2010年《詩詞世界》第四期     詩藝探索

李文慶

論詩詞意境思維的巧借妙寓

每逢重大的政治事件，我們總想寫點熱情洋溢的政治抒情詩。但往往寫得過於直白，象散文那樣「直說」，苦於詩味不濃，甚至寫成標語口號式的順口溜。記得九十年代初，中華詩詞學會舉辦首屆詩詞大賽，湖南王巨農先生的一首以重大政治題材為內容的《五律·壬申春日觀北海九龍壁有作》獲得一等獎。詩是這樣寫的：

久蟄思高舉，同懷捧日心。

曾教鱗爪露，終乏水雲深。

天鼓撾南國，春旗盪鄧林。

者番堪破壁，昂首上千尋。

「壬申春日」指的是1992年春天，正是鄧小平同志發表南巡談話的時候。作者得知這一消息，與全國人民一樣，心情無比激動，產生了寫政治抒情詩的創作衝動。但詩人並沒有象常人那樣「直說」內心感受、思想感情，卻十分巧妙地借「觀北海九龍壁」來表現這一重大政治事件，熱情讚頌鄧小平同志的南巡談話，表現了中華民族企盼富民強國的迫切願望。解讀這首詩，成功之處很多。其中最主要的一點是詩人在醞釀、創作這首詩時，運用了意境思維，妙悟巧借。作者「萬取一收」，「心偶照境」，納重大主題於「觀北海九龍壁」時的所思所想之中，通過具體而生動的「一個景」、「一件事」來表現重大政治題材。我們不能不欽佩王巨農先生的匠心獨運，奇思妙想和取境藝術的高超。

取境問題是意境思維的核心問題。意境思維是形象思維在詩詞創作這一特殊領域的具體運用。形象思維是整個文學藝術普遍適用的創作規律。詩詞創作中的意境思維是形象思維這一文學藝術領域的普遍規律在詩詞創作這一特殊領域中的具體表現、具體運用，是詩詞創作的特殊規律。它們之間的關係，用哲學語言來表達，就是普遍與特殊的關係，共性與個性的關係。關於意境思維，古人頗多論述。唐代王昌齡在《詩格》中把意境思維表述為「神之於心，處身於境，視境於心」，「心偶照境，率然而生」。王昌齡稱意境思維為「境思」。他說：「夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思即便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。」在唐代留學我國的日本僧人遍照金剛編著的《文鏡秘府論》中所傳的王昌齡詩論說：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。」（均見《中國歷代詩話選》第55頁）唐代皎然在《詩式》中把意境思維稱作「取境」、「詩思」，指出：「取境之時，須至難至險，始見奇句」，「夫詩人之詩思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體通逸。」（見《歷代詩話》第31頁、第35頁）王昌齡、皎然所說的「境思」、「取境」、「詩思」、「處身於境」、「心偶照境」、「令境生」、「以心擊之，深穿其境」等等，就是說的詩歌創作意境思維的首要內容，說的是詩人在創作時如何才能進入詩的境界，如何尋覓、取得詩的境界。「取境」也就是《文學概論》中所說的「選擇題材」在詩詞創作中的具體化。宋代嚴羽認為詩歌創作「惟在妙悟」。他在《滄浪詩話》中說：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為當行，乃為本色。」（見《中國歷代詩話選》第808頁）與劉勰把詩思稱作「神思」一樣，嚴羽把「妙悟」稱作詩歌創作的「詩而入神」，指的就是詩歌創作的意境思維。這與西方把意境思維稱作靈感思維頗相吻合。由此可知，詩人的思想感情並不是赤裸裸地「直說」在詩歌之中的，而是通過詩人心物交融蘊含在詩歌的意境之中。而詩歌創作的首要問題就在於尋覓到恰好能夠蘊藏詩人思想感情的載體、寄託物，其中主要指的就是詩歌的意境。而尋覓詩歌意境的關鍵就在於「妙悟」、靈感，也就是詩歌創作的意境思維。可見，意境思維是詩人在思想感情的驅動下，神與物游，神會於物，心物交融，思與境偕，尋覓和表現詩歌意境的一種思維方式。

