穿越時空，修復一座園林

高居翰對《止園圖冊》的研究、《止園記》的發現所成就的故事

 版次:RB14   版名:文化中國   稿源:南方都市報   2012-11-09 作者:邵聰 

    高居翰與黃曉、劉珊珊合著的《不朽的林泉》，三聯書店2012年8月出版。

    倪瓚《獅子林圖》、袁江《東園圖》、杜瓊《友松園圖》、文徵明《拙政園圖》三十一景、錢榖《小祗園圖》（左起）。

    三年前的一個下午，黃曉走進北大校園裡的一間書店，在特價區找到一本解讀元代繪畫的新書。作者是個叫高居翰的美國藝術史家，因用「風格分析」研究中國繪畫史而享譽世界。他掃了眼6 .5折的標籤，圖便宜便買了一本。

    當時，黃曉是個在北大建築學研究中心攻讀園林史的研究生，此前對中國繪畫史可謂一無所知。看一幅古畫，常常因為不得章法而眼花繚亂，甚至「不知道立軸要從上往下看」。但黃曉和他的「同門」劉珊珊都沒有想到，半年後，他們夫婦倆將與素未謀面的高居翰一道「遠程合作」一本關於中國古代園林繪畫的著作《不朽的林泉》。

    這次被黃曉稱作「奇遇」的經歷，始於一套三個多世紀前繪製的中國園林圖冊——— 《止園圖冊》（右大圖）。

    高居翰與《止園圖》冊

    《止園圖》冊是明代畫家張宏為「止園」畫的一套園圖，二十開，作於1627年。對園林研究者來說，《止園圖》冊並不陌生。陳從周所編著《園綜》一書在卷首所附的十四頁園林圖，便選自這套圖冊。而《園綜》是做園林的人案頭必備的「工具書」。但這14頁圖，黃曉只一翻而過。「拿到書大家都直奔文獻，很少有誰會把重心放在書前的園林繪畫上。」黃曉說，一直以來，他甚至沒意識到，這十四幅圖畫的是同一座園子。

    事實上，不只是《止園圖》冊遭學界冷落，由於現代專業分工，做園林史研究的人，倚賴的「資源」主要是關於歷代的文獻記載，偏重文字研究。至於園圖，只零星存在於所見圖記之中，又不易看到，「大家都以為這些圖是偶爾畫的，並不是普遍的現象」。

    與園圖的「偶然」形成強烈反差，中國園林與文學的「必然」關聯卻成為常識。被譽為「近代研究中國古代園林的第一人」的已故學者童寯在《東南園墅》一書中寫道：「如果缺少銘刻著著名詩人和文人所作、所書的匾額或楹聯，那麼園林中的建築則不能稱為完美。」

    在大洋彼岸，張宏的這套《止園圖》冊卻被賦予了「再現一座十七世紀的中國園林」的雄心壯志。1996年5月16日，洛杉磯藝術博物館為這套圖冊專門舉辦了一次長達兩個多月的展覽，二十幅失散數十年的冊頁因此得以「重聚」。這次展覽主要推動者，正是高居翰。

    高居翰在展覽上發言，稱《止園圖》冊直到近代才重新現世。「上世紀50年代，這套冊頁最初的收藏者保留下自己最喜歡的八幅，將其餘十二幅賣給了馬薩諸塞州劍橋的收藏家———理查德·霍巴特先生。這也是這套冊頁在近代第一次被拆散。原始收藏者手中的八幅，在1954年的一次中國山水畫展上展出過，繼而被瑞士的凡諾蒂博士買走；霍巴特的十二幅則在他死後傳給了他的女兒梅布爾·布蘭登小姐。後來，那位原始收藏者又從布蘭登小姐手中買回了十二幅中的八幅，布蘭登小姐也留下了她最喜歡的四幅。之後的一次繪畫交易中，我(即景元齋收藏)買到了八幅中的六幅，其餘兩幅為洛杉磯藝術博物館所有。凡諾蒂手中的八幅，在20世紀80年代，被柏林東方美術館收藏。最近，藉由組織這次展覽的機會，洛杉磯藝術博物館又購到了布蘭登小姐手中的四幅。」

    高居翰與《止園圖》冊的緣分，在學生時代就已結下。據他講述，他曾在一間博物館的儲藏室見過這套還沒被拆散的冊頁，「當時博物館正考慮把它賣出去」。年輕的高居翰正致力於理解中國傳統文化精英的理論，依照這套評畫標準，張宏的《止園圖》冊「既缺乏『巧妙』的構圖，也不具備『精妙』的筆法。」多年後，伴隨對宋元禪宗繪畫的深入研究，高居翰方才意識到，張宏恰是為了追求近乎「視覺實證主義的實景再現」，才不得不採用中國傳統之外的構圖和技法。這也成為高居翰解讀該冊頁的關鍵。

