳，平野入青徐。（渲染） 

　　孤嶂秦碑在，荒城魯殿餘。（勾勒） 

　　從來多古意，（轉）臨眺獨躊躇。（合） 

　　又《奉酬李都督表丈早春作》： 

　　力疾坐清曉，（起）來時悲早春。（承） 

　　轉添愁伴客，更覺老隨人。（議論） 

　　紅入桃花嫩，青歸柳葉新。（勾勒） 

　　望鄉應未已，（轉）四海尚風塵。（合） 

　　2、直書事承題 

　　如王維《奉和楊駙馬六郎秋夜即事 》 

　　高樓月似霜，（起）秋夜鬱金堂。（承） 

　　對坐彈盧女，同看舞鳳凰。（引事） 

　　少兒多送酒，小玉更焚香。（點染） 

　　結束平陽騎，（轉）明朝入建章。（合） 

　　復如杜甫《劉九法曹鄭瑕丘石門宴集》： 

　　秋水清無底，（起）蕭然靜客心。（承） 

　　掾曹乘逸興，鞍馬去相尋。（敘寫） 

　　能吏逢聊璧，華筵直一金。（議論） 

　　晚來橫吹好，（轉）泓下亦龍吟。（合） 

　　3、就首句直承 

　　如王維《酬比部楊員外暮宿琴台朝躋書閣率爾見贈之作》： 

　　舊簡拂塵看，（起）鳴琴候月彈。（承） 

　　桃源迷漢姓，松樹有秦官。（議論） 

　　空谷歸人少，青山背日寒。（勾勒） 

　　羨君棲隱處，（轉）遙望白雲端。（合） 

　　復如杜甫《春日憶李白》： 

　　白也詩無敵，（起）飄然思不群。（承） 

　　清新庾開府，俊逸鮑參軍。（比擬） 

　　渭北春天樹，江東日暮雲。（比擬） 

　　何時一尊酒，（轉）重與細論文。（合） 

　　次句承接首句，須如驪龍之珠，抱而不脫。若有意，若無意者最佳。 

　　

三、尾聯轉合之法 

　　1、就題轉合 

　　如王維《酬嚴少尹徐舍人見過不遇》： 

　　公門暇日少，（起）窮巷故人稀。（承） 

　　偶值乘籃輿，非關避白衣。（敘寫） 

　　不知炊黍谷，誰解掃荊扉。（議論） 

　　君但傾茶碗，（轉）無妨騎馬歸。（合） 

　　復如杜甫《搗衣》： 

　　亦知戍不返，（起）秋至拭清砧。（承） 

　　已近苦寒月，況經長別心。（點染） 

　　寧辭搗熨倦，一寄塞垣深。（議論） 

　　用盡閨中力，（轉）君聽空外音。（合） 

　　就題轉合，往往流於平板直白，如能似杜甫此首，運用詩人的聯想，寫出一些帶有普遍性的東西，扣題而又不為題為囿，那就非一般水平所能及了。 

　　2、推開一步轉合 

　　如王維《酬虞部蘇員外過藍田別業不見留之作》： 

　　貧居依谷口，（起）喬木帶荒村。（承） 

　　石路枉回駕，山家誰候門。（敘寫） 

　　漁舟膠凍浦，獵火燒寒原。（勾勒） 

　　唯有白雲外，（轉）疏鍾聞夜猿。（結） 

　　復如杜甫《初月》： 

　　光細弦豈上，（起）影斜輪未安。（承） 

　　微升古塞外，已隱暮雲端。（勾勒） 

　　河漢不改色，關山空自寒。（渲染） 

　　庭前有白露，（轉）暗滿菊花團。（合） 

　　此種轉合法，詞有盡而意無窮，摩詰時時用之，最是五律正格。 

　　3、承頸聯意轉合 

　　此種結法，惟老杜最善用之。如《秦州雜詩二十首》之七： 

　　莽莽萬重山，（起）孤城山谷間。（承） 

　　無風雲出塞，不夜月臨關。（點染） 

　　屬國歸何晚，樓蘭斬未還。（敘寫） 

　　煙塵獨長望，（承上聯轉）衰颯正摧顏。（合） 

　　同題之十： 

　　雲氣接崑崙，（起）涔涔塞雨繁。（承） 

　　羌童看渭水，使客向河源。（點染） 

　　煙火軍中幕，牛羊嶺上村。（勾勒） 

　　所居秋草凈，（承上聯轉）正閉小蓬門。（合） 

　　《螢火》： 

　　幸因腐草出，（起）敢近太陽飛。（承） 

　　未足臨書卷，時能點客衣。（議論） 

　　隨風隔幔小，帶雨傍林微。（勾勒） 

　　十月清霜重，（承上聯轉）飄零何處歸。（合） 

　　《蒹葭》： 

　　摧折不自守，（起）秋風吹若何。（承） 

　　暫時花戴雪，幾處葉沈波。（渲染） 

　　體弱春風早，叢長夜露多。（勾勒） 

　　江湖後搖落，（承上聯轉）亦恐歲蹉跎。（合） 

　　4、用事作轉合 

　　用事作轉合，實際就是用比為轉合。如王維《送李判官赴東江》： 

　　聞道皇華使，（起）方隨皂蓋臣。（承） 

　　封章通左語，冠冕化文身。（敘寫） 

　　樹色分揚子，潮聲滿富春。（勾勒） 

　　遙知辨璧吏，（轉）恩到泣珠人。（合） 

　　復如杜甫《巳上人茅齋》： 

　　巳公茅屋下，（起）可以賦新詩。（承） 

　　枕簟入林僻，茶瓜留客遲。（點染） 

　　江蓮搖白羽，天棘蔓青絲。（勾勒） 

　　空忝許詢輩，（轉）難酬支遁詞。（合） 

　　 

登快閣 

　　黃庭堅 

　　痴兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。（起） 

　　落木千山天遠大，澄江一道月分明。（承） 

　　朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。（轉） 

　　萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。（合） 

　　這首詩是山谷集中的名作，詩的第二聯的鍊字鍛句，更是黃氏獨家秘方。他把「落木千山（因此顯得）天遠大，澄江一道（尤其見出）月分明」加以緊縮，成了現在這個樣子，就顯得很有骨力。詩意很淺顯，是寫作者公牘之餘，登江西吉安府快閣所見所感。詩的章法則是一聯一意，起承轉合，脈脈分明。第一聯是起，寫的是公務之暇，登臨快閣。第二聯承，寫快閣所見之景。第三聯轉而感慨知音難覓，像鍾子期那樣的知音已經逝去，所以自己只能如俞伯牙一般，終身不再鼓琴，現在能讓自己感興趣的，恐怕只有美酒了。第四聯是合，點明題旨，也是詩人的想像，表達自己乘船歸家，與白鷗為盟，忘掉機心的願望。 

　　西塞山懷古 

　　劉禹錫 

　　王浚樓船下益州，（起）金陵王氣黯然收。（承） 

　　千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。（渲染） 

　　人世幾回傷往事，（一轉）山形依舊枕寒流。（一合） 

　　今逢四海為家日，（二轉）故壘蕭蕭蘆荻秋。（二合） 

　　據《唐詩紀事》：「夢得與白樂天、元微之、韋楚客各賦金陵懷古，夢得詩先成，樂天覽之曰：『四人探驪龍，子已獲珠，餘皆鱗爪矣。』遂罷唱。」這首詩寫的是西晉滅吳的一段歷史，西塞山，在今湖北大冶縣東，臨江峭壁，形勢險要，是三國時吳國的江防要地。西晉大將王浚奉命伐吳，造大戰艦號曰樓船，而吳國則在江上險磧要害的地方用鐵鎖橫截，又在江底放置鐵椎，以阻擋西晉的戰艦。誰知這些截江鐵鎖都被晉軍燒毀。石頭，是石頭城，也就是金陵城。 

　　這首詩在章法上，是第一句總起，第二句承接，三、四二句通過具體的歷史場景予以渲染。由於詩人把歷史化作形象化的活動的圖景，就顯得無比生動有氣象。這兩句的對仗也相當精妙，是千古傳誦的名對。第五句由議論而轉折，第六句則是詩意的第一次小結。在本聯中，以人的有情對比江山的無情，這就有了藝術的張力，也就更有含蓄不盡的意旨。其實詩意到了這裡，也就差不多了，但詩人並不滿足於此，他要通過尾聯深化詩的主題。尾聯的意思，是說現在遇上國家統一的時代，前朝的營壘早已荒廢了。用故壘、蘆荻的蕭瑟，襯托今日四海為家的大好形勢，以深遠之筆，表現出對大一統的歌誦。這一聯也是議論，但高明之處就在於，詩人的議論是意象化了的，這種以興象作結的手段，我們在學習五律的作法時已多次強調了。 

　　登大茅山頂 

　　王安石 

　　一峰高出眾山巔，疑隔塵沙道里千。 

　　俯視雲煙來不極，仰攀蘿蔦去無前。 

　　（以上寫景） 

　　人間已換嘉平帝，地下誰通句曲天？ 

　　陳跡是非今草莽，紛紛流俗尚師仙。 

　　（以上議論） 

　　茅山在今南京句容縣，初名句曲山，句曲，即勾曲。傳說漢代三茅（茅盈、茅固、茅衷）在此山得道，故後來稱茅山。相傳茅盈的曾祖父茅蒙，於秦始皇三十一年於華山白日飛升，其時有民謠說：「神仙得道茅初成，繼世而往在我盈，帝若學之臘嘉平。」臘，是年終的祭祀，因秦始皇篤信神仙，所以他就把當年的臘祭更名曰「嘉平」，嘉平帝，就是秦始皇。「地下誰通句曲天」，是說傳聞句曲山（茅山）有洞穴，叫做華陽洞天，可是誰又真的能進入其內呢？這兩句，顯示出作者根本不相信世上有神仙之事。詩的尾聯，是說求仙的秦始皇、修道的三茅，都變成草莽，而世人無知，還在繼續求仙問道。以上是整首詩的意思。明白了詩人的意旨，也就能掌握這首詩的章法。這首詩前四句是寫景，後四句是議論，因為是議論是關於秦始皇和三茅的故事，所以整首詩就能形成一個密不可分的整體。前人有諷刺某些人作詩，放在任何名山大川都適用，這一首就只能是登茅山，移動不到別的山上去。 

　　

這種前四句寫景，後四句議論或抒情的章法，前人有一個稱呼，叫作纖腰格。 

　　登樓 

　　杜甫 

　　花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。 

　　錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。 

　　北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。 

　　可憐後主還祠廟，日暮聊為梁甫吟。 

　　此首作於唐代宗廣德二年（764）春。廣德元年，吐蕃侵陷長安，立廣武王承宏為帝，代宗逃往陝州。郭子儀收復長安，代宗於十二月還朝。本詩的第三聯，就是隱指代宗還朝之事。這些歷史背景，就是詩中所說的「萬方多難」。 

　　從章法上講，這首詩並沒有完整的起承轉合。第一聯「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨」是總寫，直接點明詩的題旨。頷聯寫了登樓縱目，所見之景。而寫景，是為著烘托詩人的情感，並引出下文的議論。中間兩聯，無論是寫景、還是議論，都是襯貼、深化詩意。前面六句，分別寫到了個人的情感、眼前的景物、代宗還朝的時事，而到第七句「可憐後主還祠廟」，則宕開一筆，即眼前景懷古，第八句則是以諸葛亮自況，意謂自己空負大才，卻不能被任用，只能以遲暮之年，吟誦《梁父吟》以舒鬱結罷了。《三國志?蜀志?諸葛亮傳》：「亮躬耕隴畝，好為《梁父吟》。」唐代成都錦官門外，西邊是諸葛武侯祠，東邊則是後主祠。所以說這兩句是想到哪就寫到哪，並沒有嚴格的起承轉合。 

　　無題 

　　李商隱 

　　颯颯東南細雨來，芙蓉塘外有輕雷。 

　　金蟾嚙鎖焚香入，玉虎牽絲汲井回。 

　　賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。 

　　春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。 

　　李商隱的這首七律，和一般的七律作法很不一樣，它沒有明顯的起承轉合，而是通過內在意識的轉換，表現出詩意的轉接。我們可以稱之為中國詩歌的意識流。整首詩說的意思，是他見到一位美人，然而自慚形穢，所以只能告誡自己：「春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰！」詩的首聯，營造了夏日雨後凄颯的風致，接著便描寫這位讓詩人一見鍾情的女子。然而，詩人並不直接描寫她的音容笑貌，而是通過她生活的場景，從側面烘托，而給你以想像的空間：你看，她進入的房間，裡面時時燃著香料，香爐上的鎖鈕，還裝飾著金蟾，她汲水的轆轤，也裝飾了玉虎。用具器物尚且如此，人又該是美到什麼程度呢！這一聯，不但語序錯綜，而且省略掉了主語，這是李商隱善於學杜詩句法的結果。然而，這麼美的人，她卻對詩人是流水無情的，何以故呢，因為詩人既沒有韓壽的年少英俊，也沒有曹植的才華絕世，結局只能自我寬慰罷了。晉韓壽貌美，侍中賈充召為僚屬，賈充的女兒在簾後窺見韓壽，很是喜愛。賈充知後，便將女兒嫁給韓壽。韓掾：即韓壽。宓妃留枕：相傳宓妃是伏羲氏之女，溺水洛水，號為洛神。這裡指甄氏。曹植離京回封國途中。宿於洛水邊，夢見甄氏來相會遂作《洛神賦》。魏王：指曹植。 

　　當然，這首詩並非一首愛情詩，而是如屈原《離騷》那樣，有政治寄託的作品。這詩中的美人，指的是可能改變他的命運的權相令狐綯。 

　　 

　　分析以上諸作，並不是要同學們在寫作時生搬硬套這種種的章法，只是希望這些分析能助於大家的閱讀思考。詩無定法，但還是有秘訣可尋的。郁達夫曾指出，舊詩的秘訣，其一是辭斷意連，其二是粗細對稱。他說： 

　　近代詩人中，唯龔定庵，最擅於用這秘法。如「終勝秋燐亡姓氏，沙渦門外五尚書」，「近來不信長安隘，城曲深藏此布衣」，「只今絕學真成絕，冊府蒼涼六幕孤」，「為恐劉郎英氣盡，捲簾梳洗望黃河」，「夢斷查灣一角青」，「自障紈扇過旗亭」，「蒼茫六合此微官「之類，都是暗用此法，句子就覺得非常生動了。古人之中，杜工部就是用此法而成功的一個。我們試把他的詠明妃村的一首詩舉出來一看，就可以知道。 

　　詠懷古迹 明妃村 

　　群山萬壑出荊門，生長明妃尚有村。 

　　一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。 

　　畫圖省識春風面，環佩空歸月夜魂。 

　　千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。 

　　頭一句詩是何等的粗雄浩大，第二句卻收小得只成一個村落。第三句又是紫台朔漠，廣大無邊，第四句的黃昏青冢，又細小纖麗，像大建築上的小雕刻。 

　　當然，秘訣並不能代替真正的內功修鍊。正如老杜所云：讀書破萬卷，下筆如有神。要想寫好詩詞，肚子里沒有上千首古人的佳作，也肯定不行。

第八章 絕句的作法：以漁洋七絕為例 

　　絕句亦稱截句，前人以為絕句是截律句中四句而成，後兩句對仗，是截取律詩前四句；前兩句對仗，是截取律詩後四句；皆對仗，是截取律詩中間四句；皆不對仗，是截取律詩的首尾。這種說法，是違背了歷史事實的。絕句的產生，是在律詩之前。南朝陳徐陵《玉台新詠》收有古絕句四首，曰： 

　　藁砧今何在，山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天。 

　　日暮秋雲陰，江水清且深。何用通音信，蓮花玳瑁簪。 

　　菟絲從長風，根莖無斷絕。無情尚不離，有情安可別。 

　　南山一樹桂，上有雙鴛鴦。千年長交頸，歡愛不相忘。 

　　原來，古人作詩，以四句為一意思的完結（絕），故單獨四句的詩即謂之絕句。也正因為絕句是在律詩之前就產生了的，所以絕句就分為兩種，一種是符合近體詩格律的絕句，一種是不符合近體詩格律的古絕。我們說近體詩包括律詩與絕句，但嚴謹的說法是，包括律詩與一部分絕句。古絕屬於絕句，但不屬於近體詩，而應歸入到古體詩的範疇。在龔自珍的《己亥雜詩》里，就有不少是古絕。 

　　絕句中五言短小，寫出來如果詞藻工麗，就會顯得太纖弱。因此五言絕句下語須古拙有致，多採用問答體，或通首比興，婉而多諷。如賈島《尋隱者不遇》： 

　　松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。 

　　三四兩句，稍事渲染，即寫出隱者的高潔不群。 

　　又如陶弘景《詔問山中何所有賦詩以答》： 

　　山中何所有？嶺上多白雲。只可自怡悅，不堪持贈君。 

　　這首詩是作者寫來答齊高帝的，其意是在說，山中隱逸生活之佳處，只能自己怡悅，與世俗之人是沒有辦法講的。寫得深婉多諷，極耐尋繹。 

　　至於摩詰五絕，則一片神理，皆自空虛中來： 

　　白石灘 

　　清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。 

　　竹里館 

　　獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。 

　　辛夷塢 

　　木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。 

　　鳥鳴澗 

　　人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。 

　　蘇軾曾說：「味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。」(《書摩詰藍田煙雨圖》)就是指王維的這類作品而言。五絕易作，其訣竅即在三、四兩句不直接寫題旨，而渲染景緻或托寓比興。五絕以古絕為正宗，近體五絕，終覺氣格卑下。 