意境思維的一個最顯著特點是巧借妙寓，用清代劉熙載《藝概》中的話來說，就是「借端托寓」。借者，借境也，取境也；寓者，藏意也。巧借妙寓的方式多種多樣，表現形式千變萬化。根據前人的論述和創作經驗，結合自己的寫作體會，筆者以為，最常見常用的巧借妙寓大致有以下八種類型。為了闡述方便起見，下面分別列舉一些短小精悍、淺顯易懂的詩詞實例加以分析說明。

一、借景取境寓意。唐代柳宗元參加王叔文為首的永貞革新失敗後，遭到殘酷鎮壓，被貶為永州司馬時，寫了一首仄韻五言絕句《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

在這首詩中，詩人要抒寫的是他被貶到永州之後政治上的鬱悶苦惱，寄託凄寂、冷清而又清高、孤傲的情感，表現詩人堅貞不屈的精神。但詩人並沒有象散文那樣赤裸裸地「直說」這些思想感情，而是借境立意、借景抒情，借描寫山水景物，借歌詠隱居在山水之間的漁翁形象，描寫了一幅想像中的意境空濛寥遠的「寒江獨釣圖」，恰好表達了詩人當時的思想感情。詩中這個被幻化了的漁翁形象，實際上正是詩人本人的寫照。短短四句詩，言有盡而意無窮，成為柳宗元的代表作之一。眾所周知，寄寓諷刺、諫喻的詩是比較難寫的。許多直白的諷喻詩，讀了一目了然，意盡句中，詩味索然。問題的關鍵在於詩須巧借境，深藏意。如中唐詩人韓翃的《寒食》詩：

春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

這是一首借漢宮喻唐，寓意深刻、托諷深遠的諷刺詩。唐代中期以後，宦官和漢代一樣，享有種種特權。寒食節全國禁止煙火，而他們卻受到皇帝的恩賜可以例外。詩人對中唐社會宦官擅權的現狀深為憂憤。詩中的諷刺意味卻借寒食節長安的迷人景象表現出來，生動地描繪出一幅中官走馬傳燭圖，讀後使人恍如身歷其境。因為此詩的諷刺意味深藏不露，詩中的表層景象又充滿詩情畫意，據《本事詩》記載，唐德宗十分賞識此詩，為此特賜多年失意的詩人以「駕部郎中知制誥」的顯著職位。又如唐代詩豪劉禹錫的《石頭城》一詩，巧借「山圍故國」、「潮打空城」、舊時明月、夜深女牆，句句寫景，然而無景不融合著詩人的深沉感慨。宋代也有不少這類好詩。如理學如理學大師朱熹的《春日》一詩借游春踏青所見美好景色，抒寫詩人「求諸聖人之道」，從儒學勝景中所領略到的「萬紫千紅總是春」的無限風光。

二、借物取境寓意。說到詠物詩，人們自然會想到屈原寫的《橘頌》。從古到今，無數優秀詠物詩詞借物藏意，耐人尋味。例如膾炙人口的《官倉鼠》一詩：

官倉老鼠大如斗，見人開倉亦不走。

健兒無糧百姓飢，誰遣朝朝入君口？

詩人曹鄴面對晚唐觸目驚心的社會矛盾，痛恨那些只知道吮吸民脂民膏、私飽自肥、貪得無厭的貪官污吏，以「大如斗」的老鼠比喻剝削者，語言樸實，主題鮮明，句句是對貪官污吏的誅伐，詞淺意深，含蓄不盡。再看現代著名國畫大師齊白石的題畫詩《題不倒翁》：

烏紗白帽儼然官，不倒原來泥半團。

將你忽然來打破，通身何處有心肝。

詩中體物寫人，借泥塑不倒翁的可笑形象，諷刺舊社會官場上那些昏聵無能、喪盡天良、毫無心肝，專會欺壓百姓的貪官污吏。在詞中，如大家所熟知的陸遊《卜運算元·詠梅》和現代偉大詩人毛澤東的《卜運算元·詠梅》就是借物立境寓意的優秀詞作。

三、借事取境寓意。唐代詩人朱慶餘的《閨意呈張水部》一詩的寫法很有代表性。此詩又題為《近試上張水部》：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？

