賈平凹：原來如此等老生

「很多事情在經歷看透之後就不需要一驚一乍，不需要花言巧語了，有啥就說啥，很簡單。作家到了一定的年齡，或者歷史發展到一定程度，都有『包漿』了。要不就是嘮嘮叨叨，要麼就是沒話，很直白。」

「我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。風起雲湧百年過，原來如此等老生。」平均每一兩年，賈平凹都會有新作出爐。他有個習慣，每寫一部長篇時，都會寫書法給自己鼓勁兒，五言、七律、順口溜，寫下後大大小小地掛在牆上。他說這就像是跑馬拉松，一定要有人在一旁喊加油才能堅持下來，寫作沒人在旁邊加油，就只好自己說給自己。這一次創作新書《老生》，他寫給自己的就是這幾句，原本也無意公開，卻被到訪的朋友見到時拍了照片公之於眾，最後索性就印在了書的封底上。

前一句他提醒自己，人過的日子必是一日遇佛，一日遇魔，後一句就是在指這本新書的內容。《老生》中的故事發生在陝西南部的山村裡，依然是鄉土寫作。書中以一個在葬禮上唱喪歌的唱師作為回憶的講述者，分四個故事，從20世紀初一直講到了今天，時間跨度大致是100年，被評論家認為是作家首次借用民間寫史的方式創作長篇小說。

「老生」可以理解成一個人活得很久，或是理解成在借用戲曲里的一個角色，也可以當作是老生常談，賈平凹在書中的後記里提出了這幾種解釋，為了讀者不因執著於某一種解讀而使思維受到局限。仔細讀還可以發現，每一個故事裡的人物，總會有一個人的名字里有「老」，也總會有一個人名里有「生」，他說這一方面是為了應題，另一方面也是為了分散讀者的注意力，不必陷在「老生」這兩個字所表達出的任何一層意義里。

研究者借用「老生」這個概念，將賈平凹稱為「老生寫作」，而對立於現代作家的青春寫作。對於這樣的評定，賈平凹說：「這就像是一年的四季，有春天就有冬天，如果說有老生寫作這個概念，那至少是秋天以後了。春天的東西都在成長，因此柔軟，而老的就都是僵硬的了。很多事情在經歷看透之後就不需要一驚一乍，不需要花言巧語了，有啥就說啥，很簡單。作家到了一定的年齡，或者歷史發展到一定程度，都有『包漿』了。要不就是嘮嘮叨叨，要麼就是沒話，很直白。」

《老生》就如他所說，很直白。殘酷、血腥、醜惡、荒唐，人與人之間的關係，人與物、與社會的關係，錯綜複雜，他都是老老實實地呈現。「瑣瑣碎碎的，鄉里鄰間的家長里短，他寫得生動有趣，歷史的巨大的慘烈和巨大的虛無、荒唐，又和瑣碎的鄉間的大荒唐、小荒唐結合得非常好，虛與實、寫意和寫實扣得非常緊密。」北大中文系教授陳曉明認為，它同時也是一部帶有實驗性的作品，書中有很多魔幻的地方，這種魔幻筆法在賈平凹上世紀80年代末90年代初的《太白山記》，以及1999年寫、2000年出版的《懷念狼》中都出現過。在這部作品中，「他的魔幻筆法越寫越隨意，你完全不覺得它是魔幻，你覺得它就是現實中存在的」。

上一部長篇小說《帶燈》出版時，賈平凹曾說自己到了既喜歡《離騷》，又必須讀《山海經》的年紀。他認為中國人的思維、觀念的形成都可以追溯於《山海經》。當時淺談輒止，這一次寫作，他將《山海經》直接放入了自己的作品中。全書被分為四個部分講述故事時，分別是以《山海經》原文的四個片段來作為開始。「他用《山海經》的四個片段來切入、來敘說，來作為某種影子，把最古的歷史，中國神話一樣的歷史、開天闢地的歷史和我們近代、現代所面臨巨大轉折、裂變的慘痛的歷史跟它對接，首尾連接起來。」從這一設置上解讀，陳曉明認為：「這部作品在敘述時間上做了非常大的實驗。」

這幾個《山海經》的片段，全部來自於《山經》。賈平凹說，因為在《海外經》、《大荒經》等部分中，更多是像「夸父逐日」、「精衛填海」這樣的神話故事，「那時候關於神的理解，和對人的理解是一樣的，神話就是『人話』」。而《老生》裡面寫的本來就都是人事，就不必再選擇那裡面的神話，而只要選《山經》這樣有關山水的描寫了。