　　下面主要談談七言絕句的作法。七言絕句以唐之太白、龍標最佳，一方面是靠他們的天才，另一方面則是因為有大唐充分自由的社會人文環境作基礎。後世應以清代王士禛及龔自珍最稱合作。但漁洋以風神情味勝，定庵則以思力絕倫、茂郁清深見勝。漁洋詩有法度，學之易有所得，定庵詩簫狂劍怨，詞句也極其漂亮，容易打動人，但如無獨立之精神、自由之思想，學之必流於浮滑。清末南社諸公，頗學此體，但終不能傳誦，即是此理。因此這堂課所選的例子，皆是漁洋《精華錄》中的作品。 

　　大抵七言絕句章法只在一、二句正說，三、四句轉折，並不像律詩一樣有明顯的起承轉合。短短四句，要做到婉曲迴環，就往往以第三句為主，而以第四句承接之。亦有以第三句為輔翼，第四句轉折者。絕句要詩絕意不絕，漁洋的處理方式就是結句大都宕開一筆，僅就情景加以渲染勾勒，絕不直接說出主題，而把聯想的空間留給讀者。即所謂神韻之法。 

　　

上法前二句直賦眼前景，第三句以好是、分明、好到等詞著以作者的評論。 

　　法七： 

　　翠羽明璫尚儼然，湖雲祠樹碧於煙。 

　　行人系纜月初墮，門外野風開白蓮。 

　　——再過露筋祠 

　　吳頭楚尾路如何，煙雨秋深暗白波。 

　　晚趁寒潮渡江去，滿林黃葉雁聲多。 

　　——江上 

　　玉牕清曉拂多羅，處處憑欄更踏歌。 

　　盡日凝妝明鏡里，水晶簾影映橫波。 

　　——秦淮雜詩十四首之十二 

　　東風作意吹楊柳，綠到蕪城第幾橋。 

　　欲折一枝寄相憶，隔江殘笛雨瀟瀟。 

　　——寄陳伯璣金陵 

　　乍疏乍密秧針雨，時去時來舶趠風。 

　　五月行人秣陵去，一江風雨晝蒙蒙。 

　　——金陵道上 

　　江上渝歌幾處聞，孤舟日暮雨紛紛。 

　　歌聲漸過烏奴去，九十九峰多白雲。 

　　——廣元舟中聞棹歌 

　　巴歌渝唱總紛紛，長慶新詩久不聞。 

　　欲訪東坡但搔首，浪花高捲入蠻雲。 

　　 

　　東坡東澗綠成陰，刺史當年思愛深。 

　　想見竹枝歌舞處，木蓮花映水林檎。 

　　——詢白公東坡不得二首 

　　瀟瀟寒雨渡清流，苦竹雲陰特地愁。 

　　回首南唐風景盡，青山無數繞滁州。 

　　——清流關 

　　西連豐沛走中原，風色蕭蕭野渡昏。 

　　一望孤城天接水，亂山合沓是彭門。 

　　——荊山口待渡 

　　上法為漁洋匠心所在，一二句就題直起，亦直賦眼前景、心中情，第三句以敘寫人事轉接，而結句則必由實返虛，所謂不著一字盡得風流，讀漁洋最須注意此等處，以其有神韻也。 

　　下面再來看以第四句為主者。 

　　法八： 

　　三月秦淮新漲遲，千株楊柳盡垂絲。 

　　可憐一樣西川種，不似靈和殿里時。 

　　——秦淮雜詩十四首之四 

　　潮落秦淮春復秋，莫愁好作石城游。 

　　年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。 

　　——秦淮雜詩十四首之五 

　　新歌細字寫冰紈，小部君王帶笑看。 

　　千載秦淮嗚咽水，不應仍恨孔都官。 

　　——秦淮雜詩十四首之八 

　　傳壽清歌沙嫩簫，紅牙紫玉夜相邀。 

　　而今明月空如水，不見青溪長板橋。 

　　——秦淮雜詩十四首之十 

　　十里清淮水蔚藍，板橋斜日柳毿毿。 

　　棲鴉流水空蕭瑟，不見題詩紀阿男。 

　　——秦淮雜詩十四首之十四 

　　萬山堆里看雲松，曲崦幽溪復幾重。 

　　為愛泉聲過林去，不知煙寺遠聞鍾。 

　　——華山道中即事 

　　十二年前乍到時，板橋一曲柳千絲。 

　　而今滿目金城感，不見柔條踠地垂。 

　　——趙北口見秋柳感成二首之一 

　　濤聲東走海陵倉，蛾子紛紛割據場。 

　　三百年來陵谷變，居人猶是說張王。 

　　——秦郵雜詩六首之四 

　　上法以第四句為主，用否定詞作結，然第三句亦不可輕忽，多用時間狀語或轉折連詞、因果連詞與之有一呼應。 

　　 

　　

法九： 

　　桃葉桃根最有情，琅玡風調舊知名。 

　　即看渡口花空發，更有何人打槳迎。 

　　——秦淮雜詩十四首之三 

　　蘆荻無花秋水長，澹雲微雨似瀟湘。 

　　雁聲搖落孤舟遠，何處青山是岳陽。 

　　——樊圻畫 

　　今年孟冬河水乾，萬夫畚鍤聚河干。 

　　行河使者黃符下，敢道無衣風雪寒。 

　　——秦郵曲二首（之二） 

　　江鄉春事最堪憐，寒食清明欲禁煙。 

　　殘月曉風仙掌路，何人為吊柳屯田。 

　　——真州絕句五首之五 

　　小桃初紅柳垂陰，甓社湖中花水深。 

　　鴉頭十五竹枝曲，不聽歌聲何處尋。 

　　——秦郵雜詩六首之六 

　　嘉陵江上泊舟時，戍鼓初停月上遲。 

　　已聽寒潮不成寐，誰家橫笛怨龜茲。 

　　——夜泊雙漩子聞笛 

　　殿腳三千事已非，隋堤風物尚依稀。 

　　玉蛾金繭飄零盡，誰見楊花日暮飛。 

　　——宿州東門道曰汴堤古隋堤也作隋堤曲 

　　大槐坂上逐車塵，爭效先生折角巾。 

　　至竟清流解亡國，望門投止是何人。 

　　——郭有道墓 

　　 

　　此法，第四句作詰問，第三句或呼應，或不呼應。 

　　法十： 

　　日暮東塘正落潮，孤篷泊處雨瀟瀟。 

　　疏鍾夜火寒山寺，記過吳楓第幾橋。 

　　——夜雨題寒山寺寄西樵禮吉二首之一 

　　新月高高夜漏分，棗花帘子水沉薰。 

　　石橋巷口諸年少，解唱當年白練裙。 

　　——秦淮雜詩十四首之十一 

　　新釣槎頭縮項鯿，楚姬玉手鱠紅鮮。 

　　萬山潭水清如昨，只憶襄陽孟浩然。 

　　——萬山 

　　此法前三句皆寫今事，而第四句則歸結到詩人身上，追憶往昔，但不具體說出，自有無限風流蘊藉。這與法五第三句點明今事固不相同。 

　　法十一： 

　　長江如練布颿輕，千里山連建業城。 

　　草長鶯啼花滿樹，江邨風物過清明。 

　　——江上望青山憶舊二首之二 

　　鑿翠流丹杳靄間，銀濤雪浪急潺湲。 

　　布帆十尺如飛鳥，卧看金陵兩岸山。 

　　——大風渡江三首之一 

　　三月嬉春射雉城，缽池新水縠紋生。 

　　紫雲低唱靈雛拍，愛忍春寒坐到明。 

　　 

　　風俗淮南古禁煙，紅橋解褉雨晴天。 

　　酒徒散盡楊枝別，說著花朝一惘然。 

　　——花朝道中有感寄陳其年三首之二、三 

　　沈黎東上古犍為，紅樹蒼藤竹亞枝。 

　　騎馬青衣江畔路，一天風雨望峨眉。 

　　——夾江道中二首之一 

　　上法前三句皆是烘托，結句歸結自身，筆力沉雄清健。 

　　法十二： 

　　昨上京江北固樓，微茫風日見瓜洲。 

　　層層遠樹浮青薺，葉葉輕帆起白鷗。 

　　——瓜洲渡江二首之一 

　　翠華寂寂罷宸游，苑樹聲凄碧水流。 

　　一片敗荷千點葉，靈波宮外不勝秋。 

　　——葉欣離宮秋曉 

　　家住茱萸灣復灣，年年三月上茅山。 

　　白沙江邊吹笛去，赤山湖上賽神還。 

　　——茅山進香曲四首（之一） 

　　宿鳥驚寒解報更，夜聞林雨達天明。 

　　迢迢絕澗千重瀑，寂寂中峰一磬聲。 

　　——德雲庵曉起 

　　長樂坡前雨似塵，少陵原上淚沾巾。 

　　灞橋兩岸千條柳，送盡東西渡水人。 

　　——灞橋寄內二首 

　　紅葉磧邊紅葉飛，黃魚沱上黃魚肥。 

　　百丈牽江怯西上，三巴迎客好東歸。 

　　——棹歌 

　　上灘嘈嘈如震霆，下灘東來如建瓴。 

　　瞥過前山才一瞬，鷓鴣啼處到空舲。 

　　 

　　兵書峽口石橫流，怒敵江心萬斛舟。 

　　蜀舸吳船齊著力，西陵前去賽黃牛。 

　　——新灘二首（楚蜀諸灘首險在兵書空舲二峽間） 

　　豈有酖人羊叔子，更無悔過竇連波。 

　　殘碑墮淚迴文錦，一種銷沉可奈何。 

　　——襄陽口號 

　　持節西窮萬里源，至今黃鵠怨烏孫。 

　　空聞寶馬歸天廄，不見徵人入玉門。 

　　——博望城 

　　

聖心頗虛佇，時議氣欲奪。伊洛指掌收，西京不足拔。（十四結） 

　　官軍請深入，蓄銳何俱發。此舉開青徐，旋瞻略恆碣。（十五結） 

　　昊天積霜露，正氣有肅殺。（興中有比，以為轉接） 

　　禍轉亡胡歲，勢成擒胡月。胡命其能久，皇綱未宜絕。（十六結。自「陰風西北來」至此，皆是補敘） 

　　憶昨狼狽初，事與古先別。奸臣竟菹醢，同惡隨盪析。不聞夏殷衰，中自誅褒妲。周漢獲再興，宣光果明哲。桓桓陳將軍，仗鉞奮忠烈。微爾人盡非，於今國猶活。（十七結，「憶昨」二字，直領到此處，乃插敘之法。「不聞夏殷衰，中自誅褒妲」二句互文，上句「夏殷」之外兼含周代，下句「褒妲」又兼含夏桀的寵妃妹喜。） 

　　凄涼大同殿，寂寞白獸闥。都人望翠華，佳氣向金闕。園陵固有神，掃灑數不缺。煌煌太宗業，樹立甚宏達！（十八結，總合全篇。以「煌煌太宗業」與以上十七結相對照，意謂：今上不仁，遂令庶民殘害，真太宗皇帝不肖子孫也。無限悲憤之情，而不明白說出，反更見沉鬱。） 

　　行次西郊作一百韻 

　　李商隱 

　　蛇年建午月，我自梁還秦。南下大散關，北濟渭之濱。（賦起） 

　　草木半舒坼，不類冰雪晨。又若夏苦熱，燋卷無芳津。高田長檞櫪，下田長荊榛。農具棄道旁，飢牛死空墩。（一結，直接承上總寫，為下篇敘述張本。亦是賦法。） 

　　依依過村落，十室無一存。存者皆面啼，無衣可迎賓。始若畏人問，及門還具陳：（二結，領起以下「具陳」之事。） 

　　「右輔田疇薄，斯民常苦貧。伊昔稱樂土，所賴牧伯仁。官清若冰玉，吏善如六親。生兒不遠征，生女事四鄰。濁酒盈瓦缶，爛谷堆荊囷。健兒庇旁婦，衰翁舐童孫。（三結，皆自」伊昔「二字領起。鋪敘之法。右輔為鳳翔府，其地田疇本薄，其民常苦貧，而所以稱樂土者，所賴吏治之佳美。） 

　　「況自貞觀後，命官多儒臣。例以賢牧伯，徵人司陶鈞。（四結，「況自」二字，照應、深化前文。四句寫貞觀之治，下筆如此簡練。蓋前文已寫盡盛世氣象，此處只需作一照應，如再鋪敘，即淪為俗手矣。） 

　　「降及開元中，姦邪撓經綸。晉公忌此事，多錄邊將勛。因令猛毅輩，雜牧昇平民。中原遂多故，除授非至尊。或出幸臣輩，或由帝戚恩。中原困屠解，奴隸厭肥豚。皇子棄不乳，椒房抱羌渾。（五結，「降及」以下，字字沉痛，鋪敘中雜以議論。晉公為李林甫。此結寫安史之亂，肇由林甫。皇子棄不乳，指林甫讒殺太子瑛、鄂王瑤、光王琚。椒房抱羌渾，用安祿山事迹。祿山生日後三日，玄宗召祿山入內，貴妃以錦繡綳縛祿山，令內人以彩輿舁之，玄宗就觀，大悅，因賜貴妃三日洗兒金銀錢。自是宮中皆呼祿山為祿兒，不禁出入。） 

　　「重賜竭中國，強兵臨北邊。控弦二十萬，長臂皆如猿。皇都三千里，來往同雕鳶。五里一換馬，十里一開筵。指顧動白日，暖熱回蒼旻。公卿辱嘲叱，唾棄如糞丸。大朝會萬方，天子正臨軒。彩旗轉初旭，玉座當祥煙。金障既特設，珠簾亦高褰。捋須蹇不顧，坐在御榻前。忤者死艱屨，附之升頂顛。（六結，此結寫祿山專受玄宗之寵，極見氣焰之囂張。賦中有比，遂不枯槁。） 

　　「華侈矜遞炫，豪俊相併吞。因失生惠養，漸見徵求頻。奚寇西北來，揮霍如天翻。是時正忘戰，重兵多在邊。列城繞長河，平明插旗幡。但聞虜騎入，不見漢兵屯。（七結，寫祿山之反，而唐軍未有防備。） 

　　「大婦抱兒哭，小婦攀車轓。生小太平年，不識夜閉門。少壯盡點行，疲老守空村。生分作死誓，揮淚連秋雲。（八結，寫人民之苦難。） 

　　「廷臣例獐怯，諸將如羸奔。為賊掃上陽，捉人送潼關。玉輦望南斗，未知何日旋。（九結，寫君臣倉皇逃竄，「廷臣例獐怯，諸將如羸奔」二句互文，是明刺，一個「例」字入木三分；「玉輦望南斗，未知何日旋」則是暗諷皇帝。） 

　　「誠知開闢久，遘此雲雷屯。送者問鼎大，存者要高官。搶攘互間諜，孰辨梟與鸞。千馬無返轡，萬車無還轅。城空鼠雀死，人去豺狼喧。南資竭吳越，西費失河源。因令左藏庫，摧毀惟空垣。（十結，「誠知開闢久，遘此雲雷屯」用反語。此結接上勾勒。） 

　　「如人當一身，有左無右邊。筋體半痿痹，肘腋生臊膻。列聖蒙此恥，含懷不能宣。謀臣拱手立，相戒無敢先。萬國困杼軸，內庫無金錢。健兒立霜雪，腹歉衣裳單。饋餉多過時，高估銅與鉛。山東望河北，爨煙猶相聯。朝廷不暇給，辛苦無半年。行人搉行資，居者稅屋椽。中間遂作梗，狼籍用戈鋋。臨門送節制，以錫通天班。破者以族滅，存者尚遷延。禮數異君父，羈糜如羌零。直求輸赤誠，所望大體全。（十一結，寫德宗朝大唐國力的進一步潰敗，賦稅日繁，民眾苦難愈深。） 

　　「巍巍政事堂，宰相厭八珍。敢問下執事，今誰掌其權。瘡疽幾十載，不敢扶其根。國蹙賦更重，人稀役彌繁。近年牛醫兒，城社更扳援。盲目把大旆，處此京西藩。樂禍忘怨敵，樹黨多狂狷。生為人所憚，死非人所憐。快刀斷其頭，列若豬牛懸。（十二結，此處寫文宗朝鄭注亂政。） 

　　「鳳翔三百里，兵馬如黃巾。夜半軍牒來，屯兵萬五千。鄉里駭供億，老少相扳牽。兒孫生未孩，棄之無慘顏。不複議所適，但欲死山間。（十三結） 

　　爾來又三歲，甘澤不及春。盜賊亭午起，問誰多窮民。節使殺亭吏，捕之恐無因。咫尺不相見，旱久多黃塵。官健腰佩弓，自言為官巡。常恐值荒迥，此輩還射人。（十四結，此二結寫官匪之亂。「爾來」一句，略見層次。） 