水部郎中張籍擅長文學，又樂於提拔後進，與韓愈齊名。臨到考試，朱慶餘擔心自己的文章不一定符合主考官的口味，因此徵求張籍的意見。詩人的本意是要表達自己作為一名應試舉子，面臨關係到自己政治前途的一場考試時所特有的不安和期待心情。詩人卻以新娘自比，以新郎比張籍，以公婆比主考官，借新婚夫婦的閨房情事來寄寓詩人的思想感情，措辭委婉，很能激發讀者的想像力，使人思而得之，象外有象，境外生境，蘊含味外之味。唐代詩人王建的《新嫁娘》詩「未諳姑食性，先遣小姑嘗」其寫法與此詩有異曲同工之妙。借事立境寓意常常起著小中見大的作用。例如唐代詩人金昌緒的《春怨》一詩，一個重大的戰爭題材竟然借「打起黃鶯兒」這樣一件小事來表現，做到委婉含蓄，含不盡之意見於言外。

四、借人取境寓意。唐代大詩人杜甫有一首七絕《江南逢李龜年》：

歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。

正是江南好風景，落花時節又逢君。

詩中所寫的李龜年是盛唐時期傑出的歌唱家，當時他經常出入王公貴族的門庭，唱歌獻藝，博得了皇親國戚的青睞。當時年輕的杜甫也常在王公貴族家裡聽李龜年唱歌。過了四十多年，唐王朝經歷了「安史之亂」，歷盡滄桑、潦倒窮愁的老詩人杜甫和流落江南的藝術家李龜年又在長沙不期而遇。老詩人撫今思昔，怎能不觸發無限滄桑之慨。唐王朝「安史之亂」前後的盛衰巨變，世運之治亂，人情之聚散，彼此之凄涼流落，對開元盛世的深情懷念，使老詩人感慨萬分。這麼重大的社會內涵，詩聖杜甫卻以樂景寫哀，借李龜年、借詩人自己表現出來。又如唐代詩人秦韜玉《貧女》一詩。詩人懷才不遇、久屈下僚、寄人籬下、為人作嫁的怨恨，抑鬱惆悵的心情，卻借貧家女兒細膩爽利、富有個性的口語，通過自傷自嘆的獨白，揭示她內心深處的痛苦，語意雙關、含蘊豐富地表現出來。最後兩句，「苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳」，以其廣泛深刻的內涵，使全詩蘊含更豐富的社會意義。唐代詩人張籍的《節婦吟》，也是巧借節婦為題，抒情言志，意在言外。

五、借史取境寓意。借史就是借歷史故事、歷史人物作為寫詩的題材。以詠史為題的詩始於東漢班固的《詠史》。西晉左思的《詠史八首》是早期詠史詩的著名代表作。歷代詩人寫了大量的詠史詩。這裡略舉一二。例如北宋與南宋交替之際女詞人李清照的《夏日絕句》一詩：

生當作人傑，死亦為鬼雄。

至今思項羽，不肯過江東。

詩人系山東濟南人氏，南渡詞人，深受金兵入侵中原之苦。當時南宋小朝廷卻偏安江南一隅，不圖收復中原，給她和廣大中原人民帶來國破家亡之苦。詞人借項羽「不肯過江東「的歷史故事，借題發揮，鞭撻被主和派把持朝政的南宋統治集團。詞人匠心獨運、寄諷寓憤，成為名揚後世的傑作。又如唐代李商隱的《賈生》一詩。詩人慨嘆當時唐朝皇帝不能真正任用人才，卻借漢文帝「不問蒼生問鬼神」，不能讓賈誼施展治國的才能以造福天下蒼生的歷史故事表現出來，借古喻今，寓意深長。

六、借夢取境寓意。借夢，就是借夢中的景、夢中的事，夢中的人來摹情繪景、繪情寫意，借夢寓意，緣情造端，韻味悠長。夢境是現實生活在詩人頭腦中的折射。例如宋代婉約詞人李清照的一首雄奇豪邁之作《漁家傲·記夢》：

天接雲濤連曉霧，星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所。聞天語，殷勤問我歸何處。   我報路長嗟日暮，學詩漫有驚人句。九萬里風鵬正舉，風休住，蓬舟吹取三山去。

