羅義群：《九歌》是祈禱勝利的軍儺樂歌
《九歌》以其動人的形象、絢麗的色彩和豐富的想像吸引著歷代的楚辭愛好者。《九歌》的篇幅雖然短小，但內容極為豐富。它描寫了許多神祗的活動，因而具有神話學上的價值；它與古代的祭祀典禮有關，因而牽涉到宗教學上的問題；它反映了古代人民的原始信仰，因而與民俗學發生關係；它是傑出的抒情詩篇，因而在文學史上佔有光輝的一頁。
從詩歌本身看來，可以毫無疑義地說，《九歌》是屈原在楚國民間祭歌的基礎上加工、改寫而組成的一組祭祀樂歌。問題是，屈原為什麼要加工、改寫這組詩？關於這個問題，二千多年來，歷代學者仁者見仁，智者見智，作出了不同的解釋，歸納起來主要有這樣一些觀點。
《九歌》異說綜述
關於《九歌》的寫作目的，說法主要有這樣三種。
第一，諷諭寄託說。
東漢王逸在《楚辭章句·九歌敘》中說：「九歌者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其詞，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以諷諫……」王逸認為《九歌》是一種比體，不是為了達到巫術的目的，而是有所寄託的。南宋的朱熹，大體上承襲了王逸的這種說法。他說：「昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意。是以其言雖若不能無嫌於燕昵，而君子反有取焉。（《楚辭集注》卷二）這兩種觀點都屬於比體說一派。他們認為屈原寫作《九歌》的目的是為了「上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。」或「以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意。」同時，他們也指明《九歌》是屈原被流放「沅、湘之間」時所作。按此推算，《九歌》當作於傾襄王時代。
第二，民間祭歌說。
清代末年，嚴復翻譯了赫胥黎的《天演論》，介紹了進化論的觀點。在這種觀點的影響下，《九歌》研究便產生了「民間祭歌說」。胡適說：「《九歌》與屈原的傳說絕無關係，細看內容，這九篇大概是最古之作，是當時湘江民族的宗教舞歌。」〔1〕他還認為：（一）若《九歌》也是屈原作的，則「楚辭」的來源便找不出，文學史便變成神異記了。（二）《九歌》顯然是《離騷》等篇的前驅。我們與其把這種進化歸於屈原一人，寧可歸於『楚辭』本身。」〔2〕
第三，楚郊祀歌說。
「楚郊祀歌」說亦稱楚國宮廷祭祀說。
聞一多說：「東皇太一是上帝，祭東皇太一即郊祀上帝。只有上帝才夠得上受主祭者楚王的專誠迎送。其他九神論地位都在王之下，所以典禮中只為他們設享，而無迎送之禮。」〔3〕「根據純宗教的立場，十一章應改稱『楚郊祀歌』，或更詳明點，『楚郊祀東皇太一樂歌』，而《九歌》這稱號是只應限於中間的九章插曲。」〔4〕
此種說法實際上已經否定了民間祭歌說，但未予以直接的批駁。孫作雲則旗幟鮮明地指出「我以為《九歌》是楚國國家祀典的樂章，與平民無關。」（《九歌非民歌說》）
「楚郊祀歌」說要比「民間祭歌」說更合乎宗教原理，故而吸引了許多讀者，這種學說是《九歌》研究中影響較大的一個流派。
如果從作品內容本身，或從楚苗文化來進行考察，我們認為以上三種說法，均未道出屈原加工、改寫《九歌》的真正意圖。
