格律詩入門淺解

  本文有《夢門詩社●宋剛濤》編著

        格律詩也稱近體詩，是古代漢語詩歌的一種。於形式有一定規格，音韻有一定規律，從而在一些方面須按照規則來進行創作。南齊永明年間，「聲律說」盛行，詩歌創作開始注意音調和諧。「永明體」這一種新詩體的寫作規律，也逐漸影響到唐代律詩和絕句的形成。

        近體詩的創作在唐代得以高度成熟，並時入黃金時代。在唐代將近三百年的時間裡，湧現出一大批優秀詩人，除了李白、杜甫兩個偉大的代表人物外，還有很多個性顯明的詩人。如：孟浩然、王維、高適、岑參、王昌齡、李頎、王之煥、白居易、元稹、張籍、王建、韓愈、孟郊、李賀、杜牧、李商隱等。

        下面我們就來談談關於律詩寫作中所需要注意的一些方面：

關於結構特點：

 （1）    四句為絕句，八句為律詩，長於八句叫長律，也叫排律（排律詩必須是六八十以此類推偶數聯）。（2）    每一句字數相等（不管五言六言或者是七言）。（3）    一韻到底，不得換韻。（換韻當遵循一些特定格式，如：進退格，葫蘆格等。）這也是格律詩寫作的一大鮮明特色。（4）   律詩一般是中間兩聯對仗，當然在一些變格里除外，如：蜂腰格、偷春格之類。（初學詩詞的朋友，還當先以中間兩聯對仗開始學習，循序漸進。）（5）    合乎平仄，即按照格律詩平仄要求。（初學先以「一三五不論，二四六分明」為基準，在掌握格律後，再逐漸接觸其中變格句，如：孤平、拗救、折腰。）

 關於格律詩平仄：

        平仄就是聲調。古代四聲為平上去入，現代四聲為陰平，陽平，上聲，去聲。古代的平，就是平聲，仄，就是上去入（今多參考清康熙年間修訂的《佩文詩韻》為韻書，我們慣稱為《平水韻》）。現代的平，就是陰平和陽平，仄就是上聲和去聲（普通話一二聲為平，三四聲為仄）。

  正格五言格律有四種句型：

（一）五絕平起首句押韻：

平平仄仄平（韻），仄仄仄平平（韻）。仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。

例詩：                   王涯《閨人贈遠》

                 花明綺陌春，柳拂御溝新。                 為報遼陽客，流芳不待人。

（二）五絕平起首句不押韻：

平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）、

 例詩：

                     李端《聽箏》

                 鳴箏金粟柱，素手玉房前。                 欲得周郎顧，時時誤拂弦。

（三）五絕仄起首句押韻： 

 仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。 

例詩：

               西鄙人《哥舒歌》

            北斗七星高，哥舒夜帶刀。            至今窺牧馬，不敢過臨洮。（四） 五絕仄起首句不押韻：

仄仄平平仄，平平仄仄平（韻）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韻）。

例詩：

               王之渙《登鸛雀樓》

             白日依山盡，黃河入海流。             欲窮千里目，更上一層樓。

  正格七言格律有四種句型：

（一）七絕平起首句押韻： 平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

例詩：

                 李白《早發白帝城》

             朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。             兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。（二）七絕平起首句不押韻：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。

例詩：

                   竇鞏《南遊感興》

          傷心欲問前朝事，惟見江流去不回。          日暮東風春草綠，鷓鴣飛上越王台。

（三）七絕仄起首句押韻：  仄仄平平仄仄平（韻）平平仄仄仄平平（韻）。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。

例詩：

                李商隱《夜雨寄北》

          君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。          何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（四）七絕仄起首句不押韻：  仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韻）。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韻）。

例詩：

                 王維《九月九日憶山東兄弟》

               獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。               遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

        在以上的舉例中，有朋友可能會注意到，有些字在參照格律表時有所不同，比如「欲窮千里目」里的「欲」字和「君問歸期未有期」里的「君」字，一個是在格律表參照時應為平音，卻用了仄聲。一個卻應為仄聲，卻用了平聲。在「平平平仄仄」句式里，即使第一字用了仄聲，但因為沒有造成「孤平」，（孤平有兩種說法，一為啟功「兩平夾一仄」說，一為王力「除韻腳字外只有一個平聲字」，但「仄仄仄平平」為特例，不在孤平說之列，皆以五言句為例）。所以是可以被如此運用的，也就是我們初學所知道的「一三五不論，二四六分明」（五言里就是一三不論，二四分明）。