在古代封建社會，詞人壯志凌雲，才華橫溢，卻在政治上絕無機遇經邦濟世，女子的聰明才智都被扼殺。詞人只能寫詩詞來表現她的才能。詞人不滿封建社會的黑暗，心中充滿著對美好人生的熱烈追求，敢於抗擊不幸命運，因此在詞中借夢境抒發自己的苦悶心情和豪情壯志，以雄健的筆力營造了豪邁清空的意境，表露了詞人雄闊的胸襟。又如生活在唐五代的詞人韋莊寫過兩首著名的《女冠子》詞。其中第二首「昨夜夜半，枕上分明夢見。」完整地寫了由入夢到夢中，再到夢醒的全過程。作者纏綿悱惻之情，刻骨銘心的相思情結，借夢境恰到好處地表現出來，綿綿情意，寄託遙深。

七、借幻取境寓意。《聊齋志異》寫了許多幻化的形象，《西遊記》寫了許多神話故事。從古到今的許多遊仙詩則描繪了幻象世界。如現代偉大詩人毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》是大家十分熟悉的。作者對革命烈士的無限緬懷之情，借一個瑰麗神聖的神話境界表現出來，把人和神、人間和天上，現實和幻想和諧地統一起來，成為革命現實主義與革命浪漫主義相結合的偉大詩篇。又如宋代詞人秦觀的《鵲橋仙》借寫七月七日牛郎織女鵲橋相會的神話故事，表達詩人的萬千情思和男女之愛。「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。」成為千古傳唱的名句。唐代詩人李賀的《夢天》一詩巧借夢遊月宮，描寫天上仙境，以排遣個人的苦悶心情，寄寓詩人對人事滄桑的感慨，想像豐富，構思奇妙，是一首借幻立境寓意又借夢立境寓意的佳作。

八、借醉取境寓意。此類詩詞作品數量眾多。例如唐代大詩人李白的《月下獨酌》四首之一，抒寫了孤獨寂寞、無限凄涼之感。詩人通過豐富的想像，用「舉杯邀明月，對影成三人。」把無情無生命的明月和身影寫得似乎有情有義，也表現出詩人曠達的情懷。又如南宋大詞人辛棄疾的《西江月·遣興》一詞：

醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書，信著全無是處。   昨夜松邊醉倒，問松「我醉何如」？只疑鬆動要來扶，以手推松曰「去」！

詞人一生立志報國，希望親上前線殺敵，完成祖國統一大業，可是事與願違，罷官閑居近二十年。詞人的憤慨與憂愁是可想而知的了。此詞卻借寫醉態忘卻憂愁，曲折地表達詞人的思想感情，是不可多得的傳世名作。

上面闡述了巧借妙寓、借端托寓的八種類型。詩詞創作取境的方式是多種多樣的，當然遠不止這八種類型。例如借愛情題材表現君臣關係，借宮怨題材抒寫懷才不遇等等。況且意境思維貴在「運用之妙，存乎一心」。許多詩作往往交叉運用借境方式。可以說每一首優秀詩作，都是詩人匠心獨運、妙悟巧借的結果。列舉上述巧借妙寓的八種類型是為了貼近詩詞創作實踐，旨在舉例說明意境思維這一特殊規律及其本質特徵。運用意境思維的目的只有一個，那就是神與物游，「思接千載，視通萬里」，神會於物，心物交融，思與境偕，興與境諧，意與境會，境與意會，尋覓到詩的意境，進入詩的境界。這是寫好一首詩詞的關鍵一步。然後「以境照之」，在意境思維的引導下，在詩人初步形成的心中之境中選取意象，有機組合，並與詩詞語言相結合，寫入詩中，努力為激發生成渾融一體的詩詞意境創造條件，做到如王國維在《人間詞話》中所說的「有境界，則自成高格，自有名句。」

蘇東坡詩云：「賦詩必此詩，定非知詩人」。只有學會運用意境思維，我們在詩詞創作中才能避免誤入「直說」思想感情，或者單純追求「形似」，純客觀描寫景物的歧途；只有掌握意境思維規律，我們才能邊讀邊寫邊悟，創作出無愧於時代，無愧於社會，無愧於人民的優秀詩詞作品。

 

 

