詩詞格律入門

 詩詞格律入門

           小 引 去過幾個網上的論壇，發現裡面的古詩分壇人氣都很旺，其中不乏深具古典詩歌功力的作者，但更多的卻是初學者。作品中多有不合格律的地方，一定程度上削弱了作品的欣賞價值；還有很多回帖者都表示了對古典詩歌的興趣，但又同時把古體詩歌的寫作看成畏途而裹足不前。 本文作者自初中起愛好古典文學至今已有三十多年，對古體詩歌，先是單純的表面模仿、畫虎類犬，後來看到了幾本詩詞格律方面的書，才初知格律①。其中王力先生的《漢語詩律學》使我受益最大，以後寫出來的東西也就有些像模似樣了。 以下是本人在這方面的一些心得，以儘可能淺顯的語言介紹古體詩歌格律方面的一些常識，目的是為了幫助初學者能較輕鬆地掌握格律的大概，突破形式的約束，從而充分展現自己的文學才華。 下文中只談格律，不講其他(如寫作方法等)。文中主要引用著作是王力先生著述的《漢語詩律學》和《詩詞格律》兩書。 文中如有錯誤的地方，懇請行家批評指正！ ①格律：古典詩歌形式要求的總稱。「格」，就是格式，包括某一詩體的句數、每句的字數、節奏、某些句子的格式（句式）、對仗（類似修辭的「對偶」）等；「律」，就是音律，包括每句各字的平仄（聲調高低）、某句的押韻、用韻的要求等。

第一章簡 論                   第一節 古典詩歌的特徵           古典詩歌，是我國古代文學寶庫中璀璨奪目的明珠。它以其豐富多彩的內容意境抒發感情，讀來抑揚頓挫、琅琅上口，形式與內容的完美結合，構造了古典詩歌特有的華美的境界，是中外任何自由體詩歌所根本無法比擬的。這也正是其中的許多名篇至今還為今人吟誦欣賞，很多愛好者仍在學習、寫作的原因所在。 古典詩歌有三個明顯的特徵。第一、它的內容主要是抒情的。其中一些著名的敘事詩如白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等，也不以創造人物為主，倒是以發抒作者對人物、事件的感受為主。因此，它最適合於作者個人感情的抒發。 第二、它的篇幅一般比較短小。如少有的長詩《焦仲卿妻》也不過三百五十三句，一千七百六十五字。有些民歌，最短的只有十三個字。比較多見的五絕，也只有四句、二十個字。但仍然是一首首完整的詩。 第三、它具有較嚴格的格律要求。古典詩歌是最講究格律的，儘管格律的尺度有寬嚴的不同。在古代，我們有很多富有詩意的抒情散文名篇，卻沒有散文詩、自由詩，可以證明格律在古典詩歌中的普遍性和必要性。 欣賞古典詩歌，自然要體會其思想內容和意境高遠。但如果能夠通過形式去了解內容：詩詞既然是有一定格律的，那我們在閱讀古典詩歌的時候，如果能夠知道關於詩詞格律的一些基本知識，那就更能欣賞其中的藝術美，更能體會情感內容和藝術形式的統一性了。換個角度，如果能夠掌握一些古體詩歌格律的基本常識，那麼，寫作者個人豐富多彩的思想、情感就可以發揮得淋漓盡致了。 現在很多古典詩歌愛好者都認為寫作古體詩詞很難，根本原因就在於，必須遵守格律，而這格律就像一道很難跨越的難關。很多初學者因此就止步不前了，也不乏一些不以為然的愛好者，破關而入，卻因為不遵守格律而遭批評、規勸。其實，只要了解了格律的一些常識，就會覺得這只是一道看來嚇人的門檻，越過以後，就是另一番明媚的天地了。                 第二節 古典詩歌的辭彙 中國古代漢語是人類歷史上至今最豐富、最精鍊的語言，如至今仍在大量使用的成語都具有言簡意賅的特徵；古典詩歌的語言又是最精粹的，它用經過反覆錘鍊過的最合適的語言來表達其最美好、豐富和微妙的思想感情。譬如：                  1.古代老百姓的詩《上邪》 上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！（35字） 用現在的話直接翻譯，就是： 老天爺啊！我願意和愛人永結同心，白頭到老； 希望愛情永遠不中斷，不衰減。 除非等到： 巍巍高山變成了平地， 滔滔江水變成了乾涸， 冬天響起了「隆隆」的雷聲， 夏天下起了鵝毛大雪， 上天和大地合在了一起， 只有當這五種情況都出現了， 我才敢同郎君斷絕恩情！ （103字）               2.《逢雪宿芙蓉山主人》（五絕） [唐] 劉長卿 日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人。（20字） 直譯為： 夕陽西下，沉落在遠處的蒼山， 天氣寒冷，茅屋裡沒有禦寒的物品。 柴枝做成的大門外遠遠地聽到狗兒的叫聲， 狂風大雪裡走來了深夜歸家的主人。（59字） 從上面這兩個例子中可以知道，古典詩歌的辭彙十分精鍊，它可以用極少的字數來表達極其豐富的意義。           （一）單音詞 詩歌，要在短小的篇幅里表現儘可能多的內容，尤其要求有簡練精美的語言，古代漢語的言簡意賅的語法特點奠定了古典詩歌的語言特色。 古典詩歌最大的特徵就是有很多單音詞，一字一音，一音一義。這就使得詩人寫詩時，在字音字義之外，還可以在辭彙、語法方面加上種種不相同的排列組合，構成詩句中奇偶的變化。發展到現代漢語以後，單音詞就基本都成了雙音詞或多音詞。掌握了這個特徵，我們在寫作古體詩歌的時候，就要盡量把現代漢語的辭彙轉化為單音詞。 