  關於平仄的變格：

        接上所述，我們來說一說「一三五不論，二四六分明」（五言為一三不論，二四分明）所要注意的一些問題（前提是「在不影響孤平，或者在拗救的情況下」）。初學時我們可以用來做為便於記憶和寫作的口訣，但是隨著學習的不斷深入，我們會逐漸接觸到格律詩的真正意味，也就能在為了意境而需要在一些平仄做出取捨時，更加充分的利用前人所留下的一下變通之法，而不是隨意的變化句子，而失了格律是的正統，變得不倫不類。

        我們要明白有一些特定句子是不允許使用這個口訣的。（變格句多出現在白腳句，也就是我們說的不需要押韻部的奇數句）不管五絕、五律、七絕、七律都有四個句型：

        1.平仄腳（即是白腳句最後兩個字，格律為平仄關係），即：五言：仄仄平平仄，七言：平平仄仄平平仄。        2.仄仄腳（即是白腳句最後兩個字，格律為仄仄關係），即：五言：平平平仄仄，七言：仄仄平平平仄仄。      3.平平腳（即是韻腳句最後兩個字，格律為平平關係），即：五言：仄仄仄平平，七言：平平仄仄仄平平。     4.仄平腳（即是韻腳句最後兩個字，格律為仄平關係），即：五言：平平仄仄平，七言:仄仄平平仄仄平。

   這四個句型里五言第三字（七言即是第五字），平仄按照常格即是以論，平仄變化即是不論。

       如應平用仄，應仄用平。以第一個五言句為例，「仄仄平平仄」，第三字就可以不論平仄，如「五陵貴公子」（唐 儲光羲《洛陽道》）；七言句「平平仄仄平平仄」，如「沾衣欲濕杏花雨」（南宋 詩僧 僧志南《絕句》）。        第二個句式里，五言句「平平平仄仄」，第一個字就可以不論平仄，如「欲窮千里目」（唐 王之渙《登鸛鵲樓》）。七言句「仄仄平平平仄仄」，第三字亦可不論平仄，如「只恐夜深花睡去」（宋 蘇軾《海棠》）。        第三個句式里，五言句「仄仄仄平平」，第一字可以不論平仄，如「君自故鄉來」（唐 王維《雜詩》）。七言句「平平仄仄仄平平」，第三字亦可不論平仄，如「金爐香盡漏聲殘」（北宋 王安石《春夜》）。       到了第四個句式里，我們就要注意，五言句「平平仄仄平」第一字，七言句「仄仄平平仄仄平」第三字如果不論，那就會造成「孤平」（舊時體制，試貼詩里出現「孤平」就算不合格，可見古時對「孤平」要求的嚴格）。如果在上述兩個位置用了仄聲字，那麼五言第三字，七言第五字必須使用仄聲字來進行補救。

  關於單句自救：

      此種是由一個固定句式變化而來，即五言句「平平平仄仄」，七言句「仄仄平平平仄仄」。將五言句三四字的平仄對調，七言句的五六字平仄對調。即成為五言句「平平仄平仄」，七言句「仄仄平平仄平仄」。而這一種變格在格律詩寫作中用的較為頻繁，被稱為「三拗四救」，「五拗六救」，也就是我們平時所說的單句自救。如五言句「朝來入庭樹」（唐 劉禹錫《秋風引》）；七言句「欲把西湖比西子」（宋 蘇軾《飲湖上初晴雨後》），都是此例。        運用此種格式必須在不犯「孤平」的前提下使用，也就是五言句第一字，七言句第三字必須為平聲字。

   關於格律詩里的對和黏：

        語言的音樂美是修辭學研究的一個重要內容，漢語近體詩音樂美的一個表現形式就是平仄字音的錯綜安排,也就是詩律所謂的「黏對」。《古漢語知識詳解辭典》(中華書局1996年)「黏對」條說：近體詩格律之一。「黏」與「對」合稱.「對」，主要指近體詩同一聯中出句與對句的第二字平仄必須相反。「黏」，廣義指一首詩的平仄皆合格律，狹義指近體詩的上一聯對句與下一聯出句的第二字平仄相同。

