悟讀張愛玲的《小團圓》
悟讀張愛玲的《小團圓》
一
張愛玲《小團圓》第九節的最後，有這樣一段話：
「這些人都是數學上的一個點，只有地位，沒有長度。只有穿著臃腫的藍布大棉袍的九莉，她只有長度闊度厚度，沒有地位。在這密點構成的虛線畫面上，只有她這翠藍的一大塊，全是體積，狼犺的在一排排座位中間擠出去。」
百度上是這樣詮釋「犺」字的，──「亢」為「抗」省。「抗」意為「抵禦」。
「犬」與「抗」省聯合起來表示「可抵禦陌生犬的犬」。本義：身健力強的狗，堪與他犬匹敵的狗。
《小團圓》讀到第三遍時，開始依稀覺得，這部自傳體的小說，收官「團圓」了張愛玲一生中，哀、怨、恨、愛的大部分。
當然，這只是就故事，說事而已。
張愛玲童年不快樂。父母離婚，父親又一度揚言要殺死她，而她逃出父親的家，去母親那裡，母親又去了英國；她本來考上了倫敦大學，卻因為趕上了戰爭，只得改去讀香港大學，要畢業了，香港又淪陷，只得回到上海來。
如果一個人，青少年時期，就命運多舛，若是擱在一般年青女子身上，大多是：輕則，不思進取、妄自菲薄。重則，自暴自棄，甚至自甘墮落。
雖然張愛玲也推崇「一個文人的最好訓練是不快樂的童年」可是，即便是才華橫溢，生活能力極強的女性，在遇著「高大全」異性時，也難免會有「芳心千萬緒」的一刻。
胡蘭成對異性的需求，始終是遊離在生理和心理之間。他不僅是浪跡在風雲世界裡的老辣，而且也是風月場上的巧匠。
因此，張愛玲與胡蘭成的那場「因為相知，所以懂得、所以慈悲」的曠世「所以相愛」引發出了無數「張迷」的義憤和恨毒，也是符合情理的。
《今生今世》開篇第一句「桃花難畫，因為要畫得它靜。」
這句話，換個意思說，漫遍的桃花，只能瀏覽，只有靜靜地端詳其中一朵，才能盡賞花韻。可見，胡蘭成極善於捕捉事物的質感與肌理。換言之，胡蘭成實在是位撲捉女性心靈的巧匠，巨匠。
胡蘭成說，三月艷陽，柳絮舞空，坐在黃包車上，身體和張愛玲有肌膚之親時，我在愛玲的髮際與膝上捉柳絮。他說捉柳絮是「真的人世都成了仙境」。
這一個「捉」字，畫出了水中掬月的妙境，暖悉呵護，勒出了胡蘭成拏捏女性心觸巧準的天賦。有別於吹，拂，撣，捏……等等的過眼即逝。更顯得他不同於一般的猥瑣和狎熟。
然而， 胡蘭成說到底，就是一個鳳凰男。
在胡的眼裡，張愛玲的一切，都只是一個「好」字。而且，在這人世間，再也找不出一個字，能代替這個「好」字。由此可見：其之所以機靈和敏捷，才被稱之為鳳凰男。
然而，鳳凰男大多都是：見利妄為，趨之若鶩的秉性。興許也會添一份玄虛和鎮定。
張愛玲是胡蘭成的一片雲彩。
胡蘭成在《民國女子》里有兩句話：
而她（張愛玲）與我是即使不常在一起，相隔亦只如我一人在房裡，而她則去廚下取茶。
我們兩人在的地方，他人只有一半到得去的，還有一半到不去的。
前一句，是應了「因為相知，所以懂得」。
後一句的意思是說，儘管兩人已經愛到「君子如響」和「欲仙欲死」的田地了，然而兩人依然還有各自的空間。
張愛玲在自我空間里，捉字充饑。
而胡蘭成的自我空間里，很大一部份是「乃至挾妓遊玩」──居然，他還有一個美麗的理由：「她（張愛玲）倒是願意世上的女子都喜歡我。」
愛情是人在生理和心理需求的一種表現。
偏重生理需求的，及時行樂，屢爽不鮮。於他人不顧。
偏重心理層面的，如果僅是一方顯得執著，大多是凄苦的纏綿。結局往往凄美。
說胡蘭成薄情寡義，倒是不盡然。他用情不專，已是事實；雖然情債累累，但其用情卻也是不偽。
