詩詞聯曲中的流水對 鼎足對 工字對 扇面對

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在格律詩詞曲聯中，有一些比較特殊的對仗。它們各有專門的術語和要求。了解這些特殊對仗，有助於欣賞和寫作。這些特殊對仗分別是：

流水對——指出對句在意義和語法結構上，上下相承，不能互相脫離，更不能顛倒的完整句子，近來用於律詩中較多；

鼎足對——指三個互為對偶的句子組成的對句，一般用於詞曲聯中較多；         

工字對——指相對於寬對而言的。在楹聯通則里，對於長聯允許寬對，並且規定了寬對的詞性範疇。而在律詩和七言五言的對聯里，則要求對句在詞性、結構甚至修辭上每一字都工穩相對，不能失之寬對；

扇面對——指隔句對，如詞曲中第一對第三句，第二對第四句。一首詩中前聯與後聯形成對仗，也是扇面對。

1、流水對

流水對屬近體詩中一種對仗形式，是指出句與對句在意義上和語法結構上不是相對，而是上下相承，兩句不能互相脫離，更不能顛倒，在語言結構上有一定的前後秩序；它的前後兩個句子在意義上有連貫、因果、條件、轉折等關係。

如「行到水窮處，坐看雲起時」。（王維《終南別業》）這兩句之間有前後承接關係，必須是先到水盡處，才能坐下來，看雲起雲落。這兩句的先後次序不能倒置，下句承接上句，兩者構成一個順承複句，且這兩句使用的詞語卻構成對仗。這種對仗有如流水從上游流到下游，故稱之為「流水對」。

舉例說明：

例如：

「請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花」、

「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」、

「唯將終夜長開眼，報答平生未展眉」

注意：流水對往往出現在尾聯中。但也不是絕對的，在如今的律詩寫作中，中兩聯有一聯為流水對，愈益漸多。

流水對欣賞：

典型的流水對上下句用連詞串接，或根本是一句話分兩半說。例如：

欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙）

不堪玄鬢影，來對白頭吟。（駱賓王）

請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。（杜甫）

唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。（元稹）

很多流水對上下句分別是兩個連貫的動作。例如：

行到水窮處，坐看雲起時。（王維）

忽逢青鳥使，邀入赤松家。（孟浩然）

欲尋芳草去，惜與故人違。（孟浩然）

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。（杜甫）

與流水對相反，對仗時如對出現兩個意思不相貫通的句子，則稱為並肩對，此類對仗往往顯得板正生硬。

流水對在律詩對聯中最受人欣賞，藝術性較高，是比較不容易弄出來的一種對子。一首詩裡面有了一聯的流水對，就顯得靈動了許多。關於流水對，有這樣一些說法：「古人律詩中之流水對，常為難得之佳聯，即因其一氣呵成，暢而不隔，如行雲流水，妙韻天成也。」「流水對使一首詩結構緊湊，如果是用在擔當著拓轉詩意的重任的頸聯，常可使整首詩意象流動，習習欲飛。」

明胡震亨《唐音癸簽·法微三》：「嚴羽卿以劉眘虛『滄浪千萬里，日夜一孤舟』為十字格，劉長卿：『江客不堪頻北望，塞鴻何事又南飛』為十四字格。謂兩句只一意也，蓋流水對耳。」清沈德潛《說詩晬語》卷上：「﹝五言律﹞中聯以虛實對、流水對為上。」

對聯中也常常用流水對。如湖北通山縣九宮山清代成汝昂一聯：

任我縱橫千里目

看他吳楚萬重山

又如江蘇鎮江甘露寺清代大臣鄂容安聯：

到此已窮千里目

誰知才上一層樓

理髮店聯：

不教白髮催人老

更喜春風吹面生

所謂「鼎足對」，是指三個互為對偶的句子組成的對聯。「鼎足對」是「三柱聯」的一種形式。「三柱聯」由一上聯和兩下聯組成，兩下聯同對一上聯，一上聯收於仄聲，兩下聯皆收於平聲。