譬如： 參加——與（yù，動詞） 杯子——杯 被子——衾 考慮、顧慮——慮 太陽——日 黃昏——暮 太陽下山——日暮 深夜回家——夜歸 這樣就可以在有限的規定字數內表達比較豐富的思想內容了。               （二）口語化 詩歌來源於生活，來源於人民的生產勞動，因此，最早產生的是民謠、民歌，運用的都是當時的生活語言。各個時代的文人將當時的民歌加以歸納、分析，在體制、形式上作了相應的規定，以便於詩歌創作與提高。從第一部詩歌總集《詩經》直到以後各時代的詩人，都很好地繼承和發揚了這一優良傳統以貼近生活。 詩歌的語言就是把生活語言進行了加工改造的文學語言，它具有準確、精鍊、生動、形象的特點。 在有些情況下，生活語言是可以不經過加工而直接進入詩歌的，而且，有時候這種生活語言的運用還是必要的，有益的。例如，明代民族英雄戚繼光的《馬上作》： 南北驅馳報主情，江花邊草笑平生。 一年三百六十日，都是橫戈馬上行。 這首詩描寫了作者為保衛國防而「南北驅馳」到處奔波的軍旅生活，抒發了自己一生為國獻身的自豪感。「一年三百六十日」是口語，但用在了這首詩里，平易自然，恰到好處。 但是，一般來說，詩的語言不等於生活語言，，應該是生活語言的加工改造。要創作出精美的詩篇，不能滿足於書面語言的照搬，也不能滿足於生活語言的照抄。詩里的語言，不論瑰麗的也好，質樸的也好，均需經過錘鍊加工。 因此，我們就可以利用現代的語言，稍作錘鍊來寫古體詩歌了。譬如毛澤東的一首《七絕.五雲山》： 五雲山上五雲飛，遠接群峰近拂堤。 若問杭州何處好，此中聽得黃鶯啼。 全詩非常淺顯，只要不是文盲，任何不懂古典詩歌的人都能看懂。詩里只有一個文言詞「若」，就是現代漢語的「如果」，把它換成「要」，就完全成了一首用現代語言寫的「七絕」了。

第二章 詩詞的格律基礎                       第一節 韻           韻是古典詩歌格律的基本要素之一。作者在詩歌中用韻，叫「押韻」。從《詩經》一直到以後的詩歌，包括民歌，幾乎沒有不押韻的。 所謂韻，就是相當於漢語拼音中的韻母。一個漢字的拼音一般都有聲母，有韻母。例如「方」字拼成fāng，其中f是聲母，ang是韻母。再看「幫」 bāng，「長」cháng，等，它們的韻母都是ang，所以他們是同韻部的字。 凡是同韻部的字都可以押韻，也就是把同韻的幾個字都放在句尾，所以也叫「韻腳」，一首詩里都用一個韻部的韻腳，就叫「押韻」。例如：             閨 怨 [唐]王昌齡           閨中少婦不知愁(chóu)，春日凝妝上翠樓(lóu）。 忽見陌頭楊柳色(sè)， 悔教夫婿覓封侯(hóu)。 這裡的「愁」、「樓」、和「侯」押韻，因為它們的韻母都是ou。「色」 字不押韻，因為它讀作sè，它的韻母是e，跟「愁」、「樓」、「侯」不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句詩是不用押韻的。 在漢語拼音中，a,o,e的前面有時還有i、u、ü，如ia,ua,ie,üe；後邊有時還有i，o，n，ng,如uai,ao,iao,an,ian，uan,üan,iang,uang,iong, un,ueng,ün等，這種i,u,ü叫做韻頭；i，o，n，ng叫做韻尾。不同韻頭、韻尾的字也算是同韻字，因為它們的韻干(韻的主幹)也可以押韻。例如： 蠶 婦 [唐]杜荀鶴 粉色全無飢色加（jiā），豈知人世有榮華（huá）? 年年道我蠶辛苦，底事渾身著苧麻（má）? 「加」、「華」、「麻」的韻母是ia，ua，a，韻母雖不完全相同，但它們的韻干都是a，因此也是同韻字，押在一起，讀起來時同樣諧和的。 押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的音韻在同一位置上的重複，這就構成了聲音迴環的美。 但是，為什麼當我們讀古人的詩的時候，常常會覺得它們的韻並不是十分和諧，甚至很不和諧呢？這是因為時代變遷，語音起了變化，我們用現代的語音去讀古詩詞，自然就會有這樣的現象了。例如： 寒 食 [唐]韓翃 春城無處不飛花（huā），寒食東風御柳斜(xié)。 日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家(jiā）。 xié和huā,jiā不是同韻字，但是，唐代「斜」字讀像jiá,和現代上海、杭州等地「斜」的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如： 江 南 曲 [唐]李益 嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期（qī）。 早知潮有信，嫁與弄潮兒（ér）。在這首詩里，「期」和「兒」都是押韻的；但是按今天普通話去讀，qī和ér 就不能算押韻了。如果按照上海話的讀音念「兒」這個字，念像ní音（接近古音），那就諧和了。今天我們當然不太可能（也沒必要）完全按照古音去讀古人的詩歌；不過我們應該明白這個道理，才不會去懷疑古人所押的韻是不和諧的。同樣，如果你日常所說話的語音如果不是屬於北方語音區的，寫作古體詩歌的時候，就可以純熟地運用你所熟悉的家鄉方言的語音來押韻了。                   第二節 四 聲               四聲，這裡指的是古代漢語的四種聲調。 