首先，我們感到《九歌》並非像屈原其他作品，如《離騷》那樣：「依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。」（《楚辭章句·離騷經敘》）它主要敘述神人，或神神之間的關係，其中雖然也有比喻，但絕非為了寄託，只是強調了主人公當時的心境而已。比如《湘夫人》中，「沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言」之類，哪裡寄託得有「己之冤結」或「忠君愛國」之意呢？
其次，我們從《九歌》中根本看不出屈原的「冤結」，也感受不到「忠君愛國」之情。也根本看不到黑暗的社會現實對詩人的擠壓。《離騷》中，詩人面對黑暗污濁的現實，感到眼前一團漆黑，上至國君，下至一批朋黨比周的小人，他們周容取合，陷害忠良，使人感到在那個齷齪的世界裡根本無法活下去，只好以死來殉自己的理想和保持自己高潔的人格。「長太息以掩涕兮／哀民生之多艱。」「亦余心之所善兮／雖九死其猶未悔。」既莫足與為美政兮／吾將從彭咸之所居。」（《離騷》）而《九歌》的風格是「情調清新而玲瓏。」與《離騷》大不一樣。「吉日兮辰良／穆將愉兮上皇／撫長劍兮玉珥／鏐鏘兮琳琅。」（《東皇太一》）「廣開兮天門／紛吾乘兮玄雲／令飄風兮先驅／使凍雨兮灑塵。」（《大司命》）內中都沒有「冤結」和「忠君愛國」之意。
誠然，《九歌》中也有淡淡的哀愁，但這種哀愁的對象不是詩人而是作品本身的形象，是湘夫人、湘君、山鬼，絕不是屈原自己。因此說《九歌》的寫作目的，是「上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫」或「以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意」，從作品內容本身來考察是沒有根據的。
那麼「民間祭歌」說，能否成立呢？
首先得承認，此說把握住了「楚辭」的創作特點，比起封建學者橫加比附的主觀臆斷要合理些。但此結論從研究方法上來講帶有形而上學的缺陷。作者是先樹立起文學進化的一般原則，然後拿具體材料去湊合，只是對文學的許多現象來作具體分析，沒有估計到情況的多種可能性，因而論證時違反了一般邏輯規律。比如，從進化的觀點，做事一般為先易後難，先簡單後複雜，這無疑是正確的，但難道會做複雜的事之後，簡單的事就忘記了么？屈原既可寫出像《離騷》那樣的長篇巨制，也不妨礙寫出篇幅短小的《九歌》。如拿後代的情況來看，唐代詩人李白，既寫有像《蜀道難》、《將進酒》、《遠別離》、《梁父吟》、《戰城南》這樣一些篇幅較長的作品，也寫有像《玉階怨》、《靜夜思》、《從軍行》、《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》這樣一些短小精悍的文字，那麼我們是否就只肯定前者的寫作權，而斷言《靜夜思》之類的作品非李白所作呢？
