中國美術史：第二節 北宋前中期的繪畫
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| 第二節 北宋前中期的繪畫 一、宋初「翰林圖畫院」的設立宋朝初年開始建立的「翰林圖畫院」，是繪畫藝術繼續繁榮的表現。宋代畫院對於宋代繪畫發展有一定的推動作用。重要的繪畫活動都是圍繞著畫院進行的。 在社會中，如晚唐五代的情況一樣，繪畫成為一種有了固定地位的行業，並隨著社會經濟的發展而有所發展。汴梁（今開封）的相國寺廟會，大殿後，資聖門前就有與書籍並列的圖畫買賣；後廊有專門畫像的生意。很多記載透露出繪畫進入手工業、商業行列的事實，汴梁有一個畫家劉宗道擅長畫「照盆孩兒」，畫得很巧妙，小孩用手指水盆中自己的影子，影子也指人。為了防止旁人模仿競爭，每一次創了新稿都是畫成幾百本以後，一次出售。汴梁也有的畫家由於他們長於畫小兒，就叫作「杜孩兒」；由於長於畫宮室建築，就叫「趙樓台」。汴梁有一個出名的美麗女子秦妙觀，畫家們畫了她的像到各地去賣。汴梁是一個文化中心，圖畫和雕版書都被販往各地；而也有從外地販到汴梁來的。山西絳州的畫家楊威，專畫農村生活供應商販，如果他知道來販的商人是販往汴梁，他就告訴他們到畫院門前去賣，可以得到高價。北宋有名的山水畫家燕文貴原來是軍人，來到汴梁時候，在街道上出售自己的作品，從而引起注意。繪畫作品的商品化是了解中古繪畫藝術發展的一個關鍵，有待於深入的研究。繪畫進入手工業商業的行列，繪畫作品的商品化（不是當作珍貴的雅玩或古董），比寺廟壁畫更進一步與社會群眾建立聯繫。直接以廣泛的社會群眾（包括勞動人民工商業者和統治階級的下層，如士兵、胥吏等）為供應對象，勢必在一定程度上反映了當時社會群眾的心理和情緒。封建統治者是社會物質財富和文化財富的掠奪者。繪畫就象人民創造的一切藝術品一樣，也成為他們奢侈生活的點綴，除了適應他們生活上的需要以外，也相應反映他們的心理和情緒。在這樣的動機下，北宋初沿襲了五代的舊制，並加以擴大，成立了畫院。畫院作品不可避免的反映了貴族生活的趣味，而進一步發展了貴族的美術。畫院的制度與一般工匠不同，繪畫的工匠屬於「八作司」（例如彩畫建築裝飾畫的工匠和一般的壁畫工匠）。工匠們的報酬叫「食錢」，畫院畫家的報酬叫「俸值」。然而和一般士大夫也還不同。一般士大夫可以去作地方官，畫院畫家就沒有資格。升級也有一定的限制。在服飾上（成為宋代一個多次討論的問題），也有一定的限制。例如雖能象文官一樣，穿緋色（四品）和紫色（五品）的官服，但不能象同等級的文官一樣「佩魚」（金質和銀的魚形裝飾）。宋代畫院畫家地位是逐漸提高的，宋徽宗趙佶時期，畫院制度又有新改變，成為科舉制的一部分。北宋初年，參加畫院的畫家來自西蜀和南唐的畫家很多。西蜀畫家在乾德三年（公元九六五年）隨了孟昶來汴梁的有黃筌（不久即去世）、黃居采、黃惟亮、趙元長、夏侯延祐、袁仁厚、高文進、高懷節、高懷寶等人。南唐畫家在開寶八年（公元九七五年）隨李煜來汴梁的有王齊翰、周文矩、顧德謙、厲昭慶、徐崇嗣等。中原一帶有若干有名畫家也被吸收入畫院。王靄、高益、王道真等，都是人物畫家，並擅長宗教壁畫。北宋初年的畫院中，西蜀畫家占重要地位，黃居采和高文進是中心人物。花鳥畫方面，來自南唐的徐崇嗣，按照自己祖父徐熙的方法作畫就受排擠，不得不改學黃家的畫法。黃家的畫風支配畫院近百年之久。人物畫方面，高文進也很專斷。史載王士元畫一張《武王誓師獨夫崇飲圖》，很受觀眾稱讚，汴梁很多人每天到掛畫的孫四皓家去看。孫四皓是汴梁一個有名的好畫、好客的人，也是趙匡胤的親戚，孫家也聚集了很多畫家。