    在《不朽的林泉》前言部分，高居翰對《止園圖》更是毫不吝惜讚美之詞：它是我目前所能見到的最為真實生動地再現了中國園林盛時風貌的畫作。他甚至曾推斷，「如果有足夠的資金、水源、花石等，藉助張宏留下的圖像信息，理論上說我們完全可以較為精確地重新構築止園。」

    《止園記》的發現促成與高居翰的合作

    一座園林，被留存下來的繪畫賦予永恆的生命。但現實中，這座江南園林所在何方？是否依舊？園主為何許人也？均無從得知。

    2010年年初，學者曹汛在中國國家圖書館發現了止園主人吳亮的文集《止園記》孤本。明萬曆三十八年(1610年)，吳亮辭官回鄉，在家鄉江蘇常州武進城北青山門外建造了這座止園。吳亮去世後，他的後輩托蘇州名家張宏繪製了一套《止園圖》冊。常州時為「三吳重鎮」，經濟文化的繁榮不亞姑蘇。

    曹汛是研究寄暢園的權威，黃曉因碩士論文以寄暢園為題，專程拜訪曹汛時，得知了他的最新發現。「老爺子做的都是開拓性研究。退休之後，仍舊整日泡在圖書館做研究。」黃曉說，往後的每個月，他總要去國圖兩三趟，跟著曹汛一塊兒做研究。

    黃曉記得，在聊天時，曹老告訴他，園林藝術家陳從周編著的《園綜》書前的14幅園林冊頁，繪畫水平相當高，而他已經找到了園記，感覺全圖遠不止書中所收的14幅，囑咐黃曉幫忙留意。

    另一方面，自從黃曉買了高居翰的第一本書後，便一發不可收拾。循著學術脈絡，他猜測高居翰遲早會對中國園林產生興趣。中國宋代著名繪畫理論「《林泉高致》里寫山水畫的產生，中國古人特別愛好山水，但跋山涉水是非常辛苦的事情，所以把山水畫在堂前。從對真山水的熱愛，到山水畫，再到園林，其實是一個脈絡。」

    不久，三聯出版社高居翰作品系列新出了一本《山外山》。黃曉買回去一翻，書中竟專辟出一章對《止園圖》的作者張宏加以評述，但所收《止園圖》仍然不全。「後來曹老又在《藝苑掇英》上看到高居翰對《止園圖》的介紹，便提議讓我與高居翰直接聯繫，詢問圖冊的訊息」。

    對於此事的可行性，黃曉一直半信半疑。自己是個毫不知名的中國建築系學生，給一個外國人寫信，又是著名藝術史家，對方會理睬嗎？

    黃曉照著高居翰著作上提供的郵箱，用中文寫了一封兩百多字的簡短郵件。第二天下午，黃曉和劉珊珊在圖書館打開電腦上網，發現郵箱里多了兩封未收郵件，點進去一看，竟是高居翰的回信。「兩份信間隔了兩三個小時」，每一封都長達四五頁之多。

    在信中，高居翰談到，雖然《山外山》和《氣勢撼人》是多年前寫的，從70年代至今，他從未停止對止園的關注。他說，《止園記》的發現實在令他興奮。如果有研究需要，他很願意提供完整圖冊的電子文件。

    黃曉說，高居翰曾將部分圖片送給中國的園林專家，「因為陳從周來美國為明式傢具展做過一個『明軒』展廳，他也曾向陳請教」，可惜一直未果。高居翰作品系列的責編楊樂也向南都記者提及，高一直苦於無法和國內學者建立比較深入的合作。「關於止園的主人他一直在猜測，而《止園記》的發現恰好印證了他的猜測。」

    在信的結尾，高居翰特別囑咐：「我期待著你們的回復，不過下次請千萬別用中文給我寫信，哪怕是蹩腳的英文也行，我讀中文實在太吃力了。」說起高居翰的中文水平，黃曉笑著跟記者形容，「他看畫中題跋的中英思維轉換，可能比我們看英文還要差一些，是比較入門級的中文水平。」

    因為黃曉夫婦不是美術史「圈內人」，溝通不存在太多顧慮，加之高居翰本人也「心直口快」，此後雙方的溝通便暢通無阻。黃曉寫初稿，劉珊珊負責英文潤色。「只要高先生在電腦旁，即刻就會回復郵件。」結果只用了短短四天時間，他們便在不知不覺中確立起信任關係，並開始商討寫作計劃。「即使放在國內，這樣的高效仍舊無法想像。」黃曉感嘆。

