論詩的通感美

論詩的通感美

(2006-07-17 21:23:54)

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分類： 詩美學論集

    通感作為一種修辭格，是一種多元的美感概括。

　　通感之於詩，我國古今均有見用。近年尤甚。這是一種新的詩美學流勢。但因為文藝理論界忽視了對這一藝術手法的規律及其美學價值的探討，以致一些運用通感手法寫的詩，常被人斥為「朦朧」、「晦澀」、「怪奇」，甚至定為「病句」，故有必要對這一詩美現象作以論述。

　　　　　　　　　　　　　通感，在生活中　　    關於通感現象，應該說人們早已注意了。

　　北宋詞人宋祁有一名句「紅杏枝頭春意鬧」，歷來為人稱道。清人李漁卻不以為然。他在《窺詞管見》中說：「此語殊難著解。爭鬥有聲謂之『鬧』；桃李『爭春』則有之，紅杏『鬧春』，余實未見之也。『鬧』字可用，則『吵』字，『斗』字，『打』字皆可用矣！」①針對李氏的觀點，時人方中通曾予以反駁：「非一『鬧』字，不能形容其杏紅耳。詩詞有理外之理，豈同時文之理，講書之理乎？」但，什麼是詩的「理外之理？」方中通也未講出個所以然。

　　清人吳景旭在《歷代詩話》卷四十九「香」條云：「竹初無香，杜甫有『雨洗涓涓靜，風吹細細香』之句；......雪初無香，李白有『瑤台雪花數千點，片片吹落春風香』之句；......雲初無香，盧象有『雲氣香流水』之句。妙在不香說香，使本色之外，筆補造化。」他認為詩人詠物，不香說香，是所謂「筆補造化」，附有主觀因素。但，這「筆補造化」是何道理？吳景旭也沒有說清楚。

　　對於這些感覺的挪移和溝通現象，西方象徵派詩人稱之為「感通」，即色嗅味觸覺的「呼應」。我國著名學者錢中書先生稱之為「通感」，即在日常經驗里，聽覺、視覺、觸覺等的彼此交通。

　　這種通感說有否科學依據呢？古人說「目不能堅，手不能白。」（《公孫龍子·堅白篇》）「目無嘗音之察，耳無照景之神。」（陸機《演連珠》意思是說，人的五官各有所司，各種感覺互不相干。因而按一般規律，「通感」說似乎不盡科學。其實，經驗證明，通感是人們觀察思考問題的一種普遍的心理現象。且從心理學、生理學以及色彩學上都可以講得通。人的感官系統因其各部產生感覺的機制不同，所以各有分工，各有其職。但人體畢竟又是一個整體，是一個系統，是既有分工又有合作的，是經常默契旁通，發生連鎖反映的。比如，鼻塞波及耳鳴，耳鳴導致眼花，眼花造成腳亂；看到美景心歡意暢，聽說葡萄口生酸水，嘴吃辣椒眼睛流淚，等等。《列子·仲尼》云：「眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋。」就是從心理的角度上講五官的相互感通。美國美學家費歇爾說：「各個感官不是孤立的，它們是一個感官的分支，多少能夠互相代替，一個感官響了，另一個感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象徵，也就有了共鳴，這樣，即使是次要的感官，也並沒有被排除在外。」（《美的主觀印象》）這是從生理學上講通感。一個記者看到法國卓越雕塑家羅丹的傑作《維克多·雨果》時，非常驚訝地說：「這不是雕塑，而是音樂。它使我想起貝多芬的一支交響曲。」雕塑訴諸於視覺和觸覺，音樂訴諸於聽覺，在這裡卻彼此打通了。這說明在特定的環境中，人們的感覺往往是不自禁的。因此，生活中人們常常運用通感原理，稱紅黃為暖色，綠青為冷色——顏色似乎有了溫度——這是視覺通於觸覺；說「甜言蜜語」，「說話太酸」，「歌聲甜美」——聲音好像有了味道——這是聽覺通於味覺。另外，作為審美對象的客觀事物的屬性又往往不是單一的，它往往以自己的各種屬性同時作用於人的嗅覺器官，又以自己的色彩作用於人的視覺器官。，甚至還會以自己的象徵性作用於人的思維聯想器官。因而，根據經驗，人們有時把某些異覺通感相提並論，說「賞心悅目」，「耳目一新」，說「光亮」，也說「響亮」——把視覺的「光」挪移到聽覺上去；有時甚至於乾脆合二為一，說「熱鬧」，「冷靜」——把觸覺的「熱」、「冷」同聽覺的「鬧」、「靜」結合在一起了，用摺合總綜合性總體效應去表達某種特殊感覺。