        律詩多指八句而言，可分為四聯，第一聯叫做首聯，第二聯叫做頷聯，第三聯叫做頸聯，第四聯叫做尾聯。（四聯名字形象生動，分別理解為，頭，下巴，頸，足，四聯構成了一個完整的體系，也暗指四聯的結構需要緊密結合，不能過於分散）每聯的上句，我們稱為出句，下句稱為對句，而上句和下句的平仄關係就是「對」，而前聯的對句與下一句出句的平仄關係，稱之為「黏」。

        顧名思義，「對」即與之相對、相反，一聯中的上下句的平仄相反，相對。前聯對句與下聯出句的平仄相同（因為前聯對句有韻腳字，而下聯出句為白腳句，根據平仄交替變化規律，我們只要記住每句第二個字的平仄，可以推演出整句平仄變化），所以叫做「黏」。

  如：

                          《游山西村》

　　 宋·陸遊

　　莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。　　山重水複疑無路，柳暗花明又一村。　　蕭鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。　　從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。

        以首聯為例，出句第二字「笑」為仄聲字，本著「本句相對」規則，對句第二字必以平聲字來應對，如「年」字。前面提過「二四六分明」，也就是在「二、四、六」字上，出句與對句必須相對（正格情況下如此，如有變格，當視句式變化為準）。而首聯對句與頷聯出句之間的關係，本著「鄰句相黏」規則，我們可以將兩句的「二、四、六」字的平仄視為相同，即是所謂「黏」，但韻腳句需要押韻字，白腳句（不押韻句為白腳句）則不需要押韻，所以在尾字平仄變化上，由於「二、四、六」字平仄為交替（ 「二、四、六」平仄關係交替，此為正格所用），我們通過推演句式變化，即能得出全句的格律（再長的排律，只要遵循這種方法，即可以不用格律表，直接推演）。可見記住每句第二個字的平仄，便可以拋棄格律表，是一種寫作時對於格律平仄校對的便捷方式。

        初唐時或有「失對」，「失黏」情況，但到了中唐以後漸少，有人將格律詩發展做了一個很形象的比喻，說：格律初成，如建高屋，規則之日趨完善，如裝飾廳堂，後人在格律詩上的突破也是為了將屋子裝飾的更加富麗堂皇，而不是裝飾的不倫不類。所以合理運用規則是裝飾屋子的正確步驟，若將屋中柱樑加以撤換，恐危矣

    關於拗救：

        格律詩由於受格律束縛，在寫作中多有束手束腳之感，這也是讓初學者望而退卻的主要原因之一，而拗救的出現，一是詩人為取意而做的取捨，二是為了調整打破原來格律後所帶來的聲調協調。三也是詩人為自己的打破常規做的一個高雅的解釋，四是增加了用字的選擇。總之，為了格律詩的更大自由，前人們可以說是煞費心思，令人欽佩。       本句自救在上面已經解釋過了，在這我們只說一下對句救，也就是所謂「大拗必救」。「大拗必救」，指的是特定句式，五言「仄仄平平仄」，七言「平平仄仄平平仄」。有很多格律書中，引用例詩不少，但其實只要注意到上面這一句，就基本可以了解並運用所謂「大拗」、或者「一字雙救」類，聽起來很是神奇的語句了。   常被人所引為例句的，最為著名的莫過於陸遊名句「一身報國有萬死，兩鬢向人無再青」（《夜泊水村》）。此句為七言句「平平仄仄平平仄」變格「仄平仄仄仄仄仄」。而對句本著不犯「孤平」原則，在七言句第三字平聲字變為仄聲字後，第五字改仄聲字為平聲字，而這一變動，恰恰也救了出句的大拗。是謂「一字雙救」。        而五言句如「向晚意不適，驅車登古原」（唐 李商隱《登樂游原》），出句五字皆仄，但我們只要記住它是從「仄仄平平仄」句變化而來後，對句我們要做的只是將第三字仄聲字改為平聲字，做為拗救即可（拗救句，只在出句出現，所以在拗救時不能變動對句「二、四、六」字的交替規則，在不犯「孤平」前提下，變動第三字即可進行拗救）。