賈平凹特別喜歡這些山水的描寫，「在寫法上，節奏、氣息的把握都特別從容」。以往的寫作中，他特別愛寫環境，但這次不寫，把《山海經》的原文引入書中後，自己就純粹地去寫人事鬥爭，人與人之間的事兒。《山海經》一個山一個山地寫，賈平凹就一個村一個村地寫，是為有所對應，這是在讀這本書，我們可以直接感受到的，也是《山海經》和《老生》之間最為明顯的聯繫。

相比之下，這本書在故事情節上與《山海經》的關聯就顯得微乎其微了。「我也不想寫得太巧了，太巧就矯情了。」賈平凹說自己不主張把書里的故事和《山海經》之間變得太有關係，因為這本書不是單單在講述一個故事，而是講述整個時期，從完整的故事性來說，結合得太密反倒使容量變小，會把讀者局限在一個小故事中。

魯迅曾指《山海經》是「巫覡、方士之書」，《老生》中故事的敘述者恰恰是貫通於天地之間的唱師身份，中國作協副主席李敬澤認為，這正是所謂「巫」。因此，《山海經》在《老生》中，絕不是一個簡單的結構性因素。「我覺得他將其作為一個藝術寫的時候，差不多也是一個巫行，我想這裡面至關重要的命題，就是看到了歷史之重、記憶之重，同時一定要在這個架構里，在整個藝術過程中要讓它變輕，這個『輕』和『重』不是一個價值判斷，不是輕的就好、重的就不好，因為只有重才會碰到地上，有輕才能碰到天上。這部小說看到最後應該看到，歷史也不僅僅是歷史，不再是歷史；記憶也不再是這個現實、個人執著於此的這個記憶。」

三聯生活周刊：不論是之前的《帶燈》，還是現在的《老生》，你的寫作都不會把筆墨集中在書里的某一個故事上，這是因為書寫歷史時有特殊性，還是存在一種傳統小說的書寫方式？

賈平凹：這四個故事是一路發展過來的，把那個時代記錄下來，沒有辦法突出某一部分。其實，這四個故事在別人的小說里也都寫過，嚴格說它都不是純粹來寫這個東西的，重點也不在這方面。我想把四段寫完後，就能看到一百二三十年的歷史是怎麼過來的。看歷史要從大的角度來看，從小的角度看就只會注意這個寫了什麼那個寫了什麼，這個是不是對什麼不利之類的。從歷史長河來看，100年是很短暫的一瞬間，一眨眼工夫，從人文發展的過程中看這個問題，只能是從這一段裡面看給後面的人吸取什麼東西。

三聯生活周刊：在所謂民間寫史的敘述方式里，你的文學和你講述的歷史怎麼互相介入？

賈平凹：《老生》的時間跨度基本上是100多年。作為一個作家，具體筆墨在紙上寫的時候就要寫得實，這樣就必然提出一個歷史和文學的關係問題。如果把文學變成歷史，那就沒有文學了，就沒有意思了。怎麼把歷史規划到文學裡面呢？說到最後就是具體來看每一段有幾個具體事件，百多年來，我所知道的、所聽到、所參與的。這四個階段是四個時期，也就是中國這100多年來的四個社會轉型期。沒有寫什麼時間段，也是故意不讓太具體，太具體從文學角度是不好的，從政治角度也不好。

把歷史規划到文學裡面有好多辦法來轉換，記憶就是其中一項，也是特別重要的一項。文學也可以說是一種記憶。具體到一個作家來講，他寫的東西基本是他的記憶。個人的記憶是個人的，大了以後就是一個國家、一個民族，或者是一個歷史的一些記憶。榮格說過一句話我特別欣賞，『文學的根本目的是表現集體無意識』。我當時看到這句話覺得很震撼，怎麼抓住這個社會的集體無意識，必須要了解、要關注這個社會，有了這個意識以後你再尋找原始具象的東西寫出來，你的作品就成功了。所以在這類故事裡面，字面寫的過程必然要寫到某一個階段的人和事，寫這個過程中也要面貌，要搭一個大綱來看這個歷史。

三聯生活周刊：選擇唱師這樣一個角色作為整本書的串聯，出於什麼考慮？

賈平凹：因為他是超越年代的，他活得長得很，同時他也是超越制度的，因為國民黨的時候他在，共產黨的時候他也在，幾個社會轉型的時候他都在，他還是超越階級的，他給地主唱，給貧農也唱，誰死了他都唱，他也是超越生死的，他站在最最基層，這個歷史就是唱師的歷史，一般老百姓誰管你什麼改朝換代，我只關心我這兒發生的這些事兒，它是從這個角度寫的，寫得更真實。現在人寫東西是看誰是主導的，誰有話語權誰來寫。這樣的角色遊離於更多的東西，就像醫生，也像教堂的神職人員一樣，或者寺廟裡的和尚，能夠更超脫一些，看清很多東西。