別外從宗教學與民俗學角度來分析，《九歌》中的一些神祗，按理來說，不能由楚國南郢之人來祭祀。《禮記·王制》上說：「天子祭天地，諸侯祭社稷，大夫祭五祀。天子祭天下名山大川，五嶽祀三公，四瀆祀諸侯。」統治階級制訂出種種煩瑣的禮制，以達到「上下有序、貴賤有等」的目的。北方是如此，南方之楚國也是一樣的。《國語·楚語下》記觀射父曰：「古者先王日祭月享，時類歲祀。諸侯舍日，卿大夫舍月，士庶人舍時。天子遍祀群神品物，諸侯祀天地三辰及其士之山川，卿大夫祀其禮，士庶人不過其祖。」由此可證，戰國時楚國遵從的禮制與北方各國所實施者已無多大差別。這即是說，古代的人所能祭祀的範圍，隨其階級地位的高低而定。因此，《九歌》中的許多天神、地祗是不能由平頭百姓來祭祀的。
至於「楚郊祀歌」說亦是不能成立的。
持楚郊祀歌說者是從漢代的禮制比較中得出的結論。
聞一多說：「『趙代秦楚之謳』是漢武因郊祀太一而立的樂府中所誦習的歌曲，《九歌》也是楚祭東皇太一時所用的樂曲，而《九歌》中九章的地理分布，如上文所證，又恰好不出趙代秦楚四國的範圍，然則我們推測《九歌》中九章即《漢[書·禮樂]志》所謂「趙代秦楚之謳」，是不至離事實太遠的。」（《什麼是九歌》）孫作雲也說：「我以為（漢）《郊祀歌》十九章原文都有兮字，格調與《九歌》全同。」
楚郊祀歌說粗看有道理，細看卻不合邏輯。他們是根據漢代的祭祀制度而類推到楚國的宮廷中去的。其中還有許多問題不能作出合理的解釋。楚國宮廷中也有「趙、代、秦、楚」之神，那麼前面三地的神祗是否能為楚君所祀？漢承秦制，秦國沒有接受楚人的祭祀典禮，那漢代的宮廷之中是否可能全盤繼承楚人的祭祀典禮？楚郊祀歌說由於參考了漢郊祀大典的體系，由於它對上述問題未能作出科學的解釋，仍然不能使人信服。
或許有人會問，以上三說都不能成立，那麼它到底是什麼性質的作品呢？詩人加工、改寫它的目的到底是為什麼呢？我們認為《九歌》是楚國祈禱勝利的軍儺樂歌。為了弄清這一問題，我們先得將《九歌》的寫作時間作一個大概的界定。
《九歌》作於楚懷王時期
《國殤》在《九歌》中具有舉足輕重的作用。《國殤》表明《九歌》是為一場戰事而作的。至於是楚與秦戰，或是與宋戰並不重要，只是寫作時間應該作一個界定，這對於研究《九歌》的寫作目的將具有重要的現實意義。
郭沫若在《屈原賦今譯》里說：「由歌辭的清新，調子的愉快來說，我們可以斷定《九歌》是屈原未失意時的作品」；「《九歌》和屈原的身世無直接關係，情調清新而玲瓏，可能是屈原年輕得意時的作品」。我們的考證與郭沫若先生的直覺判斷不謀而合。
懷王時期，正是秦國推行連橫政策，採用各個擊破策略，逐漸蠶食六國領土和六國推行合縱策略，以期對抗強秦而求自保的時期。尤其是秦楚兩家更是矛盾尖銳，鬥爭激烈，他們各自都想把對方吃掉，由自己來統一天下。因此，秦楚兩國在幾十年的時期里，始終處於連綿不斷的大小戰爭之中，而且在這一系列的戰爭中總是處於劣勢。據《史記·楚世家》載：懷王十一年，「蘇秦約從山東六國共攻秦，楚懷王為從長。至函谷關，秦出兵擊六國，六國兵皆引而歸，齊獨後。」從此，秦楚矛盾日益加劇。之後，秦不但加強對楚的武力進攻，而且加緊了外交攻勢，甚至為了達到目的而不擇手段。懷王十六年，秦使張儀南見楚王，對楚王說：「……王為儀閉關而絕齊，今使使者從儀西取故秦所分楚商於之地方六百里，如是則齊弱矣。是北弱齊，西德於秦，私商於以為富，此一計而三利俱至也。」「懷王大悅，乃置相璽於張儀，日與置酒，宣言『吾復得吾商於之地』」。後來，「張儀至秦，佯醉墜車，稱病不出三月，地不可得。楚王曰：『儀以吾絕齊為尚薄邪？』乃使勇士宋遺北辱齊王，齊王大怒，折秦符而合於秦。秦齊交合，張儀乃起朝，謂楚將軍曰：『子僅不受地？從某至某，廣袤六里』……懷王大怒……遂絕和於秦，發兵西攻秦。秦亦發兵擊之。」