　　愧客問本末，願客無因循。郿塢抵陳倉，此地忌黃昏。」（十五結，照應前文「始若畏人問，及門還具陳。」） 

　　我聽此言罷，冤憤如相焚。昔聞舉一會，群盜為之奔。又聞理與亂，在人不在天。我願為此事，君前剖心肝。叩頭出鮮血，滂沱污紫宸。九重黯已隔，涕泗空沾唇。使典作尚書，廝養為將軍。慎勿道此言，此言未忍聞。（十六結，純是議論點題。此首借鳳翔村人的話，就有唐一代史實逐步寫來，一筆不亂，堪稱唐代由盛而衰的一部詩史。） 

　　 

　　以上所講，僅就五古自身的體性而言，學者似亦不必太過牽合，總之依照自己的性情、愛好去寫詩。到不了五古正格的風骨遒勁，那就學常建、王維等人的清空窕窈。因為風骨、氣象這些東西，靠的是胸襟、識力，必須要作者具有深厚的歷史感才能寫得出來的。

第十章 七言古詩的作法 

 

我們這堂課所講的七言古詩，是對七古和歌行的統稱。古人所謂七言，並不是說全詩每一句都是七個字，而是只要詩中多數的句子是七言就可以了。如李白《蜀道難》既有「噫吁嚱」三言，復有「危乎高哉」四言，「蠶叢及魚鳧，開國何茫然」五言，「上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之回川」九言，但仍認為是七言歌行，而不認為是雜言詩。 

明清以來的詩論家，對於七言古詩的劃分有兩種意見，一種是認為七古、七言歌行二者同體，可以互相替代，如胡應麟《詩藪》云：「七言古詩，概曰歌行。」王士禛《古詩選》就徑直分五言詩與七言詩歌行鈔兩部分。明清詩話評論中，將七古與七言歌行相互代稱，其例更是不勝枚舉。而另一種意見則認為，七古與歌行在體性上存在分別，這種分別而且甚大。李中華、李會二位先生曾著文論述過這個問題，略曰： 

從形式上看，七古與七言歌行都是七言詩，又都不能算是七言律詩，故歸為一體，目為七古，似亦理所當然。然而就各自詩體的源流、體式與風格而論，二者之間又存在著明顯的差異。 

首先，七言歌行出自古樂府，而七古則是七律產生之後別立的詩體，二者淵源不同。漢魏樂府有《長歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齊歌行》、《艷歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以視為唐代歌行之祖。其中七言歌行，則是漢魏以來七言樂府歌詩自然的發展。清代吳喬《圍爐詩話》嘗云：「七言創於漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有《東飛伯勞》，至梁末而大盛，亦有五七言雜用者，唐人歌行之祖也。」所謂古詩《東飛伯勞》，即《樂府詩集?雜曲歌辭》載錄的《東飛伯勞歌》。故七言歌行出於漢魏、南朝樂府應無疑義。至於七言古詩，舊說它起於漢武帝時的《柏梁台詩》。然而《柏梁台詩》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是聯句，算不得完整的七古。所以從詩體發生的角度說，二者不同源。 

其次，就體式的主要特徵而言，七古要求與七言律詩（包括七律、七排）劃清界限。清王士禛《古詩平仄論》有云：「七言古自有平仄。若平韻到底者，斷不可雜以律句。」七言古詩則有句腳多用三平調、句中不避孤平之類的講究，這些都是對格律詩的反動。至於七言歌行，雖然初期部分作品在體式格調上頗與七古相似，然而在其演化過程中律化的現象卻愈來愈嚴重。據王力《漢語詩律學》的統計，白居易《琵琶行》88句中律句與似律句共計53句，而《長恨歌》120句中律句與似律句佔到百句之多。這種律化趨勢的形成並非偶然，它是歌行體詩要求適宜歌唱而著意追求聲韻和諧的結果。 

其三，從文學風貌論，七古的典型風格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風格則是宛轉流動、縱橫多姿。《文章辨體序說》認為「七言古詩貴乎句語渾雄，格調蒼古」，又說「放情長言曰歌」、「體如行書曰行」，二者風調互異。《詩藪》論七古亦云：「古詩窘于格調，近體束於聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發人才思。李、杜之才，不盡於古詩而盡於歌行。」則在七古、七律之外，因其風格的差異視七言歌行別為一體。《昭昧詹言》說「七言古之妙，朴、拙、瑣、曲、硬、淡，缺一不可。總歸於一字曰老」，又說「凡歌行，要曼不要警」。「曼」即情辭搖曳、流動不居；「警」即義理端莊、文辭老練。這些評論，都揭示了七言古詩與歌行在美感風格方面的不同。儘管在具體的詩歌創作中，以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古，一度成為時尚，然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來說，杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩》、韓愈《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》、李商隱《韓碑》等，只能是七言古詩；而王維《桃源行》、李白《夢遊天姥吟留別》、白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。二者之間的區別是明晰的。 

下面分別舉數例，說明歌行與七古的作法。 

一、歌行的作法 

姜夔說：「放情曰歌，體如行書曰行，兼之曰歌行。」據此，歌行的體性應當是一氣盤旋直下，流轉奔逸。歌行短制，往往與近體詩在體性上相近。 如王勃《滕王閣詩》： 

滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨。閑雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流。 

如果不考慮平仄，簡直就是兩首近體絕句連在一起。 又如杜甫《夜聞觱篥》： 

夜聞觱篥滄江上，衰年側耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更歘悲壯。積雪飛霜此夜寒，孤燈急管復風湍。君知天地干戈滿，不見江湖行路難。

同樣，高適的《燕歌行》： 

開元二十六年，客有從元戎出塞而還者，作《燕歌行》以示適，感征戍之事，因而和焉。 

漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。 男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。（一結）摐金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間。 校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。（二結）山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。 戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。（三結）大漠窮秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。 身當恩遇常輕敵，力盡關山未解圍。（四結）鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離後。 少婦城南欲斷腸，徵人薊北空回首。（五結）邊風飄飄那可度，絕域蒼茫更何有。 殺氣三時作陣雲，寒聲一夜傳刁斗。（六結）相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛。 君不見沙場爭戰苦，至今猶憶李將軍。（七結）就像是七首絕句串在了一起。 

事實上，歌行體的基本章法，就是仄韻和平韻交替，四句一換韻。（當然也有兩句、六句等偶數句一換韻的。）換韻主要是依照意思的轉折，如上舉《燕歌行》，一結寫主將奉命出生，是詩的起，用職韻。二結四句，寫出征途中的聲勢和敵方進犯的態勢，是詩的承，換刪韻。第三結開始著筆勾勒，極盡描摹刻畫之能事，所以又換麌韻了。描摹刻畫，又可分四個小的層次：三結四句，寫戰鬥慘烈而主將荒淫，用婺韻；四結四句，寫戰爭失利，未能解圍，用微韻；五結，寫征夫思婦久別遠離之苦，用有韻；六結，寫邊地征戍的艱苦，仍用有韻。至第七結前兩句，是詩的轉，後兩句，則是詩的合。四句換用文韻作結。在轉韻時，一般一二句都要用韻，即首句要入韻。我們看《滕王閣詩》和《燕歌行》，每四句換韻時，首句總是入韻的。而一首詩多次轉韻，常是平仄韻交替使用。這和律句平仄字相間的意義相同，為的是使聲調富於變化而又齊整和諧。

如果我們把一個個的四句比作一粒粒的珍珠，那麼長篇歌行就是用一根絲線——詩的主題思想，把這一粒粒的珍珠串成一條美麗的項鏈。這種章法，被白居易、元稹等人發揚光大，稱為長慶體，併到了清代吳偉業那兒總其大成，是名梅村體。如白的《長恨歌》、《琵琶體》，元的《連昌宮詞》，吳的《圓圓曲》等。這類詩，最可注意者為韋莊的《秦婦吟》。此詩「為長慶體，敘述黃巢焚掠，借陷賊婦人口中述之。語極沉痛詳盡，其詞復明淺易解。」 寫出黃巢造反給人民帶來的不幸，堪稱有唐一代史詩冠冕。按孫光憲《北夢瑣言》云：「蜀相韋莊應舉時，遇黃寇犯闕，著《秦婦吟》一篇，雲『內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨』。爾後公卿頗多垂訝，庄乃諱之；時人號為『秦婦吟秀才』。他日撰《家戒》內，不許垂《秦婦吟》障子，以此止謗，亦無及也。」此詩以是之故，韋莊本集不載，至埋沒千載，直至二十世紀初，才在敦煌重新發現。然而在唐末，卻是極為流行的作品無疑。其詩云： 中和癸卯春三月，洛陽城外花如雪。東西南北路人絕，綠楊悄悄香塵滅。路旁忽見如花人，獨向綠楊陰下歇。鳳側鸞欹鬢腳斜，紅攢黛斂眉心折。「借問女郎何處來？」含顰欲語聲先咽。回頭斂袂謝行人：「喪亂漂淪何堪說！三年陷賊留秦地，依稀記得秦中事。君能為妾解金鞍，妾亦與君停玉趾。」（一結，交待作詩緣起）「前年庚子臘月五，正閉金籠教鸚鵡。斜開鸞鏡懶梳頭，閑憑雕欄慵不語。忽看門外起紅塵，已見街中擂金鼓。居人走出半倉惶，朝士歸來尚疑誤。是時西面官軍入，擬向潼關為警急；皆言博野自相持，盡道賊軍來未及。須臾主父乘奔至，下馬入門痴似醉。適逢紫蓋去蒙塵，已見白旗來匝地。扶羸攜幼競相呼，上屋緣牆不知次，南鄰走入北鄰藏，東鄰走向西鄰避；北鄰諸婦咸相湊，戶外崩騰如走獸。轟轟昆昆乾坤動，萬馬雷聲從地涌。火迸金星上九天，十二官街煙烘烔。日輪西下寒光白，上帝無言空脈脈。陰雲暈氣若重圍，宦者流星如血色。紫氣潛隨帝座移，妖光暗射台星拆。家家流血如泉沸，處處冤聲聲動地。舞伎歌姬盡暗損，嬰兒稚女皆生棄。（二結，寫黃巢軍陡然而至，亂起燒殺搶掠，無所不為。） 

「東鄰有女眉新畫，傾國傾城不知價；長戈擁得上戎車，回首香閨淚盈把。旋抽金線學縫旗，才上雕鞍教走馬。有時馬上見良人，不敢回眸空淚下。西鄰有女真仙子，一寸橫波剪秋水，妝成只對鏡中春，年幼不知門外事。一夫跳躍上金階，斜袒半肩欲相恥。牽衣不肯出朱門，紅粉香脂刀下死。南鄰有女不記姓，昨日良媒新納聘。琉璃階上不聞行，翡翠簾間空見影。忽看庭際刀刃鳴，身首支離在俄頃。仰天掩面哭一聲，女弟女兄同入井。北鄰少婦行相促，旋拆雲鬟拭眉綠。已聞擊托壞高門，不覺攀緣上重屋。須臾四面火光來，欲下回梯梯又摧。煙中大叫猶求救，樑上懸屍已作灰。（三結，就鄰女遭劫進行細節描寫，此為逗出下結「妾身幸得全刀鋸」。）

妾身幸得全刀鋸，不敢踟躕久回顧。旋梳蟬鬢逐軍行，強展蛾眉出門去。萬里從茲不得歸，六親自此無尋處。一從陷賊經三載，終日驚憂心膽碎。夜卧千重劍戟圍，朝餐一味人肝膾。鴛幃縱入豈成歡？寶貨雖多非所愛。（四結，寫主人公陷身賊軍。） 

「蓬頭垢面尨眉赤，幾轉橫波看不得。衣裳顛倒言語異，面上誇功雕作字。柏台多士盡狐精，蘭省諸郎皆鼠魅。還將短髮戴華籫，不脫朝衣纏綉被；翻持象笏作三公，倒佩金魚為兩史。朝聞奏對入朝堂，暮見喧呼來酒市。（五結，此結雖述秦婦口中之言，實為作者譴責之辭，以抨擊黃巢賊軍驕橫粗鄙。） 

「一朝五鼓人驚起，呼嘯喧爭如竊語。夜來探馬入皇城，昨日官軍收赤水；赤水去城一百里，朝若來兮暮應至。兇徒馬上暗吞聲，女伴閨中潛生喜。皆言冤憤此時銷，必謂妖徒今日死，逡巡走馬傳聲急，又道官軍全陳入；大彭小彭相顧憂，二郎四郎抱鞍泣。沉沉數日無消息，必謂軍前已銜璧；簸旗掉劍卻來歸，又道官軍悉敗績。（六結，按中和元年夏四月，官軍攻入長安，黃巢出走，程宗楚、唐弘夫先入，人民歡呼，爭以瓦礫擊賊，軍士釋兵入第舍，掠金帛妾妓。賊知官軍不整，還襲之。宗楚、弘夫皆死，軍士重負不能走，死者什八九。巢復入長安，縱兵屠殺，流血成川，謂之洗城。此結寫賊兵敗而復勝，如戲劇家營造懸念。） 

「四面從茲多厄束，一斗黃金一升粟。尚讓廚中食木皮，黃巢機上刲人肉。東南斷絕無糧道，溝壑漸平人漸少。六軍門外倚殭屍，七架營中填餓殍。（七結，此段寫黃巢困守長安城，惟食木皮、人肉，城中人肉不足食，就向圍城的官兵買。而官兵從山中抓平民，賣給黃巢的軍隊吃。尚讓是黃巢的左右手，「尚讓廚中食木皮，黃巢機上刲人肉」是互文。） 

「長安寂寂今何有？廢市荒街麥苗秀。采樵斫盡杏園花，修寨誅殘御溝柳。華軒綉轂皆銷散，甲第朱門無一半。含元殿上狐兔行，花萼樓前荊棘滿。昔時繁盛皆埋沒，舉目凄涼無故物。內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨。（八結，由慘酷轉入凄清，寫長安亂後狀況。） 

「來時曉出城東陌，城外風煙如塞色。路旁時見游奕軍，坡下寂無迎送客。霸陵東望人煙絕，樹鎖驪山金翠滅。大道俱成棘子林，行人夜宿牆匡月。明朝曉至三峰路，百萬人家無一戶。破落田園但有蒿，催殘竹樹皆無主。（九結，寫長安四郊。） 

「路旁試問金天神，金天無語愁於人。廟前古柏有殘櫱，殿上金爐生暗塵。一從狂寇陷中國，天地晦冥風雨黑；案前神水咒不成，壁上陰兵驅不得。閑日徒歆奠饗思，危時不助神通力。我今愧恧拙為神，且向山中深避匿；寰中簫管不曾聞，筵上犧牲無處覓。旋教魘鬼傍鄉村，誅剝生靈過朝夕。妾聞此語愁更愁，天遣時災非自由。神在山中猶避難，何須責望東諸侯！（十結，插入一筆，敘寫金天神，是為旁襯之法。是時淮南節度使高駢畏怯不敢出兵，且上表告急，人情大駭。賊即乘無備而渡河。） 

「前年又出楊震關，舉頭雲際見荊山。如從地府到人間，頓覺時清天地閑。陝州主帥忠且貞，不動干戈唯守城。蒲津主帥能戢兵，千里晏然無戈聲。朝攜寶貨無人問，夜插金釵唯獨行。（十一結，寫潼關、陝州、蒲州的狀況，與上文對照。） 

「明朝又過新安東，路上乞漿逢一翁。蒼蒼面帶苔蘚色，隱隱身藏蓬荻中。問翁本是何鄉曲？底是寒天霜露宿？老翁暫起欲陳辭，卻坐支頤仰天哭。鄉園本貫東畿縣，歲歲耕桑臨近甸；歲種良田二百廛，年輸戶稅三千萬。小姑慣織褐絁袍，中婦能炊紅忝飯。千度倉兮萬絲箱，黃巢過後猶殘半。自從洛下屯師旅，日夜巡兵入村塢；匣中秋水拔青蛇，旗上高風吹白虎。入門下馬若旋風，罄室傾囊如卷土。家財既盡骨肉離，今日垂年一身苦。一身苦兮何足嗟，山中更有千萬家，朝飢山上尋蓬子，夜宿霜中卧荻花！妾聞此父傷心語，竟日闌干淚如雨。出門惟見亂梟鳴，更欲東奔何處所？仍聞汴路舟車絆

大學詩詞寫作教程(轉載五) 第三編 詞的概述 

第十一章 填詞概說 

詞,初名曲子、曲子詞，又叫倚聲，後來也被稱作是長短句、詩餘等。這種種的稱呼可以分為兩類，前一類強調的是詞與音樂的關係，是從本源上說的，後一類則強調的是它是一種「調有定字，字有定聲」的獨特的格律詩體，已非詞之為體的本義，乃遵循著一種參照詩體而建立起來的新傳統。 

從音樂文體的角度來說，詞原是配合隋、唐燕樂而創作的歌辭。李清照《詞論》云： 

至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律，何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》、《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，有押去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協；如押入聲，則不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知詞別是一家，知之者少。 