　　當然，通感的發生，要考人的感覺經驗的積累。一個從未見過桃樹的人，即使吃到鮮美可口的桃子，他也很難想像得到桃花盛開的勝景。誠如馬克思說說：「對於不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。」（《１８４４年經濟學——哲學手稿》）相對，生活經驗愈豐富，則愈容易產生聯想，這是不難理解的。由於通感現象是確實存在且有規律可循的，因此詩人把通感作為一種修辭格運用於詩歌創作，是有生活依據的。

　　　　　　　　　　　通感，在詩歌中 　　既然通感是一種普遍現象，有其自己的規律性和一定的科學性，因此它被作為一種藝術手段，無疑是對詩歌美學的一個擴充和豐富。１９世紀法國詩人波德萊爾，根據人們日常生活中的感受，在詩集《惡之花》中確立了以「五官通感」為核心的相應論。他在題為《感應》②的一詩中寫道：　　    彷彿遠遠傳來一些悠長的迴音，

　　互相混成幽昧而深邃的統一體，

　　象黑夜又象光明一樣茫無邊際，

　　芳香、色彩、音響全在互相感應。

　　有些芳香新鮮得象兒童肌膚一樣，

　　柔和得象雙簧管，綠油油象牧場，

　　——另外一些，腐朽、豐富、得意揚揚。　　    詩中表達的是波德萊爾的美學觀。這裡，詩人提出了芳香、色彩和音響互相呼應的理論，認為這些感官的東西，由於具有無限的傳播本領，因而能表達出心靈和感官的感覺。作者寫芳香象兒童的肌膚一樣噴香，象雙簧管一樣柔和，象牧場一樣翠綠，這是把嗅覺（香）轉化為觸覺（肌膚）、聽覺（雙簧管的聲音）和視覺（綠油油）。這樣，詩人就用語言形象把色、香、味、聲等相互感應溝通起來了，確立了詩歌通感的美學原理。在詩歌創造中，通感主要是在形象思維過程中，把全然不同的事物化合到一起，觸類旁通，因此，從這個意義上說，通感是進行美感概括的一種特殊手法。艾青說：「給聲音以顏色，給顏色以聲音。」③講的也是通感。雪萊有句名言：「詩使它觸及的一切變形。」可說是詩美學的一項重要法則。而通感，正是詩人把自己捕獲的形象作變形處理的一種審美活動。概括說來，通感手法在詩中可作如下幾類「變形」處理。

　　變聽覺形象為視覺形象。這是一種「以形喻聲」的寫法。《禮記·樂記》說歌者「累累乎如貫珠」，歌喉宛轉，有如珠圓玉潤一般。李賀《李憑箜篌引》中的兩句名詩：「崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。」前句寫箜篌的樂聲：玉碎，喻其聲之清脆鏗鏘；鳳叫，狀其聲之悠揚和緩。是為聽覺形象。忽然，樂聲變得慘淡而凄涼，如一朵殘敗的芙蓉在幽咽哭泣，繼而樂音又明快歡暢了，又若一株芳香的春蘭正吐蕊含笑。於是聽覺形象變化為視覺形象了，故給人以「此時無聲勝有聲」之感。新詩中這類現象更是不勝枚舉。李鋼《藍水兵》：「藍水兵，你的嗓音純得發藍。」嗓音訴諸聽覺，藍色訴諸視覺。二者相通，思想感情的內涵更加深厚。另外，從色彩學上看，藍色多表嚴峻和純凈，詩人突出藍色，正表現了水兵戰士嚴峻而純凈的性格美。又如，「沒完沒了的話呵，哆嗦得象吊落葡萄藤」（曲天）；「女歌者，唱一首染料那樣的歌吧」（費茲），都用視覺形象「長藤」、「染料」來比狀聽覺形象「話」、「歌」，以有形寫無形，繪聲繪形，讓人如聞其聲，如見其形。

