于堅：當代詩歌的民間傳統

去年在上海搞的一次百名批評家評選九十年代最有影響的作品，入選的都是小說，詩歌被排除在外。同時，台灣詩人洛夫給《中國新詩年鑒》寄來千行的長詩，並囑，如不能選入，望轉給民間刊物。這兩件事可以說明詩歌目前在當代文學中的處境。批評界故意忽視或不敢正視當代詩歌九十年代以來全面向民間轉移的事實，把當代詩歌已經無效的部分依然當做詩歌的總體形象。而大陸詩歌向民間的轉移使遠在海外的詩人都知道，他的作品要出現在哪裡才是有效的。

中國當代文學中的「先鋒」一詞，首先就是從詩歌中開始的，並且在20世紀結束的時候，它依然無愧於先鋒。回憶一下，過去二十多年的中國當代詩歌從何處開始，我們想起來的恐怕首先是《今天》而不是《某某文學》。相反，小說的命運一開始就是從《某某文學》開始的（關於「傷痕文學」的論爭）。在七十年代，詩歌和小說都是異端，但詩歌的出發點是民間，小說的「歸來」卻是正式的出版物。民間成為中國當代詩歌的傳統，傑出的詩人無不首先出現在民間刊物，影響形成後，才被公開刊物所接受。民間一直是當代詩歌的活力所在，一個詩人，他的作品只有得到民間的承認，他才是有效的。在早期，詩歌的民間性有一種「地下」的面目，但隨著時代的寬容，地下已經模糊，詩歌的民間性越來越鮮明。當代詩歌的回到民間的趨勢，實際上早已轉移了詩歌的在場。都是當代文學，但詩歌與小說不是在同一個場生效，就是說小說繼續生效的地方，對於詩歌來說已經失效。詩歌在民間，而不是在當代文學史習慣上以為它應該呆的那裡。可以說，中國當代詩歌歷史的主要部分是寫在《今天》《他們》《非非》《大陸》《葵》《詩參考》《一行》《現代漢詩》《傾向》《象罔》《鋒刃》……以及最近的《下半身》《朋友們》……的目錄上（最近出版的民間刊物甚至已經印製得非常豪華，有些還可以正式出版）。

在九十年代，當代詩歌的存在已經轉移到民間。詩歌的權威性、標準、影響力是在民間，而公開出版的詩歌刊物由於長期對當代詩歌的先鋒性、探索性的敵視和冷漠（在這一點上，它們甚至比那些公開的綜合性文學刊物更保守，後者甚至比純詩歌刊物「在詩歌上」更具有權威性），詩歌出版物在詩人們中間早已威望掃地（如果在八十年代它們還有過些威望——先鋒派詩歌在其上發表，會在一種嚴峻的氛圍中受到廣泛的注目的話），在九十年代，先鋒派詩歌早已從昔日詩歌體制建立起來的馬其頓防線勝利大逃亡。剩下來的只是一些「詩歌堡壘」，這些堡壘已經從昔日的「發表權威」降為僅僅有發表權而沒有美學上的權威性的「百花園」，只是依靠體制才可以苟延殘喘。在九十年代，先鋒派和民間刊物已經不是昔日令少數人聲名狼藉、慘烈悲壯的另類姿態，它已經成為當代詩歌的「真正詩歌方向」，或所謂「純詩」的方向。（這個方向與古代詩歌的基本方向是一致的，那就是從此出發，詩人們再次有了「千秋萬歲名」的可能，而不再是所謂轉瞬即逝的所謂「時代的最強音」或低音。）所謂詩歌，從一般來說，指的已經不是「詩歌堡壘」上出現的那些，而是在民間刊物上出現的那些。中國當代先鋒詩歌中的「地下性」已經模糊，昔日在這個狀態下的憤怒表情已經顯得相當可疑，只剩下實用的部分。詩歌如果要繼續先鋒的話，那麼，它不再是從「地下」開始，而是從民間，從詩歌內部開始。而詩歌的民間性日益清晰。在民間，即使一個三流的詩人也可以靠著民間刊物聲名鵲起，這是在公開的詩歌出版物上根本做不到的。公平說，那些正式刊物偶爾也會發表不錯的作品，許多「詩歌堡壘」為了爭取讀者，也要辦一些「民間社團詩歌選」之類的欄目。但往往結果卻是作品被埋沒，因為總體的平庸和不被信任已經註定了作品們必定不被注意的命運。公開的詩歌出版物已經只是一些沒有標準和權威性的所謂「百花園」，在上面發表作品決不會產生在《他們》《非非》《葵》《詩參考》《一行》《現代漢詩》《傾向》……上面發表作品所具有的效果。對於大多數詩人來說，那種發表僅僅是發表，對確立作品的價值和聲望可以說是無效的。民間詩歌刊物的權威性的建立，已經不是昔日得天獨厚的所謂「地下」，而是這些刊物的詩歌標準。