辛成哲  王守國

 就聲韻改革談一談我們的感想

一、感覺聲韻改革勢在必行，但是進展的緩慢，收效甚微。

2001年2月28日中華詩詞學會會長擴大會議，就已討論通過了《21世紀初期中華詩詞發展綱要》，綱要中指出：「聲韻改革，勢在必行」，「適應時代，深入生活，走向大眾」等等。但是已過去了近10年的時間，聲韻改革究竟做得怎麼樣呢？不只我們感覺進展緩慢，收效甚微，一些中華詩詞學會的領導同志也承認進展緩慢，收效甚微。那麼為什麼會進展緩慢呢？是因為舊聲韻好嗎？不是的（平水韻的弊病後面再說），那麼主要是因為慣性和輕車熟路嗎？我們認為也不盡然。主要原因是什麼呢？事關大計，我們大家都不妨認真分析一下。我們認為應從人為因素多做分析研究，我們總感覺中華詩詞學會老前輩們對聲韻改革的必要性、緊迫性認識不十分統一，對詩詞要「適應時代，深入生活，走向大眾」的意義，有些老前輩就認識不夠充分，以致不能採取有力措施，做積極的宣傳和正確的引導。不少老前輩，不少老少詩友和一些主要詩刊編輯們多是認為能用平水韻中的窄韻並古聲作詩詞是高水平的，倍加青睞；而對於用新聲新韻的認為是低水平的，難登「大雅之堂」。清代科舉考試時，有考試詩詞項目，因窄韻部的設置，多少人才被埋沒？多少考生不敢評說欽定的平水韻，而詛咒十三元等該死……

為什麼聲韻改革，勢在必行，很多人言行不一，言而不行，無奈地只得做兩面派？儘管已故孫軼青會長等一再提倡，但仍然是「我行我素」的局面，我們認為應當好好總結經驗，以利今後。

我們覺得詩人畢振東在《用普通話寫格律詩》（原載《中華詩詞》2002年1期）一文中說的一些實話很能反映當今中華詩詞時尚詩風。他說：「舊體詩詞我亂塗胡抹擺弄了十年，一直以兩面派的面孔出現，一邊極力主張新聲新韻，一邊為登『大雅之堂』又老老實實地用了入聲字，押平水韻。我當兩面派覺得很累，願意寫舊體詩詞的朋友都當兩面派，因為不想當的就得退步抽身早，舊體詩詞陣營的衛士就越來越少。為了討好詩詞界的老前輩，我自己也是老老實實守著《平水韻》的舊律，一個人連自己搖旗吶喊的主張也不敢公開實行，這不是很大的悲哀嗎？」他還說曾跟在中華詩詞連續發表作品的詩人畢彩雲通信研討過聲韻問題。畢彩雲在回信中說：「不用平水韻，人家認為你不會作詩。」這不是很反映當今中華詩詞的時尚詩風嗎？更使我們觸目驚心的是，在被譽為「培養和造就新一代詩人詞人戰略工程」的首屆青春詩會，魏新河為代表的九個省市19位青年詩人，大都採用平水韻、詞林正韻寫詩填詞，不管是來自何地的詩人，皆可吟誰也讀不準的古聲古韻。我們很難相信他們都很了解古聲。也覺得學古聲也絕非易事，不是嗎？我們曾見平水韻中上聲《十七筱》韻部中就有許多字，如挑、夭、嬌、悄、獠、佻、縹、繚等等，經過語言演化，現在都是平聲字，當今辭典字典中皆標註平聲，沒有上聲。所以我不禁懷疑到他們所作平水韻格律詩詞是不是兩不象的格律詩詞（有今聲，有古聲，古今聲組合所成就的格律詩詞）。費勁學習諸多過時的古聲讀法到底解決什麼問題？是不是類似於削足適履？我曾詢問一些寫平水韻格律詩詞的詩友，問過他們對字的古聲是怎麼學習的，他們大都說：「字的讀聲是在學校和查字典學的，入聲字是學詩寫詩過程中逐漸掌握的。」他們讀帶入聲的詩詞時，非入聲處也皆以今聲去讀。

我們認為唐人作詩詞，用唐聲唐韻；宋人作詩詞用宋聲宋韻，今人做詩詞用今聲韻才是正常的。今人作詩多用平水韻，是不太正常的，令人奇怪的是不少徵文要求使用新聲韻的要註明用新聲韻，而用平水韻的反不必註明。對寫出的詩詞，今人用今聲去讀，我們認為是正宗。徵文的要求是不是反映當今的詩風，並且起一定的誤導作用？