孫四皓把王士元的這幅畫獻到皇家，高文進故意定為下品，把王士元氣走。宋太宗趙匡義也進行搜訪古今名畫。在太平興國年間（公元九七六——九八二年）下令天下郡縣進行搜集，由黃居采和高文進負責鑒定工作。端拱元年（公元九八八年）在崇文院的中堂設立「秘閣」作為貯藏的地方。趙匡義對於繪畫很有興緻。除了設立畫院和秘閣兩事以外，他還撰了一部《名畫斷》，是按照唐朝一部同名的書的體例編撰的，而成為它的續編，包括畫家一百零三人的姓名，此書現已佚。玉清昭應宮是宋真宗趙恆為掩飾自己對外戰爭的失敗而修建的。 修建「玉清昭應宮」以貯藏「天書」，並供奉玉皇、聖祖（捏造的趙氏祖先——趙玄朗）、太祖（趙匡胤）、太宗（趙匡義），規模宏偉，原計劃要十五年修成。但修築時，晝夜不停，夜間則燃燭施工，所以只用了七年。為了修築玉清昭應宮，召募各地有名的畫家就超過了三千人，經過考試入選的是武宗元、王拙二人為首的百餘人，高文進、王道真、燕文貴也都參加。關於玉清昭應宮壁畫的具體內容和表現，由於材料缺乏，所知甚少。但傳說張昉畫三清殿天女奏音樂像、丈餘人物，不用起稿，奮筆立就。王拙曾畫五百靈官、眾天女朝元等圖，這些場面宏大、人物形象眾多的壁畫，反映了當時繪畫所達到的水平。玉清昭應宮在天聖七年（公元一○二九年）遭雷擊起火，除二殿外全部焚毀。自玉清昭應宮的修築開始，北宋有一系列的道教宮觀的修築。大中祥符五年又修景靈宮，供奉所謂趙氏先祖，成為神仙的「聖祖」。到宋徽宗趙佶時期築五嶽觀、寶籙宮等都是崇尚道教所致。隨著統治階級的提倡和道教壁畫的題材的多樣化，道教壁畫創作也活躍起來。北宋初年有名的人物畫家，主要的都是道教壁畫家和畫院畫家。如高益（世稱大高待詔）、高文進（世稱小高待詔）、王靄、武宗元、王拙等。畫院外畫家，如王拙、孫夢卿（世稱孫吳生、孫脫壁）等。他們的作品大多是壁畫，故不為當時評論家和收藏家所重視，因此他們在繪畫史上不為人所注重。當時的人物畫家也多擅長肖像畫。武宗元曾把趙匡義的像畫在洛陽上清宮的三十六天帝的行列中間，引起趙恆的驚訝，這是把現實的人加以神化的突出例子之一。王靄曾奉命去江南偷畫李煜的謀臣肖像，並且在定力院（趙匡胤未作皇帝以前住家的地方）畫趙匡胤父母像作為紀念。牟谷、元靄和尚也都是趙匡胤左右，有水平的肖像畫家。治平元年（公元一○六四年）在景靈宮孝嚴殿繪的壁畫，可以作為北宋人物畫方面的一件大事。孝嚴殿中一方面畫了宋代開國的一些重要事件以表示歌頌；一方面畫了宋仁宗趙禎朝的七十二名大臣的像，都是派人到每家繪寫的。北宋初年人物畫的其他表現所知很少。有關風俗畫的片段材料特別有重要的意義。高元亨曾畫《從駕兩軍角觝戲場圖》，據說高元亨具體地描寫了在觀看這一緊張的運動比賽，群眾的各種不同的神態：象牆壁一樣四周圍著，有坐有立，有翹腳探頭，有互相攀扶、俯仰各種姿態，也有男女、老幼、貴賤、技藝、外族，及性別、年齡、階級、身份和種族的不同。燕文貴曾畫《七夕夜市圖》，描寫汴梁城最繁華的街道的一部分——潘樓附近（金銀彩帛交易的集中地，潘樓是汴梁最大的酒樓之一）七夕夜晚的世俗的熱鬧場景。 這兩幅畫從選擇的題材方面看，描繪的是世俗生活，並作了詳盡、複雜、認真、具體的描寫。這兩幅作品是宋代現實主義繪畫的重要標誌。宋代宗教畫保存下來的很少，以捲軸畫形式保存下來的壁畫稿本。最有名的是武宗元的《朝元仙仗圖卷》。此圖卷另一稿本，稱為宋人《八十七神仙圖卷》（圖236、237）《朝元仙仗圖卷》描繪五方帝君中的三個帝君，前往朝謁天上的最高統治者時的隊仗行列。這個行列應該是由八十八個神仙組成（《朝元仙仗圖卷》缺最後一名神仙，《八十七神仙圖卷》則缺最前一名神將）。