當年胡風辦《七月》《希望》，之所以能團結一大批中國當時最有才華的青年作家，就是由於胡風拒絕把刊物辦成「統一戰線的平均面孔」。九十年代的民間刊物就是如此，它們不是傳統的「百花園」，而是同氣相求的同仁刊物；是詩歌新生力量的刊物，而不是德高望重者的「蹲位」。沒有一個民間刊物會以發表德高望重者的東西來抬高自己，他們的作者都是陌生的、初出茅廬的，除了作品就一無所有之輩。它們總是有著獨立的、排它性的、唯我獨尊、自高自大的審美標準。這些同仁刊物的出現並不是為了建立另一個「詩壇」。誠如詩人朵漁所說，民間就是不團結。他說的不團結，就是美學趣味的不團結，由此決定的詩歌標準的唯我獨尊。正是這些獨一無二的標準在民間刊物的由風格鮮明、在美學立場上勢不兩立的作者們的確立，導致了民間詩歌刊物的生動、自由、多元的局面。最後，權威和影響力在眾多的刊物和作品的自由較量中確立起來。在八十年代，《他們》《非非》都不是唯一的民間刊物，更不是「統一戰線的平均面孔」，而是同氣相求的上百種民間刊物中的無名之輩之一。但也要看到，在民間刊物中，也有一些刊物的目的是以民間詩歌的「平均面孔」來建立所謂「詩壇」，例如九十年代的《現代漢詩》和最近出版的展示「某某年代出生的」詩人們的「平均面孔」的民間詩刊。（對「某某年代出生的某某文學」之類的提法，我以為是今日盛行中國的白痴理論之一。這種理論對於真正的寫作者來說只是一種侮辱。詩人與眾不同的地方，就是他們在一個處處要依附群體、組織、團伙、圈子的社會中敢於天馬行空、獨往獨來。我奇怪的是詩人們為什麼不「我輩豈是蓬蒿人，仰天大笑出門去」？所謂「某某年代出生」難道不像「五十年代出生」一樣只是平庸者的蓬蒿么？我身邊的那些「五十年代出生的」今天到哪裡去了？如果詩人們默認並試圖利用這種「群」的聲勢團結起來，我只能說他們的起點實在太低了。八十年代的「第三代」不同，那是典型的不團結的詩歌運動。不彼此攻擊，只是我行我素。先有作品、刊物，才被局外人強行「命名」在「第三代」下。）

但這種另立「詩壇」的方式無可厚非，在相對於腐朽的美學傳統和詩歌秩序這一點上，確實存在著一個以「對抗」為共性的「先鋒派」詩歌的民間詩壇。開始，並不存在所謂的「壇」，民間詩歌刊物只是詩人們的自由組合的交流詩歌作品的小組，但組合總是存在著成為「壇」的可能性，如果某個小組逐漸獲得了權威和影響力的話。早期的《他們》《非非》以及《葵》《象罔》、最近的《下半身》都是同氣相求的詩人自由組合的產物，而《今天》卻是另一種情況，它不得不一開始就成為一個「壇」。壇在開始形成的時候都是有活力的，有戰鬥力的「統一戰線」。問題是，一旦為壇，就出來「蹲位」問題，誰是「在前排就坐的」，誰是「掌門的」就成為問題。因為「壇」的格局永遠不是詩歌格局，而是世俗的文化格局。「大師」、「編委」不過是「在前排就坐」、「顧問委員會」的別樣稱呼，資格、資歷、名氣大小就成為蹲位前後的條件，支撐壇的東西不再是詩歌的身體，而是靠權威、地位、名聲來壘，成為堡壘，最後味道就難聞起來，和那個它曾經反抗的腐朽的詩歌堡壘，一幫不寫詩的老詩人或詩越寫越臭的「更年期寫作」成為「詩壇」的不倒翁。「壇」成為一個沒有詩歌只有「蹲位」的地方，最惡劣的，就是把蹲位作為利益來分配。壇的好處只在於它是一個工具，是一個壇和另一個壇爭奪發言權的工具（在當代世界，以一個個體的力量要爭取到發言權的機會幾乎是零，這是政治生活對詩歌生態的影響，百年中國歷史的結果之一。所以詩人既要保持個人寫作的獨立性，他同時又常常又不得不藉助群的力量來發布自己的聲音），在古代，漢語詩歌是沒有「壇」的，詩寫得好，就有飯吃。當年白居易孤身一人到了長安，誰也不認識，一把詩丟出去，一片叫好。因為詩寫得好，就一登龍門，身價百倍，可以在長安「白居，易」了。詩人和詩人是以「太白體」「少陵體」「東坡體」「樂天體」（身體也是詩體）肝膽相見，而沒有以「壇」相見的。現代社會的情況完全不同，壇的此起彼伏是可以理解的，詩人們也不必迴避「壇」存在和作用。但壇的生命力在於分裂，如果鐵板一塊，就是死路。真正的民間詩壇應當不斷地分裂，一個壇出現了，又分裂成無數的碎片，直到那些碎片中的有生命的「個體」鮮明活躍清楚起來，成為獨立的大樹。