根據眾多研究詞樂的學者的推定，凡合樂的詞，其聲律之講求，遠非詩體所可比擬。北宋柳永、周邦彥，南宋姜夔、吳文英、張炎都是這方面的行家。後世填詞家，不懂詞樂，遂取前輩詞作，一一參照，訂出平仄，是名詞譜，實際上這已經是把詞當作「句讀不葺」的詩——也就是長短句，並不是倚聲填詞了。懂詞樂的詞人，不僅考慮平上去入四聲，還得根據音樂來搭配聲紐的發聲部位，及字的清濁、輕重等來下字。故而李清照才說「詞別是一家，知之者少」。

詞最早既是為了配合演唱，便於流行，其描寫的情感，一般就是抒寫眾人之情，如北宋柳永、周邦彥，其情感往往失之於淺，正如今日的流行歌曲，儘管也有曲詞雅順，典麗精工者，然而那絕不是詩；而一旦詞與音樂剝離開來，它就有可能成為詞人抒寫個人情感的工具，那它就當之無愧地成為詩中的一員了。所以，詞樂的衰微，對於詞樂本身，的確是一件很可遺憾的事，然而對於詞這一文體而言，卻是一件可幸的事。正因為此，詞體才能在有宋一代大放光芒，成為與唐詩並駕齊驅的一代之文體。 

詞之為體，歷來有婉約與豪放之說，以為婉約為正，豪放為奇，或曰婉約為尊體，豪放為破體，是以詩為詞，然諸說皆未得大旨。實則詞體風格多端，又豈是婉約與豪放所能窮盡，如姜夔詞，以健筆寫柔情，你說是婉約還是豪放？如果一定要作二元的劃分，我認為不如將詞劃分為寫眾情之詞與寫個人之詞二大類。寫眾情之詞，是恪守詞體本源的作家。其代表人物有五代的馮延巳、北宋的歐陽修、柳永、周邦彥等。他們所抒寫的，是人人心中所有之情，其寫作目的，並不在表現個體的生命意志，而是為了當筵侑歌，故其詞美則美矣，終覺不夠真切感人。當然，這些作家，也有一些抒寫個人身世的作品，但其主流之作，仍是寫眾情。到了後來，詞人開始意識到詞也應像詩一樣，是為了抒寫個人之情，宣洩個體的生命意志，這才使得詞有可能成為具有永恆文學價值的詩。讀詞、學詞，如能區別情與個人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮華，哪些才是真正的文學經典。 

具體到宋詞的藝術風格，詹安泰先生曾歸納為真率明朗、高曠清雄、婉約清新、奇艷俊秀、典麗精工、豪邁奔放、騷雅清勁、密麗險澀等派。又就詞的修辭與作風，劃分為拙質、雅麗、疏快、險澀四類。 學者可於日常讀詞過程中，擇其與個人心性最切近者，用心揣摩，專力模仿，日積月累，自然有得。此後則應轉益多師，融會各家，以自成面目。 

 每一首詞，都有詞牌。詞牌即詞調名，也就是一首詞所依附的樂曲名。詞調的產生，據宛敏灝先生歸納，約有以下六個主要來源： 

（1） 截取隋、唐的大麴、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆羅門引》、《劍器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌頭》、《水調歌頭》、《法曲獻仙音》、《醉翁操》、《風入松》、《昭君怨》等。 

（2） 由民歌、祀神曲、軍樂等改變的，例如：《竹枝》、《赤棗子》、《漁歌子》、《二郎神》、《河瀆神》、《江神子》、《征部樂》、《破陣子》等。 

（3） 從國外或邊地傳入的。例如：《菩薩蠻》、《蘇幕遮》、《普贊子》、《蕃將子》、《八聲甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。 

（4） 宮廷創製：有的出於帝王，如《水調》、《河傳》、《破陣樂》、《雨霖鈴》、《燕山亭》；有的出於樂工，如《夜半樂》、《還京樂》、《千秋歲》等。 

（5） 宋大晟樂府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黃河清》、《並蒂芙蓉》、《五福降中天》等。 

（6） 詞人自度（制）曲。如姜夔的《揚州慢》、《淡黃柳》、《惜紅衣》、《凄涼犯》和《長亭怨慢》等。 

 詞最早是沒有題目的，詞牌本身就是題目，也就是說詞的文辭必和詞牌有關聯。然而後來詞剝離了音樂後，詞牌和詞的文辭之間，就不一定要有關聯了。又詞牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青門引》、《祝英台近》、《石州慢》等，這些名詞，是與詞的節拍有關的。 

每一個詞調，都有它所歸屬的宮調。宮調是由七音、十二律構成的。宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵叫做七音，黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘叫做十二律，七音是唱聲的高低，十二律則是音階的高下。以宮音乘十二律名曰宮；以其他六音乘十二律謂之調。宮凡十二，調凡七十二，合稱八十四宮調。凡一首曲子屬於何宮何調，則看其板落於何音。古人謳曲，有板眼之說，今京劇亦有之，板即強拍，眼是弱拍。板所落之音，名為煞音，煞音如為宮音，且此宮音對應於黃鐘律，則為黃鐘宮，餘者自可類推。唐宋燕樂，只用宮、商、徴、羽四音為煞音，用律亦僅用黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂、應鐘七律，故燕樂為二十八宮調。洎自南宋，則僅用十九調，是為七宮十二調。宮調與聲情有關，一個詞調可以入不同的宮調，則其表現的聲情亦不相同。《雍熙樂府》論宮調聲情云： 

黃鐘宮宜富貴纏綿，正宮宜惆悵雄壯，大石調宜風流蘊藉，小石調宜旖旎嫵媚，仙呂宮宜清新綿邈，中呂宮宜高下閃賺，南呂宮宜感嘆傷婉，雙調健捷激梟，越調宜陶寫冷笑，商調宜凄愴怨慕，林鐘商調宜悲傷宛轉，般涉羽調宜拾掇坑塹，歇指調宜急並虛揭，高平調宜滌盪滉漾，道宮宜飄逸清幽，宮調宜典雅沉重，角調宜嗚咽悠揚。 

然而後世填詞家，大多已不遵循此理，因為寫詞已經不再是為了演唱娛耳，卻是和其他詩體一樣，為了抒寫生命。 

今天我們填詞需要參照以平仄律為基礎的詞譜，是為了表示對格律詩傳統的尊重和敬畏，而不是為了合樂可歌。 

常見的詞譜有《欽定詞譜》、《詞律》、《白香詞譜》等，《欽定詞譜》是官修的詞譜，收羅最廣，而舛誤多於《詞律》。《白香詞譜》收譜最少而最粗疏。龍榆生先生的《唐宋詞格律》是目前比較好而且比較方便使用的一種。按譜填詞，需要注意者有如下數端： 

一、詞中有領字，有逗，為詩中所無。詞中領字，有一字領、二字領、三字領。一字領如柳永《八聲甘州》「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」。「漸」字一直領到「殘照當樓」。二字領，如秦觀《八六子》：「那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴」。三字領，如秦觀同闋「怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠銷香減」。一般一字領的字都用去聲。 

詞中用逗，乃在意思相連，而語氣略作停頓之處，如史達祖《雙雙燕》：「應自棲香正穩，便忘了、天涯芳信」、宋徽宋《宴山亭》：「易得凋零，更多少、無情風雨」。凡逗之處，必上下文連在一起始為一完整句子，然而在語氣上，卻又有一停頓。

二、詞中對仗與詩不甚相類。詞中對仗，只求字面與句意成對仗，至其平仄，因為詞譜有一定不易之規定，所以往往會出現平聲與平聲、仄聲與仄聲的對仗，而且很多時候會出現出句收平聲尾，對句收仄聲尾的情形。這些在詩中絕不允許的情況，在詞中卻是很正常的。比如張炎的《綺羅香》「正船艤、流水孤村，似花繞、斜陽芳樹」，「艤」與「繞」，是仄聲和仄聲對仗，「孤村」對「芳樹」，上句收平，下句收仄。又如他的《高陽台?西湖春感》：「接葉巢鶯，平波卷絮」。甚至有時候詞中對仗時不避同字，如蘇軾《水調歌頭》：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」，李清照《一剪梅》「才下眉頭，卻上心頭」。 又詞中往往用鼎足對，如「轉朱閣，低綺戶，照無眠」、「過沙溪急，霜溪冷，月溪明。」（蘇軾《行香子?過七里灘》）扇面對，如「嘆年光過盡，功名未立，書生老去，機會方來」。 

三、原詞如韻腳押入聲字，一般也得照例押入聲字。 

入聲宜於悲涼激越之情緒，如《桂枝香》、《石州慢》等例用入聲。對於知音者來說，詞中入聲字與平聲字可以互代，故原本押入聲韻的《滿江紅》，會有平韻一體，而《聲聲慢》原押平聲韻，李清照卻變為押入聲。 

四、注意去聲的運用，另原詞去上二聲連用之處，原則上亦須照辦。 

沈義父《樂府指迷》曾指出「去聲字最為緊要」，萬樹《詞律?發凡》中更說：「名詞轉折跌蕩處多用去聲」。他指出：「三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。故余嘗竊謂論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起。用入且不可，斷斷勿用平上也。」古人在一字領處一般用去聲，前已述明，又在韻腳後的一句，其第一個字即使不是領字，也以用去聲為美聽。因為在歌唱時去聲最適宜發調。如姜夔《揚州慢》： 

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐歸程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏、清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅葯，年年知為誰生！ 

另外，如果韻腳是平聲字，韻腳前的字在詞譜上規定用仄字，那麼這個仄聲字也以用去聲字為佳。如陸遊《戀綉衾》： 

不惜貂裘換釣篷。嗟時人、誰識放翁。歸棹借、樵風穩，數聲聞、林外暮鍾。幽棲莫笑蝸廬小，有雲山、煙水萬重。半世向、丹青看，喜如今、身在畫中。 

四聲中去聲激厲勁遠，其腔高，上聲舒徐和軟，其腔低，故詞中去上不得互代。又凡去聲與上聲連用，最為美聽。填詞時需要注意。茲舉周邦彥《花犯》一首為例： 

粉牆低，梅花照眼，依然舊風味。露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚，冰盤同宴喜。更可惜、雪中高樹，香篝熏素被。 

今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟洒，黃昏斜照水。 

五、凡是原詞中習慣疊字的地方，也得照疊。 

如陸遊《釵頭鳳》： 

紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯。　春如舊，人空瘦，淚痕紅邑鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫。 

又如韋應物《調笑令》： 

胡馬，胡馬，遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶，東望西望路迷。迷路，迷路，邊草無窮日暮。 

六、三疊的詞，須注意雙拽頭。 

詞分單調、雙調、三疊、四疊。三疊詞中，如果前兩疊比較短，並且句法完全相同，就叫做雙拽頭。這樣的詞如： 

瑞龍吟周邦彥 

章台路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。 

黯凝佇，因念個人痴小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。 

前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦笑，猶記燕台句。知誰伴，名園露飲，東城閑步。事與孤鴻去。探春儘是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。 曲玉管柳永 

隴首雲飛，江邊日晚，煙波滿目憑欄久。立望關河，蕭索千里清秋，忍凝眸。 

杳杳神京，盈盈仙子，別來錦字終難偶。斷雁無憑，冉冉飛下汀洲，思悠悠。 

暗想當初，有多少、幽歡佳會，豈知聚散難期，翻成雨恨雲愁。阻追游，每登山臨水，惹起平生心事，一場消黯，永日無言，卻下層樓。 秋宵吟 

姜夔 

古簾空，墜月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，漸漏水丁丁，箭壺催曉。引涼颸、動翠葆。露腳斜飛雲表。因嗟念，似去國情懷，暮帆煙草。帶眼銷磨，為近日、愁多頓老。 衛娘何在，宋玉歸來，兩地暗縈繞。搖落江楓早。嫩約無憑，幽夢又杳。但盈盈、淚灑單衣，今夕何夕恨未了。 

要掌握詞的句法，最好的辦法是找一部未經標點的古人詞集，先就己意加以標點，然後再對照詞譜，看哪裡錯了，標上記號。過些時，再重新標點一遍，然後再對照一遍詞譜，直至不再犯錯。

 

詞的句式參差，不同與詩，詞的體性也與詩有甚大分別。王蟄堪先生說：「詩若蒼顏老者，孤燈獨坐，雖葛巾布服，眉宇間使人想見滄桑，談吐揮灑，不矜自重，不怒自威。詞猶美艷少婦，微步花間，風姿綽約，雖釵鈿綺服,使人想見玉骨冰肌，顧盼間隱然怨訴，徒有憐惜，可遠慕而不可近接焉。」 詞不但與詩有分界，與同為音樂文體的曲又自不同，宛敏灝先生說：「詩貴溫雅，故多用樸素的文言。曲尚尖新，故時采聰俊的口語。其上不似詩、下不類曲的清辭麗句，則是詞中常見的語言。」 詞的體性，與其句法有關，更與其所擇語詞有關。沈義父《樂府指迷》云： 

鍊句下語，最是緊要，如說桃，不可直說破桃，須用「紅雨」、「劉郎」等字。如詠柳，不可直說破柳，須用「章台」、「灞岸」等字。又詠書，如曰「銀鉤空滿」，便是書字了，不必更說書字。「玉筯雙垂」，便是淚了，不必更說淚。如「綠雲繚繞」，隱然髻發，「困便湘竹」，分明是簟。正不必分曉，如教初學小兒，說破這是甚物事，方見妙處。往往淺學俗流，多不曉此妙用，指為不分曉，乃欲直捷說破，卻是賺人與耍曲矣。如說情，不可太露。 

關於詞用代字的問題，王國維有不同看法，見《人間詞話》。但千年來詞家莫不如此慣用。平心而論，詞要追求清辭麗句，便不能不用代字。劉永濟先生說： 

詞家婉約一派最講修辭，他們對於表達情思的字句，所費的工夫必然很大，自不待言。除此之外，他們為了增加語詞的色澤，還運用兩種方法： 

即換字法與代字法。 

換字法本駢文家常用，主要是避免重複或因聲律有礙，不得不換用同義異音的字。惟詞家更有增加色澤的意思。因此之故，換字是以新鮮之字換去陳舊的字，以美麗之字換去平常的字。例如： 

以霜絲換白髮 

以秋鏡換秋水 

以商素換秋天 

以金鏤換柳絲 

以銀浦換天河 

…… 

代字亦詞家慣用法，其與換字不同者，代字不但將本色字加以修飾，而且將加工設色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其標誌作代（標誌是取某物整體中最突出的部分代整體。舊注家遇此等字，則曰此指某某）。其類別甚多，分述如下： 

（一）以形容詞 代名詞用者，例如以「檀欒」代修竹，本出枚乘《兔園賦》「修竹檀欒」。吳夢窗《聲聲慢》「檀欒金碧」句即用此。此詞「金碧」二字又系樓台的形容詞，即以代樓台用。聶冠卿《多麗》詞有「況東城鳳台沁苑，泛晴波淺照金碧」句可證。吳詞又有「婀娜蓬萊」句，「婀娜」本柳的形容詞。李商隱《贈柳》詩有「見說風流極，來當婀娜時」之句，是也。他如以「綿蠻」代鶯聲，以「暗碧」代密葉，以「紅香」代花朵，皆此類也。 

（二）以美麗名詞代普通名詞者。例如以「珠斗」代北斗，因北斗七星如聯珠也；以「翠幄」代密葉，因陸機有「密葉成翠幄」之句也；以「翠葆」、「青玉斾」代新竹，葆本古時車上所張的羽蓋，新竹似之，故周美成《隔浦蓮近拍》詞有「新篁搖動翠葆」之句，又《浣溪沙》詞有「翠葆參差竹徑成」句皆是。因葆又聯想到斾，故周詞又有「牆頭青玉斾」句以代新竹。以「綉幄」代繁盛花樹，則又因「翠幄」聯想花多如綉。吳夢窗《宴清都》詠連理海棠詞故有「綉幄鴛鴦柱」句，此以「綉幄」代海棠，以「鴛鴦柱」代連理樹，使詞語更加鮮麗。此類如以「雙鸞」、「雙鴛」代繡鞋，以「丁香結」代愁結，以「秋水」代秋波，以「水佩風裳」代荷花、荷葉，以「玉龍」代玉笛皆是。 

（三）以名詞代形容詞者。例如「麹塵」代柳色或水色，字本出《禮記》「麹衣」註：「如鞠塵色」。「鞠與」「麹」二字通用。「麹塵」，乃淺綠帶黃的顏色，新柳與春水色正相似，故詩詞家用以代新柳色或春水色。劉禹錫詩有「龍墀遙望麹塵絲」句，即柳色，吳夢窗《過秦樓》詞有「藻國凄送，麹塵澄映」句，則水色也。又春水色亦有用「蒲桃」或「葡萄」或「蒲陶」代之者。「蒲陶」本酒名，其色正如春水，故李白《襄陽歌》有「遙看漢水鴨頭綠，恰以蒲陶初發醅」句，王沂孫《南浦》詞詠《春水》有「葡萄過雨新痕」句皆是。又以「桂華」代月色，因古傳月中有桂，故周美成《解語花》詞詠《上元》有「桂華流瓦」句。