八十八個神仙，共四種類型：三個帝君（頭上有圓光），八名武裝神將，十名男神仙，六十七名女仙（這些女仙中有玉女，也有金童，但都作女裝）。四種類型人物形象都是按照一定的理想的特點描繪的，所以大多數都缺乏具體性。但十名男神仙的形象，卻可以看出在追求個性的特點。對全部人物行列勾繪了稠密重疊的衣褶，並且盡量變化著頭飾、儀仗和六十七個仙女的姿態。這些變化產生了形式上的豐富和華麗的效果，努力避免單調的感覺。全卷人物神態和在風中飄動的旙旗、裙裾、飄帶、花枝，一面行進一面飄動的感覺得到完整和統一的效果。武宗元（公元？——一○五○年）是北宋時代重要的宗教畫家，被認為可以和吳道子相比。他的畫跡除了上面已經涉及的以外，洛陽南宮三聖宮東壁十尊丈余高的太一神，以及龍興寺（許昌）、嵩岳廟、中嶽天封觀等處壁畫都負盛譽。道教畫以現實生活的描寫代替超人間的神仙世界的描寫。稱為《護法天王圖卷》的稿本和稱為《西嶽降靈圖卷》的稿本，描繪了各種形形色色人物，包括貴族及其眷屬隨從，甚至市井中的商人、乞丐、漁父、玩把戲的等等。在不同的程度上表現了各種人的特點。——道教畫放手描寫市井人物，因為道教相信神仙會隱跡在普通人群中間，可以具有普通人的外表。因而這樣的道教畫又具有了風俗畫的特點。三、李成、范寬及其他山水畫家李成和范寬的山水畫在北宋初年，山水畫藝術獲得鞏固的時期。李成、范寬和關仝曾被北宋人認為是三個最有貢獻的山水畫的大畫家。 李成（公元？—九六七年），字咸熙，營丘人。是唐朝宗室後裔，他家世為士大夫，生於五代時，沒有入仕的機會。他對於詩歌有修養，而又擅長山水畫，好飲酒，晚年好遊歷，他和汴梁相國寺東宋家藥鋪主相處甚好，鋪門兩壁畫滿了李成的山水畫。他的山水畫，據《宣和畫譜》的記述：「所畫山林藪澤、平遠險易，縈帶曲折。飛流、危棧、絕澗、水石——風雨晦明、煙雲雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下。」這裡所強調的是他的山水畫描寫了山川地勢和季節氣候的豐富變化，富有感情的力量。畫中展示的是一鬱勃深沉的精神世界。李成的作品《讀碑窠石圖》（其中人物是王曉畫）畫著一個驢背上的旅行者停在一座前代的石碑前面，正在仰頭看碑，石碑附近圍聚著幾株枯勁的老樹。著力地描繪的老樹，表現出荒漠和嚴寒的季節的特徵，這幅畫的強烈的情感內容決定了它的藝術價值（圖239）。宋人無名的《小寒林圖》，枯梢老槎，森聳郁深，得李成筆下的景與情，可以作為李成藝術成就的參考。李成《寒林平野圖軸》表現曠蕩平原上，兩樹巨松挺立於面前，枝莖虯盤，針葉如網。兩松之間作一轉扭多節的古槎，枯枝如龍爪抓拏之勢，樹根拔於土外，枝幹交錯，盤屈縱橫。古代藝術家畫下了喬松古木含霜凌雪、挺立不拘的昂然英姿（圖238）。范寬，字中立，華原（今陝西耀縣）人。一說他性情緩和，人稱之為「范寬」。他的時代較李成略遲，仁宗天聖年間（公元一○二三—一○三一年）尚在。他的為人寬厚，好酒，不拘世俗。他的山水畫藝術是在季成的影響下發展起來的，曾師法荊、關；但最後得助於終南山、太華山的真實的大自然。他曾說：「前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師於人，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。」他在創作之前，對景凝想，致力於情景合一的構思醞釀。當時人稱他「為山傳神」。范寬的《溪山行旅圖》是古代全景構圖的水墨山水畫的一件傑出作品。迎面矗立的雄渾的大山頭，強烈的表現出大自然的雄偉氣象。山澗，飛瀑如練，直落千仞。