字音有聲調，這是漢語的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，一共有四個：陰平（第一聲）是一個高平調（不升不降叫平），陽平（第二聲）是一個中升調（不高不低叫中），上聲（第三聲）是一個低升調（有轉折，有時是低平調）, 去聲（第四聲)是一個高降調。 古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲(每聲都分陰陽，所以共有八聲)是： ⑴ 平聲。到後代分為陰平和陽平。 ⑵ 上聲。古代為仄聲。到後代有一部分變為去聲。 ⑶ 去聲。古代為仄聲。到後代仍是去聲。 ⑷ 入聲。古代為仄聲。這個聲調的發音特徵是： ①是一個短促的調子。例如用杭州話念「休息」、「毛竹」等詞，就會明顯覺得「息」和「竹」的音程要比「休」、「毛」短的多。這叫做「清入(陰入)」。 ②既有①的特徵，念起來，聲帶還有明顯的震動。例如用杭州話來念「月亮」、「國家」等詞 就會感到「月」和「國」音程既短，而且聲帶震動很明顯。這叫做「濁入(陽入)」。 現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保留著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保留著入聲。這些地方的人寫作古體詩詞的時候，將入聲字入仄聲韻（宋詞中還有一些詞牌規定了要用入聲韻）就會得心應手了。 入聲字在北方，變為四聲的都有，普通話里，入聲字變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。 四聲和韻的關係是很密切的，分為平聲（包括陰平、陽平）和仄聲（包括上聲、去聲和入聲）兩大類。在韻書中，不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中，不同聲調類的字一般不能押韻。 辨別四聲，是辨別平仄的基礎。                   第三節 平 仄           知道了什麼是四聲，平仄就好懂了。古人們把四聲分為平仄兩大類。平，就是平聲（普通話分為陰平、陽平），仄就是上去入三聲（普通話歸為上聲、去聲，入聲分別歸入各聲）。所謂「仄」，就是「側」，也就是不平的意思。 如果讓平仄這兩類聲調在詩詞中交錯使用，就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所說的「抑揚頓挫」、「聲調鏗鏘」，雖然還有其他講究，但是平仄和諧確實其中的一個重要因素。 平仄在詩詞中究竟是怎樣交錯著的呢？概括為兩句話就是： ⑴在同一句中，平仄是交替的； ⑵在對句①中，平仄是與上句相對的。這種平仄規律在律詩中表現得特別明顯。 例如溫庭筠《七律.題李處士幽居》詩的第三、四兩句： 濃陰似帳紅薇晚， 細雨如煙碧草新。這兩句的平仄是： 平平|仄仄|平平|仄， 仄仄|平平|仄仄|平。就本句來說，每兩個字一個節奏。平平後面跟著的是仄仄，仄仄的後面跟著的是平平，最後一個字又是仄。這就是交替。就對句來說，「細雨」對「濃陰」，是仄仄對平平；「如煙」對「似帳」，是平平對仄仄；「碧草」對「紅薇」，又是仄仄對平平，「新」對「晚」是平對仄。這就是相對。 本來只用普通話去辨別平仄是很方便的，可是古音里還有一種入聲(介紹見前)，它的發音獨特，這就給現代人帶來了一些麻煩。如果你的方言里是有入聲的（如江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麼這個問題就很容易解決了。 如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麼入聲字在這些方言里都歸入了普通話的陽平。那麼，只要遇到陽平字就應該特別注意辨別，必要時只能查字典或韻書了。 如果你是北方人，由入聲變成去聲和由入聲變成上聲的字都不妨礙我們辨別平仄（也都屬於仄聲），只有由入聲變成了平聲（陰平、陽平）的，才會造成辨別平仄的困難。總之，我們遇到詩詞格律上規定用仄聲的地方，而詩人卻用了一個今天讀起來是平聲的字，就應該引起我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決(參見作者的另著《詩韻全編.現代漢語語音》)。 注意:凡韻尾是-ng的字，就不會是入聲字。 入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這個障礙是查字典、韻書或多練習才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方仍然保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。 關於入聲與普通話的對應關係，可參看本書作者的《詩韻全編附錄<普通話與入聲對照表>》。 ①律詩的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫對句。                     第四節 對 仗            修辭里的「對偶」，在古代詩歌里叫「對仗」。對是相對，仗是儀仗，古代的儀仗隊是兩兩相對的，所以叫「對仗」。 學過中學語文的人都知道對偶。