遼金元代名家名畫賞析中國繪畫簡史之四

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遼金元代名家名畫賞析中國繪畫簡史之四（精圖）

2011-06-12 02:14:53| 分類：【名畫賞析】 | 標籤：五代遼金元代繪畫簡史 |字型大小大中小訂閱

中華民族文明史，不僅體現在漢文化的傳承與發展，少數民族文化也是其重要組成部分，特別是在元代短短的98年歷史中，繪畫藝術又有了新的發展，對傳承唐宋繪畫精華，再造明清輝煌起到了承上啟下的作用。

遼金西夏繪畫

與五代和北宋同存一個時代的遼（契丹族）有著自己的語言文字，且受唐宋文化潛移默化影響。宮廷仿照北宋設有翰林畫院，遼興宗特別擅長繪畫。據《遼東行部志》載：翰林待詔田承製在宿懿州嚴寶寺畫《二十八宿》。興宗好儒術，工丹青，以畫鹿著名，重熙九年（1040年）遣使於宋，自畫《千角鹿圖》為獻，宋仁宗掛之於太清樓，召君臣觀賞，成為宋遼友好美談。《遼史》還提到一些懷有絕技的畫師，但大都沒有作品傳世，實為遺憾。相反，在宋元詩文集和《宣和畫譜》中提及的李贊華及胡瓌父子卻與遼關聯，且有傳世作品考證，可見文化傳承的重要性。

党項族在西部建立的西夏政權，前後經歷了196年，歷十帝並與宋、遼、金相對峙。創造了敦煌莫高窟和安西榆林窟壁畫，期間或有木板彩繪和受藏傳佛教影響的宗教繪畫，但名家名畫不多。

1125-1127年，北方興起的女真族大金與北宋聯合滅遼，「靖康之變」金又滅繁盛的北宋，徽、欽二帝及十萬人被俘。至此，原遼全部疆土和黃河以南淮河以北的中原地區都歸於金的統治範圍。優越的經濟基礎和漢文化的滋養，使得金的繪畫得到了極大的發展。其宮廷秘書監下設書畫局，相當於北宋文思院。宮廷書畫收藏也是在所繳獲的汴梁宣內府所藏名作基礎上徵集充實起來。金章宗完顏璟甚至直接仿效宋徽宗所創的瘦金體為畫卷題籤，因此金的繪畫藝術超過了同為少數民族的遼。這一時期的的畫家及代表作分別有王庭筠、武元直、張瑀《文姬歸漢圖》和《明妃出塞圖》。

李贊華（899-936），五代·後唐畫家，本名耶律培，契丹人，遼太祖耶律阿保機長子。926年契丹人滅渤海國，其被冊封為東丹王，統領渤海國舊地。因在其弟即位後遭受猜忌，於長興二年（931）投奔後唐投奔後明宗，賜姓名為李贊華，後又被明宗養子遣人暗殺。熟諳漢文化，擅畫契丹人物。《宣和畫譜》著錄御府所藏其有《東丹王出行圖》、《射騎圖》、《人騎圖》和《射鹿圖》等15件。此外，李通音律，精醫藥，工遼漢文章，促進了契丹和漢文化融合。

東丹王出行圖（點擊可看大圖）

張瑀，金代畫家。生卒年不詳，畫史無傳。傳世作品有《文姬歸漢圖》和《明妃出塞圖》，前者描繪東漢末年蔡邕之女文姬從匈奴歸漢行旅在漠北大風沙中之情狀。全卷共畫12人，前有胡服官員執旗騎馬引道，中間是頭戴貂冠、身著華麗胡裝、騎著駿馬的蔡文姬，馬前有兩人挽韁，後面還有官員護送，並有獵犬、小駒、鷹相隨。畫面上沙塵迷漫，人騎錯落有致，互相呼應，神情逼真，塞北風光盡現紙上。此圖題籤「宋人文姬歸漢圖」，系清高宗乾隆所書，並有乾隆、嘉慶、宣統諸鑒藏印。卷後左上款署名有一字漶漫不晰，郭沫若釋為「瑀」字。