二、我們認為平水韻與新聲韻相比實際上並不科學。其中重複設置韻部，其結果無益反成重重的桎梏和雷池；又有許多同韻部但不同韻也不相近；而列許許多多入聲韻部，現代漢語沒有入聲，所以應該說平水韻是過時的。經典唐詩宋詩可不可以用今聲去讀呢？我們認為完全可以。上海人民出版社出版的經典唐詩就是用今聲標註的讀聲，並且補進了一些字的今人實用讀法，如「不」補進上平聲，「一」補進去聲，「斜」補進XIA等今聲讀音，讀起來仍然悅耳動聽，講求平仄聲韻的根本目的，不就是要悅耳動聽嗎？唐宋經典詩詞用今聲讀法，易於走向大眾。

具體點說，例如：同發「dong」音的，東入一東韻部，而冬、咚卻列入二冬韻部。同發「tong」音的，同、銅、桐、峒、童、僮、瞳、通列入一東韻部，而彤卻入二冬韻部。同發「long」音的籠、朧、櫳、聾、壠、礱、瀧、隆、窿列入一東韻部，而龍、蘢卻列入二冬韻部；同發「zhong」音的中、衷、忠、盅、終列入一東韻部，而鍾、鍾卻入二冬韻部；同發「feng」音的風、楓、瘋入一東韻部，而逢、縫、峰、鋒、蜂、烽、封、葑、卻入二冬韻部；同發「gong」音的公、工、功、攻、弓、宮等被列入一東韻部，而供、蚣卻被列入二冬韻部；同發「rong」音的戎、絨、融列入一東韻部，而蓉、榕、溶、茸卻列入二冬韻部；同發「song」音的菘、嵩被列入一東韻部，而松、淞列入二冬韻部。以上所舉都是中國古漢語到現代漢語全未發生音變的字，為什麼把本發同聲的字被人為地分屬兩個韻部，給寫詩增加桎梏作用呢？這種重複設置韻部情形僅此而已嗎？不！這種重複設置韻部情形覆蓋面太大了！！

上平聲的三江部與下平聲的七陽部如此，上平聲的四支韻部，五微部，八齊部和十灰韻部如此，上平的六魚部和七虞韻部也是如此，上平的十一真部，十二文部和下平的十二侵部如此，下平的二蕭、三餚和四豪韻部如此，下平的八庚部，九青部和十蒸韻部莫不如此。最嚴重的是上平的十三元部，十四寒部，十五刪部和下平的一先部，十三覃部十四鹽部，十五咸韻部等同韻的竟分成多達七個韻部，所以平水韻的基本韻的上平聲和下平聲的共三十個韻部，屬於盲目設成韻部有二十六個多，這合適率不足15%。這樣盲目的設置雷池桎梏重重的窄韻部的能不束縛人們的思想和寫作嗎？