聽過不少女子自問：若是遇見胡蘭成，會否也一樣地愛他？是否也會「低到塵埃里」去？
聞之，不禁喟然！
台灣學者王德威說：「但張腔（文風）既為腔，更有其裝致造作的一面，一種戲劇化的自得與自娛。對這一點張愛玲頗有自知之明。『生活的戲劇化是不健康的』，但張愛玲卻明知故犯，而且樂在其中。在她眾多的追隨者中，惟有三毛把這作戲一面的張愛玲風格，身體力行。
但三毛學得了張愛玲的天真，卻失卻了張的狎暖；鋪陳了張的自戀，而了無張的警醒。易入夢而不易(也不願)驚夢，三毛的修為火候未夠，到底使她成為滾滾紅塵下的犧牲。」
如此看來，無論是生活，還是喜好寫作，都要引以為戒！
在文壇中赫赫有名的張愛玲，最不幸的就是，因為和胡蘭成的失敗（應該說是不該發生）婚姻。這個不幸的婚姻，恰恰是應准了「女怕嫁錯郎」一句！也是最後促使她遠走他鄉的一個重要原因。
張愛玲的一生，從她細心地「張望」周遭的善惡風景、在旖旎的文字間，見佛滅佛般的狠辣，到最後沉落凋謝為「與生活本身都有了距離」。如果用「一代如日中天的才女，沉落至荊棘叢中奮力狼犺」來詮釋，也許一點不為過。
張愛玲為抵禦和抗爭來自情感和社會的種種生存壓力，竭盡了一生的精力。
她一生的傳奇演繹，在《小團圓》里一覽清晰。
二
要求自由平等，是全社會的大趨勢，大潮流。辛亥革命爆發前後，出現了一批砸爛舊文化的先驅，和各式各樣的文藝青年，並各自成流派。
在宣傳文學狂飆的年代裡，張愛玲卻獨樹一幟，異乎尋常。她雖不似魯迅那樣，能夠僅用「寥寥數筆，便刻畫出鮮明的場景和揭示出中國社會根本問題的高超技藝。」的犀利。
但，張愛玲在寫諸如：揀穿繼母剩下的黯紅棉袍，碎牛肉色。就「像」渾身生了凍瘡；民國的遺老遺少，「像」酒精缸泡著孩屍；以及在《秧歌》里的「太陽像一隻黃狗攔街躺著。太陽在這裡老了。」等等的描述時，她通過絕妙的明喻手法，表達了溫暖里的鄙夷、可愛里的悲哀，以及希望之中荒涼的陰界感。
這種「參差對照」的寫作手法，體現出張愛玲「因為看過，所以懂得」的世故，是張愛玲文學風格的精髓。
通覽張愛玲的主要作品，會發現，她多是「摒棄了忠奸立判的道德主義，是否留給讀者去判定。」啟發人們獨立思考。
張愛玲在歷史的夾縫中「從浮華頹靡的情愛遊戲里，看到人間男女樸素原始的掙扎與渴望；她從庸儒猥瑣的市井人生中，找尋閃爍不定的道德啟悟契機。」
而不像許多知識分子那樣「忠奸立判」和是否明定。
張愛玲說，「我對原料特別愛好，並不是『尊重事實』，是偏嗜它特有的一種意味，其實也就是人生味。而這種意境像植物一樣嬌嫩，移植得一個不對，會死的。」
她這種既對「原料特別愛好」又「並不是『尊重事實』」的充滿想像力和啟發靈性的寫作態度，應該說，丁玲，關露等，是有所不及的，她們後來的不幸結局，在一定程度上，詮釋了文人「忠奸立判」的悲哀。
從這一點上看，魯迅，傅雷也未必在張愛玲之上。
天地之間，生存為第一天性，是非，只是一個度的問題。更何況，一時一刻的偏激。
恰如台灣學者王德成所說：「平劇圈裡有張腔(張君秋)，40年代風靡一時，至今仍是四大名旦以外，傳唱不輟的主要腔派。小說界也有張腔，肇始者不是別人，正是張愛玲。張愛玲也崛起於40年代，憑著細膩深刻的文筆、特立獨行的作風，屹立文壇50年矣。五四以來，作家以數量有限的作品，而能贏得讀者持續的支持者，除魯迅外，惟張愛玲而已。」
她的文字和意象拒絕作為微言大義的隱喻替身，而自要求存在的地盤。由此產生的意義「參差對照」效果，果然常讓人觸目驚心。」