就詩歌的外部因素來說，一個「詩壇」出現的時候，就是詩歌相對退隱，與某個「鐵板」造成的遮蔽鬥爭開始的時候。一個「詩壇」裂開的時候，就是詩歌繁榮呈現的時候。「盤峰會議」以來，那個八十年代建立的快要成為鐵板的「先鋒派」詩壇分裂的結果不正是使那些被「壇」遮蔽著的青年天才們的詩歌出現了嗎？真正的民間是不害怕分裂的，因為它依賴的東西永遠是真正的詩歌，而不是作為「戰線」的詩壇。因此，在民間，激烈的對非我族類的美學趣味進行批判是必要的、正常的。不是達到新的「團結」和「共識」，而是涇渭分明，越勢不兩立越好。因為這種唯我獨尊乃是詩歌生態的必要條件，詩人都是自有一套的巫師，不是一個所謂「詩歌隊伍」中的同志。美學立場的勢不兩立是創造者和創造者之間身體和生殖方式的根本區別，不是同志之間的誤會。當然，在詩歌爭論以外，詩歌論敵的世俗關係決不是你死我活的敵我矛盾，而是「猩猩惜猩猩」，詩人其實都是「猩猩」。胡風時代的教訓，我以為我們後輩的詩人永遠不要忘記。

因此，在民間，真正有創造力的詩人決不會害怕喪失昔日傑作的影響所導致的「蹲位」。詩人芒克喜歡說「好漢不提當年勇」，信乎其然。對於真正的詩人來說，他應該永遠像一個青年詩人那樣重新開始，創造、活力、感覺、激情（在這裡，就是「先鋒到死」的意思，歌德就是一個「先鋒到死」的人物）……而不是「在前排就坐」，不是「挺住就意味著一切」。你不能重新開始，喪失了那些令你作為詩人的存在的基本東西，你不如漢漢子子地像老海明威那樣，給自己一槍。詩人與其他的世俗角色不同，在世俗角色那裡，現在的悲壯奮鬥是為了有朝一日不再奮鬥，坐享其福。而詩人一角的意思卻是你必須永遠創造著。詩人，動詞而不是名詞，「先鋒到死」。曾經創造的東西只屬於文學史，與詩人的現在時無關。作為詩人就應該僅僅是一個創造者。「大師」「在前排就坐」的是俗人，是世俗身份。然而這時代的詩壇是多麼虛弱啊，隨處可見的都是所謂「有教養」的、「德高望重」的，守著那個臭哄哄的蹲位，名存實亡、名不副實地喪失了讀者們的尊重的傢伙。民間與詩歌堡壘的根本區別是，它永遠是開放的而不是封閉的，它永遠是透明的，辯論著的；它永遠是創造者的加冕之壇，是名存實亡者的「絞刑架」。與「詩歌堡壘」不同，在民間，壇永遠無法把一個真正的詩人滅掉，只要他創造過。詩歌論爭是民間詩壇的活力所在，害怕被詩歌論爭滅掉的，往往是什麼也沒有創造過的那些傢伙，贗品、濫竽充數者；或者曾經紅極一時，但早已經喪失了創造力，卻還要靠著蹲位在詩壇混到死的傢伙。

那些號稱專業研究當代文學的人們經常假裝不知道「詩歌在民間」的事實，他們故意忽視中國當代詩歌自七十年代開始在九十年代形成的民間傳統，把詩歌的民間命運和小說在媒體的「走紅」混為一談。把當代詩歌中那些依然合法但早已失效的「過期文件」，固執地視為當代詩歌的整體形象，似乎詩歌在我們時代，就是那種陳詞濫調，那種公開在詩歌出版物或報紙第九版的副刊某個角落苟延殘喘的東西。當代批評沒有勇氣也沒有眼光和良心正視詩歌在我們時代的真實命運。