    高居翰談園林的基本特徵

    封閉性與私密性：園林是一方小天地，能夠為園主提供安全感，隔絕外部世界的紛擾和危險；

    秩序感與組織性：園林要在特定區域內，組織各種素材和空間——— 如樹木、山石、河池和建築等，使它們富於秩序和節奏；

    景點：園中通常會有一系列景點，景點的營造可能取材於歷史上的著名典故或事件，也可能源自主人的某些特殊的生活經歷，各景緻一般還會配上貼切而富有詩意的名字，以使人民在遊園時能夠浮想遐思。

    以上這些元素都要很好地組織起來，使遊人在園中能夠興緻勃勃地穿行、駐足、體驗和流連，按中國傳統的說法就是：一座園林應該可行、可望、可居、可游。這一點同樣也是山水畫的理想境地。

    園林與繪畫本是一個專業

    高居翰對研究資料的慷慨無私，尤其讓兩位年輕的中國「合作者」感動。2010年8月，高居翰用航空快遞給黃曉夫婦寄來一個沉甸甸的包裹，裡面有高居翰僅有的一份張宏《止園圖》冊特展圖冊、2004年在紐約為美國亞洲協會做的《園林在中國繪畫中的表現》演講講稿、《園中美人》、《園中情色》兩篇論著，以及他歷年搜集的園林繪畫索引、相關論著原件，厚達400頁。此外，他還寄來兩張園林繪畫高清圖片光碟和數張早年間拍攝的彩色幻燈原始底片，主要是明代園林繪畫。

    根據上述資料，黃曉夫婦大致構建出新書的三大章節：以高居翰止園講稿為基礎的「再現一座十七世紀的中國園林」；以《園林在中國繪畫中的表現》講稿為骨架的「畫中園林」；以及綜合《園中美人》、《園中情色》而成的「園中閨趣」。

    「高先生的文字翻譯成中文大概四五萬字，最後的成稿是14萬字左右。」黃曉說，他們基本是在高居翰「停止」的地方開始工作。

    黃曉用倪瓚的《楊竹西小像》作比。「因為倪瓚不擅長畫人，這幅畫是由王繹執筆畫人物，倪瓚負責補景，間隔山色。」與中國的園林研究者不同，作為美術史專家，高居翰的興趣主要集中在中國畫家為表現園林的需要而採用的不同繪畫形式上———單幅、手卷和冊頁，以及園林的哪些特徵和方面是可以通過繪畫表達出來的。「高先生的解讀主要是從畫中『看』出來的，我們則是在文獻方面來印證和補充闡釋。」

    但在實際操作中，三人並未刻意區分出各自的文字，黃曉和劉珊珊會時不時「客串」一把高居翰的角色。因為兩人都已熟讀高居翰著作，部分篇章甚至反覆研讀過三四次，黃曉夫婦在「補筆」的同時，也會「衣袖飄飄加幾筆」（黃曉語）。

    隨著寫作的深入，黃曉夫婦越發意識到，專業的界限在逐漸模糊。「園林與繪畫這兩個專業，在當年造園子的時候其實是一個專業。園林設計師早年都有很好的繪畫功底。做園林的基本功就是先學中國繪畫。」

    谷歌地圖驗證了止園的消失

    為了一上來就極具「電影般的視覺震撼力」，「止園」被安排在書的頭一章。但就寫作順序而言，黃曉卻是等到書的收尾階段才動筆。他解釋說，因為止園在心裡分量最重，「跟古代的畫家一樣，需要窗明几淨，紙都擺好了，等到真正有了心情，其實你才敢去挑戰這一部分。」

    而在寫作該書的第二章「畫中園林」部分時，通過對單幅、手卷、冊頁三種範式共計19種樣圖(冊)的解析，黃曉徹底弄明白了園林繪畫、圖記和園林三者之間的關係。

    「原本都是一家人」，黃曉說。以明代中期創建的寄暢園舉例。該園四百年來，一直保持在錫山秦氏手中。到第四代園主秦耀接手後，奠定了園林基本格局，正式更名為寄暢園。從友人賦詩中可以看到，「換上『寄暢園』匾的慶祝當日，有文人、有畫家，還有戲班子，來了一大幫子人。」園主秦耀作《寄暢園二十詠並序》，又請屠隆、車大任等人寫園記捧場，請宋懋晉繪製《寄暢園》冊等等。「它們本來就是在同一場合里產生出來的，不過是在後世七零八落，不知道飄散在什麼地方了。」黃曉說，他們與高居翰的合作，只不過是還原當時場景罷了。