張愛玲從自己的身邊著手，弄出了許多「平常人」的故事。因為是「平常人」的故事。人們很容易著迷。
「平常人」容易以書中角色自居，是一個常見的現象。恰如魯迅評說：「（紅樓夢）單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見『易』，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。」的那樣。
《小團圓》是一部濃縮歷史的綱目文學，其內容，起到了提綱挈領的作用。
讓人們清晰地看完全了清末到民國時期的的階層的社會真實。是折射當時社會的一面鏡子。
偉大的文學作品，都是當時社會的一面鏡子。巴爾扎克的《人間喜劇》；托爾斯泰的《安娜·卡列琳娜》，《戰爭與和平》，加上《復活》一起，都是如此。
它們記錄了各自的社會和時代。──儘管這些文學巨匠，在創作中，竭力隱晦。可人們總能從這些巨匠們敏銳的洞察和獨特的文學語言之中，看清社會。如同看鏡子里的折射一般。
這些作品的偉大之處，都是借用人與人之間的衝突，演繹耐人尋味的社會道德話題。當然，也包括文學巨匠們各自獨到的文學修養。
筆觸遊走在社會矛盾邃壑之中的文學作品，往往是最真實的，符合人性和最能詮釋社會的。因為，人性充滿著矛盾。
人們通過文學藝術的表現，記錄社會形態。其中以文學形式表達出來的，往往最具真實性，更具傳播性。《金瓶梅》，《紅樓夢》，《儒林外史》《聊齋志異》等，都在此列。
它們都是以文學故事的形式，藝術地記錄了作者所經歷和認知的時代。
讓張愛玲屹立文壇50年不衰，除了她細膩筆觸和華麗的文彩、特立獨行的作風之外，她的生活歷程和身世淵源，是一個更為重要的原因。她的曾外祖父李鴻章致力于洋務運動和國家的外交事業。雖然幾乎所有的賣國條約上都有他的簽名，但是在當時那種國際大環境下，他已經盡到一個外交家的全部努力了。
晚清政府外交上的所有失敗，是因為當時腐朽的政治制度，貧弱的經濟基礎，而這一切歸根到底，是因為以慈禧為首的滿清皇室勢力的腐朽。
皇室集團為了掩飾自己的無能，只能把所有的罪過都推給直接出面做事的下人。──李鴻章作為一代外交家，利用紛繁複雜的國際環境，盡一切可能，維持著民族利益的精神，維護著國體的大致完整，使國家沒有徹底的淪為殖民地，為民族的崛起複興，留住了堅實有效的基礎。
張愛玲晚年要把《海上花列傳》譯為英文，她這種致力於把中國文學推向世界的韌勁，應該是傳承了李鴻章畢生致力「外修和好，內圖富強」的「挺經」秉性。
著重強調張愛玲特有的秉性傳承，不知是否有悖於對「血統論」的批判。或更是離題萬里。
三
張愛玲說自己，「同冰心、白荻她們來比較，我實在不能引以為榮，只有和蘇青相提並論我是甘心情願的。」
可是，對於蘇青寫的「月兒躲到雲中哭泣去了」一類的文藝青年語言。張愛玲受不了冰心，怎受得了蘇青？
其實，蘇青和張愛玲雖同屬海派作家，然而二人的思想和秉性是各自風馬牛的。
胡蘭成在《民國女子》里，對張愛玲有許多回顧，其中，有說：「蘇州靈岩寺客堂掛有印光法師寫的字，是『極樂世界，無有女人，女人到此，化童男身。』蘇青去游，見了很氣，愛玲卻絲毫沒有反感。」
還說：「我是從愛玲才曉得了漢民族的壯闊無私，活潑喜樂，中華民國到底可以從時代的巫厴（音yǎn 蓋或殼蓋）走了出來。愛玲是吉人，毀滅輪不到她，終不會遭災落難。」
雖說胡蘭成花心，可從上面兩節，足見張愛玲與蘇青各自修養的差異是不小的。