二十年來，詩歌的先鋒性一直在影響著當代文化。這方面的影響不勝枚舉，例如九十年代對當代小說走向的影響，散文中先鋒派的出現，對戲劇、電影、搖滾音樂等的影響等。

民間不是一種反抗姿態，民間其實是詩歌自古以來的基本在場。民間並不是「地下」的另一個說法。地下相對的是體制。民間不相對於什麼，它就是詩歌基本的在場。這一在場從古代就已經存在著。《詩經》是在哪裡出現的？從20世紀的文學史也可以看出，在本世紀初，文學的在場就是民間。如果它相對的是所謂「官方文學」，那麼，二三十年代的官方文學是什麼，它們有相對的資格么？足以和魯迅之輩抗衡的官方文學是什麼？胡風對此有過說法，「在舊中國，作家的成長和地位，是由商人僱傭的刊物和書店編輯決定的，魯迅曾用『商定文豪』概括過」（見《枝蔓叢叢的回憶》，季羨林主編，北京十月文藝出版社，2000年）。在20世紀這樣的歷史中，意識形態全面地統治著生活。生活的常識和真理只有民間在堅守。民間社會總是與保守的、傳統的思想為伍，在激進主義的時代，民間意味著保守的立場。是民間，而不是官方，也不是主流文化，而是民間，保護了傳統中國的基礎。文物在1966年的革命中遭到浩劫，但在浩劫之後，人們發現，民間猶如羅馬帝國的地下墓窟，保護了古代的中國。當然不僅是文物，日常生活在1966年的革命之後，只倖存於民間。

民間不是地下，當那些「地下」由於意識形態的轉變而進入主流之際，民間依然存在。「地下」並不是民間，它只是民間在特定時代的一個被迫的姿態。在我看來，地下與官方的區別，主要是意識形態的對立，而不主要是寫作方式的對立，是「寫什麼」（講真話與講假話）的對立，雖然看起來，兩者的詩歌辭彙表可能很不相同，但在那樣的時代里，詩歌並沒有它獨立的價值，它只是一種對強制的意識形態的分行式的憤怒或巴結。

民間是這樣一種東西，它可能對任何一種主流文化都陽奉陰違。在統治思想的左派或右派之外，民間堅持的是常識和經驗，是恆常基本的東西。常識總是被意識形態利用或歪曲，一旦煙消雲散，露出水面的乃是民間平庸但實在的面貌。民間並不准備改造世界，它只是一個基礎。民間堅信的是世界的常態，而不是它的變態。而文學的基礎也是如此。真正有價值的文學必然是民間的。至少它們必須是在民間的背景下創作的。卡夫卡的整個寫作活動表明的正是一種民間立場，因為它的所謂先鋒性揭露的恰恰是世界的「基本荒謬」。而不是某種「時代性的荒謬」。

知識其實乃是一種權力話語。尤其當知識分子有意識地意識到這一點。

在1966年，是民間而不是知識分子堅持了對生活的常識態度。而常識在那樣的時代，可以說就是真理。而自由精神，首先就是對常識的維護。沒有常識的基礎，自由只導致激進的革命，而革命最害怕的敵人就是常識。知識分子從五十年代以來，背叛的就是常識。這種背叛是以投奔真理的名義進行的。

民間並非黑社會，但「黑社會」一詞經常與民間混淆。許多心懷叵測的人利用民間來達到「彼可取而代也」。一旦事成，民間立即被拋棄。但民間依然存在。它不是以「彼可取而代也」為目的的。它是一個生活世界。帝國幾度興亡，民間沒有興亡，它是一個基礎的東西。

詩歌如果不是意識形態，不是言一個時代之「志」，在時代的興廢之外寫作，它必然是民間的。

所謂的「民間寫作」與所謂的「知識分子寫作」之間的根本分歧，是因為後者常常要標榜某種彼岸式的意識形態。在一種意識形態的統治中，另一種意識形態被神化為彼岸、遠方、理想主義，成為「生活在別處」的全部理由。不依附此權力話語，必依附彼權力話語。而民間依附的永遠只是生活世界，只是經驗、常識，只是那種你必須相依為命的東西，故鄉、大地、生命、在場、人生。