鼎足對即三句形成對仗，因三句一組，互為對仗，如鼎之三足並立，故以鼎足對名之。鼎足對，也稱「三槍對」，「三句對」。

明代寧獻王朱權在《太和正音譜》中給它取了個十分動聽的名字：「燕逐飛花對。」

一般的對聯，都上下聯兩句，此種聯的特點是三句，一句可對二句，二句可對三句，一句也可以超越二句對三句。

如春聯：「爆竹迎春，社會與時俱進；笙歌賀喜，人民布德同昌。神州航宇，英才為國爭光。」

新婚聯：「慶良辰，海誓山盟成眷屬；迎佳偶，月圓花好證同心。歌盛世，志同道合展才華。」

諧趣聯：「是是非非，非非是是，是是非非非也是；真真假假，假假真真，真真假假假亦真。怪怪奇奇、奇奇怪怪。怪怪奇奇奇不怪。」

鼎足聯的產生，是在兩句聯的基礎上延伸發展而成的。說來極為簡單，只是由兩句增加為三句。但應注意的是不能亂寫，不能寫成「無情對」，風馬牛不相及，內容必須相聯，一定主題集中一致。

鼎足聯起源，是從詩詞曲中的「鼎足句」直接影響而成，傳說源於漢代的民謠，大量創作鼎足聯則是元曲的作者。如馬致遠的小令《天凈沙》中的「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道秋風瘦馬。」他的套曲《雙調·夜行船》中的鼎足句就更多了。如：「紅塵不向門前惹；綠樹偏宜屋上遮；青山正牆補頭缺。」「和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。」

在明代朱權的《太和正音譜》中，鼎足句也不少。如：「鹿逐成群；魚蝦做伴；鵝鴨為鄰。」「山花紅雨鷓鴣啼；院柳蒼雲燕子飛」；「池塘綠水鴛鴦睡。」諸如此類，都是我國古代文學藝術史中有聲有色、有情有景的鼎足聯的原型。

近現代以來，仍然有騷人墨客在創作鼎足聯，如在江西清安城東原來的孔廟側的三義祠，祀劉備、關羽、張飛，今人李雲蔚先生曾題七言鼎足聯：「明誠秉義合天心；昭烈懷仁綿漢祚；行忠矢勇振朝綱。」陝西潼關葛洪嶺下建有三柱亭，李雲蔚先生又為此亭題八字鼎足聯：「黃鶴南飛，黃河北去；諸峰削立，諸夏中分。紫氣東來，紫關西去。」

另外，李雲蔚先生還為內蒙古的深井三角架撰寫了十一字的鼎足聯：「同心轉軸，依依山韻合駝鈴。致志垂綸，熠熠波光搖瀚海；聯歌頂水，行行雁序繞穹廬。」李雲蔚先生的鼎足聯和歷史上的文學作品中的鼎足句，還有一些，就不一一列例了。如果能在合適的場合用上一些鼎足聯，也許能增加一些小小的新穎、新奇、特殊之風味。

「鼎足對」後來逐漸演化為「三柱聯」，是由三個可互為對仗的句子組成的對聯。可由一個公共上聯，兩個下聯組成。或者由兩個上聯，一個公共下聯組成。正如聯家說的「鼎足而三，只合以一出句兩對句」。這講的是鼎足聯。鼎足對與鼎足聯的相同點，表現為兩者外部形式上的相同，即都是三句互為對偶，其基礎都是對偶句。兩者不同之處，鼎足對是對「支體必雙」的對偶的突破，是對偶修辭的擴展，講的是修辭。而鼎足聯是傳統「兩支聯語」組成對聯的突破，是文學形式的創造。鼎足聯是現實生活條件下以及建築物模式的變化中創造出來的。

傳統的中國式房屋張貼對聯為屋門的一左一右，而三柱聯是為有中柱門的房屋準備的，中柱貼上聯，左右兩柱分貼兩個下聯。「三柱聯」又名「三柱對」，其存在形式有兩種：一是見於鼎足式的三柱，如三柱亭的三根柱子，此種形式又名「鼎足聯」或「鼎足對」；二是見於平排的三柱，如有中柱門的中柱及其兩根旁柱，兩間聯壁房的三根柱子。「三柱聯」由一上聯和兩下聯組成，兩下聯同對一上聯，一上聯收於仄聲，兩下聯皆收於平聲。其鐫貼有講究，人面對建築物，有中柱門的中柱用上聯，右柱用第一下聯，左柱用第二下聯；聯壁房的三柱，右柱用上聯，中柱用第一下聯，左柱用第二下聯；鼎足式三柱，其前右柱用上聯，前左柱用第一下聯，後柱用第二下聯。