蘇青40年代初，因婚姻變故，創作了《結婚十年》和《續結婚十年》兩本書。並因此成名。這兩本書所寫的內容，都是真人真事，只是冠上假名而已。
《結婚十年》和《續結婚十年》對當時上海讀者的吸引力，靠的恐怕還是這些人物原型的「外傳」。
本來，小說家「言」不足信，但如果沒有名人的風流八卦來穿插，估計蘇青的小說就變成味同嚼蠟。
張愛玲的寫作方法「是將立體化為平面的意思。就像一枝花的黑影在粉牆上，已經畫好了在那裡，只等用墨筆勾一勾。」所以她的筆下，都是一些「最能代表社會空氣」的鮮活人物。
她是一直是個虛構的高手，即使寫自己，她必會故弄狡獪。她筆下的七巧、白流蘇和范柳原這等角色，也許有其「原型」，究竟是誰，無須深究。
「原型」本身的原動力，是依靠作品的角色發光的。其間的差別，就是文學價值。
在《小團圓》中，即便你對出了「實際」的人物，有些事和人，還是無法「對號覆按」的。
蘇青的主要工作是出版雜誌，是職業女性。張愛玲的《封鎖》也就是在她主辦《天地》上首次刊登的。嚴格的說兩人的關係，是作者和出版人之間的友誼。
實際之中，恰如張愛玲自己所說，「至於私交，如果說她同我不過是業務上的關係，她敷衍我，為了拉稿子，我敷衍她，為了稿費，那也許是教近的事實。」
此外，兩人在面臨政權更迭的時候，所表現出來的抉擇方式，也不盡相同。
蘇青辦《天地》因為得到過汪偽上海市長陳公博的提攜，抗戰之後，也因此沉寂了一段時間。
早年，台灣出版過一本反共小說《旋風》。作者的名子叫姜貴,原名叫王林渡。
1957年，姜貴化名「謝九」在台灣寫了《我與蘇青》一文，內中提到陳公博正法後，屍體照片刊印在報紙上，蘇青嚇壞了，斷斷續續地告訴謝九她銀行的保險柜里還藏著三十多封陳公博寫給她的信。陳公博還給了她一本復興銀行的支票簿，每張都簽了字蓋了章。
張愛玲曾說，穿著寬博的黑呢子大衣的蘇青，站在試衣鏡前，被頭頂上射下來的燈光，「線條簡單的」很像《亂世佳人》里的郝思嘉。可見，蘇青一定是位才貌姣好的職業女性
抗戰勝利，國民政府接管汪偽政府房產物業。接收工作是一份肥缺，以權謀私，多是「接收大員」騙財、騙色的絕好機會。
姜貴原是湯恩伯部下一名上校,參與了上海接收。在這期間，姜貴一度也是蘇青的「閨中密友」。
姜貴，就是「謝九」還寫過一部名為《三婦艷》的小說。書裡面有這樣一段描寫：
有一位名叫「蘇白」的女主角，她寫了一部《離婚十年》。我與蘇白往來日密。有天晚上我去看她，事先未約定,時間又遲了些。發現她十一二歲的兩個女兒，在地上打鋪睡覺,而大床空著。她一個人還坐著,一燈相對,若有所待。
「怎麼還沒睡覺?大床空著,你是不是等人?」
「是的。」
「等誰?要是就快來了,我馬上就走。」
「等的人已經來了。要是你不走,我等的就是你。」
「怎麼知道我要來?」
「那很簡單,因為我天天都等。」
這使我不覺漸漸著迷。離婚丈夫就住在對面二樓上，也還不曾結婚，如果這邊不拉窗帘，他居高臨下,一目了然。丈夫是律師，為了雙方的某種利益，有人說他們離婚是假的。我問過她，她斷然否認。
律師的業務不振，她托南京偽府的陳，替他找過差事。差事不好，幹了一陣辭掉。如此而已。
姜貴在小說《三婦艷》里又說：
「對於蘇白，說老實的，我已漸漸著迷。她是南京偽府陳（陳公博）的一碟青菜，卻是我的山珍海味。……總之，為了和蘇白方便相會，我決定弄個房子。……周君先帶我去看看，我又帶蘇白去看看，中意，一個晚上,就住進去了。」