（四）以整體中突出部分代整體者，例如以「金釵」代美人，京仲遠《漢宮春?元宵十四夜作，是日立春》詞有「年年爛醉金釵」句是也。以「紅裙」代美人，韓愈詩有「不解文字飲，惟能醉紅裙」句，與京詞同。此類皆取整體中的一部分可為整體之標誌者，用以代表整體。如古稱月中有蟾蜍，詩詞家遂取來為月之標誌。其例甚多，如以「小蟾」代新月，以「嫠蟾」代孤月，以「素蟾」代白月，以「寒蟾」代涼月，以「銀蟾」代明月，以「冰蟾」代冬月，其用皆同，其他標誌字，可准此類推。 

（五）以古代今者，此有二類：一、以古人代今人；二、以古地代今地。以古人代今人者，例如以「蠻素」代侍妾，因小蠻、樊素二人乃白居易的侍妾，故吳夢窗《霜葉飛》詞有「倦夢不知蠻素」之句。以「謝娘」、「秋娘」代姬妾或妓女，因李德裕姬人姓謝，德裕為作《江南曲》者也。秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘詩》，記其生平。以「桃葉」、「桃根」代愛妾，因王獻之有迎愛妾《桃葉歌》，故李商隱詩有「桃葉桃根雙姊妹」之句。吳夢窗《風流子》詞有「輕橈移花市，秋娘渡、飛浪濕濺行裙」句，又《桃源憶故人》詞有「桃根桃葉當時渡」句，即用以指其去妾。以「潘郎」、「檀郎」代美少年，因潘岳美風姿，檀郎乃岳的小名曰檀奴也。以「沈郎」代清瘦之人，因沈約《與徐勉書》自敘有「百日數旬，革帶常應移孔」之文，言腰圍瘦減也。以「蘭成」、「庾郎」代羈旅的人，因庾信使北周被羈留也。以「杜郎」代風流才人，因杜牧喜冶遊，有「十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名」之句也。以「玉簫」代情人，因韋皋與玉簫女約七年來娶，後八年始至，玉簫已死，故史達祖悼亡詞有「算玉簫猶逢韋郎」之句。此類以不便直言今人，故以古人代之。以古地代今地者，例如「西陵」原本《蘇小小歌》「何處結同心，西陵松柏下」，故以代妓女遊樂之地。吳夢窗《齊天樂》詞有「煙波桃葉西陵路」，即紀念舊日遊冶之地而作。如桃根渡本王獻之《桃葉歌》「桃葉復桃葉，渡江不用楫」，又「桃葉復桃葉，桃樹連桃根」，皆言迎娶桃葉、桃根之事。吳夢窗《鶯啼序》詞有「記當時短楫桃根渡」，即以指舊妾所在地。如「桃溪」本劉晨、阮肇二人上天台採藥，山上有桃樹，山下有溪水，二人遇二仙女於此，不久思歸的故事。周美成《玉樓春》詞有「桃溪不作從容住」，即以指別舊歡。如「西州」本羊曇追念謝安，不忍過西州城門，一日，羊被酒不覺至西州門，乃痛哭而去的故事。張炎《甘州》詞「短夢依然江表，老淚灑西州」，即用此。吳文英《西平樂慢?過西湖先賢堂》詞有「細雨西城，羊曇醉後花飛」之句，則用西城。 

詞中用代字，一般都是比較淺顯的，因為詞人也得考慮使人不難理解，否則就會比較晦澀，反而妨礙了詞意的表達，如上引吳夢窗「檀欒金碧，婀娜蓬萊」，就隔得太遠，讓人覺得很呆板。這其中有一個度需要把握好。但是，學者切不可以「看不懂」為由，對詞中用典、指代橫加指責。大多數時候，你看不懂，是你的知識水平不夠，不是作者寫得太晦澀。近五十年來，人們以無知為光榮，以鄙俗為美德，無知者從來不懂什麼叫「敬畏」，遂致當代文壇，一片荒蕪，這其中的原因，是不難探求也是很值得深思的。 

大學詩詞寫作教程(轉載六)

第十二章 詞的句法與韻位 

 由於音譜的關係，詞的句式參差不齊，故而相對於詩的齊整莊嚴，別有一種參差流轉之美。詩以四言、五言、六言、七言為基本句型，詞卻從一字到十字句都有，即使是同字數的句子，詞與詩也有差別。 

詩中四字句，一般是二二句式，如「豈曰無衣？與子同袍」，「手揮五弦，目送歸鴻」。但詞卻有上三下一、上一下三和一二一的句式。 

上三下一句式如： 

去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花。（蘇軾） 

第四橋邊，擬共天隨住。（姜夔） 

上一下三，如： 

元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。（辛棄疾） 

何處相逢，登寶釵樓，訪銅雀台。（劉克莊） 

在正常情況下，詞中四言句應和詩一樣，作二二句法，上三下一，上一下三都是詞人不得已而進行突破。一二一的句法，在四字句中就更是罕見。當然，有一些四字句，實際上是領字加三字句，那就必須用上一下三句式，如「但遠山長，雲山亂，曉山青」。（蘇軾《行香子》） 

一二一的句法，出現在《水龍吟》的結句，如「念征衣未搗，佳人拂杵，有盈盈淚」（蘇軾）、「倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚」。 （辛棄疾）古人泰半這樣寫，以其句法奇崛矯健也。 

至於《雙雙燕》的開頭，史達祖作「過春社了」，但別人並不如此用，因此不能算是通例。句法不是一成不變的，因為詞歸根結底是音樂文學，作詞者只要節拍不誤，文詞當於何處斷、何處連，自是甚為自由。比如同為《水龍吟》，蘇軾就有「細看來不是楊花，點點是，離人淚」這樣的結法。但今天音譜已失傳，填詞者不應妄改句法，須有名作可據，庶幾可免失律之譏。在長調中，如果兩個四字句連在一起，往往對仗。 

四字句中第三句是字眼，十分吃緊。如： 

稚柳蘇晴，故溪歇雨。（周邦彥《西平樂?元豐初，予以布衣西上，過天長道中。後四十餘年，辛丑正月二十六日，避賊復游故地，感嘆歲月，偶成此詞。》） 

虛閣籠雲，小簾通月。（姜夔《法曲獻仙音?張彥功官舍》） 

枕簟邀涼，琴書換日。（姜夔《惜紅衣?吳興荷花》） 

落葉霞飄，敗窗風咽。（吳文英《法曲獻仙音?和丁宏庵韻》） 

斷浦沉雲，空山掛雨。（史達祖《齊天樂》） 

五字句，一般是二二一或二一二的句法，這一點和詩沒有分別，但有時候也用上三下二的句法，如「睡不成還起」（柳永《十二時》），「寫入琴絲，一聲聲更苦」（姜夔《齊天樂》）。這些也可以認為都是詞人故意為之。而用領字作上一下四句法，就是詞中譜例所規定為必須遵守的了。如： 

遙想公瑾當年，小喬初嫁，了雄姿英發 。（蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》） 

到清明時候，百紫千紅花正亂，已失春風一半。（李元膺《洞仙歌》） 

正絮翻蝶舞，芳思交加。（秦觀《望海潮》） 

又酒趁哀弦，燈照離席。（周邦彥《蘭陵王?柳》） 

且莫思身外，長近尊前。（周邦彥《滿庭芳?夏日溧水無想山作》） 

六字句通常是上二下四或上四下二，特殊句法則有上一下五或三三句式。上一下五，也就是用領字。如： 

過三十六離宮，遣遊人回首。——姜夔《角招》 

又片片吹盡也，幾時見得？——姜夔《暗香》 

三三句式，又叫做折腰句，如： 

恨芳菲世界，遊人未賞，都付與、鶯和燕。——劉過《水龍吟》 

閱人多矣，誰得似、長亭樹？——姜夔《長亭怨慢》 

這種折腰句法，各種詞譜往往用逗來標明，一般照了圖譜填詞，不太容易出錯。

七字句，常用上三下四句法，在圖譜里，就用逗來標明。如： 

便勝卻、人間無數——秦觀《鵲橋仙》 

不堪聽、急管繁弦——周邦彥《滿庭芳》 

更能消、幾番風雨——辛棄疾《摸魚兒》 

信勞生、空成今古——葉夢得《八聲甘州》 

此種句法，如多誦前人詞作，自能舉一反三。偶有上一下六的領起式，如「念柳外青驄別後，水邊紅袂分時」（秦觀《八六子》），尤需注意。 

 

八字句一般是上三下五，中間用逗， 

如「誤幾回、天際識歸舟」（柳永《八聲甘州》）、 

「最堪愛、一曲銀鉤小」（王沂孫《眉嫵》）。 

但也有以一字或二字領起的，那樣就不能用逗分開了， 

如「記玉關踏雪事清游」（張炎《八聲甘州》）、 

「正江涵秋影雁初飛」（辛棄疾《木蘭花慢?席上送張仲固帥興元》）、「過垂虹亭下系扁舟」（吳潛《滿江紅?送李御帶珙》）、 

「應是良辰好景虛設」（柳永《雨霖鈴》）皆是。 

八字句亦偶有用四四句式，中間作一逗， 

如「定知我今、無魂可銷」（史達祖《換巢鸞鳳》）。 

 

九字句多數為上三下六， 

如「殘日下、漁人鳴榔歸去」（柳永《傾杯樂》）、 

「有人似、舊曲桃根桃葉」（姜夔《琵琶仙》）。 

亦有上二下七者， 

如「惟有阮郎春盡不還家」（溫庭筠《思帝鄉》）、 

上六下三， 

如「故國不堪回首月明中」（李煜《虞美人》）、 

上四下五， 

如「江闊雲地斷雁叫西風」（蔣捷《虞美人》）。 

十字句，一般以上三下七組織句子， 

如「見說道、天涯芳草無歸路」、「君不見、玉環飛燕皆塵土」（辛棄疾《摸魚兒》）。 

張炎說：「詞與詩不同，詞之語句有二字三字四字至八字者。堆疊實字，讀且不通，況付之雪兒乎。合用虛字呼喚，單字如正、但、甚、任之類，兩字如莫是、還又、那堪之類，三字如更能消、最無端、又卻是之類。此等虛字，卻要用之得其所。若能盡用虛字，語句自活，必不質實，觀者無掩卷之誚。」（《詞源》）詞中很多較長的句子，其實就是虛字領起一個較短的句子。 

常用作領字的虛字如： 

單字　只、漫、縱、奈、便、算、況、更、想、料、怕、看、記、問、怎、莫、正、念、嘆…… 

兩字　那堪、那知、漫道、況值、好是、莫是、試問、記得、縱把、爭道、未許…… 

三字　更那堪、怎知道、君不見、倩何人、空負了、最無端、君知否、莫不是、且消受、都忘卻、況而今、待分付、都付與…… 

另外，詞例中有一個說法叫尖頭句，這個概念也需要了解。顧名思義，所謂尖頭句，就是四字句中上一下三的句法，五字句中上一下四的句法，六字句中上一下五或上二下四、七字句中上一下六或上三下四、八字句中上一下七或上二下六或上三下五的句法。詞中凡是兩個同字數的尖頭句相連，都要對仗。是名尖頭對。如「系長江舴艋，拂深院鞦韆」（杜安世《行香子》）、「驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦」（史達祖《綺羅香》）。 

在詞中，兩句字數相同，一般都應成對仗，但也有可作對仗而不對仗的。比如《浣溪沙》詞，一般上片前二句不對仗，而下片的前二句宜對仗，如薛昭蘊所作： 

傾國傾城恨有餘，幾多紅淚泣姑蘇。倚風凝睇雪肌膚。　吳主山河空落日，越王宮殿半平蕪。藕花菱蔓滿重湖。 

《臨江仙》則上片最後二句對仗，下片的最後二句宜不對仗，如： 

夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立，微雨燕雙飛。　記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。 

此事甚是精微，需要自己用心體會。這裡，僅能舉一些通常需要對仗的句子： 

三字句如《鷓鴣天》的過片「從別後，憶相逢」（晏幾道）。 

四字句如《高陽台》的開頭「接葉巢鶯，平波卷絮」（張炎）。 

五字句如《巫山一段雲》的開頭「古廟依青嶂，行宮枕碧流」（李珣）。 

六字句如《破陣子》的過片「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。」（辛棄疾）。 

七字句如《滿江紅》「命駕群龍金作軛，相從諸娣玉為冠」（姜夔）、《玉蝴蝶》「念雙燕、難憑遠信，指暮天，空識歸艎」（柳永）。

三個三字句相連，有上偶下單，如《水調歌頭》「濟時心，憂國志，問穹蒼」（吳潛）；下偶上單，如同調「江山好，青羅帶，碧玉簪」（張元干）；三句連成對仗，此名鼎足對，如同調「酒須飲，詩可作，鋏休彈」（劉過）。 

三個四字句相連有上偶下單，如《倦尋芳》「香泥壘燕，密葉巢鶯，春晦寒淺」（盧祖皋）；下偶上單如《沁園春》「何處相逢，登寶釵樓，訪銅雀台」（劉克莊）；三句連成對仗，如《醉蓬萊》「詩里香山，酒中六一，花前康節」（魏了翁）、《柳梢青》「輦下風光，山中歲月，海上心情」（劉辰翁）。 

四個三字句相連，有上下相連，如《上西平》「紛如斗，嬌如舞；才整整，又斜斜」（辛棄疾）；有四句連成對仗，如同調「喚鶯吟，招蝶拍，迎柳舞，倩桃妝」（程垓）。 

四個四字句相連，有上下對仗，如《風流子》「芳草有情，夕陽無語；雁橫南浦，人倚西樓」（張耒）；有如駢文作交替對仗，即扇面對是也，如同調「砧杵韻高，喚回殘夢；綺羅香減，嶂起餘悲」（周邦彥）。 

詞用領字者，領字後的對仗情況如下： 

一領三字兩句相連，如《大酺》「正夕陽閑，秋光淡」（方千里）。 

一領三字三句相連，如《行香子》「正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙」（秦觀）。 

一領四字兩句相連，如《解連環》「正沙凈草枯，水平天遠」（張炎）。尤須注意一領四字的尖頭對，如《臨江仙引》「對暮山橫翠，襯梧葉飄黃」（柳永）。此種尖頭對為詞中特有，絕不能作五言詩的句式。 

一領四字三句相連，有上偶下單，如《揚州慢》「縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情」（姜夔）；有下偶上單，如《木蘭花慢》「記十載心期，蒼苔茅屋，杜若芳洲」（李鈺）。 

一領四字四句相連，有上下對仗，如《沁園春》「喚廚人斫就，東溟鯨鱠；圉人呈罷，西極龍媒。」有如駢文作扇面對，如「正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月初弓」（辛棄疾）；另則是前後兩兩對仗，如「幸眼明身健，茶甘飯軟，非惟我老，更有人貧」（陸遊）。 

一領六字兩句相連，如《三台》「見梨花初帶夜月，海棠半含朝雨」（万俟詠）。 

二領六字兩句相連，如《八六子》「那堪片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴」（秦觀）。 

在詞中還有一種特殊的對仗，叫做長短對仗。如《絳都春》上片「葉葉暮喧，花露晨晞秋光短」，下片「舊色舊香，閑雲閑雨情終淺」（吳文英）。這種對仗最易為人所忽視。 

因詞最早是筵前侑唱的遊戲筆墨，古人也不甚看重，往往就用方言入韻。但正如乾嘉學派的學者們經常說的一句話：「始為之不易，後來者加詳。」不能拿古人輕率的地方當作今天不守詞韻的借口。詞愈到後來，便愈往高雅醇厚的方向發展，詞既已脫離了音樂，而成為一種新的詩體，我們便須把它看作一種傳統加以敬畏。詞的韻書，是總結前人的用韻情況，參酌異同而訂出的標準，它不可能涵蓋所有的詞人用韻的情況，但卻是各個時期、各個地域用韻情況的最大交集。詞韻最通行者為清戈載《詞林正韻》，作詞用韻應當依之。 

詞不僅句法參差，用韻也遠比詩複雜。粗略地分，一種是通首一韻，而另一種是一首多韻。通首一韻的，戈載在《詞林正韻?發凡》中指出： 

（一）詞調之可押平韻、又可押仄韻者，押仄韻時宜用入聲。如 

[越調]《霜天曉角》、《慶春宮》 

[商調]《憶秦娥》 

[雙調]《慶佳節》 

[高平調]《江城子》 

[中呂宮]《柳梢青》 

[仙呂宮]《望梅花》、《聲聲慢》 

[大石調]《看花回》、《兩同心》 

[小石調]《南歌子》 

[仙呂調]《滿江紅》

茲舉《霜天曉角》二首如下： 

晚晴風歇，一夜春威折。 

脈脈花疏天淡，雲來去，數枝雪。 

勝絕，愁亦絕，此情誰共說？ 

惟有兩行低雁，知人倚，畫樓月。——范成大 

 