　　變視覺形象為聽覺形象。這是「以虛擬實」的寫法。前舉「紅杏枝頭春意鬧」即屬此類。描繪春天花之繁盛，本當從視覺落筆，可宋祁偏綴上一個訴諸聽覺的「鬧」字——於是我們眼前出現了這麼一片盎然春意：紅杏怒放，芳香四溢，惹得蜂蝶紛至沓來。正是「著一『鬧』字，境界全出」（王國維《人間詞話》）。李漁指摘「鬧」字不好，只能說明他未解其中三味。

　　蘇州耦園的城曲草堂內有這麼一副詩聯：「卧石聽濤滿衫松色，開門看雨一片蕉聲。」作為聽覺的「聽濤」偏與「松色」相連，作為視覺的「看雨」卻同「蕉聲」相接。聽配之以「色」，看聯之以「聲」，豈不是混淆視聽？但細細品來，便會感到此情此境委實妙不可言：睡於石上，聽那松濤聲聲，彷彿看到鬱郁蒼蒼的「滿衫松色」，聽覺溝通了視覺；打開堂門，看那雨水陣陣，宛若聽到清清楚楚的「一片蕉聲」，視覺溝通了聽覺。

　　變意覺形象為視覺形象。大凡意覺的東西，多為抽象的，虛幻的，化為視覺形象，就具體可感了。比如「愁」，作為一種只能會意的情緒，不可目睹，但古來許多寫愁的名句都打破了這種界律。杜甫雲「憂端齊終南」，趙嘏雲「夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多」，均用山狀愁，變意覺為視覺（兼及觸覺）。其實，這種通感方法，就是為抽象的意念尋找具體的形象。艾青說：「寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。」④又說：「詩人以形象使一切抽象的變成具體。」⑤他在《馬賽》一詩中寫他的單調和孤獨「象唯一的駱駝，在無限風飄的沙寂中，寂寞地寂寞地跨過......」這簡直是一幅可視性極強的圖畫，形象的一烘托出詩人孤獨而茫然的情緒。但若捨去通感，從抽象到抽象，那就只剩下一個「孤獨」的空洞概念。

　　劉國萍《登長城烽火台》云：「我把多年的思想結晶／燒鑄成一塊紅磚／深深鑲補在／烽火台的殘堞中間......」抽象的「思想結晶」一變而為具體的「一塊紅磚」。這也是化意覺形象為視覺形象。思想燒成紅磚，說明思想之堅定，火熱；「紅磚」鑲補在象徵古老祖國的古長城的烽火台的殘堞中間——修補我們因為十年浩劫而致創傷（殘堞）的祖國，表現了「我」的獻身精神。

　　變視覺形象為觸覺形象。如李賀《南山田中行》中句：「雲根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色。」詩人把嫵媚的秋花上的晶瑩玉露寫成是花在嚶嚶啜泣時眼中山東的點點淚花。「冷紅」之「冷」字，即是對秋天氣氛的渲染，又是詩人悲涼心境的寫照。這是視覺通於觸覺的成功。「已同白駒去，復類紅花熱」（虞肩吾《八類齋夜賦四城門第一賦韻》）；「半夜秋風江色動，滿山寒葉雨聲來」（劉蘊靈《秋夕山齋即事》）。作用於視覺的花葉，竟然都有了冷暖熱寒的溫度。這也是此類通感形式。