有趣的是，蘇青在1947年2月出版的《續結婚十年》里，對「謝上校」的金屋藏嬌有細膩的描寫：
有一天，他忽然對我說，有人送給他一幢接收下來的房子，他是不久要回部隊的，房子空著沒有用，不如送給我去住了吧。女人大都是貪小利的，我也自然不能例外，嘴裡儘管說：這怎麼好意思呢？心裡也不免覺得高興。
又過了幾天，他說房子傢具都收拾好了，不過他是一個武人，恐怕不夠藝術眼光,還是請我自己去看看吧。
「等你把一切都布置好了以後,再去把你的兒女接回來同住吧。」他怪周到地替我設想好了。
就在一個下著毛毛雨的傍晚，他坐著一輛小汽車來接我去了，汽車穿過許多濕淋淋的街道，他欲語又止。
我含笑凝視著他，等他說出話來。最後，他這才怪抱歉似的一字一句說道：「我……因為……那房子……必須用我的名義才可以接收下來……所以……只得……對他們說……說……你是……」
「說我是怎麼呢?」我恐怕房子有問題，不禁焦急地問。
他俯首不語，半晌,這才抬起頭來向我告罪道：「我很抱歉,好在我明天就要回去了，我只好對他們說你是我的太太。」
我驟然覺得臉熱起來,把眼光移開,他卻獨自微笑了。
蘇青《續結婚十年》里的自述，也照出了當年上海從「淪陷」到「光復」過渡期間眾生相的點點滴滴。
然而，從「謝上校」情迷已為人母的女作家蘇小姐，可以看出，當年接收大員的生活是如何的風光。
據說，姜貴送房之後，又作詩寄意：「髻裝銀鳳飛還在，步作金蓮去未殘。夢裡花枝多綽約，小姑居處有誰憐。」其中的得意和腐敗的意境，用今天的眼光來看，似曾眼熟！
無獨有偶，解放後的張愛玲，在面臨政權更迭的時候，經歷的艱難抉擇，卻是另一番景象。
《小團圓》里，從張愛玲的母親，姑姑，弟弟等，到蘇青，胡蘭成，炎櫻，以及周瘦鷗，桑弧，柯靈，甚至夏衍，……等等，都有替身。
台灣作家季季（李瑞月）在《張愛玲為什麼要銷毀<小團圓>》一文中，介紹：
柯靈（1909─2000）是三十年代知名編輯，劇作家，解放後，擔任過文化部電影局上海劇本研究所所長等要職。
張愛玲第一次與他見面是1943年7月，帶著新完稿的《心經》去他主編的《萬象》雜誌編輯部拜見；8月《心經》即在《萬象》分上下期發表。
後來張愛玲改編《傾城之戀》為舞台劇，柯靈提供了不少意見和協助，同年12月在卡爾登戲院上演後，她送他「一段寶藍色的綢袍料」為謝禮。
1945年6月柯靈被日本憲兵逮捕，她請胡蘭成寫一信給憲兵隊長說情，並偕衚衕去柯府慰問，不久柯獲釋放。……
為著詮釋《小團圓》里的人物和一些往事，台灣作家季季又在文中列舉了以下幾點：
1．「荀樺」1945年出獄後親赴張府致謝，提到在牢里坐老虎凳博人同情。但連著去了三次未免突兀，被她（姑姑）笑問「不知道他這是不是算求愛，」
2．「編輯荀樺」那時竟然有「三個老婆兩大批孩子」。有次燕山的電影預演，大老婆還「大鬧電影院，滿地打滾，說『當著你的朋友們評評這個理！』後來荀樺對人說」『錢也給的，人也去的，還要怎樣？』」──原來左翼文學編輯人這麼有錢！
3．1945年秋天，胡蘭成開始逃亡，暫時匿居在虹口（日租界）一個日本人家裡，她（張愛玲）第二次探望時，不巧在電車上遇到「荀樺」，結果發生了這樣的意外：荀樺乘著擁擠，忽然用膝蓋加緊了她的兩隻腿……她震了一震，從他膝蓋上嘗到坐老虎凳的滋味。「好不容易脫身下車後，她淡然覺悟：「剛才沒什麼，甚至於不過是再點醒她一下：漢奸妻，人人可戲」。