對偶就是把同一類的概念或對立的概念並列起來 ，形成整齊的美。例如「任重致遠」，「任重」與「致遠」形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如「任重致遠」是句中自對，「任重致遠，居安思危」是兩句相對。一般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。 對偶的一般規矩，是詞性相同的詞相對，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。仍然以「任重道遠，居安思危」為例：「任（擔負）」、「致」、「居」、「思」都是動詞相對，「重」、「遠」、「安」、 「危」都是形容詞相對。 詩詞中的對仗的規則是： ⑴出句和對句的平仄是相對的； ⑵出句的字和對句的字不能重複（至少是同一位置上不能重複）。因此，上面所舉溫庭筠的《七律.題李處士幽居》詩中的兩句：「濃陰似帳紅薇暖，細雨如煙碧草新。」才是符合於律詩對仗的標準的。對聯也是同樣的標準。  

第三章 詩 律                                           第一節 詩的種類 從格律上看，詩可以分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風；近體詩又稱今體詩或律詩，包括絕句。從字數上看，有四言詩，五言詩，六言詩，七言詩。四言詩和六言詩很少見。 古體詩是依照古代的詩體來寫的，簡單的說，凡是不依照近體詩的格律來寫，不受近體詩格律束縛的詩，都是古體詩(本書不論)。 近體詩大致分為三種：律詩，排律，絕句。 近體詩以律詩為代表，律詩的意思就是依照一定的格律來寫成的詩。律詩的韻、平仄、對仗等，雖有許多講究，但主要具有以下四個特點： ⑴ 每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字； ⑵ 都押平聲韻； ⑶ 每句的平仄都有規定； ⑷ 每首必須有對仗，對仗的位置也有規定。 有一種超過八句的律詩，稱為長律。長律一般是五言的，往往在題目上標明韻數，如王維《河南嚴尹弟見宿弊廬訪別人賦十韻》，就是一百字；白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。這種長律除了尾聯（或首尾兩聯）以外，一律用對仗，所以又叫排律。 絕句的字數比律詩少一半，在形式上就等於半首律詩，所以格律要求和律詩一樣。(絕句實際上可以分為古絕和律絕兩類。本文只談律絕)                                              

                                      第二節 律詩的韻          古人寫律詩，是嚴格按照韻書來押韻的，無論絕句、律詩、排律，都必須一韻到底，而且不許通韻(不同韻部的不能通押)。 古詩韻共有106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般只用平聲韻，所以這裡我們只談平聲韻。 在韻書里，平聲分為上平聲，下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等於說平聲上卷，平聲下卷。 上平聲15韻： 一東 二冬 三江 四支 五微 六魚 七虞 八齊 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五刪 下平聲15韻： 一先 二蕭 三餚 四豪 五歌 六麻 七陽 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四鹽 十五咸 東冬先蕭等都只是這個韻的代表字，只表示韻母的種類。至於「東」和 「冬」這兩個韻的讀音，在普通話里根本沒有分別，但在古代一定是有某種區別的，在寫律詩的時候還不能把他們混用，必須遵守。《紅樓夢》有這樣一段故事：林黛玉叫香菱寫一首詠月的律詩，限定用寒韻。香菱苦思冥想了好久，探春隔窗笑說道：「菱姑娘，你閑閑吧。」香菱怔怔地答道：「『閑』是十五刪的，錯了韻了。」由此可見近體詩用韻的嚴格。 各韻所包括的字數很不相稱，有些韻很寬（字數很多），有些韻很窄（字數較少）。寬韻可以很自由，窄韻就會令人局促；但是，有些詩人自認文才很高，有時候就故意用窄韻來顯示本領。 依詩韻的寬窄來說，大致可以分為四類（平聲韻）： ⑴ 寬韻 支 先 陽 庚 尤 東 真 虞 ⑵ 中韻 元 寒 魚 蕭 侵 冬 灰 齊 歌 麻 豪 ⑶ 窄韻 微 文 刪 青 蒸 覃 鹽 ⑷ 險韻 江 佳 餚 咸 這種說法是相對的，有些雖然是窄韻，但比較合用，詩人們也很喜歡用它們。——在普通話里，以上的所謂寬窄早就不相適應了(詳見《詩韻全編》)。 現在僅舉兩個例子，來說明在現代人看來不必分別，而前人在律詩中卻嚴格分別開來的韻來證明近體詩用韻的嚴格：          送魏大將軍（一東） [唐]陳子昂 匈奴猶未滅，魏絳復從戎。 △ 悵別三河道，言追六郡雄。 △ 雁山橫代北，狐塞接雲中。 △ 勿使燕然上，惟留漢將功。 △ 喜見外弟又言別（二冬） [唐]李益 十年離亂後，長大一相逢。 △ 問姓驚初見，稱名憶舊容。 △ 別來滄海事，語罷暮天鍾。 △ 明日巴陵道，秋山又幾重。 △ 五律第一句，多數是不押韻的，七律第一句，多數是押韻的。由於第一句押韻並不是嚴格規定的，因此第一句的韻腳也可以不太嚴格，用鄰近的韻腳也是可以的。宋代以後更成了風氣。譬如： 清 明 [唐]杜牧 清明時節雨紛，路上行人慾斷魂。 △ △ 借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。 △           山園小梅 [宋]林和靖 眾芳搖落獨暄妍，佔盡風情向小園。 △ △ 疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。 △ 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。 △ 幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。 △ 這兩首詩用的都是十三元的韻，但是《清明》第一句韻腳卻用了十二文的 「紛」字，《山園小梅》第一句韻腳卻用了一先的「妍」字。 所謂「鄰韻」，除了江和陽，佳和麻，蒸和侵合用很罕見之外，其他大致可以按照十韻的次序，以排列相近而音又相似的韻為鄰韻，可分為以下八類： ㈠ 東、冬為一類； ㈡ 支微齊為一類； ㈢ 魚虞為一類； ㈣ 佳灰為一類； ㈤ 真文元寒刪先六韻為一類； ㈥ 蕭餚豪為一類； ㈦ 庚青蒸為一類； ㈧ 覃鹽咸為一類。 以上說的這些律詩用韻的嚴格性，只是為了了解古代律律詩的原貌。其實，今天我們來寫律詩，因為是寫給同時代的人看的，就不必拘泥於古人的詩韻限制。不但首句用鄰韻，就是其他的韻腳用鄰韻，只要朗誦起來諧和，就應該都是可以的，不過最好是註明用現代語音來用韻，讀者可以參見本文作者的另一《詩韻全編—現代漢語語音》） 第三節 律詩的平仄 律詩必須講究平仄，這可以說是律詩中最重要的因素。律詩使用平仄的規則，一直影響到後來的詞、曲。 （一）五 律 五言律詩的平仄，只有四個類型，可以構成兩聯。就是： 仄仄平平仄 a，仄仄仄平平 A。 平平平仄仄 b，平平仄仄平 B。 每句後的英文字母表示每種格式：a、A都是仄頭(仄聲開頭)，b、B都是平頭(平聲開頭)。有這兩聯的錯綜變化，可以構成五律的四種平仄格式(其實只有兩種基本格式)： （1）仄起式（首句第一字是仄聲） 仄仄平平仄 a，平平仄仄平 B。 平平平仄仄 b，仄仄仄平平 A。 仄仄平平仄 a，平平仄仄平 B。 平平平仄仄 b，仄仄仄平平 A。 （出句第一個字都可平可仄；如果第一句最後一個字押韻，就 是仄仄仄平平 A，其餘不變。） 季秋蘇五弟纓江樓夜宴 [唐] 杜甫 對月哪無酒，登樓況有江。 聽歌驚白髮，笑舞拓秋窗。 尊蟻添相續，沙鷗並一雙。 盡憐君醉倒，更覺片心降。 （首句不入韻） 從 軍 行 [唐]楊炯 烽火照五京，心中自不平。 牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。 雲暗凋旗畫，風多雜鼓聲。 寧為百夫長，勝作一書生。 （首句入韻） （2）平起式（首句第一字是平聲） 平平平仄仄 b，仄仄仄平平 A。 仄仄平平仄 a，平平仄仄平 B。 平平平仄仄 b，仄仄仄平平 A。 仄仄平平仄 a，平平仄仄平 B。 （出句第一個字都可平可仄；如果第一句最後一字押韻，就是 平平仄仄平 B，其餘不變。） 春日登樓懷歸 [宋] 寇準 高樓聊引望，杳杳一川平。 野水無人渡，孤舟盡日橫。 荒村生斷靄，古寺語流鶯。 舊業遙清渭，沉思忽自驚。 （首句不入韻） 答白刑部聞新蟬 [唐] 劉禹錫 蟬聲未發前，已自感流年。 一入凄涼耳，如聞斷續弦。 晴清依露葉，晚急畏霞天。 何事秋卿詠，逢時亦悄然。 （首句入韻） 一、三、五、七這四個出句開頭兩個字如果是平頭（即平平），那麼二、四、六、八四個對句開頭兩個字就必須是仄頭（即仄仄）；出句如果是仄頭，對句就必須是平頭。這叫做「對」。律詩共八句，出句和對句合稱為一聯。一共有四聯，。分別是首聯（一、二句），頷聯（三、四句），頸聯（五六句）和尾聯（七、八句）。上一聯的對句如果是平頭，，下一聯的出句必須也是平頭；上一聯的對句如果是仄頭，下一聯的出句必須也是仄頭。這叫做「粘」。 五言排律是五言律詩的延長，五言律絕是五言律詩的減半，因此，五言排律或五言律絕都只要依照五言律詩的平仄，不違反「粘」「對」的規則就可以了。 （二） 七律的平仄 七律就是五律的擴展，擴展的辦法是在五字句的前面加上一個兩字的頭。仄上加平，平上加仄。因此，七律的平仄也只有四個類型，也可以構成兩聯，即： 平平仄仄平平仄 a，平平仄仄仄平平A。 仄仄平平平仄仄 b，仄仄平平仄仄平B。 由這兩聯的平仄錯綜變化，也可以構成七律的四種平仄格式(也只有兩種基本格式)： （1）仄起式 (仄)仄平平仄仄平 B， (平)平(仄)仄仄平平 A。 (平)平(仄)仄平平仄 a， (仄)仄平平仄仄平 B。 (仄)仄(平)平平仄仄 b， (平)平(仄)仄仄平平 A。 (平)平(仄)仄平平仄 a， (仄)仄平平仄仄平 B。 （字外加括弧表示可平可仄。） 題李居士幽居 [晚唐]溫庭筠 水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。 濃陰似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新。 