山下空濛一片，襯托出小山崗上生滿樹木，樹巔露出了樓閣。山腳下正有馱馬從右方進入畫面中來，如傳來了得得的蹄聲和潺潺的溪水的聲音。這幅畫表達對於祖國壯麗山河的讚美，非常有力。在構圖技巧上，山下一片白霧，迷濛莫測，以見山之遠，而湧現於霄漢之外突兀的巨峰，山巔的茂林密葉和崖石皺紋歷歷清晰，又如近迫眉睫。這一既遠又近的透視效果造成令人驚愕的景象（圖240）。范寬的《臨流獨坐圖》是又一表現層巒疊嶂、千岩萬壑的巨制。深郁的山坳間騰起瀰漫浮動的雲霧，吐吞變滅，更加強了忘身於萬山之中的感覺。北宋前期著名的山水畫家還有燕文貴、高克明、許道寧、翟院深等人。燕文貴創造了為人所稱許的「燕家景緻」。燕文貴（據《聖朝名畫評》、《圖畫見聞志》作燕貴，《畫繼》作燕文季）吳興人，原隸軍籍。他有多方面的繪畫才能，長於山水，併兼擅人物。太宗時期在街頭上賣畫時為高益所發現，邀他參加大相國寺的壁畫工作，從事壁畫間的山水樹石。真宗時期，他也曾參加繪製玉清昭應宮的壁畫。前面已經提到，他的《七夕夜市圖》和《舶船渡海圖》當時很受推重。他的山水畫作品現存有《溪山樓觀圖》，也是大山大水的形式，峰巒聳峙，而在山下，半山及山上都有精工描繪的宏偉的樓閣宮室建築（圖241）。他的山勢崢嶸的《煙嵐水殿圖卷》有以宏偉建築物為山水點綴的特點。在他山水畫中出現的似是仙府金闕的景象。他的主要活動年代是太宗端拱（公元九八八一九八九年）到真宗時期（公元九九八——一○二二年）正當道教和道教藝術趨於高潮的時期，燕文貴山水畫中布置的神仙府闕也是很自然的。 高克明是和燕文貴同時而略遲的又一山水名家。他們和王端、陳用志同為畫友。高克明在真宗和仁宗時期供職畫院，其山水一時流行於畫院中。他是山西絳州人，為人端正寬厚，好游山水。他的創作方法是游山觀察體會所得，歸來經過靜坐沉思，然後追憶默寫。除了觀察體會之外，很注重構思醞釀。他兼長道釋、人物、花鳥、鬼神、樓觀、山水，是繪畫的全才。精於團扇、聯屏及小景。他的山水畫當時曾被認為失於巧密、顯露，當時稱之為「馬行家山水」（馬行家是汴梁一條繁華的街道）。山水畫家許道寧在仁宗時期聲譽很高，他原來不是畫家，只是在采了葯到汴梁街上賣的時候，時時畫「寒林平遠」的圖畫，以招徠顧客，因而得名。宰相張士遜曾寫詩讚美他的畫藝，中有「李成謝世范寬死，唯有長安許道寧」句。他擅長的是林木、平遠、野水三種景物。風格狂逸，這些都可以從他的《漁父圖》看出來。《漁父圖》長卷是現存許道寧的代表作，作平遠野外之景。煙嶂聳立，連綿不絕，遠水盤曲斷續而來，瀠洄浸溢。有長堤，有渡舟和漁船。林木蕭疏，景色荒率，富於野趣。山的皴法是用重墨直刷而下，顯得岩壁峭拔，最能表現許道寧風格狂逸的特色。翟院深是追隨李成畫風的山水畫家。他年少時，原來是善擊鼓的樂師。一次在郡守的宴會上，他被天空中雲氣變幻的景象吸引，因而打錯了鼓節。翟院深的畫，據說可以冒充李成。荊浩、關仝、李成、范寬等一些山水畫家，使公元十世紀、十一世紀之間的山水畫進一步成熟起來。取材、構圖逐漸從表現大山大水的景象，擴大到李成、許道寧的寒林、野水、平遠之景。在表現方面，追求各種季節氣候的進一步的精確、具體；而且以作者的真切的感受為表現目的。四、熙寧、元豐時期的重要畫家——崔白、郭熙宋神宗熙寧（公元一○六八—一○七七年）、元豐（公元一○七八——一○八五年）時期在北宋繪畫藝術的發展上是一個新的成熟的階段，最顯著的是出現了崔白的花鳥畫和郭熙的山水畫。花鳥畫在北宋前期已有很大進步，著名畫家有趙昌及易元吉等。 趙昌以觀察對象獲得他的藝術技巧。據說他每天早晨朝露未乾的時候，繞著欄杆觀察花卉，手中就調色彩繪。