舉例：

山西運城市購書中心是一座有三根柱子的特殊建築，懸掛了一幅三柱聯：

上聯是：書海揚帆馳遠岸；

下聯一：國風凝瑞蔚奇觀；

下聯二：關公助我上高端。

洗衣店三柱聯：

相慶清芬投契；

同欣歲月利生；

樂教人物改觀。

橫批——郅臻明潔（右柱和中柱之間），協計富康（中柱和左柱之間）

某婚房三柱聯：

上聯是：慶良辰，海誓山盟成眷屬；

下聯一：迎佳偶，月圓花好證同心；

下聯二：歌盛世，志同道合展才華。

近幾年，筆者曾創作過許多副鼎足聯(三柱聯)，它突破了對聯僅兩句的特有的藝術形式。例如，筆者題浙藝坊三柱聯：

浙江柳水濤聲壯；

藝苑詩壇韻味長。

坊間石店佳聯雅。

鼎足對的使用：

鼎足對很適合於夫妻雙穴墳墓。雙穴墳墓有三根墓柱，正需用由三聯組成的鼎足對，用法有兩種。一種類似於中柱門用法，上聯在中間，左右（人位於墳墓前，朝向和墳墓保持一致，即背朝墳墓，正手為左）分別用第一下聯和第二下聯。另一種用法是，最左邊的用上聯，中間和右邊分別用第一下聯和第二下聯。這種用法對每邊字數較多須回行形成龍門對形式的鼎足對較適用。故一般首選第二種用法。

北宋詞人柳永《醉蓬萊》中「玉宇無塵，金莖有露，碧天如水，」用的是鼎足對。鼎足對在宋詞中較常見。如蘇軾《行香子·過七里瀨》中「但遠山長，白山亂，曉山青。」又如，秦觀《行香子》：「有桃花紅，李花白，菜花黃。」再如，辛棄疾《水調歌頭·盟鷗》：「破青萍，排翠藻，立蒼苔。」鼎足對在元代散曲中更為常見。如，馬致遠《夜行船·秋思》中「和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。」又如，張可久《人月圓·客垂虹》：「三高祠下天如鏡，山色浸空濛。蒓羹張翰，漁舟范蠡，茶灶龜蒙。古人何在，前程那裡，心事誰同？黃花庭院，青燈夜雨，白髮秋風。」此曲除開頭兩句是散句外，其餘都是三句對，一共組成三組鼎足對，十分工麗。

對聯何時有鼎足對修辭法難以考究，作者見到最早的鼎足對是在國民初年。例如，黃興挽宋教仁聯：

前年殺吳祿貞，去年殺張振武，今年殺宋教仁；

你說是應桂馨，他說是洪述祖，我說是袁世凱。

1913年3月20日，宋教仁被袁世凱派刺客殺害於上海。黃興用鼎足對修辭手法寫了此輓聯。聯語最後一個字上平下仄，為特例。此聯為三句一組，字數相同，互為對偶，是標準的鼎足對。聯中指名道姓，怒斥兇手，語如連珠之炮，滿腔憤慨，是聲討袁世凱的檄文。當今也有鼎足對，例如，湖北武漢東湖風景區聯：

鵠比翼，花顰眉，柳拂裙，畫意更兼詩意；

林蘊幽，水凝碧，山環翠，東湖不讓西湖。

此聯為鼎足對，上下聯前三句字數相同，互為對偶。上聯第一句「鵠比翼」可與第二句「花顰眉」對，第一句又可與第三句「柳拂裙」對。下聯第一句「林蘊幽」可與第二句「水凝碧」對，第一句又可與第三句「山環翠」對。

有些聯家講解鼎足對舉例都不恰當，例如，有本教材舉例，俞樾賀任小沅七十壽聯：

屏藩節鉞半生來，宦跡兩至吾鄉，撩友曰善、士林曰善、閭閻曰善；

香山放翁七十歲，詩篇並為公壽，富貴中人、風雅中人、神仙中人。

作者認為，是「鼎足對，上下聯最後三個分句排比自對。」此聯上下聯最後三個分句是無法自對的，「善」與「善」、「人」與「人」怎能對？自己對自己，不是「合掌」了嗎？因此不是鼎足對。其實後面三句是排比修辭手法。排比是不要求自對的。

又有聯家說，在楹聯創作實踐中，真正三句獨立一章的極少，而往往是以「鼎」對「鼎」用之，即以三個片語屬句綴偶、排比自對的形式出現。如傳世名聯：

花好月圓人壽；

時和歲樂年豐。

又如，傅山(青主)聯：

竹雨松風琴韻；

茶煙梧月書聲。

這裡講解和舉例變調了，此兩聯不是「三句」句子而是「三個詞」組成或短語，怎能是鼎足對呢？

又有聯家解讀《聯律通則》，舉聯例，鼎足對。例如，李雲蔚題江西靖安三義祠聯：

明誠秉義合天心(下聯)