人影窗紗，是誰來折花？ 

折則從他折去，知折去，向誰家？ 

檐牙，枝最佳，折時高折些。 

說與折花人道：須插向，鬢邊斜。——蔣捷 

（二）仄聲調必須押入聲者，如： 

[越調]《丹鳳吟》、《大酺》 

[越調犯正宮]《蘭陵王》 

[商調]《鳳凰閣》、《三部樂》、《霓裳中序第一》、《應天長慢》、《西湖月》、《解連環》 

[黃鐘宮]《侍香金童》、《曲江秋》 

[黃鐘商]《琵琶仙》 

[雙調]《雨霖鈴》 

[仙呂宮]《好事近》、《蕙蘭芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》 

[仙呂犯商調]《凄涼犯》 

[正平調]《淡黃柳》 

[無射宮]《惜紅衣》 

[正宮、中呂宮]《尾犯》 

[中呂商]《白苧》 

[夾鍾羽]《玉京秋》 

[林鐘商]《一寸金》 

[南呂商]《浪淘沙漫》 

（三）宜單押上聲者，如： 

[黃鐘商]《秋宵吟》 

[林鐘商]《清商怨》 

[無射商]《魚游春水》 

（四）宜單押去聲者，如： 

[仙呂調]《玉樓春》 

[中呂調]《菊花新》 

[雙調]《翠樓吟》 

戈氏所論，是就理想狀態而言。兩宋詞本就已有例外，到所世相違的就更多了。不過，吾輩學詞，仍應以恪守家數為尚。 

一首多韻的，則都是平、仄互見，叫做「夾協」。計有二類，一類是轉韻，二為三聲通協。 

轉韻，所轉之韻不屬本韻部，也不限制上、去、入聲。這又可分三種情況。 

（一）換韻之後，前韻就不再協了。如： 

清平樂 

李煜 

別來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。　雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生。（二換韻） 

減字木蘭花 

秦觀 

天涯舊恨，獨自凄涼人不問。欲見迴腸，斷盡金爐小篆香。　黛蛾長斂，任是春風吹不展。困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。（四換韻） 

慢曲中《小梅花》竟八換韻： 

縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人？衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千？　酌大斗，更為壽，青鬢長青古無有。笑嫣然，舞翩然，當壚秦女十五語如弦。遺音能記秋風曲，事去千年猶恨促。 攬流光，系扶桑，爭奈愁來一日卻為長。（賀鑄） 

（二）詞中有一主韻，中間夾以他韻。如： 

訴衷情溫庭筠 

鶯語，花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰幃。柳弱燕交飛，依依。遼陽音信稀，夢中歸。 

相見歡 

李煜 

無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。　剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。 

定風波 

蘇軾 

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。　料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。 

凡轉韻時，往往也是詞的意思的承轉最吃緊的地方。 

（三）詞中有一主韻，而間以他韻。他韻與主韻相錯相間。如 

定西番 

溫庭筠 

漢使昔年離別，攀弱柳，折寒梅，上高台。　千里玉關春雪，雁來人不來。羌笛一聲愁絕，月徘徊。 

酒泉子 

孫光憲 

空磧無邊，萬里陽關道路。馬蕭蕭，人去去，隴雲愁。　香貂舊制戎衣窄，胡霜千里白。綺羅心，魂夢隔，上高樓。 

三聲通協，其平仄韻之變，必為同部之字。茲亦舉二例： 

西江月 

張孝祥 

問訊湖邊春色，重來又是三年。東風吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。　世路如今已慣，此心到處悠然。寒光亭下水如天，飛起沙鷗一片。 

渡江雲 

張炎 

山空天入海，倚樓望極，風急暮潮初。一簾鳩外雨，幾處閑田，隔水動春鋤。新煙禁柳，想如今、綠到西湖。猶記得、當年深隱，門掩兩三株。　愁余，荒洲古漵，斷梗疏萍，更漂流何處？空自覺、圍羞帶減，影怯燈孤。長疑即見桃花面，甚近來、翻笑無書。書縱遠，如何也都無。 

最後，再介紹一下短韻的問題。詞有句中韻，在全句為不可分，而節拍實成一韻者，即名短韻。令詞中如《霜天曉角》，慢曲中《滿庭芳》、《瑣窗寒》、《憶舊遊》、《絳都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《無悶》等調，過片第二字均屬短韻。如： 

年年如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。——周邦彥《滿庭芳?夏日溧水無想山作》 

迢迢問音信，道徑底花陰，時認鳴鑣。——周邦彥《憶舊遊》 

《木蘭花慢》則有三短韻，如： 

拆桐花爛漫，乍疏雨，洗清明。正艷杏燒林，緗桃綉野，芳景如屏。傾城盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。　盈盈鬥草踏青，人艷冶，遞逢迎。向路傍往往，遺簪墮珥，珠翠縱橫。歡情對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春酲。 

凡短韻所在，填詞家最應注意，既不可失葉，使得詞少了一韻，更要與本句或相承之句粘合為一，毫無斧鑿痕迹。龍榆生先生《唐宋詞格律》把短韻處都單獨標出來，這是很不錯的，但也易於把短韻寫成一個獨立的句子，這也是填詞時需要儘力避免的。 

大學詩詞寫作教程(轉載七) 第十三章 詞的用筆與章法 

詞是一種最適宜表達芬芳綿緲之思的文體。王國維說「詞之為體要眇宜修」，又說「詩之境闊，詞之境長」。詞的轉折、騰挪遠比詩複雜。詞要寫得像詞，有詞的味道，就得善於用筆，尤以長調為然。用筆之法，前人有主張「一氣貫注，盤旋而下」的，有「著重上下照應」的，還有倡導「無垂不縮，無往不復」的。以上種種，實際上皆是指整篇的章法而言，本節課所要講的用筆，指的是詞中兩個意象元之間的承接與轉換。有問答、提頓、對照、透過、翻轉、折進、虛筆、逆寫、開闔等筆法，以下逐一論之。

一、問答 問答者，上句發問，下句作答，而所答之辭，又往往虛致空靈，不能是明確的答案。如：何處是歸程？長亭連短亭。——李白《菩薩蠻》 

今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。——柳永《雨霖鈴》 

送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。——張先《天仙子?時為嘉禾小倅，以病眠不赴府會》 

庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。——歐陽修《蝶戀花》 

春無蹤跡誰知？除非問取黃鸝。——黃庭堅《清平樂》 

錦瑟年華誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。——賀鑄《橫塘路》 

欲知方寸，共有幾許新愁？芭蕉不展丁香結。——賀鑄《石州慢》 

何處是京華？暮雲遮。——万俟詠《昭君怨》 

…… 

二、提頓 

提與頓，本來都是書法上的名詞。筆鋒在書寫點畫時不可能一樣粗細，所謂提筆，是指當點畫要求變細時毛筆就要提起，所謂頓筆，則是指線條點畫要求變粗變特出時，用力下按，所謂「力透紙背者為頓」。因此，提與頓是相對而言的，互為依存的。提與頓，是兩種相輔相成的筆法，沒有提，就無所謂頓，沒有頓，提也就失去了意義。詞中提頓，第一種情況是是提筆在前渲染，而頓筆則在後明白了當地說明意思，這叫做正提頓。如： 

羌笛悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。——范仲淹《漁家傲》 

霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。——秦觀《踏莎行?郴州旅舍》 

雲屯水府，濤隨神女，九江東注。北客翩然，壯心偏感，年華將暮。——朱敦儒《水龍吟》 

東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。——李清照《醉花陰》 

梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。——李清照《聲聲慢》 

過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。——姜夔《揚州慢》 

臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。記當日、門掩梨花，剪燈深夜語。——史達祖《綺羅香?詠春雨》 

逆提頓，則是頓筆在前實寫，提筆在後虛寫烘托。如： 

無奈雲沉雨散，憑闌干、東風淚眼。海棠開後，燕子來時，黃昏庭院。——王詵《憶故人》 

自在飛花輕似夢，無邊絲雨織成愁。寶簾閑掛小銀鉤。——秦觀《浣溪沙》 

別後書辭，別時針線，離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。——姜夔《踏莎行?自沔東來，丁未元日至金陵，江上感夢而作。》 

第四橋邊，擬共天隨住。今何許？憑闌懷古，殘柳參差舞。——姜夔《點絳唇?丁未冬，過吳松作。》 

門隔花深夢舊遊，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。——吳文英《浣溪沙》 三、對照 

對照之意，甚為顯豁。詞中上一意與下一意相互對照，以為呼應，即謂之對照。如： 

去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。 今年元夜時，月與燈依舊。 

——歐陽修《生查子》 

去年相送，餘杭門外，飛雪似楊花。今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。（蘇軾《少年游?潤州作，代人寄遠》） 

記得年時，相見畫屏中。只有關山今夜月，千里外，素光同。 

——謝逸《江城子》 

恨君不似江樓月，南北東西。 

恨君卻似江樓月，暫滿還虧。 

——呂本中《採桑子》 

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊雲低斷雁叫西風。 而今聽雨僧廬下，鬢已星星也！——蔣捷《虞美人》 

四、透過 透過者，下意直承上意，而用意加深。如： 

明月不諳離別苦，斜光到曉穿朱戶——晏殊《鵲踏枝》 

不似天涯，捲起楊花似雪花。——蘇軾《減字木蘭花?立春》 

情到不堪言處，吩咐東流。——張耒《風流子》 

飛燕又將歸信誤，小屏風上西江路。——趙令畤《蝶戀花》 

碧蕪千里思悠悠，惟有霎時涼夢到南州。——李廌《虞美人》 

莫把闌干頻倚，一望幾重煙水。——万俟詠《昭君怨》 

萬里夕陽垂地，大江流。——朱敦儒《相見歡》 

東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。——張炎《高陽台?西湖春感》

五、翻轉 

翻轉是兩意分成正副，前一意與後一意相反相成。一種情況是前一意是副，後一意是正，如： 

錦樓不到野人家，但門外、清流疊嶂。—謝薖《鵲橋仙》 

柳外重重疊疊山，遮不斷，愁來路。—徐俯《卜運算元》 

吹盡殘花無人見，惟有垂楊自舞。—葉夢得《賀新郎》 

斷腸何必更殘陽，極目傷平楚。—廖世美《燭影搖紅?題安陸浮雲樓》 

不怕逢花瘦，只愁怕、老來風味。—程垓《水龍吟》 

不是不相逢，淚空滴、年年別袖。—仲並《驀山溪》 

另一種情況則是前一意是正，後一意是副： 

且盡樽前今日意，休記綠窗眉嫵。——李南金《賀新郎》 

人間自是有情痴，此恨不關風與月。——歐陽修《木蘭花》 

六、折進 折進者，是前後兩意，下一意相對上一意而言，既是轉折，又是深入遞進。如： 

山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。——范仲淹《蘇幕遮》 

平蕪盡處是春山，行人更在春山外。——歐陽修《踏莎行》 

郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？——秦觀《踏莎行?郴州旅舍》 

當年不肯嫁東風，無端卻被秋風誤。——賀鑄《踏莎行》 

賣魚生怕近城門，況肯到、紅塵深處？——陸遊《鵲橋仙》 

斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸、啼鶯聲住。——辛棄疾《祝英台近?晚春》 

傷春不在高樓上，在燈前欹枕，雨外熏爐。——吳文英《高陽台?豐樂樓分韻得如字》

七、虛筆 這一筆法，是實情虛寫，明明是自己的情感，卻借寫他人或物象而映襯自己。比如辛棄疾《念奴嬌?書東流村壁》： 

樓空人去，舊遊飛燕能說。 

不雲重來有人琴之感，而雲「舊遊飛燕能說」。又： 

聞道綺陌東頭，行人曾見，簾底纖纖月。 

不謂前事湧現眼前，而謂「行人曾見」。姜夔《揚州慢》過片： 

杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。 

不寫自己不堪回首之情，而以杜司勛事作替。吳文英《高陽台?豐樂樓分韻得如字》： 

飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚。 

不寫自己愁，卻說西湖的翠瀾底下，魚總是愁魚。王沂孫《天香?龍誕香》： 

荀令如今頓老，總忘卻、樽前舊風味。 

不曰自己因國亡家破，再無燃香的興緻，卻借荀令頓老，映襯自身的絕望悲涼之情。又其《齊天樂?蟬》則云： 

病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度。 

是借寫蟬之閱世，隱喻自己看盡滄桑易代之悲。 

八、逆寫 逆寫近似與修辭上的倒裝，但倒裝指的是同一句中語序的顛倒，而逆寫則是意脈的顛倒。比如林逋的《點絳唇?草》： 

王孫去，萋萋無數，南北東西路。 

應是王孫去後，南北東西路上萋萋芳草無數，一加逆寫，筆力便見生峭。又如張先的《醉垂鞭》： 

昨日亂山昏，來時衣上雲。 

意思是說昨日來時衣上雲，直使亂山皆昏。但如直寫，便無此種寫法真力瀰漫。其餘像晏幾道《阮郎歸》： 

蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。 

意實為殷勤理舊狂，故而要佩紫蘭、簪黃j。惟逆筆寫來，筆力便自健勁。 

九、開闔 

開闔，是一種被詞人廣泛採用的筆法。其法一為先開後闔，一為先闔後開。先開後闔，如： 

雲髻墜，鳳釵垂，髻墜釵垂無力、枕函欹。——韋莊《思帝鄉》 

水是眼波橫，山是眉峰聚。若問行人去那邊？眉眼盈盈處。——王觀《卜運算元》 

見也如何暮？別也如何遽？別也應難見也難，後會難憑據。——石孝友《卜運算元》 

未解畫船留待月，緩歌金縷細留雲。將雲帶月入東門。——毛滂《浣溪沙》 

先闔後開，則如： 

再拜陳三願：一願郎君千歲；二願妾身長健；三願如同樑上燕，歲歲長相見。 

——馮延巳《長命女》 

風雨替花愁，風雨罷，花也應休。勸君莫惜花前醉，今年花謝，明年花謝，白了人頭。——趙秉文《青杏兒》 

以上所舉筆法，在填詞過程中可綜合運用，有助於全篇的曲折跌宕。

詞與詩的一個重要不同之處，即在於詞大多數是要分段的。片與片之間的關係，在音樂上是暫時的休止而不是全曲的終了，在文字上，也就必須做到若斷若續。以雙調的詞為例，上一段的最後一句是一次意思的完結，叫做「前結」，下一段的開頭起到一個承前接後的作用，俗稱為「過片」。詞的章法，要緊處就在起、前結、過片、後結這四個地方。 

先說起筆。詞的起筆，要能切定題旨，籠罩全篇大意。 

一種起法，是以問句起： 

金谷年年，亂生春色誰為主？——林逋《點絳唇?草》 

傷高懷遠幾時窮，無物似情濃。——張先《一叢花令》 

庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。——歐陽修《蝶戀花》 

明月幾時有？把酒問青天。——蘇軾《水調歌頭?丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由》 

春歸何處？寂寞無行路。——黃庭堅《清平樂》 

河橋送人處，良夜何其？——周邦彥《夜飛鵲?別情》 

渡江天馬南來，幾人真是經綸手？——辛棄疾《水龍吟?甲辰歲壽韓南澗尚書》 

可憐今夕月，向何處，去悠悠？——辛棄疾《木蘭花慢?中秋飲酒，將旦，客謂前人詩詞有賦待月，無送月者，因用〈天問〉體賦》 

凡用問句起者，多在一問一答中表明了題旨。 

另一種起法，是以對仗起： 

碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。——范仲淹《蘇幕遮?懷舊》 

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。——柳永《望海潮》 

候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。——歐陽修《踏莎行》 

夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。——晏幾道《臨江仙》 

梅英疏淡，冰澌溶泄，東風暗換年華。——秦觀《望海潮》 

山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。——秦觀《滿庭芳》 

並刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。——周邦彥《少年游》 

修竹凝妝，垂楊系馬，憑闌淺畫成圖。——吳文英《高陽台?豐樂樓分韻得如字》 

詞是一種敘事文體，其敘事是片斷的、細節的、跳躍的、留白的、詩意的、自敘的，同小說等敘事文體不同，詞的敘事要含蓄、典雅、文人化得多。（上說參見張海鷗先生《論詞的敘事性》一文）詞既是敘事文體，自免不了需要時、地、人物等敘事要素。故對仗起，一種是點明時、地、人物，另一種則是就所詠情事最鮮明的細節特加渲染或拈出與情事關合的景、物。至於既非問句，又非對仗的起句，除了點明時地人、渲染細節或拈出景、物而外，亦有直接點明題旨的。後者，以詩為詞者最喜用之。 

點明時、地、人物。如： 

水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。——張先《天仙子?時為嘉禾小倅，以病眠不赴府會》 

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。——晏殊《浣溪沙》 

登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。——王安石《桂枝香》 

木葉亭皋下，重陽近，又是搗衣秋。——張耒《風流子》 

渲染情事細節或拈出與情事相關合的景、物 

天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。——晏幾道《阮郎歸》 

木葉下君山，空水漫漫。——張舜民《浪淘沙》 

玉欄干外清江浦，渺渺天涯雨。——李廌《虞美人》 

杏花村館酒旗風，水溶溶，颺殘紅。——謝逸《江城子》 

睡起流鶯語。——葉夢得《賀新郎》 

人繞湘皋月墜時。——姜夔《小重山?賦潭州紅梅》 

鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦為侶。——姜夔《念奴嬌》 

點明題旨： 

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。——蘇軾《江城子?乙卯正月二十日夜記夢》 

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。——蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》『 