三聯生活周刊：也就是說，想要模糊掉說史的立場，你的辦法就是找到遊離於各種階層之外的角色。所謂民間寫史就不存在什麼問題么？

賈平凹：對，他是站在一代代人是怎麼過來的這樣一個立場上來看待這個歷史的，這就更符合民間的「說古景」。一個老奶奶給你講80年前的一天發生了什麼事情，她不可能告訴你那個人符不符合當時的政策、那個人的表現是還是非，她只說事件，這樣你才能看出那個年代是怎麼過來的。

為什麼叫古景呢，其實是從「古、今」這兩個字慢慢轉變來的，就是從過去說到現在，說那些閑話，但是閑話裡面經常能透露朝廷的事情，過去說要知朝廷事必須在民間，他總是有些流言蜚語，小道消息的透露。民間的信息，經常也有大量不真實的東西，匯到一塊兒，任何東西到民間，就像是米掉到地上，你把它拿起來的時候上面都是泥啊灰塵啊，但是你把它洗凈以後，它還是米。

三聯生活周刊：這本書把《山海經》借用進來，又在敘述節奏上和它有了一些吻合之處，有評論就認為這是你對於傳統的中國小說寫作的一種找尋和回歸。就這種類似口口相傳的記述，就是中國傳統小說的基本樣貌嗎？它最終是從評書而來的？

賈平凹：我有一個體會，有一天看戲的時候我突然想起，我原來看元代的劇本或是一些民間的沒有名的劇本的時候，發現它的場次特別多，大部分戲都在交代故事。如果你看過過去的劇本就會發現，戲曲的寫法其實更像中國小說，比評書更接近小說。有些場次就是過場，幕一拉幾個人一交代就完了，完全是按照劇情走。到某些唱詞的時候，對白都是交代，唱就都是抒發感情和內心活動，它和目前的小說要求是一樣的，那些交代就是小說的寫法，中國小說的寫法。

我說的這個是老劇本，不是現在的戲曲，解放後戲劇家開始改編古典戲，場次壓縮唱詞也壓縮，這種特點就不多了。只把故事高潮情節交集在一塊兒的地方和演員抒發感情的大段唱保留下來，有的就交代不清了。看劇本的時候，一開始我也覺得啰唆，但後來我就想，那時候中國沒有小說，但是要把一件事情說清楚，用的還是這種辦法，而且中國小說並不是不注重心理描寫，唱詞就是心理描寫。

三聯生活周刊：現代的小說寫作和中國傳統小說之間還存在著什麼樣的繼承么？

賈平凹：所謂現在小說的寫法就是有無限的可能性，願意怎麼寫就怎麼寫，沒有一定的章法規矩，只要你能把事情說清楚，怎麼都行。現在沒有純粹的西方手法，也沒有純粹的中國手法，都是彙集起來慢慢衍變的，就像現在鄉下人和城市人也不是截然分開的，有時候你是看不出來的。所以，既沒有中國人獨有的，也沒有外國人獨有的，世界的發展速度是一樣的，你在幹啥我這兒也在幹啥，相差不大，好像你那邊吃啥我這邊也吃啥，只是製作的不一樣。思維方面我認為都差不多。為什麼這邊能產生戲曲、那邊產生話劇，為什麼這邊產生水墨畫、那邊產生油畫，它就是環境、氣候、物產不一樣而產生髮展起來的。

好比人類生活的地方就是一座山，往往山上這條溝里生存的是一群獅子老虎，這些大的動物；另一條溝里就是羊、牛、獵狗、狐狸這些小動物，還有的溝里都是飛禽，麻雀、喜鵲、老鷹，就像是人的不同種類分布在這個地球上。歐美人就是獅子老虎，比較高大兇猛，平時不言語，掠食的時候有攻擊性，東南亞人是一群鳥類，集中在樹林里，喳喳喳喳永遠在吵。往往是這樣，大動物完全憑實力攻擊，小動物沒有這種力量就多變、敏感、偽裝，善於跑，而且身上有毒。

道理上就是這樣，看任何事情，大事情看不懂的時候就當小事情理解，比如世界上的事看不清的時候，你就想想你老家村子這戶人家和那戶人家之間的鬥爭，小事情就要放到大事情上靠攏分析，就能看懂。

三聯生活周刊：你在作品裡提供一個概念，就是歷史是循環的，如果是這樣，那寫作之於這個大的循環里，還能有突破么？

賈平凹：這個東西確實，現在好多觀念，你細細研究古人，他們早都說過了，只是說的方式不一樣。在我理解，世界上真的就是那麼一個真理，不停地解釋它不停地說它，不能說一代不如一代，或者一代比一代強。