    關於格律詩變格的幾種變法：

        畢竟格律詩受了太多約束，不管是平仄還是押韻對仗，無一不限制了詩人的創作，在此情況下，出現了一些折中之法，冠之以美名，從而將束縛的思想得一釋放。

  我們開始學寫詩對仗時，往往注意名詞對名詞，動詞對動詞，只看句子工整，而忽略平仄相對。而我們在寫作時會遇到一些情況，比如沉浸在詩情里時，會不由自主寫出一些句子，而校對後，發現有諸多問題，或是錯律，或是錯韻，或是不對仗。在此我整理了一些遇到此類情況下，前人們所用的一些技法。詩人為了遷就平仄，把詞語在結構上進行調整。於是就有了錯綜對、借對、流水對等等。

  一、錯綜對：是古代韻文對仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對的詞語處於錯綜交叉的情況。錯綜對，指凡是出句的詞語與對句的詞語本可相對，但不是在同一個位置而是錯開的情況。

    錯綜對又稱「交錯對」、「交互對」、「交股對」、「磋對」、「犄角對」，屬古詩對仗寬對中的一種現象。對仗時字詞位置不是依次相對，而是交錯相對。其特點是字詞位置不是依次相對，而是錯開對的。    如王維的五律《輞川閑居贈裴秀才迪》中的頷聯：「倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。」出句後三字是「柴門外」，對句後三字是「聽暮蟬」，「柴門」和「暮蟬」，都是前一字修飾後一字，可以相對，但從片語位置來看錯開的，故屬錯綜對。毛主席的《七律·吊羅榮桓同志》有句「斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非」。「欺」與「非」也是錯綜對。    有一些書中舉例多以首聯為例，如劉禹錫《始聞秋風》首聯：「昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。」整聯中，「君」、「我」，「與」、「卻」位置不同，屬錯綜對，關於這種說法，我是不認同的，因為在律詩里，首聯可以不對仗的，所以也不存在對仗問題，除非是詩中運用了「偷春格」。在此不多加評述。   二、借對：也稱借義對。借義是利用詞的多義性,通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗,但詩里所用的並不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩中寫到：「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」。「尋常」一詞具有多種含義，一為「平常」,一是「八尺為尋，倍尋為常」。前者是一般的副詞,後者是數量詞,這裡用「尋常」來對數詞 「七十」，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是「借義對」。

   三、流水對：流水對屬近體詩中的一種，是指出句與對句在意義上和語法結構上不是相對，而是上下相承，兩句不能互相脫離，更不能顛倒，在語言結構上有一定的前後秩序。如「行到水窮處，坐看雲起時。」（王維《終南別業》）這兩句之間有前後承接關係，必須是先到水窮之處，然後才能坐下來，看雲起雲落。這兩句的先後次序不能倒置，下句承接上句，兩者構成一個順承複句，而這兩句使用的詞語卻構成對仗。這種對仗有如流水從上游流到下游，故稱之為「流水對」。

   四、扇面對：扇面對，亦稱「 扇對 」。舊體詩對偶格式之一，即隔句對，如第一句對第三句，第二句對第四句。 一首詩中前聯與後聯形成對仗，便是扇面對。如杜少陵《哭台州鄭司戶蘇少監詩》「得罪台州去，時危棄碩儒，移官蓬閣後，谷貴歿潛夫。」其中「得罪台州去」與「移官蓬閣後」對仗，而「「時危棄碩儒」與「谷貴歿潛夫」對仗。

  五、偷春格：偷春格是格律詩寫作中對偶的一種特殊運用，就是本來應該是第二聯對仗的，提前把第一聯對仗了，第二聯就不用對仗了。這種格式就像冬天的那個梅花，把春色偷來率先開放，故名「偷春格」。如：

           《送杜少府之任蜀州》               唐 王勃

         城闕輔三秦，風煙望五津。         與君離別意，同是宦遊人。         海內存知己，天涯若比鄰。         無為在歧路，兒女共沾巾。

  六、藏春格：即首聯、頷聯不對仗，頸聯、尾聯才對仗的稱為藏春格。如：                        《早花》                           唐 杜甫

            西京安穩未?不見一人來。             臘日巴江曲，山花已自開。             盈盈當雪杏，艷艷待春梅。             直苦風塵暗，誰憂客鬢催。