秦王利用縱橫家張儀，軟硬兼施，把昏庸而又貪婪的懷王搞得暈頭轉向，步步陷入被動，並一氣之下作出許多愚蠢的舉動。在這種形勢下，昏而易怒的楚懷王也就只好把希望寄托在戰爭之上了。
懷王在位三十年，其中有二十年有較大的戰事，且楚國失利的時候多。楚損兵折將，不會不報仇的。對於「信巫鬼，重淫祀」（《漢書·地理志》）的楚王來說，只好把勝利的希望寄托在戰爭加鬼神的佑助上了。這不僅是理論上的推測，歷史上也不絕於書。《漢書·郊祀志》說，成帝末年頗好鬼神，故有一些人給成帝上書，侈談「祭祀方術」。對此谷永則上書勸諫成帝應「距而不聽」。他說：「昔周史萇弘欲以鬼神之術輔尊靈王會朝諸候，而周室愈微，諸候愈叛。楚懷王隆祭祀，事鬼神，欲以獲福助，卻秦師，而兵挫地削，身辱國危。」這裡，谷永是把周靈王和楚懷王篤信鬼神而鬧得「周室愈微，諸侯愈叛」和「兵挫地判，身辱國危」當作教訓來勸諫漢成帝的。它說明楚懷王確曾多次舉行過祭祀，禮敬鬼神，想求得鬼神的「福助」，以報秦仇，以雪國恥。
因此，《九歌》當是楚懷王「隆祭祀，事鬼神」的巫歌。其中《國殤》一首，清楚地說明不是一般的巫歌，而是楚國對外作戰祈禱勝利的軍儺樂歌。谷永說得很明白，正是楚懷王「隆祭祀，事鬼神，欲以獲福助，卻秦師」，說明《九歌》確實作於懷王時期。那時的屈原，「博聞強志，明於治亂，嫻於辭令」，很受懷王信任。「入則與王圖議國事，以出號令，出則接遇賓客，應對諸侯。」參與處理楚國的內政外交，加上屈原是楚國的大巫（有另文專論），代表楚王為自己的軍隊舉行儺祭的任務就落在屈原的身上。明白這一點，我們對《九歌》的寫作目的的論述，才具有充分的依據。
從苗族風俗看《九歌》是祈禱勝利的軍儺樂歌
過竹、邵志中在《中國苗族儺戲藝術述論》〔5〕中認為：儺祭的最早形式為「軍儺」，產生於崇巫信鬼的蚩尤九黎集團之中。確切地說，它是歷史上那場有名的部落集團間的爭戰——涿鹿之戰的產物。當時苗族先民為主體的南方部族集團——九黎集團在大酋長蚩尤氏的率領下，與黃帝率領下的炎黃集團在黃河中下游平原進行長期的血戰。蚩尤九黎集團中有一支巫師隊伍，他們行法事，施巫術，使得黃帝集團「九伐不勝」：「蚩尤幻變多方，微風召雨，吹煙噴霧，黃帝師眾大迷」（《廣博物志》卷九引《玄女法》），從而「黃帝與蚩尤九戰九不勝」。（《太平御覽》卷十五引《黃帝玄女戰法》）其實，這是後世史學家的筆誤，他誤以為蚩尤九黎集團中的隨軍巫師超度陣亡將士的法術是一種致人於死地的法術，因為巫師做的法事其神秘色彩太濃了，就是在今天我們看來仍然是極為神秘難解的。在蚩尤九黎征戰隊伍中的巫師，他們並非戰爭鬥士，而只是輔助人員，其司職僅僅是做法事超度死亡的將士。這就是軍儺的最早形式。
隨著蚩尤九黎集團的戰敗而退出黃河中下游平原，在廣大的華北平原形成了一個新的集團——華夏集團。華夏集團的建構是多元的，它由炎帝集團、黃帝集團、九黎集團和其他小部落組合而成。華夏文化中留存了相當數量的九黎文化。而儺文化被吸收過來並進行了改造，逐漸形成了以驅逐疫鬼為主題的華夏儺俗活動。因而作者認為「軍儺→儺俗→儺戲，構成了儺戲的發展歷史」。
後來經過不斷的變異，儺戲已揚棄了軍儺中祭祀將士亡靈而演變成為驅趕疫鬼、祭祀祖先、禳災納吉的巫教文化活動。