五十年代，中國知識分子集體加入「未來主義」的大合唱，放棄了民間。「『商定』的條件當然消滅了，代之而行的是文藝領導者。」（胡風）強大的官方文學從此得以確立，這個官方文學體系可以說是史無前例的。著名的詩人、作家無不是官方的。這個文學體系強大到這種程度，它改造了漢語，改變了中國人看世界的方式，直到今日，我們依然不能擺脫它的影響——未來主義的世界觀、進化論，「拿來」、維新、「生活在別處」……已經成為中國生活的普遍常識。相反，民間成為一種「地下」，時代和制度轉移了文學的在場。

詩歌在中國，自古以來就在「詩言志」和「純詩」之間搖擺。詩歌在被視為「神聖智慧」「天馬行空」的另一方面也經常被視為工具。它的「言志抒情」的作用、它對想像力的推崇、它的多愁善感、非具象的象徵、隱喻、烏托邦式的誇張、升華等功能都令它比其它文學樣式更適合於為一種具有未來主義的全部特徵的意識形態服務。因此，在六十年代末，甚至小說都消亡了，唯一的文學樣式只剩下詩歌。詩歌已經成為意識形態本身，它不再是審美的特殊形式。與小說的命運不同，在七十年代，可以說，個人的詩歌寫作行為本身就是一種對意識形態的反抗，還不要說詩人們寫了什麼。例如詩人芒克在七十年代的作品，在今天看，它只是浪漫的、唯美的東西，在當時卻和反動口號差不多。回憶一下在盤峰會議前關於詩歌的爭論，可以看出，體制對詩歌的指責，都是它為什麼那樣寫，而不是由於它寫了什麼。詩歌其實從來沒有像小說那樣去表現驚世駭俗的什麼，它一直只是在爭取「詩」的合法權利。倒是小說一開始就成為思想解放的一部分。「令人氣悶的朦朧」和「傷痕」，「朦朧」是形式，「傷痕」則是寫作內容。

在七十年代，中國詩人如果他真的要寫詩的話，他首先就是一個異端，而不是聶魯達那樣的為女人寫詩並被熱愛的智者，雖然可能他與聶魯達寫的是同樣的東西。這是中國詩人的命運，一些詩人巧妙地利用了這種命運，順理成章地成為所謂「地下詩人」。另一些詩人則反抗這種命運，他們的工作就是使詩人一詞回到昔日「李白」的意義上來。這就是所謂民間的意思。他只是一個詩人，「天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙」。他不是歌功頌德的佞臣，他也不是憤世嫉俗的反抗者，他只是掌握了語言巫術的智者。他不是戰士、匕首、號角。也不是敵人、叛徒。中國詩人既要承擔詩歌制度造成的「地下」命運，又要重建和實現所謂「純詩」的理想。（我只是在詩歌的外部，相對於過去時代通常將詩歌作為意識形態最便捷的工具這個意義上使用「純詩」一詞，在詩歌內部，我反對純詩一詞，因為這個詞總是涉及詩歌標準的價值判斷、合法與非法、詩與非詩，會使人想到所謂「詩無邪」。在詩歌內部，所謂純詩，只是一把詩歌創造精神的屠刀。）

九十年代是中國當代詩歌真正重返民間的時代。重返民間，一方面是從空間和在場上重返民間，從時代中撤退，回到一個沒有時代的民間傳統上去。另一方面，是重返詩歌內部的「民間」，創造那種沒有時間的東西。當代文學，是在詩歌中重新出現了那種不害怕時間的東西，從而重新確立了文學的經典標準。這些，我從不指望我同時代的批評家會明白，這是「寂寞身後事」。九十年代，詩歌在民間，已經成為詩人們普遍的常識，也是中國當代文學重新建立起自己的民間身份的時代。我們不要忘記，這一「重返」是從詩歌開始的，是詩人，僅僅是詩人們為此付出了代價。這一代價最富有戲劇性的後果是，詩歌由於「在民間」而被喪失了在當代文學中的合法地位，被文學史「正當地」遺忘了。而我相信，這也正是詩人們所樂於看到的，因為說到底，詩歌乃是一種特殊的非歷史的語言活動，它的方向就是要從文學史退出。

在20世紀結束的時候，我可以說，和這個世紀從新詩開始的中國新文化運動一樣，詩歌無愧於先鋒。這種先鋒性的戲劇性在於，它是當代文學唯一當之無愧的先鋒派，而實施的結果卻是後退。中國的新文學在經過一個世紀的磨難後，重新回到了它的生命現場，回到民間，通過詩歌。

本文選自《于堅詩學隨筆》

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『書房是異鄉人最後的精神家園』