  七、蜂腰格：首聯、頷聯、尾聯皆不對仗，僅頸聯對仗的稱為蜂腰格，此格多見於五律。宋人魏慶之所輯《詩人玉屑·詩體》認為：「頷聯亦無對偶，然是十字敘一事，而意貫上二句，及頸聯，方對偶分明。謂之蜂腰格，言若已斷而復續也。」這是從詩意的貫通角度來解釋的，即頷聯雖不對仗，但上下句所敘為一事，到頸聯方對仗。從形象上看，本該都是對仗的兩聯，彷彿在頸聯斷了一下，所以叫已斷而復續。如：

                   《折楊柳》　　 唐 張九齡

　　纖纖折楊柳，持此寄情人。

　　一枝何足貴，憐是故園春。

　　遲景那能久，流芳不及新。

　　更愁征戍客，鬢老邊城塵

 八、折腰體：是格律詩在平仄上的一種變格的稱謂。最早出現於唐代高仲武編選的《中興間氣集》。該書選錄了大曆十才子之一崔峒的《清江曲內一絕》：「八月長江去浪平， 片帆一道帶風輕。極目不分天水色，南山南是岳陽城。」關於，唐代並沒有明確的定義。宋人的多種詩話中，亦提及過一說，大致定義為「中失粘而意不斷」。也就是說，第一，要「從中」失粘；第二，雖格律上「從中」失粘，但在詩意上並不截斷。簡而言之，折腰體只是平仄格律上的一種變化，與整首詩的詩義無關。

   嚴羽《滄浪詩話·詩體》云：「有絕句折腰者，有八句折腰者。」這裡的「八句」，即是指律詩（包括七律、五律，不包括長律）。絕句只有四句，所謂「中失粘」，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘處理。

    同理，八句的律詩，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘處理。要強調的是，折腰後的平仄，須繼續按粘對的規律順承下去，該對的仍需對，該粘的仍需粘。（從形式上看，後半部分的平仄基本與前半部分的平仄相同。）

   古人在創作格律詩時，極大部分是嚴格按照平仄格律的正格進行創作的。但為了防止千篇一律，也進行了一些平仄變化的嘗試，就是其中之一，這可以說是一種對審美更高意義上的追求。這種少量存在的不和諧，由於不對正格構成威脅，故反而形成了一種辯證意義上的缺陷美。    九、折腰句：格律詩中的七律，通常是上四下三格，間有上三下四或上五下二，皆為折腰句。

如：                   《答客問杭州》                      唐 白居易   為我踟躕停酒盞，與君約略說杭州。   山名天竺堆青黛，湖號錢唐瀉綠油。   大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭。   所嗟水路無三百，官系何因得再游？其中頸聯「大屋檐多裝雁齒，小航船亦畫龍頭」，即是此例。

    十、進退格：亦稱「進退韻」。進退格是兩韻間押，即第二、第六句用甲韻，第四、第八則用與甲韻可通的乙韻，一進一退，相間押韻。如：

　 　《餐雪》                            宋·方岳

　　酒渴來時海不供，山寒餐玉有奇功。／東　　柘漿滴處絲糕紫，冰碗擎將片腦忪。／冬　　透骨洗清煙火氣，滿腔頓著水晶宮。／東　　人間塵土何堪住，徑住瓊瑤第一峰。／冬   十一、轆轤格：亦稱「轆轤韻」。轆轤韻者，雙出雙入。即律詩第二、第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻可通的乙韻，如先二韻用「七虞」，後二韻用「六魚」等，此起彼落，有似轆轤。如：

                  次韻楊宰葫蘆格                       宋 陳造

     生常信流坎，老不嘆漂零。/下平九青     雪後菊未死，雨餘山更青。/下平九青     仍煩析塵語，遠寄打包僧。/下平十蒸     政績隨詩價，多君日日增。/下平十蒸 

   十二、葫蘆格：「葫蘆韻」是一種律詩韻式，即通押二韻，先二韻甲、後三韻乙的韻式。這種韻式像葫蘆形狀，先小後大，故名「葫蘆韻」，亦稱「葫蘆格」。如：

           《七律無題》 

傷心莫過小橋東，依舊年年楊柳風。/一東人去空留花爛漫，燕來獨聽水丁冬。/二冬新潮女子常更伴，舊日歡情總在胸。/二冬何日學成歸國後，怕奴秀色已無蹤。/二冬

（未完待續！！！！）

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