　　通感的類別頗多。如，「香霧雲鬟濕」（杜甫《月夜》），「依微香雨青氛氳」（李符《好事近》），霧氣、細雨充溢著沁人心脾的方向。這是變視覺形象為嗅覺形象。「拼了如今醉鬧中」（王灼《虞美人》），「玉爐炭火香冬冬」（李賀《神弦》），作用於嗅覺的「香」，會發出「冬冬」的響聲。這是邊嗅覺形象為聽覺形象。 　　　　　　　　　　通感，審美的多元性　　

　　系統論認為，要認識某一事物的功能和性質，必須把其置於特定的系統之中，若將這一事物孤立於系統之外，其功能和性質往往很難說清。同樣，要欣賞一首詩也必須將其放在特定的感官系統中去審美，才能完成。

　　因為就創作言，一首好詩，往往是詩人用整個身心以及全部感官系統去體驗生活的結晶；故就鑒賞言，這樣的詩（以及詩中的形象）只有在你的各種審美感官同時起作用時，才能領略其深渾的藝術美感。歌德說：「藝術應該訴諸掌握藝術的器官，否則就達不到自己的目的，得到它特有的效果。」⑥藝術訴諸人的審美感官，但怎樣才能收到特有的效果呢？歌德又說：「人是一個整體，一個多方面的內在聯繫的各種能力的統一體。藝術作品必須向人這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一整體。」（《搜藏家和他的夥伴們》）黑格爾也說：「每一個人都是一個整體，本身就是一個世界。每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品。」⑦這就要求作品必須用一定的手段去觸發和調動欣賞者的多種感官，力求喚起其對藝術形象的直覺感和立體感，以引起讀者的美感聯想和藝術想像。而通感正是調動讀者眾多的（而不是單一的）感覺器官的一種「刺激物」（克羅齊），正是「向人這個整體說話」的一種能動的藝術手段，它的功能在於溝通人的各部感官乃至思維、意志和情感，使詩美在高層次上呈多元化。

　　先看開頭提到的「不香說香」的例子。李白寫雪花「吹落春風香」，就是訴諸人們的視覺（雪花），又觸及人們的嗅覺（香），這其中就有個感覺的挪移過程：詩句啟示人們由雪花聯想到花，因為春天是花開時節，春風總帶花香，故說雪花有香味。這樣，人們對雪花就不僅是可以視覺到，而且還可以嗅覺到了。如此，雪花給人的感覺就不是單一的，而是雙重的了。杜甫的「風吹細細香」，盧象的「雲氣香流水」，都同樣暗含通感作用，呈多元之美。

　　費歇爾在談論嗅覺時說：「（嗅覺）也有較細緻的意義；某些好聞的氣味喚起幻想中的形象，這形象於記憶和企望的純凈感覺直接相連，而難聞的氣味也可以在適當的地方增強審美的嫌惡。」（《美的主觀印象》）好聞的氣味，會引起好感，難聞的氣味，會引起惡感，因而氣味便染下了主觀的感情色彩，這主觀的感情色彩，即詩人「筆補造化」所致，原來，李白從視覺形象「雪花」溝通到嗅覺形象「香」，意在增強作品的審美效果。

　　台灣當代詩人余光中的《鄉愁》詩，幾乎主要用通感手法寫成。

　　　　小時候

　　鄉愁是一枚小小的郵票

　　我在這頭

　　母親在那頭　　    長大後

　　鄉愁是一張窄窄的船票

　　我在這頭

　　新娘在那頭　　    後來啊

　　鄉愁是一張矮矮的墳墓

　　我在外頭

　　母親在裡頭　　    而現在

　　鄉愁是一彎淺淺的海峽

　　我在這頭

　　大陸在那頭

　　作為意覺的「鄉愁」，是聞不著，看不見，摸不著的抽象觀念，而作者借用通感手法，把它忽而化作郵票、船票，忽而化作墳墓、海峽，給讀者以鮮明的可視性與可辨性。就這樣，抽象的情，具體的形，由通感這一音錘，敲響了讀者的心弦。在此，通感好似懸起的線條，通過比喻的綉針，使之綴聯了抽象和具體，又象高聳的橋樑，溝通了觀念和形象——進而使空泛的意覺（鄉愁）大踏步地走向實在的視覺和處決，給讀者以殷實之美。