文姬歸漢圖（點擊可看大圖）

元朝繪畫

1227年蒙古元滅西夏，1234年與南宋聯合滅金，1271年建大元並遷都大都（北京）。接著，1276滅南宋，1279崖山大戰大勝，南宋丞相陸秀夫背著8歲的末代皇帝趙昺及十萬人跳海殉國，至此宋代徹底覆滅。在元統一全國98年期間，廢除了五代、北宋及金的畫院制度，繼而院體畫冊不再成為社會主流，取而代之的是「文人畫」的盛行，且繪畫的文學性和對於筆墨的強調超過了以前所有朝代。書法趣味被進一步引申到繪畫表現和鑒賞之中，詩、書、畫進一步結合起來，體現了中國畫又一次創造性的發展。人物畫相對減少了，山水、竹石、梅蘭等成為繪畫的主要題材。此外，由於社會的急劇變化也促使了社會審美趣味的轉變，在繪畫上強調要有「古意」和「士氣」，反對「作家氣」，摒棄南宋院體即所謂的「近體」，轉而主張師法唐、五代和北宋。繪畫理論上進一步強調神的重要作用，把形似放在了次要的地位，以簡逸為上，這與宋代繪畫的刻意求工求似形成了鮮明對照。元代雖然時間不長，但是在繪畫上卻是名家輩出，成就可觀。其最重要的畫家是元朝早期的趙孟頫和中後期的「元四家」—黃公望、倪瓚、王蒙和吳鎮。

趙孟頫（1254－1322），字子昂，號松雪道人。吳興（今浙江湖州）人。宋太祖趙匡胤十一世孫，秦王德芳之後。在宋曾任小職，入元後累官至翰林院學士承旨，榮祿大夫，卒後封魏國公，謚號文敏。趙孟頫博學多才，詩詞、書法、繪畫、音樂等均有很深造詣，以書畫成績最為突出。是楷書四大家（歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟頫）之一。其畫題材廣泛，風格多樣，他主張作畫要有「古意」，倡導「書畫同源」，強調以書法用筆入畫，並主張師法自然，提出「到處雲山是吾師」的口號。他的理論和創作對元明清三代都有極大影響。傳世山水畫作品主要有秋郊飲馬圖、水村圖卷、人騎圖、浴馬圖、紅衣羅漢圖、幽篁戴勝圖、二羊圖、窠木竹石圖、古木散馬圖、重江疊嶂圖（點擊可看圖）。

浴馬圖（點擊可看大圖）

黃公望（1269-1354），字子久，平江常熟（今屬江蘇）人。公望本姓陸，名堅，幼年父母雙亡，族人將其過繼給永嘉（今浙江溫州）黃氏為養子，這位黃公年已九十，膝下無子，得子萬分欣喜，笑道：「黃公望子久矣!」因改姓名，叫黃公望。他中年時張閭手下做過椽吏，後因張閭犯了官司遭誣陷，蒙冤入獄。出獄後，不再問政事，遂放浪形骸，遊走於江湖。後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵，便居常熟虞山，往來杭州、松江講道賣卜，並觀察江南山水朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。他工書法、詩詞、善散曲、通音韻、學畫較晚，50歲左右開始山水畫創作，傳世作品有《富春山居圖》、天池石壁圖、丹崖玉樹圖、九峰雪霽圖、富春大嶺圖、快雪時晴圖卷等（點擊可看圖）。

《富春山居圖》（點擊可看精選大圖）

倪瓚（1301-1374），字元鎮，無錫（今屬江蘇）梅里鎮人。倪家富有資財，性情狷介，自幼好學。清高絕俗，胸襟淡泊。家藏古書極多，嘗築清閣，收藏古代名人書畫。他構圖多取平遠之景，善畫枯木平遠、竹石茅舍，用筆善用側鋒，多畫折帶皴，他的畫天真幽淡，詩文精雅，書法雋美，自然數詩書畫三絕。作品有秋亭嘉樹圖、容膝齋圖、幽澗寒松圖、水竹居、雨後空林圖、虞山林壑圖、六君子圖、琪樹秋風圖等（點擊可看圖）。

王蒙（1038-1385），字叔明，浙江湖州（今吳興）人。元末官理問，棄官後隱居臨平（今浙江餘杭臨平鎮）黃鶴山，明初任泰安（今屬山東）知州，因胡維庸案牽累，死於獄中。王蒙外祖父趙孟頫、外祖母管道升、舅父趙雍、表弟趙彥征都是元代著名畫家。他能詩文，工書法，尤擅畫山水。得外祖趙孟頫法，以董源、巨然為宗而自成面目。作品有層巒蕭寺、夏山高隱圖、春山讀書圖、葛稚川移居圖、青卞隱居圖、具區林屋圖、竹石圖、太白山圖卷、花溪漁隱圖、夏日山居圖、霜柯竹石圖、谷口春耕圖、空林草亭圖等（點擊可看圖）。

吳鎮（1280―1354），字仲圭，號梅花道人，自題其墓曰梅花和尚之墓。浙江嘉興魏塘人。為人抗簡孤潔，高自標青。工詩文書法，善畫山水、梅花、竹石。山水師法董源、巨然，自有一種深厚蒼鬱之氣。其畫風對明清山水畫的發展，有較大影響。畫作有草亭詩意圖卷、漁父圖、洞庭漁隱圖、蘆花寒雁圖、多福圖、仿東坡風竹圖等（點擊可看圖）。