4．解放後，「荀樺在文化局做官了，人也白胖起來，兩個女人都離掉了，另娶了一個。燕山跟他相當熟，約了好幾個朋友在家裡請吃飯，也有九莉……」。但是，「荀樺不大開口，根本不跟她說話，飯後立刻站起來走開了，到客室里倚在鋼琴上蕭然意遠」……
其中，雙引號里的句子，是《小團圓》的原句；其中，九莉：（張愛玲），荀樺：（柯靈），燕山：（桑弧）。
1994年元旦，柯靈到台灣開會。作家季季（李瑞月）說：「我也曾請他（柯靈）與汪曾祺、李銳、劉心武共進晚餐。印象里的柯靈一直是慈眉善目的，左耳掛著助聽器，一派溫文儒雅的長者風範。」
有一件有趣的事，1982年柯靈寫過一篇文章，叫《遙寄張愛玲》裡面有段如同文壇大佬姿態的結論：「張愛玲在文學上的功過得失，是客觀存在，認識不認識，承認不承認，是時間問題。等待不是現代人的性格，但我們如果有信心，就應該有耐心。」
之後，柯靈又不悟感懷地說了這樣一段感人的感懷：「人沒有未卜先知的本能，哪怕是一點一滴的經驗，常要用痛苦的代價，這就是悲劇和戲劇的成因。時間蠶食生命，對老人來說，已經到了酒蘭燈迤的當口，但是，感謝上帝，我們也因此可以看得寬一些，懂得多一些了。」
季季（李瑞月）的這段介紹，除了幫助人們記憶起，四十年代的上海文壇的一些軼事，也隱約讓人們猜想到，當年促發張愛玲出走的某些深層次的原因。
由此看來，無論是從文學價值，還是價值觀的態度上去分析，張愛玲和蘇青都是不在同一個層面上的。
《小團圓》是自傳體小說,無庸諱言,有它指涉的對象。但，張愛玲寫起小說來,充滿想像力,「穿、插、藏、閃」,一直是她的拿手絕活。
她也說過，「清堅決絕的宇宙觀，不論是政治上的還是哲學上的，總未免使人嫌煩。人生的所謂『生趣』全在那些不相干的事。」
蘇青雖是書香門第、大戶人家出身，但到底還是舉人鄉紳一類。
張愛玲是貴族後裔，持重磊落，是她血脈里的基因。
丞相和舉人的思維方式，不是一個層面的；傳承給子女的價值觀，也不盡相同。
就像鶯鶯小姐在十里長亭擺下筵席為張生送行，並再三叮囑張生休要「停妻再娶妻」，休要「一春魚雁無消息」。而在牡丹亭畔幽會後，杜麗娘從此愁悶消瘦，一病不起。
兩位小姐不同的情愫表現，說明了同是情愛戲的《西廂記》和《牡丹亭》，卻戲路迥然。
有著貴族基因的千金小姐，和鄉紳員外基因的碧玉女，到了關鍵的時刻，所表現的，往往不是一樣的，甚至大相徑庭！
這就好比：同是青白釉的宋瓷，出自官窯和民窯的，擱在「蘇富比」上，絕不是一樣的概念。
如此之說，依然擔心：是否有悖「血統論」的否定。
在「激蕩的三十年」里，60後，70後和80後的才女，怨女，強女們，儘管也是面對著「雙手劈開生死路」那樣巨大的物質誘惑和艱難生活壓力。她們中的大多數，是如何應變的呢？也許，需待「八卦」了！
然而，歷史就是如此的短，如此具有可比性。如此萬變不離其宗！
喟然於：女性人才濟濟，如沒有男權輔佐，再是才華橫溢，也難以成氣候。其間的責任和義務，更難界定。
四
《秧歌》和《赤地之戀》是張愛玲的二部迄今還不能公開發表出版的小說。
其中，《秧歌》是以「土改」時期為背景，以「鼓勵勞工回鄉生產」為線索，敘說一種末日般的哀頹和凄傷。小說通過女人的「歸來」和「離去」，把那個時期，充斥全社會的「倩笑」與正氤氳著的「荒涼」的陰界感覺，汩汩道來。
海外有人評價：《秧歌》是社會巨大悲劇的讖言。
《秧歌》也凸顯出張愛玲在「關注人類的痛苦和被凌辱是出色的並列。」預先揭露了極權制度的根基，以及極權是怎樣破壞文化和社會，毀滅人與人之間根本關係的。