　　再看老詩人臧克家筆下的歌聲：　　    歌聲

　　象煞黑天上的星星，

　　越聽越燦爛

　　象若干只女神的手，

　　一齊按著生命的鍵。

　　美妙的音流，

　　從綠樹的雲間，

　　從藍天的海上，

　　匯成了活潑自由的一潭。　　    詩人巧用通感，著意調動人們的眾多感官——先把聽覺形象歌聲比作固體靜態的視覺形象「星星」，說歌聲象星星一樣光輝「燦爛」，繼而又比喻為富於動態的觸覺形象「手」和液體動態的視覺形象流水，說歌聲象流水一樣「活潑自由」。詩人就這樣，從文藝心理學的角度大膽將不同感官的事物交叉比附，使聽覺與視覺、觸覺的院牆解體，衝破了一般比喻的單一和拘謹，使歌聲騰飛於更闊大的藝術天空，在更多的感官中震動共鳴，進而獲得更廣泛、更生動的美學效果。——這裡的歌聲，不僅可聽，而且可品可視可觸了。這就是詩之通感美的多元性。

　　由上可見，通感作為一種生活現象和詩學現象，從生物學，到心理學，到文藝學，都是符合科學原則的。劉勰《文心雕龍·物色》云：「是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物宛轉；屬采附聲，亦與心徘徊。」詩人有感於生活中的某一形象，作由此即彼、觸類旁通的聯想，以豐富自己所捕捉的形象，進而使讀者在　欣賞過程中產生臨其境、觀其色、聞其味、聽其聲、品其味、觸其冷暖、感其哀樂等心理上的感受。這種多方溝通、浮想蟬聯的藝術感受就更加深刻、豐富了。這裡，劉氏實際上從創作和鑒賞兩方面談到了通感美的優越性。

　　應該指出，詩之通感必須遵循一定的審美原則，它要求一種感覺向另一感覺挪移時，在心理反應上要有某些相似點。如「尖」本是形容物體形狀的，說「針很尖」，其中有「細」的意味；但有時聲音音頻高，且因高且顯得細，也似形狀之尖，故人們也常說「聲音很尖」。這裡的「細」，就是視覺和觸覺通於聽覺的相似點。同時也要求用通感手法鑄成的比喻——儘管這類比喻一般本體和喻體之間的距離較大，但也要有相似點——或形似或神似。如前舉臧克家把歌聲比喻為「活潑自由的一潭」流水。歌聲如流水，從「形」上看相趨甚遠，但聲音是流動的，書月億是流動的，正因為有「流動」這一相似點，所以才能造成通感。黑格爾說：「為著避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物之中找出相關聯的特徵，從而把相隔最遠的東西出人意外地結合在一起。」（《美學》）所謂「相關聯的特徵」，亦即相似點。這些相互關聯的相似點，是感覺溝通挪移的基本條件。具備這些條件才符合通感的審美原則。否則，勢必導致嬌柔造作，故弄玄虛，甚至令人發生「錯覺」，因而也必將失去詩美。 

注釋：

①　引自鄭奠、譚全基編《古漢語修辭學資料彙編》第６６４頁，商務印書館出版，１９８０年７月第１版

②　見《惡之花》第１９－２０頁，錢春綺譯，人民文學出版社，１９８６年６月第１版

③④⑤　見《詩論》第２３３、６、２２４頁，人民文學出版社，１９８０年８月第１版

⑥　見《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社，１９７８年９月北京第１版

⑦　轉引自朱光潛著《西方美學史》下，第７０５頁，人民文學出版社，１９８３年４月北京第９次印刷。
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