昭烈懷仁綿漢祚(上聯)

銜忠疾勇振朝綱(下聯)

他說，「此聯鼎足而三，用於三義祠(祀劉備、關羽、張飛)，是適當的。」此處聯家把「鼎足對」與「鼎足聯」弄混了。

鼎足聯，又稱三柱聯，是由三個可互為對仗的句子組成的對聯。可由一個公共上聯，兩個下聯組成。或者由兩個上聯，一個公共下聯組成。正如聯家說的「鼎足而三，只合以一出句兩對句」。這講的是鼎足聯。鼎足對與鼎足聯的相同點，表現為兩者外部形態上的相同，即都有三句互為對偶，其基礎都是對偶語言。兩者不同之處，鼎足對是對「支體必雙」的對偶的突破，是對偶修辭的擴展，講的是修辭。而鼎足聯是傳統「兩支聯語」組成對聯的突破，是文學形式的創造。鼎足聯是現實生活條件下以及建築物模式的變化中創造出來的。近幾年，筆者曾創作過許多副鼎足聯(三柱聯)，它突破了對聯僅兩句的特有的藝術形式。例如，筆者題浙藝坊三柱聯：

浙江柳水濤聲壯；

藝苑詩壇韻味長。

坊間石店佳聯雅

工字對，指相對於寬對而言的。在楹聯通則里，對於長聯允許寬對，並且規定了寬對的詞性範疇。而在律詩和七言五言的對聯里，則要求對句在詞性、結構甚至修辭語法上每一字都工穩相對，不能失之寬對。

在近體詩及對聯中，要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，對仗須用同類詞性，如名詞對名詞，代詞對代詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，副詞對副詞，虛詞對虛詞。因此，也稱為「工字對」。

如杜甫《絕句》「兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。」對仗相當工整。詩中的「兩個」對「一行」(數量結構對數量結構)，「黃鸝」對「白鷺」(禽類名詞相對)、「翠」對「青」(顏色名詞相對)、「千」對「萬」(數詞相對)都是同類詞為對，非常工整。

扇面對，亦稱「扇對」。舊體詩詞曲對偶格式之一，即隔句對，如第一句對第三句，第二句對第四句。一首詩中前聯與後聯形成對仗，便是扇面對。

元人周德清《中原音韻·作詞十法》說:「扇面對,《調笑令》第四句對第六句,第五句對第七句,《駐馬聽》起四句是也。」

宋代胡仔《苕溪漁隱叢話前集·杜少陵四》：「律詩有扇對格，第一與第三句對，第二與第四對。如少陵《哭台州鄭司戶蘇少監詩》云：『得罪台州去，時危棄碩儒，移官蓬閣後，谷貴歿潛夫。」

明代王世貞《曲藻》：「對偶：有扇面對、重疊對、救尾對。」

1958年，中國語言學家王力《漢語詩律學》論近體詩對仗時也說:「第一種是上一聯出句和下一聯出句相對,對句亦與對句相對。這種對仗叫做隔句對,《中原音韻》論曲時稱為扇面對。」隔句對在近體詩中極為罕見,詞中也不多。

元人散曲繼承了「扇面對」這種體裁後,進行了全方位的拓寬,數量大量增加,質量也極度提高,形成了絢麗多彩的景觀。

 一首詩中前聯與後聯形成對仗，便是扇面對。又叫「隔句對」，也就是兩聯之間相對，非常罕見。各聯中的出句和對句，本身不構成對仗。

就詩方面說，例如唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：「縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦調吟還出,深情咽不傳。萬重雲水思，今夜月明前。」第一、三句為對，第二、四句為對。

詞中也使用扇面對，如柳永的《玉蝴蝶》上片：「水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃」。下片「念雙燕，難憑遠信；指暮天，空識歸航。」

毛澤東的《沁園春.雪》上片：「望 長城內外， 惟余莽莽； 大河上下， 頓失滔滔。」下片：「惜 秦皇漢武， 略輸文采； 唐宗宋祖， 稍遜風騷。」都是一字領扇面對。

曲中的扇面對，如程景初散套《春情》：「小小亭軒，燕子來時簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓。」「燕子」句與「杜鵑」句即為扇面對。也即是第二句與第四句隔句為對。

《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》

作者：唐·白居易