少年俠氣，交結五都雄。——賀鑄《六州歌頭》 

謫宦江城無屋買，殘僧野寺相依。——晁補之《臨江仙?信州作》 

正單衣試酒，悵客里、光陰虛擲。——周邦彥《六丑?薔薇謝後作》 

我是清都山水郎，天教分付與疏狂。——朱敦儒《鷓鴣天?西都作》 

憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。——陳與義《臨江仙?夜登小閣，憶洛中舊遊》 

夢繞神州路。——張元干《賀新郎?送胡邦衡謫新州》 

門隔花深夢舊遊，夕陽無語燕歸愁。——吳文英《浣溪沙》

前結是第一段意思的完結，然而在全篇來說，卻只是一次短暫的停頓。前人認為須「如奔馬收韁，須勒得住，尚存後面地步，有住而不住之勢」。（《古今詞論》引張砥中語）總之是字面斷，而意脈不斷。要做到字面斷而意脈不斷，往往就得與後結有一呼應。北宋名家，往往是前結以淡語收濃情，後結徑直寫情，戛然而止。茲舉名作二首： 

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。　不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留？想佳人妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟？爭知我、倚闌干處，正恁凝愁！——柳永《八聲甘州》 

晴嵐低楚甸，暖回雁翼，陣勢起平沙。驟驚春在眼，借問何時，委曲到山家。塗香暈色，盛粉飾、爭作妍華。千萬絲、陌頭楊柳，漸漸可藏鴉。　堪嗟，清江東注，畫舸西流，指長安日下。愁宴闌、風翻旗尾，潮濺烏紗。今宵正對初弦月，傍水驛、深艤蒹葭。沉恨處，時時自剔燈花。 

——周邦彥《渡江雲》 

另一種結法，是以敲問作結，所謂敲問，就是不下斷語，僅作疑問，而答案如何，盡在不言之中。如： 

傷高懷遠幾時窮？無物似情濃。離愁正引千絲亂，更東陌飛絮蒙蒙。嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認郎蹤？　雙鴛池沼水溶溶，南陌小橈通。梯橫畫閣黃昏後，又還是斜月簾櫳。沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風。 

——張先《一叢花令》 

寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。斷腸片片飛紅，都無人管。倩誰喚、流鶯聲住？　鬢邊覷，試把花卜心期，才簪又重數。羅帳燈昏，嗚咽夢中語：是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、將愁歸去？——辛棄疾《祝英台近?晚春》 

如果前後結都是同樣的筆法，後結一定要比前結更深一層，更具有餘不盡的興味。如 

纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。　柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？ 

——秦觀《鵲橋仙》 

凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟年華誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。　飛雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。 

——賀鑄《青玉案?橫塘路》 

後結的結法大略有拙質與含蓄兩種。拙質者，直接寫情，此種須有真性情，最難。如： 

問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。——李煜《虞美人》 

今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。——晏幾道《鷓鴣天》 

沉思前事，似夢裡，淚暗滴。——周邦彥《蘭陵王?柳》 

多少暗愁密意，唯有天知。——周邦彥《風流子》 

這次第，怎一個、愁字了得。——李清照《聲聲慢》這種結法，正如況周頤所說，「此等語愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨說盡，而愈無盡。」（《蕙風詞話》卷二） 

但大多數時候，後結是用寫景或引事作結，要含有餘不盡之意。以景結情如：西風殘照，漢家陵闕。——李白《憶秦娥》 

當時明月在，曾照彩雲歸。——晏幾道《臨江仙》 

傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。——秦觀《滿庭芳》 

鐘聲已過，篆香才點，月到門時。——仲殊《訴衷情?寶月山作》 

引事作結如：春衫猶是，小蠻針線，曾濕西湖雨。——蘇軾《青玉案?和賀方回。送伯固歸吳中故居》 

恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。——賀鑄《六州歌頭》 

便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。——晁補之《摸魚兒?東皋寓居》 

五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。——周邦彥《蘇幕遮》 

東山老，可堪歲晚，獨聽桓箏。——葉夢得《八聲甘州?壽陽樓八公山作》 

但愁敲桂棹，悲吟梁父，淚流如雨。——朱敦儒《水龍吟》 

後結有時也採取祈願告語的形式，這種寫法往往收到出奇制勝的效果： 

未老莫還鄉，還鄉須斷腸。——韋莊《菩薩蠻》 

但願人長久，千里共嬋娟。——蘇軾《水調歌頭?丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由》 

若到江南趕上春，千萬和春住。——王觀《卜運算元》 

馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。——周邦彥《少年游》 

不如向、簾兒底下，聽人笑語。——李清照《永遇樂》

第十四章 詞的修辭與作風 

 詞的修辭與作風密不可分。詹安泰先生說：「作風不同，修辭斯異，蓋作風就整體言，修辭就個體言；作風就已成之形式言，修辭就運用之技巧言，二者固有密切之關係也。作風變，其修辭技巧之運用必隨之而變；作風不變，則雖其詞之內容屢變，其修辭技巧之運用自若也。例如李煜之詞，自其內容觀之，蓋經三變矣：始而愉快，繼而憂鬱，終乃悲苦，一隨其身世之環境為轉移。然其有感即發，遇事直書，『亂頭粗服』之作風——即其修辭技巧之運用，則未始或異。故修辭與作風，猶影之隨形，響之應聲，何種作風，則用何種之辭、字，殆必趨於一律。」 清周濟《宋四家詞選》是為學詞者指示門徑而著，將宋詞分為四派，分別以周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為代表作者，並提出「問途碧山，歷夢窗、稼軒以還清真之渾化」的主張。詹安泰先生亦將詞的修辭分作四派，曰拙質，曰雅麗，曰疏快，曰險澀。 我以為詞中至高明的是花間詞的沉艷，後世或得其沉鬱，或得其穠艷。但沉艷、沉鬱關乎性情閱歷，純由生命自然生髮，不容假借；蘇軾等人之高曠清雄，也須胸襟識力為基，修辭技巧上卻並無特殊之處。清代詞學蕃盛，學詞宗玉田者為浙西，宗碧山者為常州，其餘如陽羨詞派宗稼軒，強村詞派宗夢窗，各競一時之妍。我於諸派等無偏頗，但為初學者計，則舉柳永、張炎、吳文英、晏幾道四家，略示作詞門徑。 

一 

柳永的詞，有著多樣性的藝術風格。他既有「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」這樣「不減唐人語」的意境高渾深遠的作品，也有一些詞語塵下，格調庸俗的作品。柳詞最大的特點是善於鋪敘，語尚拙質，故而頗便於初學。 

玉蝴蝶望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃。遣情傷，故人何在？煙水茫茫。　難忘：文期酒會，幾孤風月，屢變星霜。海闊山遙，未知何處是瀟湘？念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望，斷鴻聲里，立盡斜陽。 

柳永生活的年代，正是北宋長調興起的時期。他的長調，帶有初創者質樸勁健的作風，而這種作風的形成，又與他善用一氣貫注的直筆、勁筆有關。這首詞「望處」二字，一直貫注到結尾的「斜陽」，整首詞，都是詞人在登高臨遠時的所見、所感。前人所謂「一氣貫注，盤旋而下」，即指此而言。 

詞的上片，主要是寫所見，而下片，則主要是所感。但不論是所見還是所感，都善於用情景交融的筆法。「望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。」點明了時、地、人。「晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。」詞人目見晚景之蕭疏，心中驀然起了悲涼之感，因宋玉《九辯》辭一開口就說「悲哉秋之為氣也！」後世就總把宋玉和悲秋聯繫在一起。所以說是「堪動宋玉悲涼」。接下來用一個尖頭對「水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃」鋪敘晚秋的景色，也是「堪動宋玉悲涼」的一個註腳。「遣情傷，故人何在？煙水茫茫」順理成章地，點明他懷念故人的題旨。因為這是詞的前結，所以就收得比較蘊藉空靈。 

過片「難忘」二字也用直筆，一直領到「屢變星霜」。由於上片的秋光蕭疏，勾引起詞人的悲秋意緒，並因為目下的孤獨，而記起當日的「文期酒會」。「幾孤風月，屢變星霜」二句，是對這幾年行跡的一次總結。「海闊山遙，未知何處是瀟湘」，則又因憶往昔而想到：故人如今都在哪裡呢？「念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航」是補充上一句說，意為我想給故人寄信，卻不知到寄往哪裡，只能在黃昏的天邊細數歸舟，盼望其中一艘上正坐著我的友人。不說「魚書欲緘何由達」，而說「念雙燕、難憑遠信」，這就是善用興象，是詞人的語言。「黯相望，斷鴻聲里，立盡斜陽」是一篇的總結，相對於前結的蘊藉空靈，後結就顯得力透紙背，沉雄厚重。 

夜半樂 

凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千岩，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼，片帆高舉。泛畫鷁、翩翩過南浦。　望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹，殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映，岸邊兩兩三三、浣紗游女，避行客、含羞笑相語。　到此因念：繡閣輕拋，浪萍難駐。嘆後約丁寧竟何據？慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。 

這是一首三疊詞。開頭三句，是一篇的由頭。詞人在一個凍雲黯淡的天氣里，乘坐一葉扁舟，泛於江上。前二段，都是詞人在舟中所見之景。第三段，則就第一二段所寫之景，抒發詞人的羈旅之悲。 

詞的首段，寫詞人泛舟江上所見。「渡萬壑千岩，越溪深處」是對「凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚」的補充。「怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼，片帆高舉」則是對細節的勾勒，寫出江面的景色。「泛畫鷁、翩翩過南浦」，南浦是南岸的渡口，在古代，水路交通極為重要，故渡口處通常都有村落。由這一句，就引出下段對岸邊村落的描寫。以上均是就詞人的行程寫來，可以說是平鋪直敘。但詞人在平敘中善於勾勒，這就使讀者讀來不覺得平直死板。 

第二段寫岸邊村落的景緻。「酒旆」、「 煙村」、「 霜樹」、「 殘日」、「 鳴榔」、「敗荷」、「衰楊」，設聲設色，皆是一片蕭颯。這幾句仍是總敘，而「岸邊兩兩三三、浣紗游女，避行客、含羞笑相語」又是勾勒。 

正因為詞人見到岸邊的浣紗游女，於是很自然地想起自己在京城的情人。這時候詞人的心情是複雜的，「繡閣輕拋，浪萍難駐」是追念當初，這是第一層意思；「嘆後約丁寧竟何據？慘離懷、空恨歲晚歸期阻」是感慨欲見無憑，是第二層意思；「凝淚眼、杳杳神京路」寫刻下的感受，是第三層意思。最後用興象感發作結，這是因為第三段前面數句均是實寫，抒情太密，就要用興象疏之，正如寫景、寫興象太多，就會顯得太空疏，就須用直抒胸臆的筆法來密之一樣。 

傾杯 

鶩落霜州，雁橫煙渚，分明畫出秋色。暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛。何人月下臨風處，起一聲羌笛？離愁萬緒，聞岸草、切切蛩吟如織。　為憶芳容別後，水遙山遠，何計憑鱗翼？想繡閣深沉，爭知憔悴損，天涯行客？楚峽雲歸，高陽人散，寂寞狂蹤跡。望京國，空目斷、遠峰凝碧。

這首詞與柳永一貫的風格不同，如果說他的很多作品都以拙質見長，而這一首，就比較會用逆筆、開闔、提頓等諸種筆法。詞的開篇，沒有採用他常用的鋪敘手段，而是就眼前最鮮明的景色加以渲染。「鶩落霜州，雁橫煙渚，分明畫出秋色」是先開後闔的筆法。至「暮雨乍歇，小楫夜泊，宿葦村山驛」，始點明時、地、人，幹什麼。「何人月下臨風處，起一聲羌笛」看似突兀，實際上是用的提筆，以下「離愁萬緒，聞岸草、切切蛩吟如織」則用頓筆作前結。 

「為憶芳容別後」是承「離愁萬緒」而來，這裡用的是逆筆。因為依照意脈的正常順序，應為：「為憶芳容別後，水遙山遠，何計憑鱗翼？離愁萬緒，聞岸草、切切蛩吟如織。」「想繡閣深沉，爭知憔悴損，天涯行客」三句，不直接說自己行役天涯，風霜憔悴，而說你在深沉的繡閣之內，又哪裡知道我的狀況呢？這是用的翻轉的筆法。下面再運開闔之筆，「楚峽雲歸」用楚襄王雲雨巫山之典，意為伊人已遠，「高陽人散」則用酈食其高陽酒徒之典，說友人也已雲散，接著總合一筆，說自己如今是空有疏狂，行蹤寂寞而已。「望京國」三句，宕開一筆，以景結情，不勝言外之旨。 

二 

張炎論詞，力主清空，他說： 

詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。白石詞如野雲孤飛，去留無跡。夢窗詞如七寶樓台，炫人眼目，碎折下來，不成片段。此清空質實之說也。夢窗《聲聲慢》云：「檀欒金碧，婀娜蓬萊，游雲不醮芳洲。」前八字恐亦太澀。如《唐多令》云：「何處合成愁。離人心上秋。縱芭蕉不雨也颼颼。都道晚涼天氣好，有明月、怕登樓。　前事夢中休。花空煙水流。燕辭歸、客尚淹留。垂柳不縈裙帶住，漫長是、系行舟。」此詞疏快，卻不質實。如是者集中尚有，惜不多耳。白石如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等曲，不惟清空，且又騷雅，讀之使人神觀飛越。（《詞源》卷下） 

清空二字，是張炎詞法的核心，劉永濟先生解釋說： 

又按清空雲者，詞意渾脫超妙，看似平淡，而義蘊無盡，不可指實。其源蓋出於楚人之騷，其法蓋由於詩人之興，作者以善覺、善感之才，遇可感、可覺之境，於是觸物類情而發於不自覺者也。惟其如此，故往往因小可以見大，即近可以明遠。其超妙、其渾脫，皆未易以知識得，尤未易以言語道，是在性靈之領會而已。嚴滄浪所謂「水中之月，鏡中之象」，是也。 

以上論清空，意即填詞要像滄浪詩法一樣，追求意境的高遠沖淡，含蓄雋永。詞中情感的抒發，本來大抵有三種途徑，一種是李煜那樣的不事假借，直抒胸臆；第二種是韋莊那樣用賦的筆法去敘事，在敘事中表達情感；第三種，則是像溫庭筠那樣，用比興的手法，含蓄地表達情感。而清空之法，與前三者又均不同。現實的遭遇，經過詞人內心的醞釀，成了一種情感，而這種情感又投射到可感、可覺之境中，成了一種意象化的情感，這是清空詞近於溫詞的地方。但溫詞設色穠麗，意象繁密，等為張炎所不取。他強調的是意象的疏朗，而更重白描。 

清空是與質實相對的。吳文英詞質實在何處呢？不在於吳詞字面穠麗，所謂「七寶樓台，炫人眼目」，而在於吳詞敘寫太多，很多句子，你明白了他用典的含義，也就知道了他的本事，這是質實的真正含義。張炎詞，卻甚少敘事，而是通過人情化了的景物意象，曲折地傳達感情。 

八聲甘州 

辛卯歲，沈堯道同餘北歸，各處杭、越。愈歲，堯道來問寂寞，語笑數日，又復別去。賦此曲，並寄趙學舟。記玉關踏雪事清游，寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長河飲馬，此意悠悠。短夢依然江表，老淚灑西州。一字無題處，落葉都愁。　載取白雲歸去，問誰留楚佩，弄影中洲。折蘆花贈遠，零落一身秋。向尋常、野橋流水，待招來、不是舊沙鷗。空懷感，有斜陽處，卻怕登樓。 

宋亡以後，蒙古統治者曾召前朝的文人赴大都寫金經，張炎、沈欽（堯道）都在被召之列。公元1291年辛卯之歲，他們從大都回到了故鄉，這首詞即追憶北游而作。 

開頭五句，籠罩了全篇大意，「記」字一直領到「此意悠悠」。這裡，對北游之行作了一番白描，「踏雪」、「寒氣」、「枯林」、「古道」、「長河」，一片蕭瑟肅殺，詞人的心境也當是十分沉鬱，然而在詞中並不明白說出，只是通過對行程景色的白描，讓讀者產生一種聯想。這就是清空的手段了。 

「短夢依然江表，老淚灑西州」，意思是說，我入京非為求異族之偽職，實有不得已之衷情，我的心依然常常想念江南故國，念及死去的親長，不由得老淚縱橫。老淚灑西州，用羊曇在其舅氏安死後，不忍過西州城門，一日大醉過此，一慟而去的典故。詞的妙法，就在於前面寫了一段清空的以後，這裡要略寫一點質實的情感，以加映襯。否則，就不是清空，而是空疏了。「一字無題處，落葉都愁」化用唐宮女題詩紅葉上，流於御溝的典故，是對典故的活用，意謂我心中有無限的悲涼，卻不能一為傾吐，因為連片片飛墜的落葉，也都一樣。