從這個層面上講，她是末世預言的鑒賞家！
張愛玲在官方宣稱普天下「得解放」 的「富裕」時代，有節制的預言，催喚人們沉痛地覺醒的時候，是就「土改」時期而說的。《秧歌》也許比迄今為止的任何小說，都更深入和微妙地揭露了極權統治的本質。
這本書出版於1955年，「三年自然災害」的大饑荒還沒有開始，「文化革命」十多年之前。
難怪有人評論說：「無數男性歷史家，沒能理解和分析的中國的現實，一個寫小說的女作家做到了，儘管是猶猶豫豫地，理解這個國家和講述它的命運。」
還有人說：「一部小說成為一個時代的預言，在這個意義上，中國除了《紅樓夢》之外，還沒有一部書可以做到這點。《秧歌》的藝術穿透力，是巨大的。
如果把《秧歌》看做是政治歷史小說，那將是張愛玲對人類政治小說的偉大貢獻。」
這樣看來，1952年張愛玲選擇悄然離去，和胡蘭成之間的情系、情傷和情碎，關係不大。
台灣學者王德成從另一個角度分析：「她（張愛玲）既沒有意圖也沒有來源去預言將到來的恐怖，但是以某種下意識的方式，她的小說預先講述了不久就被強壓在中國人民的頭上的殘酷的荒謬的現實。」
如果說，張愛玲沒有特定的意圖，似乎可以理解。然而，就「也沒有來源」恐怕就似乎有些淺視了。
因為，張愛玲憑著「因為看過，所以懂得」的世故，和對事物常識性的看法，看到了當時社會內在的噩兆；預先覺察到：「時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。」
也洽洽如王德成所評：「她摒棄了忠奸立判的道德主義，專事『張望』周遭「『不徹底』的善惡風景。」是「一種『因為看過，所以懂得』的世故，自是張腔的精髓。」讓張愛玲能在「普慶」之中，看到了樂極生悲的必然。
這種不可複製的精髓，張愛玲一定是得益於父、祖輩們的淵源對她的熏陶。
張愛玲被譽為「文壇神秘女王」。
她的《金鎖記》觸及到19世紀末，《秧歌》觸及到20世紀70年代末。兩者之間，恰好是漫長的《傾城之戀》戰亂時期。
就是這束時光隧道一般的穿透力，掃描著「舊的東西在崩壞，新的在滋長中；時代的高潮還沒到來，或來了，又悄悄退潮，或永不到來！」的社會神經。
如果把《金鎖記》、《傾城之戀》和《秧歌》串連起來看，所構成的穿透力，正好貫穿最近一百年里，發生在中國大地上的民生痛苦和被凌辱的全部歷程。
如此說來，確實沒有其他文人作家可以比擬。
張愛玲一生傳奇的歷經，以及她的家世淵源，促就了她的璀璨四射的鑽石人生。猶如一座恆久的鑽石古堡。她無需佩戴鑽石，她本身就是鑽石。
張愛玲鑽石般的文采，成就了她的名氣。她是不是文學巨匠，需由研究者和讀者去定論。
然而，張愛玲的傳奇歷程，和她淵源的身世，已經疊構了一部宏大的史詩，──時代的史詩！
算不算英雄史詩，說不準。可是，說是一部沉甸甸的史詩，應該不為過！
正如張愛玲的弟弟，張子靜所說：「也許人們忘了張佩綸或李鴻章是誰：提到他們的名字，必須強調是『張愛玲的祖父』或『張愛玲的曾外祖父』。果真如此，似乎冥冥中符合了我姐姐的那句話：『他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次』。」
也許，正是如此的沉甸甸，才能被多數人觸及，品味，鑒賞，嚮往，以及思考。……
張愛玲和糾結她一生的一系列的人和事，──從她的曾外祖父和祖父，外公，以及後母的家系；母親，姑姑，弟弟等，到蘇青，胡蘭成，炎櫻，潘柳黛、周瘦鷗，桑弧，柯靈，甚至夏衍，……等等，各自都是一本戲。