隔竹見籠疑有鶴，捲簾看晝靜無人。 南窗自有忘機友，谷口徒稱鄧子真。 （首句入韻） 另一式，第一句改為仄仄平平平仄仄，其餘不變： 寄殷協律 [唐] 白居易 五崴優遊同過日，一朝消散似浮雲。 琴書酒伴皆拋我，雪月花時最憶君。 幾度聽雞過白日，亦曾騎馬詠紅裙。 吳娘暮雨瀟瀟曲。自別江南更不聞。 （首句不入韻） （2）平起式 (平)平(仄)仄仄平平A，(仄)仄平平仄仄平B。 (仄)仄(平)平平仄仄b, (平)平(仄)仄仄平平A。 (平)平(仄)仄平平仄a, (仄)仄平平仄仄平B。 (仄)仄(平)平平仄仄b，(平)平(仄)仄仄平平A. （字外加括弧表示可平可仄。） 諸 將 [唐] 杜甫 錦江春色逐人來，巫峽清秋萬壑哀。 正憶往時嚴僕射，共迎車使望鄉台。 主恩前後三持節，軍令分明數舉杯。 西蜀地形天下險，安慰須仗出群才。 （首句入韻。「逐」是入聲） 另一式，第一句改為（平）平（仄）仄平平仄，其餘不變。 城上夜宴 [唐] 白居易 留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。 風月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。 詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。 從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。 （首句不入韻）  （三） 粘 對         律詩的平仄有「粘對」的規則，目的是使得平仄具有規律和多樣化，以達到朗讀時抑揚頓挫，錯落有致。 對，就是相對，也就是平對仄，仄對平，也就是上文所說的，在對句中，平仄是相對立的。五律的「對」，只有兩幅對聯的形式，即： （1）仄仄平平仄，平平仄仄平。 （2）平平平仄仄，仄仄仄平平。七律的「對」，也同樣只有兩幅對聯的形式，即： （1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。或者是： （2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 如果首句用韻，五律的首聯就成為： （1）仄仄仄平平，平平仄仄平。 （2）平平仄仄平，仄仄仄平平。七律的首聯成為： （1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是： （2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 粘，就是平粘平，仄粘仄；後一聯出句第二第四個字的平仄要跟著前一聯對句第二第四個字相一致。具體來說，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。例如： 野水無人渡，（仄仄平平仄） 孤舟盡日橫。（平平仄仄平）——出句和對句完全相對 荒村生斷靄，（平平平仄仄）——第二、第四字和上句相粘 粘對的作用，是使聲調多樣化。如果不「對」，一聯中上下兩句的平仄就相同了；如果不粘，前後兩聯的平仄又相同了。 明白了粘對的道理，可以幫助我們背誦平仄的歌訣（就是格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄就都能背誦出來了。 明白了粘對的道理。又可以幫助我們了解長律（排律）的平仄。不管長律有多長，也不過是依照粘對的規則來安排平仄的。 違反了粘的規則，叫做失粘；違反了對的規則，叫做失對。盛唐以後歷代詩人寫律詩，失粘和失對的情況是非常罕見的。 （四）孤平的避忌       在五言「平平仄仄平(B)」這個句型中，第一個字必須用平聲；如果用了仄聲字，就是犯了「孤平」，因為除了韻腳的平聲之外，句子中只剩下一個平聲字了,吟讀起來，音節緩急就不均勻了。七言是五言的擴展，所以在「仄仄平平仄仄平(B)」這個句型中，第三個字如果用了仄聲，也叫「犯孤平」。在唐宋詩人的律詩中，絕對沒有孤平的句子。毛澤東的詩詞也從來沒有孤平的句子。 由此可見，孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以使人們在寫律詩的時候，相當注意避免犯孤平。在詞曲中用到同類的句子的時候，也同樣注意避免犯孤平。 在這種情況下，由於內容的需要，五言第一字，七言第三字必須用仄聲的話，另有一種補救的辦法，詳見（六）拗救。 （五）律詩平仄的幾種特殊規則       甲. 七言詩每句的第一個字，在任何情況下，平仄的使用都是可以的。因為它離句尾距離最遠，地位最不重要；也不在節奏點（二、四、六字）。所以，該平的可以用仄，該仄的可以用平。例如： 1. 應平而用仄 突營射殺呼延將 （李白） 一生幾許傷心事 （王維） 小兒弄筆不能嗔 （劉禹錫） 眾芳搖落獨暄妍 （林逋） 「突」、「一」、「小」、「眾」都是仄聲，按詩律，本應該用平聲。 2. 應仄而用平 潮打空城寂寞回 （劉禹錫） 猿鳥猶疑畏簡書 （李商隱） 芳草知煙暖更青 （羅鄴） 慚愧江湖釣手閑 （范成大） 「潮」、「猿」、「芳」、「慚」都是平聲，按詩律，本應該是仄聲。       乙. 五言詩句第一個字和七言詩句第三個字的平仄，除了五言的平平仄仄平和七言的仄仄平平仄仄平（就是上面所說的講究「孤平」的五、七言句式B）以外，都可以不論。