「載取白雲歸去，問誰留楚佩，弄影中洲。折蘆花贈遠，零落一身秋。」又是一氣貫注。楚佩，用鄭交甫游漢皋，遇二游女贈以玉佩，行出十餘步，回首忽不見二女，視懷中佩亦失之典，意謂既來複去，只有惆悵而已。這五句，仍是清空的筆法，用零落無依的興象，暗示詞人的亡國破家之慟。「向尋常、野橋流水，待招來、不是舊沙鷗」則因沈欽之別，聯想到舊日的友人，泰半離散。舊沙鷗，用鷗盟之典，喻指友人。以上皆是直筆一路寫來，但「折蘆花贈遠，零落一身秋」十字，陡起波瀾。這是寫直筆賦情而能不覺呆板的無上法門。「空懷感，有斜陽處，卻怕登樓」從辛棄疾「斜陽正在，煙柳斷腸處」化出，而用上王粲登樓之典，深見眷懷故國之思。 

渡江雲 

山陰久客，一再逢春，回憶西杭，渺然愁思。山空天入海，倚樓望極，風急暮潮初。一簾鳩外雨，幾處閑田，隔水動春鋤。新煙禁柳，想如今、綠到西湖。猶記得、當年深隱，門掩兩三株。　愁余。荒洲古漵，斷梗疏萍，更漂流何處？空自覺、圍羞帶減，影怯燈孤。長疑即見桃花面，甚近來、翻笑無書。書縱遠，如何也都無。 

相對上首的一氣盤旋直下，這首詞就用了逆筆、翻轉等多種筆法。但其氣骨，仍是清空。「山空天入海，倚樓望極，風急暮潮初」是逆筆，點明了人、時、地。「風急暮潮初」一句是全篇主旨。其實不是「風急暮潮初起」，而是詞人心情如這獵獵晚風，滔滔海潮。「一簾鳩外雨，幾處閑田，隔水動春鋤」三句接著寫眼前景，「鳩外雨」，是說在斑鳩聲中不停下著的雨。起筆境界闊大健拔，此處即用和婉之境襯托。而這裡鋪敘春景，實為逗出下文「新煙禁柳，想如今、綠到西湖」。眷懷故國之情，卻寫得如此地含蓄有致。「猶記得、當年深隱，門掩兩三株」接上二句，是透過之筆。 

過片轉入自敘。「荒洲古漵，斷梗疏萍，更漂流何處」在修辭上既是擬物，又是拈連。全篇本皆是白描，而「空自覺、圍羞帶減，影怯燈孤」，忽作烹煉，便覺奇警。這兩句是對「漂流何處」的補充說明。「長疑即見桃花面，甚近來、翻笑無書」又接以翻轉的筆法，進一步刻畫生活狀況的孤寂。桃花面用人面桃花之典，喻指所眷的女子。「書縱遠，如何也都無」更接以折進的筆法，意境層層轉深，而意脈卻戛然而至。我們試比較他的《高陽台?西湖春感》「東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐」，可知這種層層折進的筆法，他是很喜歡運用的。 

三 

詞中有夢窗，正如詩中有李商隱，二者都是字面穠麗、意象綿密，工於寫情。在詞學史上，一向周吳並稱，則是因為吳文英的長調，在作法上很受周邦彥的影響。尹煥說：「求詞於吾宋，前有清真，後有夢窗。此非煥之言，天下之公言也。」周濟則指出：「夢窗立意高，取徑遠，非餘子所及。每於空際轉身，非具大神力不能。」學吳文英的詞，一是要學他字面的烹煉，一是要學他的「空際轉身」的章法。 

那麼，什麼是空際轉身呢？我們先看周邦彥的一首《過秦樓》： 

水浴清蟾，葉喧涼吹，巷陌馬聲初斷。閑依露井，笑撲流螢，惹破畫羅輕扇。人靜夜久憑闌，愁不歸眠，立殘更箭。嘆年華一瞬，人今千里，夢沉書遠。　空見說、鬢怯瓊梳，容銷金鏡，漸懶趁時勻染。梅風地溽，虹雨苔滋，一架舞紅都變。誰信無聊為伊，才減江淹，情傷荀倩。但明河影下，還看稀星數點。

詞是追憶已經離去的一個戀人，但寫得騰挪轉折，極盡變化之能事。該詞運用電影中蒙太奇的手法，只是通過畫面的變化，就明晰地敘述出一段情事。全詞可分四個畫面，每個畫面又都有鏡頭的轉換。 

「水浴清蟾，葉喧涼吹，巷陌馬聲初斷」是一個廣角鏡頭，為全詞設定了一個清幽寂靜的氛圍。接下來鏡頭緩緩近移，「閑依露井，笑撲流螢，惹破畫羅輕扇」，畫面的中心人物出現了。是一位男子閑倚在井欄邊，而一位美麗的女郎則正拿著輕羅小扇，去撲那飛舞的螢火蟲。「惹破」，或指扇子被花枝劃破。 

「人靜夜久憑闌，愁不歸眠，立殘更箭」則轉到第二個畫面，此時則已時空騰挪，只剩男主人公一人，在憑闌不寐。「嘆年華一瞬，人今千里，夢沉書遠」，鏡頭推向男子臉部表情做一特寫，年華一瞬，別離久也，人今千里，相隔遠也。 

「空見說、鬢怯瓊梳，容銷金鏡，漸懶趁時勻染」，是男主人公想像中的情景，這個畫面，就是女郎在深閨中思念男子的情形。以下鏡頭又轉向窗外，「梅風地溽，虹雨苔滋，一架舞紅都變」，借花木的凋零，加倍映襯出女郎的愁思。這兩個鏡頭，都是寫幻境。從筆法上來說，其實也是借女郎的愁思，來寫男主人公的愁思，是虛筆。 

「誰信無聊為伊，才減江淹，情傷荀倩」，畫面又拉回到男主人公的身上。這三句，可以看作是電影中主人公的獨白。才減江淹用江郎才盡之典，荀倩是荀奉倩的省稱，他本名荀粲，妻亡後傷心過度，不久亦亡。二句引事，極寫內心之煩亂傷情。「但明河影下，還看稀星數點」，鏡頭又是一轉，指向了遼遠的銀河，稀疏的星辰。 

周邦彥的這種手法，只通過畫面變換，許多可有可無的話就都省略掉了，開創了以後寫長調的一個絕妙法門。吳文英的詞，也正是用這樣的手段。 

瑞鶴仙 

晴絲牽緒亂。對滄江斜日，花飛人遠。垂楊暗吳苑。正旗亭煙冷，河橋風暖。蘭情蕙盼。惹相思、春根酒畔。又爭知、吟骨縈消，漸把舊衫重剪。 　凄斷。流紅千浪，缺月孤樓，總難留燕。歌塵凝扇。待憑信，拌分鈿。試挑燈欲寫，還依不忍，箋幅偷和淚卷。寄殘雲、剩雨蓬萊，也應夢見。 

吳文英三十多歲時曾在蘇州倉曹幕供職，其時於蘇州納有一妾，後二人因故分手，夢窗詞中多有懷念她的作品。這首詞即是懷念去妾所作。此詞字面設色穠艷，如「晴絲」、「滄江」、「斜日」、「蘭情」、「蕙盼」、「春根」、「吟骨」、「」流紅、「缺月」、「歌塵」，皆見作者鍊字之深刻細密。自章法而言，也是用蒙太奇手法，「空際轉身」。 

「晴絲牽緒亂。對滄江斜日，花飛人遠」，這是第一個鏡頭，用的逆筆。詞人對著滄江斜日，花飛人遠，因晴絲而牽動離愁別緒。晴絲是柳絲，也就是《牡丹亭》「裊晴絲吹來閑庭院」的晴絲。接著，「垂楊暗吳苑。正旗亭煙冷，河橋風暖。蘭情蕙盼。惹相思、春根酒畔。」陡轉入第二個畫面。寫出與女主人公初見時的情形。吳苑，是與之初見之地，旗亭煙冷，是說剛與朋友聚會完，河橋風暖，則與友人分手之地。蘭情蕙盼，是說女主人公有蘭蕙一樣的心性、氣質。詞人對之一見鍾情，故曰「惹相思」也。「又爭知、吟骨縈消，漸把舊衫重剪」則是另一段回憶畫面：自與她別後，我漸漸消瘦，當年的衣服已不稱身，需要重新剪裁。 

過片僅用「凄斷」二字，筆力千鈞，彷彿電影中的畫外音。「流紅千浪，缺月孤樓，總難留燕」，鏡頭又拉到遼遠的江河流經的大地、缺月裝點的天空，以及天畔的孤樓。「流紅」照應上片的「花飛」，「總難留燕」照應上片的「人遠」。 

「歌塵凝扇」，四字是一個特寫鏡頭，點明人去後無聊疏懶的狀況，歌扇上早已凝滿灰塵，主人再也無心去聽歌作樂了。「待憑信，拌分鈿。試挑燈欲寫，還依不忍，箋幅偷和淚卷」是接著「歌塵凝扇」的同一畫面中的另一鏡頭，「分鈿」暗用白居易《長恨歌》「釵擘黃金合分鈿」之典，詞人想給她寫封信傾訴相思之苦，然而終究傷心已極，不忍再寫，只有流著眼淚悄悄地把信箋捲起。 「寄殘雲、剩雨蓬萊，也應夢見」是一篇的完結，呼應了開頭的「對滄江斜日，花飛人遠」，鏡頭也拉回到眺遠懷人的畫面上來。從這首詞的抒情方式來看，和張炎不明白敘寫情感，而是通過外物感興，生髮讀者聯想的手段完全不一樣，相對張的清空，吳詞的確是質實的。

三姝媚過都城舊居有感湖山經醉慣。漬春衫、啼痕酒痕無限。又客長安，嘆斷襟零袂，涴塵誰浣？紫曲門荒，沿敗井、風搖青蔓。對語東鄰，猶是曾巢，謝堂雙燕。　春夢人間須斷！但怪得當年，夢緣能短。綉屋秦箏，傍海棠偏愛，夜深開宴。舞歇歌沉，花未滅、紅顏先變。佇久河橋欲去，斜陽淚滿。 

這是一首感慨興亡的詞。詞的章法，就比言情幽折之作要來得質樸。詞由自敘起，「湖山經醉慣。漬春衫、啼痕酒痕無限」寫舊遊蹤跡，二句中隱含著無限的悲歡離合，是逆提頓的筆法。「又客長安，嘆斷襟零袂，涴塵誰浣」與上二句為對照，此三句又與下面幾句成先闔後開之勢。「紫曲門荒，沿敗井、風搖青蔓」寫舊日所居之倡家已經荒涼，「對語東鄰，猶是曾巢，謝堂雙燕」則寫鄰里王謝之甲第，即今已非前世。曲是坊曲，也就是古代的紅燈區。 

過片「春夢人間須斷」是發起別意，而深說一層，與柳永「多情自古傷離別」、王沂孫「千古盈虛休問」同一沆瀣。下面追憶往昔，「綉屋秦箏，傍海棠偏愛，夜深開宴」三句是接著「但怪得當年，夢緣能短」寫，乃為補敘。「舞歇歌沉，花未滅、紅顏先變」意思又一轉，以上皆是平平道來，到這裡用一翻轉之筆，頓覺奇峰突起，可謂濡染大筆何淋漓也。紅顏竟比花的壽命還要短，則其悲懷何可及耶？「佇久河橋欲去，斜陽淚滿」綰合全篇，既是總闔，又是逆筆，故尤顯生峭。 

這首詞儘管沒有採用周、吳所常用的那種手法，但依然可以看得出那種「無垂不縮，無往不復」的感覺。 

四黃庭堅說：「叔原樂府寓以詩人句法，精壯頓挫，能動搖人心。」晏幾道所長在小令，他特別擅長在詞的篇章里，加上一兩句詩的句子。我們知道，詩的語言尚雅健，而詞的語言則尚溫婉。小山在通首溫婉的詞篇內，往往作一二句精壯頓挫的雅健之語，於是通首就顯得俊逸。最有名的，就是他那首《臨江仙》：「夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。　記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩雲歸。」詞中「落花人獨立，微雨燕雙飛」兩句，直接用翁宏《春殘》詩的句子，原詩為：「又是春殘也，如何出翠幃。落花人獨立，微雨燕雙飛。寓目魂將斷，經年夢亦非。那堪向愁夕，蕭颯暮蟬輝。」翁宏的原句，本來沒有人關注，但一經小晏點化，便成為千古名句。這是因為這兩句放在溫麗婉約的詞篇里，顯得特別的清雅精壯，而放在詩里，就沒有這樣的效果。如果同學們有精力去讀一讀《文心雕龍》的《隱秀》篇，對此會有更多的感悟。 

蝶戀花 

庭院碧苔紅葉遍，金菊開時，已近登高宴。日日露荷凋綠扇，粉塘煙水澄如練。　試倚涼風醒酒面，雁字來時，恰向層樓見。幾點護霜雲影轉，誰家蘆管吹秋怨。

這是一首秋日懷人的小詞。起筆寫一派狼藉之景，「金菊開時，已近登高宴」點明節候。長調里對於景物不妨鋪敘，但小令中只以「日日露荷凋綠扇，粉塘煙水澄如練」二句稍作點染即可。「煙水澄如練」，化自謝朓的詩句「澄江靜如練」，這就是用詩的筆法，在上片陡起一峰巒。過片轉向自敘，「雁字來時」，隱喻詞人在盼著那人的歸信。「幾點護霜雲影轉，誰家蘆管吹秋怨」，又用詩的筆法，「誰家蘆管吹秋怨」化自唐人李益《夜上受降城聞笛》詩：「回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。」這兩句，單拿出來，都是七絕中的好句，用在詞里，相對前結的峰巒，就顯得尤其的異峰突起。 

鷓鴣天 

小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨，唱罷歸來酒未消。　春悄悄，夜迢迢。碧雲天共楚宮腰。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。 

詞人在一次酒宴上聽了一個歌女唱小令，引逗起心中的波瀾，詞即詠此。《鷓鴣天》體例最近七律，但如果徑直用七律的起承轉合去寫，那就不是詞了。我們說律詩的章法一般是第一句起，第二句承，第七句轉，第八句合，而中間兩聯則是用議論、勾勒來襯貼。但《鷓鴣天》詞上下片之間有一停頓，顯然就不能這樣寫。從小晏這首詞來看，他的處理方法是把這首詞當作兩首七絕來寫，過片「春悄悄，夜迢迢」緊扣上片的「歸來」，於是上下片之間便不粘不脫。詞的上片是賦筆，下片是對上片意境的深化。「碧雲天共楚宮腰」點化杜牧的「楚腰纖細掌中輕」，暗指詞人在青樓伎館的落拓生涯。「夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋」二句，是千古名句，充分顯示了詞人追求自由的高尚心性。《古今詞話》載程叔微之言曰：「伊川聞人誦叔原詞：『夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。』曰：『鬼語也。』」這兩句，是典型的七絕句法。讀到這裡，你也就明白什麼是精壯了。試將這首詞的下片改作一首七絕，即為「夜路迢迢春悄悄，碧雲天共楚宮腰。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。」——像不像杜牧的作品？ 

阮郎歸 

天邊金掌露成霜，雲隨雁字長。綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉。　蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。 

這在《小山詞》中最為沉鬱之作，大概是他晚年的作品。小山這個人，出身貴介，父死後家道中落，但品性高傲，絕不肯隨人俯仰。黃庭堅《小山詞序》說小山有「四痴」：「仕宦偃蹇，而不能一傍貴人之門，是一痴也；論文自有體，不肯作新進士語，此又一痴也；費資千百萬，家人寒飢而有孺子之色，此又一痴也；人百負之而不恨，己信人而終不疑其欺己，此又一痴也。」這樣的人，在任何社會，都不會成為一個「成功人士」，而只能做一個「畸人」。此詞純由生命感發，從氣骨上，是沒有辦法學的。但是，單就語言而論，還是能夠開後人以詩為詞的法門的。首句「天邊金掌露成霜」，直似老杜七律的筆法，起筆便是壁立千仞，以下用「雲隨雁字長」，一個纖美的比喻，就像一條紆緩的斜坡，讓這座高山與平地連接在一處。二句實為逆提頓的筆法。「綠杯紅袖趁重陽，人情似故鄉」，是透過一層說，但在筆法上，仍是舒徐平緩的。過片「蘭佩紫，菊簪黃」二句，是語序的錯綜，這是典型的詩的鍊句法，「殷勤理舊狂」，從意脈上來說是在「蘭佩紫，菊簪黃」之前，這是用逆筆，這樣，詞的情感又一次異峰突起。「欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸」二句，情感轉向深沉內斂。整首詞就是在一起一平，又起又平的曲線中完成了抒情的任務，黃庭堅說他「精壯頓挫」，此首可為極則。 

一般而言，小令因篇幅較短，相對長調，更強調結尾要語盡意不盡，但這首詞的結尾卻因為情深之至，故不妨說盡，說得越盡、越斬釘截鐵，也就越情味無窮。


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