這些活生生的「腳本」和張愛玲的那些「平常人」的故事，共同點染著「舊的東西在崩壞，新的在滋長中。」和「時代的高潮」還沒到來，或來了，又悄悄退潮，或永不到來！
由此，組成了一部現代版《紅樓夢》的「大故事」。
在這個《紅樓夢》一般的「大故事」里，和賈寶玉一樣，張愛玲是「大故事」里的叛逆，寶玉叛逆「書蠹」，她叛逆「女子無才便是德」。
不同的是，生活里，寶玉有賈母疼溺。張愛玲沒有，只有「張迷」們對她的疼愛！她一生，全靠自己珍惜。
這部「大故事」 ──張愛玲的傳奇一生，和她的旖旎璀璨的文字，以及留在她血液里的家族淵源，疊加起來，就是一部近、現代版的《紅樓夢》真人秀。
這樣說，也許正應了：小說和讀者之間的互動常態，──「本來小說家言不足信，但如果沒有名人的風流八卦來穿插，小說就變成味同嚼蠟。」
雖然張愛玲家世的顯赫，但到她這一代，已是絕響。
然而，她一生的傳奇經歷、家族淵源，以及她旖旎璀璨的華彩篇章，──構成的現代版《紅樓夢》的「大故事」早已經久不衰地在向人們述說著：生命真的是在延續的，雖然有無數的死，但卻也有無數的生為伴。汩汩潺潺。他人無法複製！
也許，這樣說，有些世俗或牽強。
尤其是，把李鴻章，張佩綸，黃翼升和孫寶琦，和《紅樓夢》里的賈，史，王，薛，牽串起來。
正如張愛玲所說：「無窮盡的因果網，一團亂絲，但是牽一髮而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得裡面有深度闊度，覺得實在，我想這就是西諺所謂the ring of truth，事實的金石聲。」
史詩和隱匿深邃地層的鑽石，都是來源於高壓之中。亦或是，已經從高壓迸出。迸發的過程，一定是「牽一髮而動全身」的！
可是，屬於地球人的「無窮盡的因果網」已經越來越慘白，不那麼「一團亂絲」的了。
也許，是日益「民主化加數字化」所帶來的必然結果！
一部能完整印記時代的文學作品，就是時代的一面鏡子，就是史詩。
大陸60多年來，至今還沒有一部足夠份量的「時代鏡子」文學作品出現過。有的，不是因受幫派驅使，就是高壓之後的恣意釋放。
這個現象大約和西方近、現代也沒有出現過《漢姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》一類的巨著；有的，只是《阿凡達》和「卡夫卡」之類的荒誕和「獲獎」，應該是一樣的道理。
人們至今也還沒能看到一部，──如同張愛玲一般傳奇經歷，以及附著在她身上的父、祖輩們那樣淵源的「社會歷史變遷劇」的文學作品的出現。
估計，也很難會有了。因為文化多樣性和生物多樣性，正在加速滅亡著！
而且，如果說，1971年的「九一三事件」跌宕的程度，具備了一定的歷史戲劇性，可是，迄今為止，還未曾見：類「小瑛」式的人物身影。
不禁黯然想起，張愛玲說過的，──「我最喜歡的還是申曲里的幾句套話：『五更三點望曉星，文武百官上朝廷。東華龍門文官走，西華龍門武將行。文官執筆安天下，武將上馬定乾坤……』多麼天真純潔的，光整的社會秩序：『文官執筆安天下，武將上馬定乾坤!』思之令人淚落。」
如此的「思之淚落」，是來自於張愛玲特有的「身世屬性」 ──正也是她和她的父、祖輩們所歷經的那個時代的滄桑與悲涼。
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