例子太多，舉不勝舉。        丙. 五言詩句第三字和七言詩句第五字的平仄，以依照平仄格式為正例，不依照格式為變例。例如： 1.正例——平平平仄仄 仄仄平平仄仄平 變例如下 端居不出戶（王維 《登裴秀才小台作》） △ 悵惘千秋一灑淚 （杜甫《詠懷古迹》 ） △ 2.正例——平平仄仄平 仄仄平平仄仄平 變例如下 禪房花木深 （常建 《破衫寺後禪院》） △ 目極傷神誰為揣 （杜甫 《野望》） △ 3.正例——仄仄平平仄 平平仄仄平平仄 變例如下 明月隱高樹 （陳子昂《春夜別友人》 ） △ 洛城一別四千里 （杜甫 《恨別》） △ 4.正例——仄仄仄平平 平平仄仄仄平平 變例如下 醉里開衡門 （高適 《酬衛八雪中見寄》） △ 將軍帳下來從容 （張謂《送黃甫齡宰交河》 ） △       丁.拗救 凡是不合平仄格式的句子，叫做「拗句」。詩人對於拗句，往往用「救」 來做彌補，目的都是為了平仄的和諧。就是上面該平的地方用了仄聲，所以在下面該仄的地方用平聲，如果上面該用仄聲的用了平聲，下面該平的地方也用仄聲作抵償。拗可以分為三種： 1. 七言第一字,和A a b三式的五言第一個字，以及同式的七言第三個字的拗，可稱為甲種拗。詩人對此，可以不避，也可以不救。 2. 五言第三字以及七言第五字的拗，可以稱為乙種拗。詩人對此，儘可能避免，否則儘可能補救。 3. B式五言第一個字和七言第三個字的拗（即孤平），可稱為丙種拗。詩人對此，絕對避免，否則必須救。 詩人對於拗句，往往用「救」的辦法。拗而能救，就不是「病」了。拗救大致可以分為兩類： ① 本句自救 例如在同一個句子里，第一字該平而仄，那麼第三字該仄而平； ② 對句相救 例如出句第三字該平而用仄，那麼對句第三字就該仄而用平。 拗救的做法，以唐詩為較常見。我們今天當然不必有意模仿。但是，知道了拗救的道理，對於唐宋律詩平仄的了解，是有幫助的。

                                           第四節 律詩的對仗 （一）對仗的形式 對仗是寫律詩的必要條件。律詩的對仗可以少到只用於一聯（頸聯），例如： 送李擢游江東 [唐] 王昌齡 清洛日夜漲，微風引孤舟。 離腸便千里，遠夢生江樓。 楚國橙橘暗，吳門煙雨愁。（頸聯對仗） 東南具古今，歸望山雲秋。 多到四聯都用，這種情況中，常見的是前三聯都用對仗。例如： 送韓校書 [唐] 許渾 悵與前歡隔，愁因此會同。 跡高雲閣吏，名散雪樓翁。 城閉三秋雨，帆飛一夜風。 酒醒鱸膾美，應在竟陵東。 （前三聯都對仗） 杭州春望 [唐] 白居易 望海樓明照曙霞，護江堤白踏青沙。 濤聲夜入伍員廟，柳聲春藏蘇小家。 紅袖纖綾誇柿蒂，青旗沽酒趁梨花。 誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。 （前三聯都用對仗）也有後三聯都用對仗的： 聞官軍收河南河北 [唐] 杜甫 劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。 卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。 白日放歌須縱酒，青春做伴好還鄉。 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。 （後三聯都用對仗，極少。） 但是，律詩中最常見的，還是中間兩聯，即頷聯和頸聯對仗。例如： 春日憶李白 [唐] 杜甫 白也詩無敵，飄然思不群。 清新庾開府，俊逸鮑參軍。 渭北春天樹，江東日暮雲。 何時一尊酒，重與細論文？ （頷聯和頸聯對仗） 鸚 鵡 [唐] 白居易 隴西鸚鵡到江東，養得經年嘴漸紅。 常恐思歸先剪羽，每因餵食暫開籠。 人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同。 應似朱門歌舞伎，深藏牢閉後房中。 （頷聯和頸聯對仗） 明白了律詩的對仗以後，排律的對仗就非常容易了解了。排律也像律詩一樣，首聯和尾聯可以不用對仗；中間無論有多少聯語，一律必須用對仗。 絕句是截取律詩的兩聯：如果截取首尾兩聯，就完全不用對仗；如果截取的是後兩聯，那就前一聯對仗而後一聯不用對仗；如果截取的是前兩聯，那就前一聯不用對仗而後一聯對仗；如果截取的是中間兩聯，那麼全首都要對仗了。  

（二）對仗的種類  詞性的分類是對仗的基礎。古代詩人在應用對仗時所分的詞類，與今天幾乎相同。依照律詩的對仗概括起來，詞性大致可以分為下列幾類： 名詞 動詞 形容詞 數詞 顏色詞 方位詞 連綿詞 副詞 虛詞 代詞 1.