這說明苗族的巫文化源遠流長，也說明《九歌》與苗族文化有千絲萬縷的聯繫，實際上《九歌》中的《國殤》就是原始的軍儺——超度死亡將士——形式的遺存。
苗族的殤鬼禁忌與《國殤》有密切的聯繫。苗族認為非正常死亡的「殤鬼」，不能進寨子，也不能埋進祖宗墳山，即便是因戰爭死亡的，也不能例外。《國殤》歌詞中，有「嚴殺盡兮棄原野」、「出不入兮往不反，／平原忽兮路迢遠」。說的是全體將士的屍體留在那原野上，你戰死在外啊靈魂回不了家鄉，平原荒蕪家鄉的路啊已是非常的遙遠。這些情景的描寫不像是在本鄉本土祭奠他們，而是在外作軍儺安魂。
貴州惠水縣的苗族在為非正常死亡者辦喪事要舉行「獵凶」活動，跳安魂舞，即《馬刀舞》。這實際上是軍儺樂舞的遺存。
當地人為非正常死亡的人辦喪事，先用水草洗屍，然後在房前搭喪棚，把屍體停放在喪棚里，整容後入棺。由主家組織七人的獵凶隊迎候。前來追悼死者的親戚朋友同樣挑選七人組成獵凶客隊。主客兩隊見面後，由寨老吹響牛角，兩隊舞者便在喪棚內繞棺起舞。〔6〕
沅湘苗族亦有在祭禮活動中表演征戰武功的歌舞。其歌詞可以說是戰，也可以說是安撫陣亡將士亡靈的巫歌。
沅湘苗族，其祭詞中，還保留了對「鬼雄」的祭祀，祭詞是這樣的：
七位七個鬼尤（苗族祖先蚩尤）
八位八個鬼雄（苗族本祖）
七個七把長戈
八位八把硬弓
給我三千「靠偷」（神兵）
給我三百「靠岔」（神將）
嗨喲嗬！嗨喲嗬
去殺「僚都」的兒
去打「僚鐵」的孫〔7〕
這些軍儺歌舞，其歌頌戰鬥，鼓舞士氣的精神是一致的。它既是一支雄壯的戰歌，也是一支超度亡魂的巫歌。
實際上，從苗族的巫術文化習俗看，軍儺樂歌，不只是超度亡魂，還要在戰前請神佑助。
姜亮夫先生說：「在貴州苗族兩個部族作戰時，往往把所有的地方神請出來，讓地方神保護他們，然後出去打仗。以前的戲劇開場要請出神來（打加官）保佑大家。『打加官』出來一定要有一個迎神曲（在西南戲劇中往往是用吹腔），然後才是正式的戲。『打加官』的官往往是地方上的德高望重者。結合這些民俗來看，我們可以說《國殤》純粹是楚國為對付秦國的戰爭，用來鼓舞戰士的。」〔8〕
姜亮夫先生的話是有現實依據的。清代，黔東南張秀眉領導的苗族農民起義，堅持了十八年，每次戰鬥前都要舉行祭祀活動，祭蚩尤、山神、水神、橋神、土地。有時殺牛祭祖，把牛血塗在刀上和額上，以求得祖先的保佑。
湘黔兩省舉行的「乾嘉苗民起義」，大小戰事也得舉行軍儺活動。以上事例說明，軍儺活動主要包括兩方面的內容：一是求神佑助；一是歌舞安魂。《九歌》正好包括這兩方面的內容，因此，它當是一首祈求勝利的軍儺樂歌。
或許有人會問，《九歌》既然是一組軍儺樂歌，當屬於巫術藝術的範疇，那麼它同娛樂藝術，是否都需要講求「主題」單一和風格統一呢？如果需要講求風格統一的話，《國殤》的風格與整組詩的風格是不和諧的呀！
這個問題提得好，讓我們逐一地加以闡述。