另外，再談談同部不同韻也不相近的事，因篇幅關係這裡只就十灰韻部的字為例，災與堆，推與台，灰與哀，壞與培，崔與才，雷與來，誠然我們不太知道宋朝時一些字的讀法，按宋朝時的讀法也可能和合諧合轍而按今時的讀法，即不同韻，也不合轍（不相近），故很難理解可以通押。再就是平水韻中有大量的入聲，而在現代漢語中連一個入聲字都沒有，已經「入派三聲」。（根據多年來語音演化，當年的入聲字已都化為現在平聲，上聲和去聲）。所以現代人讀寫格律詩詞是不是應以今聲今韻為正宗。用平水韻作的格律詩詞，用今聲去讀就不合格律，讀聲不具備音諧之美，用古聲讀今人又難聽懂其所言。國家為了便於整個中華民族的語言交流等，推廣倡導普通話，廣播電視等都用普通話。為什麼中華詩詞卻崇尚古聲呢？我們覺得崇尚用桎梏重重的窄韻，用今人難以聽懂的古聲的這種詩風和作法，不合時宜。希望吟壇老前輩們，老少詩友們作認真考慮，對不正確的詩風和崇尚不該去推波助瀾，而應設法儘早的改變。中華詩詞要走向大眾，走向學校，走向千家萬戶，以平水韻能行得通嗎？在這裡我們很想對湖北省的楊發興先生，湖南省的毛定波先生，福建省的江山先生等吟長們表示敬佩，他們都生活在南方方言區，並且都有幾十年的用舊韻寫詩的經歷，而現在都自覺地加入到用新聲新韻寫詩詞的行列，為促進聲韻改革，擁護聲韻改革，為大眾，為不誤導子孫，都採取了認真負責的積極的態度，為詩詞走向人民大眾，作出了榜樣。我們不禁聯想到馬凱國務委員在一次詩詞座談會上指出的：「這次四川汶川大地震期間，新體詩發生了『井噴』現象，一下子湧現出一大批像《孩子，快抓住媽媽的手》等新體詩，感人之深，數量之大，速度之快，影響之大與格律詩詞相比，格律詩詞大為遜色，這難道不發人深省嗎？現在做傳統詩詞的人遠遠多於寫新體詩的人，就是因為種種限制和桎梏，對目前的詩風，嚴重地限制和束縛了許許多多有真情實感的人，沒得寫出非常感人的詩作，不是嗎？時至今日，主要詩刊刊登的詩詞作品仍然是用平水韻的為主流，用新聲韻的是少數，並需特別註明。這到底為什麼呢？值得研究，現在七十歲以下的人到底有多少人熟悉詩詞作品中的古聲，又有多少人熟悉平水韻？連一些青年人學寫詩詞也盡量地去用舊聲韻，這真的是因輕車熟路嗎？不見得吧？我們認為這其中有時尚的誤導也標誌著倡今知古，倡導做得不夠。更令人不解的是先黑龍江的一詩詞網站在詩教中留作業竟限用平水韻的十三元按平水韻寫一首格律詩，否則不予考慮。我們不知道用窄韻限制，用誰都不很熟悉的古聲做詩詞到底有什麼好處？有利於寫出精品力作嗎？我們認為時尚舊聲韻寫詩詞，這於「用韻要放寬」，「要注重意境，」「適應時代，深入生活，走向大眾」是背道而馳的。中國有這樣一句話：「急流之急，至於卷石者勢也」大家盡量用平水韻作詩詞是不是形勢所造成的？出現上述情況難道不說明十年來中華詩詞的聲韻改革進展緩慢，收效甚微嗎？

三、我們對新韻書的感想

偉大的詩人毛澤東主張「押大致相同的韻」，並付諸實踐。甚至為了詩的意境都寧可脫韻。例如毛澤東16歲時寫過這樣的一首詠蛙詩：「獨坐池塘如虎踞，綠陰樹下養精神。春來我不先開口，哪個蟲兒敢作聲。」（按平水韻，神屬上平聲十一真，聲屬下平聲八庚）。魯迅先生關於詩韻是這樣說的：「詩要有韻，但不必依舊韻，只要順口就好」。我們不能傳承過去老教書先生喜好搬弄窄韻作詩以顯其才能的老學究的詩風，而應傳承「詩言志」，「詩言情」，「語不驚人死不休」的詩風。我們認為韻書中分若干韻部是要有利於藝術創作，適應詩詞讀聲的聲音美，不是為了故弄玄虛，故設雷池和障礙來束縛人們的寫作。所以韻分若干韻部首先要根據《現代漢語拼音方案》的39個韻母，再根據音韻的韻腹，韻尾的相同，相近和不同，儘可能地減少韻部，在不太影響讀音美的情況下，儘可能地減少束縛，開闊人們用詞的範圍，以適於寫出更好意境的作品，易學易作，最好能使具有小學語文程度的人就可以掌握詩詞用韻和平仄規律，通過必要的詩教，就能自己讀詩自己寫詩。這樣，我們相信數達過億的大眾愛好詩詞文化，又有和諧盛世的社會環境，同唐詩興旺情形類似，在不久的將來必將出現一中華詩詞文化的偉大復興！對於目前所見到的韻書，我們認為18個韻部的于海洲先生編著的《詩詞曲韻寶典》和14個韻部《中華實用詩韻》都比較科學實用。從平水韻的106個韻部減至十幾個韻部，大大地減去了重重束縛；大大地開闊了用詞的範圍，引發人們的靈感。為人們查找相關用詞方便，《詩詞曲韻寶典》在書的後面附以《韻序檢字表》，更方便了使用者的檢字。

所以我們希望中華詩詞學會能組織一個班子，在現有韻書的基礎上編出一部更實用，更有推廣價值的新韻書，以適應中華詩詞文化的偉大復興！

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