名詞 名詞是一個大類，還可以細分為以下一些小類： ①天文——天 空 日 月 風 雲 雨 雪 陰 陽 氣 煙 星 斗等； ②時令——春 夏 秋 冬 年 月 日 時 節 晝 夜 晨 昏 曉等； ③地理——地 山 水 江 河 川 海 城 峰 田 石 橋 泥 嶺等； ④宮室——房 廬 樓 室 門 巷 街 牆 井 欄 廟 店 殿 庭等； ⑤器物——舟 車 鍾 鼓 枕 劍 爐 杯 樽 尺 帆 香 瓶 燈等； ⑥衣飾——衣 裳 襟 領 袖 巾 冠 釵 簪 扇 杖 靴 袍 環等； ⑦飲食——酒 茶 餅 葯 丹 餐 茗 釀 漿 飯 餚 菜 羹 蜜等； ⑧文具——筆 墨 紙 硯 印 書 劍 琴 棋 簫 卷 軸 冊 毫等； ⑨文學——詩 書 賦 章 句 經 論 字 信 篇 歌 畫 文 編等； ⑩植物—— 樹 花 草 藤 枝 條 根 莖 葉 柳 禾 萼 蒂等； ⑾動物—— 馬 牛 雞 犬 鴻 雁 禽 猿 駿 蠅 鳳 魚 鴉等； ⑿形體—— 身 心 肌 膚 發 骨 眼 耳 鼻 頰 魂 聲 音等； ⒀人事—— 功 名 恩 怨 愁 喜 妝 醉 夢 辭 愛 憎 談等； ⒁人倫—— 父 母 兄 妻 夫 女 兒 姑 農 將 鬼 仙 賢等； 註：輸入法數字外加圈到10為止，11開始，卻換成數字外加括弧了。 以上的名詞分類，並沒有明顯的界限。例如「霜」歸天文，而「冰」應歸地理，但有時候不同門的卻是常常並稱：「天」和「地」，「雪」和「冰」， 「風」和「浪」等等，雖然分屬兩門，對仗卻是最工整。 專名只能和專名相對，最好是人名對人名，地名對地名。 2.動詞和3.形容詞， 這兩種詞性，古今完全相同，不舉例了。值得一提的是，不及物動詞（就是動詞後面不帶對象賓語的，如「奮鬥」是動詞，但它後面不能帶賓語，說成 「奮鬥我<你、他>」因此，「奮鬥」叫不及物動詞）常常和形容詞相對。 4.數詞如： 一、二、三、四、五、六、七、八、九、十 、百、 千、 萬、 兩、雙、孤、獨、數（讀shuò，屢次）、幾、半、再、群、 諸、眾 5.方位詞如： 東、西、南、北、中、內、外、里、邊、側、前、後、左、右、 上、下 6.連綿詞只能和連綿詞相對，不同詞性的連綿詞也不能相對，譬如： ①名詞連綿詞：鴛鴦 鸚鵡 玻璃等； ②形容詞連綿詞：逶迤 磅礴等； ③動詞連綿詞：躊躇 踴躍等 數目詞、顏色詞、方位詞、連綿詞都自成一類，這四類詞很少和別的詞相對。 7.副詞，就是用在動詞前，表示這個動作的情狀、意願、等等的詞。如： 忽、漸、才、乍、已、將（將要）、欲（想要）、擬（打算）、即、 皆（共同 ）、俱（一同）、豈、空、徒（徒然）、枉（枉自）、 頻、屢、每、亦（也）、卻、休（別、不要）、莫、不、只等。 8.虛詞：與、和、共、同、並、且、於、而、則、因、為（讀去聲）、 之、乎、也、矣、焉、哉、耶、然、爾等。 9.代詞： 分為人稱代詞吾、汝等，指示代詞彼、此等，疑問代詞何、胡等。 對仗可以分為三類：第一類是工對，就是同一門的相對，例如以天文對天文，以人倫對人倫，以顏色對顏色等等；第二類是鄰對，例如以天文對時令，以器物對衣服等等；第三類是寬對，就是以名詞對名詞，以動詞對動詞，以形容詞對形容詞等等。 其實，律詩受平仄的拘束已經不小，如果在對仗上也處處求工，那麼思想就沒有迴旋的餘地了。再說，求工太過，就往往弄到同義相對，如「室」對 「房」，「別」對「離」，「懶」對「慵」，「同」對「共」等，兩句話差不多只有一句的意思，言簡意繁，是詩人所忌。 對於我們現在的人來說，只要能做到寬對，就已經是很不錯的了，不必再刻意地尋求工對了。 總之，格律的一切形式都是為了更好地為思想內容服務，是錦上添花，而不是削足適履，以至損害思想內容。如果無原則地追求格律的規範、工整，那就是本末倒置了。            第五節 律詩的句式、節奏 節奏，就是吟作律詩時的意義單位、感情語氣等的停頓，也就是律句的節奏。律詩基本都是五言和七言，所以這裡只講這兩種。 律句的節奏，是以每兩個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。這首先是漢語辭彙的構成方法（構詞法）所決定的。古代漢語中有許多單音詞，一個音節表示一個獨立完整的意義，兩個單音詞有機組合成各種結構，可以用最少的音節表現豐富的意思。如： 鳥盡(弓藏)——主謂結構 刺眼——動賓結構 秋風——偏正結構 看完——後補結構 牆上——方位結構 一篇——數量結構等等。這就是為什麼律詩每句雖然只有短短的五字或七字，卻能夠表述既豐富的思想內容的主要原因。 其次是由律句字數的奇偶決定的。律句的字數都是單數。由於對句(二、四、六、八句)的最後一個字都必須押某個韻部的韻字，因此就必須在節奏上與前面的字分開，這樣，排除最後一字，五言律句就是四個字，七言律句就是六個字，成了雙數，為兩個音節為一個節奏單位創造了條件。具體如下： 三字句為二|一： 稻苗|秀 菰米|肥 孤煙|直 落日|圓 四字句為二|二： 誰家|別淚 萬里|秋風 宮草|微微 清袍|白馬 五字句為四|一，其中四就是四字句，也就是二|二|一： 明月|松間|照，清泉|石上|流。 國破|山河|在，城春|草木|深。 六字句為二||四，亦即二||二|二： 水近||偏逢|寒氣 山深||常見|日光 或四||二，亦即二|二||二： 碧窗|宿霧||蒙蒙 朱栱|浮雲||細細 七字句為六||一，其中六就是六字句，也分為二||四|一： 楚天||不斷|四時|雨，巫峽||長吹|千里|風。 或四||二|一： 春日|鶯啼||修竹|里，仙家|犬吠||白雲|間。 需要指出的是，三字句，在五言、七言中就是最後三字，也就是三字尾，它的節奏既可以是二|一，如上舉各例，也可以是一|二。如： 感時||花|濺淚，恨別||鳥|驚心。 晝引|老妻||乘|小艇，晴看|稚子||浴|清江。 以上講述的是節奏單位和語法結構的一般情況，由於是入門，較複雜的就不介紹了。
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