《九歌》具有儀式、儀式主持者和參祭者三個要素，因而它具有巫術的性質。這一點當無疑義。「《九歌》是楚國民間祭祀時唱的一組樂歌。無論從表現形式上和風格內容上，《九歌》都具有南方民歌的特點。」〔9〕因此，《九歌》無疑是一種巫術藝術。按照英·羅賓·喬治·科林伍德的觀點：巫術與藝術之間是非常相似的。巫術活動總是包含著像舞蹈、歌唱、繪畫或造型藝術等活動，並且它們不是作為邊緣因素所具有的功能在兩個方面都類似於娛樂的功能：一、巫術實質上是達到預定目的的手段。既然被用作達到目的手段，它就不可能是真正的藝術，只是某種帶藝術性的東西。巫術的目的僅僅是激發某種情感，這種情感是單一的，一個部落將和它的鄰居打仗之前先跳戰爭舞，目的在於逐步激發起它的好戰情緒，戰士們跳著跳著就逐漸深信自己是不可戰勝的。「雖然巫術激發情感，它的作用方式卻完全不同於娛樂。由巫術動作喚起的某種情感，並不由於這些動作而得到釋放，釋放情感的事情不應當發生……在娛樂藝術那裡，情感得到釋放，以便它不去干預實際生活；在巫術這裡，情感被引導指向實際生活」。〔10〕
比如在苗族鼓社祭中跳木鼓舞是為了「尊祖親考」，以求得到祖先神的保佑，跳木鼓舞所激發的情感只能指向「尊祖親考」的巫術觀念；祭水牛神，不但祭品是牛肉，而且還要製作水牛神的造型，吟唱關於水牛神的巫歌，希望它受祭之後離開主家，主家身體健康。這說明巫術藝術活動的主題是單一的、具體的。巫術活動參加者的宗教體驗與「一千個讀者有一千個哈姆萊特」的審美體驗是完全不一樣的。
這說明巫術藝術與娛樂藝術都要求「主題」要單一，風格要和諧，那麼怎樣解釋《九歌》的不同風格呢？
的確從娛樂藝術這個角度看，《國殤》表現的是慷慨悲壯的美學風格，「誠既勇兮又以武／終剛強兮不可凌／身既死兮神以靈／魂魄毅兮為鬼雄」。而其餘十首則熱烈歡快，婉轉纏綿。「靈偃蹇兮姣服／芳菲菲兮滿堂／五音紛兮繁會／君欣欣兮樂康。」（《東皇太一》）「思夫君兮太息／極勞心兮忡忡。」（《雲中君》）
但是如果我們從巫術藝術和南楚喪俗來考察，《國殤》僅僅是軍儺樂歌的一部分，其文化背景是熱烈而歡快的，這即是說，《九歌》的主旋律是熱烈而歡快的，慷慨悲壯只是其中的一個巴音。為什麼這麼說呢？因為，荊楚禮制與中原禮制很不相同。中原禮制，死了人必須舉哀大哭，而沅湘人死了是以歌代哭。《隋書·地理志》云：「始死，置屍館舍，鄰里少年，各執弓箭，繞屍而歌，以箭叩弓為節，其歌詞說平生樂事，以致終卒，大抵亦猶今之輓歌……」一個是哭喪，一個鬧喪，雖然只是一字之差，卻道出了南北文化的差異。苗族豈只是鬧，還有「集親戚友人，笑舞浩唱」呢！「哭喪」與「笑舞」，差別就更大了。如果我們能從「笑舞」這個角度來理解《國殤》，那《九歌》的風格不是很和諧么？
綜上所述，我們可以得出如下的結論：《九歌》既不是郊祀樂歌，也不是民間祭歌，更不是寄託之作，而是懷王時期楚國祈禱勝利的軍儺樂歌。
注釋：
〔1〕胡適《讀楚辭》／《胡適文存二集》第一卷第一四四頁／一九二二年上海亞東圖書館出版。
〔2〕陸侃如記述／見《屈原評傳》／載陸著《屈原》第一二一頁／一九二三年上海亞東圖書館出版。
〔3〕聞一多《什麼是九歌》／《神話與詩》第二六七頁／古籍出版社出版。
〔4〕同上，第二六九頁。
〔5〕原文載《貴州民族研究》／一九九三年第三期。
〔6〕另外有文對此進行專論。
〔7〕引自龍文玉《苗族的招魂風俗與屈原的招魂作品》／湖南《吉首大學學報》／一九八二年第一期。
〔8〕引自《楚辭今譯講錄》。
〔9〕北京師大中文系《中國民間文學史（初稿）》上冊第一一一頁／人民文學出版社出版。
〔10〕英.羅賓.喬治.科林伍德《藝術原理》／中國社會科學出版社出版。
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