他自號「寫生趙昌」，他畫花極有生意，色彩最好，又多畫「折枝」而不是全株。草蟲和禽鳥較差。長沙的易元吉見了趙昌的畫，得到啟發，到荊湖一帶大自然中去收集繪畫的素材，又在長沙自己住屋後面開圃鑿池，布置上假山石、叢篁、梅、菊、葭、葦，養些水禽、山獸，以觀察它們的動靜遊動之態，作為自己創作構思的基礎。易元吉也曾經參加皇家的一些繪畫製作。他畫的猿猴最有名。趙昌和易元吉都是超出陳規，直接寫生於花卉和鳥獸的天然生活，擴大了花鳥畫的表現範圍，並對對象表現得極為生動。崔白的出現完全突破了畫院中一百年來流行的黃筌父子風格的限制。崔白的繪畫才能是多方面的，除了道釋鬼神等宗教畫以外，特別長於花竹翎毛的寫生，畫鵝、敗荷鳧雁和水上風物最有名。在熙寧年間曾會同艾宣、丁貺、葛守昌等畫院畫家共同繪製垂拱殿的《夾竹海棠鶴圖》屏風，崔白的藝術超過了他們。宋神宗趙頊強迫他參加了畫院。其弟崔愨和他畫風相似。崔白的作品《雙喜圖》畫深秋的寒風中樹梢禿落，低處枝葉在風中披拂，秋草枯斷。山鳥向山兔喧叫，整個畫面有一種不安的氣氛（圖243）。《竹鷗圖》中一頭白鷗一面叫著一面逆風逆流，涉水前行，水濱的竹和草都可以看出風吹之勁。這兩幅畫（都是大幅畫的一部分殘存）皆可以看出崔白善於描寫與運動關聯的花鳥生活，而不是一些靜止的形象。宋人《梅竹聚禽圖》在風格上和崔白相似。這幅畫描寫荒野無人處，禽鳥在休憩。竹樹、梅花和枯枝生長得繁茂然而雜亂，顯出了野生、無拘束的狀態，充分表現了環境的特點。這一幅畫和黃居寀的《山鷓棘雀圖》相比較，可以看出在表現的真實性和生動性方面獲得進步。題名崔白的《蘆雁圖》可以看出崔白所擅長的題材：如竹葉零落，守候的雁因寒冷而縮了頭。荒寒的氣氛有力地傳達了出來。 另一個花鳥畫家吳元瑜是一個武官，師法崔白。他和崔白一同改變了畫院花鳥畫的風氣。梁師閔也是一個武官，他的畫風很接近江南的風格，故宮藏其所畫《蘆汀密雪圖》描繪得很精緻。郭熙是一重要的山水畫家，也是重要的繪畫理論家。郭熙有卓越的修養。最初畫山水寒林，很工緻，後來師法李成，在構圖上得到好處，最後多發揮自己的創造。他能夠在廳堂的素白牆壁上，放手畫「長松巨木、回溪斷崖、岩岫纔絕，峰巒秀起。雲煙變滅、霧之間，千態萬狀」。當時評論他「獨步一時」，而且年齡越老畫得越好。郭熙是御畫院的藝學，後來升為待詔直長，宋神宗趙頊最喜歡他的作品。元豐年間，王安石變法時改革官制，新建立的中書、門下兩省和樞密院、學士院的牆上都是郭熙的壁畫，徽宗趙佶即位後，多被花鳥畫代替。郭熙而且擅長「影塑」，在牆壁上用泥堆出浮雕式的山水樹木，這種技藝在宋代也是比較流行的。郭熙的代表作《早春圖》成功地描寫了冬天已經過去，春天還沒有完全到來，但自然界已在醞釀著季節的交換。清晨，山谷間不斷升起浮動著的霧氣，大地顯出復甦的徵兆。畫家借天氣和陽光既表現了大地回春的自然現象，也傳達出喜悅的心情（圖244）。《溪山秋霽圖卷》（舊題郭熙，也有研究者認為是王詵的作品），表現秋陽下清麗的風光，《關山春雪圖》表現初春大雪陰霾的景象，都很成功。這些作品都說明郭熙的山水畫在竭力表現：「遠近淺深、風雨明晦，四時朝暮之所不同。」在這一時期，郭熙或其他山水畫家在表現範圍上和明確的程度上都可能超過了以前的畫家。題名郭熙的《寒林圖》刻畫了極其寒苦荒瘠中生長的樹木的形象。無名氏的《溪山暮雪圖》和《岷山晴雪圖》表現了兩種不同的雪景。郭熙在理論上對山水畫藝術的見解經他的兒子郭思整理成為《林泉高致》一書，是我國古代繪畫理論史籍的重要代表。 |
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