當世界很簡單的時候，文學是起作用的；當世界變得很複雜，各種東西都有了，互聯網的高科技的越來越多，小說勢必就衰敗了。當年的小說是引導人通往未知世界的一個東西，現在科技方面大大超越了，它改變的不僅是物質世界，同時也是精神世界，代替了好多文學的功能。文學在媒體不發達的時候有一個重要的功能是新聞功能，好奇、獵奇，這些都是新聞的功能；媒體發達了就把這一塊兒從文學拿走了，文學勢必又削弱了一部分。科技、媒體都來削弱文學，你說文學怎麼對古人超越呢？越來越難了，幾乎不可能了。

實際上說循環，世界上任何東西都是循環的，任何都沒有滅，就像水一樣，不停地循環著。佛教的觀念人都是轉世的，有人轉世、動物轉世、植物轉世。從這個時代很容易看到上一個時代，如果說這個時代是弱者時代，上一個是強盛時代，那強盛時代與強盛時代相對的時候，你會發現這個時代和上上個時代的人的結構是一樣的，不停在轉換。文學也應該是這樣的，總的來講是悲觀，不可能出現曹雪芹、托爾斯泰，但也不知道以後會是什麼樣。

三聯生活周刊：李敬澤說中國小說的精髓在一個「荒」字，你怎麼看？你認為這精髓是什麼？

賈平凹：在我理解，小說、文學作品最高的境界就是與政治無關了，也和故事所說的事情無關，連時代都無關了，完全是人活在世上產生的命運。《紅樓夢》最後說「落了片白茫茫大地真乾淨」，給你感覺是人生原來是這樣虛無的事情，偉大的作品應該產生這樣的東西，不是一般的作品（我說這個「作品」，當然不一定是發表的），提醒你把這個事情干好，或者打擊你這個事情不能幹，或者攻擊你是個壞人，或者表揚你是個好人，這些都是小境界，都不是文學要表達的東西。你可以用別的方式表達，文學的東西是要提升你開悟你的精神世界，了解人到世界上原來是這麼回事兒，事情到最後衍變原來是這樣的。

為什麼說滿是荒唐言，實際上人生就是大的荒唐，說不清的一些事情。你去到高空，或者坐輪船，看到山川、大海，覺得人原來是這個樣子，這麼小一點兒，什麼意義也沒有，但是你如果坐在家裡，就會覺得這頓飯沒有吃好就是特別生氣的事兒，因為你看到的範圍小，就容易悲傷憤怒抑鬱，看大了以後就不會在意這些。文學表面看講的都是你家裡那些小的事情，但是要把你領到另一個地方去，讓你騰飛起來把它看透，就是起這個作用。

三聯生活周刊：小說的第四個故事一直寫到了「非典」時期，其中有很多新聞事件都被融入到了故事中。雖然每個作家的處理方式不同，但這種將新聞當作故事情節的情況似乎近來常在小說里出現。新聞是現今小說寫作中難以繞開的部分么？

賈平凹：過去要深入生活就是到社會裡去了解發生了什麼。媒體不發達的時候大家都不知道社會上發生了什麼，現在媒體發達了，無論多麼小的一個事情，很快大家就都能知道。小說為什麼不能用這些材料來寫呢？也可以來寫，因為要寫的是它背後的東西，不是這個事件本身。比如老虎的那個，我到那兒專門去過，以我的角度我必須要用這個事，不用這個我沒辦法說明我要寫的這個人的變化，後來還有「非典」時期的材料，不是純粹的那個東西，要寫這一段時期的事情，要真實得讓人相信，不能胡編，這些東西是沒辦法迴避的。

這也存在一個寫作陌生感的問題。要考慮一個作品不是今天寫完，明天一看，後天就被丟掉了。往後一看就沒有這些問題了。比如說土改時期的事情，如果在當時寫，大家看到也會覺得這都是我知道的事情了，可是現在就沒有這個問題了。

現在社會公開化、透明化以後作家怎麼寫眼下發生的事情，必然涉及一些事情。萬不得已不用不行的時候，角度要不一樣。只是故事需要進一步發展的時候採用它，肯定要有設置，不是很虛地寫就能把它掩藏過去，肯定要很細緻地寫，這個東西我估計還可能發生這個事情，是擺脫不了這個東西，作家來說盡量避免，讀者來說還得客觀地來看這個東西。不管用什麼材料，要看投入多少真情，是偽情的還是矯情的，讀者能看出你的態度。