    至於畫家創作園林繪畫的根本意圖，在高居翰看來，通常並非為了記錄園林信息，「園主並不需要繪畫來告訴他，自己的園子是什麼樣子。因此，繪畫更像是對園林的一種紀念，就像肖像畫可以為畫中人增添榮耀一樣，一幅描繪園林的繪畫也是如此。」

    黃曉則在高居翰的論調之上，藉助文獻進一步豐富細節。例如他寫道，揚州東園園主喬國楨為讓自家園林聲名鵲起，托門生去當時的名士王士禎家求園記。王雖答應，但78歲高齡不能親自去遊覽。因此有了袁江以寫實為目的的《東園圖》。使王士禎不必親臨也能有置身園中之感；而友芳園的委託方式則與之相反，園主呂炯不遠千里請名家孫克弘依照園記畫《長林石几圖》。

    為了回答「《止園圖》冊如何以圖像的形式來表現一座偉大的中國園林，」高居翰利用相機的巧妙假設，通過圖像分析，解釋了畫家張宏如何將客觀表現實景的手法引入繪畫中。隨著有關止園詩文資料的發現，在二度寫作中，黃曉試著用曹汛教給他的史源學和年代學研究方法，更清楚地了解張宏刻意脫離傳統的原因：他所描繪的並非一處處固定靜止的景點，而是一次動態的遊覽過程，這一點是張宏和委託人的共識。

    在隨後的論述中，黃曉沿著《題止園》詩給出的路徑，帶領讀者逐一瀏覽了十九開冊頁中的每一處景緻。值得一提的是，在關於止園論述的尾聲，黃曉通過《周伯上畫十八學士圖記》，考證出造園匠師周伯上的真實身份即周廷策。「就跟研究畫一定要去看原作一樣，研究文獻也必須找到這本書，親自看一看，不能只看別人引的。」

    即將完稿之際，黃曉試圖在谷歌衛星地圖上找尋止園遺址，輸了很多關鍵詞仍舊未果。一天，黃曉非常偶然地想起《止園集》中多次提到的「青山門」，結果竟搜出了「青山路」。昔日的園外長河已被馬路所取代，但走向依稀可辨。止園的位置已被開發成有大型購物廣場的住宅區。「如果我們的研究再早20年，遺址上的大開發或許是不會發生的。」黃曉曾聽一位常州同學聊起家鄉，「常州的市領導經常會說一句話，我們常州沒有什麼文化。」這也讓他哭笑不得。「光是吳亮他們家在常州就有十幾座園林，他自己可能就經手過六七座。」在取書名時，黃曉想起了乾隆皇帝感慨獅子林的幾句話：「翰墨精靈，林泉藉以不朽，地以人傳，正此謂耶。」

    黃曉夫婦現在清華大學建築學院攻讀博士。因為與高居翰的合作，黃曉培養起看中國畫的習慣。在「友芳園」部分，黃曉曾提到宋旭奔赴華亭幫呂炯向孫克弘求畫一事。「宋旭為什麼會跑去求另一個畫家做園圖？」這個疑惑，在今年嘉德秋拍上得到解答。黃曉留意到，作為拍品的宋旭《輞川圖》有十米來長，且恰是在宋向孫求畫前後那段時間畫的。聊起他心目中中國園林的位置，黃曉形容園林是「退可守」的地方。「對於古代讀書人來說，有退路特別重要，這樣你才可以仗義執言。」黃曉推測，明代直臣特別多，與園林處於全盛時期不無關聯。「大家都想大不了就不當官，反正我家裡還有不錯的園子。我們現在其實不具備這個條件，如果我不走仕途我還有什麼地方可以去呢？」

    古典園林繪畫的三種形式

    童寯曾將中國園林概括為「三維的中國畫」。對造園者而言，園林的設計常常遵循繪畫的原則。而表現園林的繪畫有三種範式可供選擇，與之相應的是三種典型的繪畫形式。

    單幅

    採用單一且全面的視角表現園林全景，通常採用立軸的形式。這類繪畫通常採用俯瞰的視角。

    手卷或橫軸

    二者的共同點是隨著畫卷展開，在觀者面前展示出一幅連續不斷的畫面。觀看手卷與親身遊歷一座園林的感受非常相似，其典型的構圖是在卷首描繪園門，遊人隨著手卷展開逐漸進入園中，漫步欣賞其中重要的景緻，最後從捲軸末端的另一處園門離開。

    冊頁

    冊頁提供了一系列的單一視角，一般並不試圖將它們銜接起來，每幅表現園林的一個局部，通常是園中的一處景點。每幅冊頁的角上通常還會題寫景緻的名稱。觀者看到的是一系列經過精心設計的畫面，畫面之間的部分則被省略了。