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>>十大傳世名畫

001 《卓歇圖》

遼胡瓖絹本設色縱33厘米橫256厘米北京故宮博物院藏

胡瓖（10世紀），契丹族人，一說五代後唐畫家，定居范陽（今河北涿縣）。他善畫人物、鞍馬，主要描寫契丹部族的游牧生活，對於馬的骨骼體狀、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矯健勇武，都表現得無與倫比。《卓歇圖》描繪了契丹族可汗率部下騎士出獵後歇息飲宴的情景。可汗與其妻關氏盤坐地毯上宴飲，侍從正執壺進酒獻花，前有奏樂起舞者。畫面上有騎士多人或倚馬而立，或席地而坐，馬鞍上馱著鵝雁等獵物。人物面相服飾具有契丹族特徵，背景荒涼寂靜，畫面筆法古健雄勁，線條繁密，體現了當時北方畫派的特色和契丹畫師的獨特畫風。「卓歇」二字不見經傳，從《遼史》中的「卓帳」、「卓槍」之語，知「卓」為「立」之意，「歇」作「休息」解釋，「卓歇」則可理解為立帳歇息的意思。

002 《出獵圖》

遼胡瓖絹本設色縱33厘米橫256厘米北京故宮博物院藏

胡瓖（10世紀），契丹族人，定居范陽（今河北涿縣）。他善畫人物、鞍馬，主要描寫契丹部族的游牧生活，對於馬的骨骼體狀、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矯健勇武，都表現得無與倫比。《卓歇圖》描繪了契丹族可汗率部下騎士出獵後歇息飲宴的情景。可汗與其妻關氏盤坐地毯上宴飲，侍從正執壺進酒獻花，前有奏樂起舞者。畫面上有騎士多人或倚馬而立，或席地而坐，馬鞍上馱著鵝雁等獵物。人物面相服飾具有契丹族特徵，背景荒涼寂靜，畫面筆法古健雄勁，線條繁密，體現了當時北方畫派的特色和契丹畫師的獨特畫風。「卓歇」二字不見經傳，從《遼史》中的「卓帳」、「卓槍」之語，知「卓」為「立」之意，「歇」作「休息」解釋，「卓歇」則可理解為立帳歇息的意思。

003 《東丹王出行圖》

遼李贊華絹本設色縱27.8厘米橫125.1厘米美國波士頓藝術博物館藏

李贊華（898—936），契丹人，遼代開國皇帝耶律阿保機長子，封東丹王，投後唐明宗，賜姓名李贊華（原契丹名為耶律倍），後被明宗養子遣人殺害。通陰陽，知音律，工遼、漢文章，擅畫契丹人物。遼東丹王李贊華自投後唐明宗後，長期居住中原，其畫風對後世影響很大。從文獻著錄來看，此卷是李贊華所畫的一幅人物畫精品。人物形象似胡人，各具姿態，衣冠、服飾、佩帶亦各有不同；馬匹矯健、豐肥；東丹王神情憂鬱，若有所思，正合其棄遼投唐後的處境。

004 《騎射圖》

遼李贊華絹本設色縱27.1厘米橫49.5厘米台北故宮博物院藏

此圖在藝術技巧方面，顯示出典型的宋代風貌。流暢勁挺的線條，準確洗鍊的造型，淡雅明快的設色，無疑是承繼了李公麟以來的人物畫傳統，並達到了相當的水平。畫中武夫腰弓持箭，立於馬前，正在校正箭桿，似在做出獵前的準備。人馬刻畫最見功夫，活靈活現，血肉俱足。

005 《文姬歸漢圖》

金張瑀，絹本設色，縱29厘米，橫129厘米。吉林省博物館藏

此卷畫東漢末年文學家蔡邕之女文姬歸漢的故事。重點突出歸漢的行旅場面，不加配景。人騎疏密錯落，互相呼應，真切描繪出長途跋涉的氣氛和朔風凜冽的塞外環境，並以眾人護面避風之態與文姬挺立的身軀與堅定的面容相對比，襯托出她急切的心理狀態和堅強的性格。筆墨遒勁簡練，富於變化，有吳道子遺風。設色淺淡豐富，典雅和諧，被學界認為是「稀世珍寶」。題款「祗應司張踽畫」。踽，字跡不清，郭沫若審定為「瑀」，祗應司為金章宗泰和元年（1201）設置，則知張踽後於張硅

006 《明妃出塞圖》

(宋宮素然) 紙本水墨縱30.2厘米橫160.2厘米日本大阪市立美術館藏

關於此圖的作者及時代，學界頗有爭議。此畫的構圖與人物造型與張踽的《文姬歸漢圖》極為相似，圖中繪西漢元帝時宮女王嬙（字昭君）遠嫁匈奴呼韓邪單子，與隨從行出塞外的情形。寒風迎面，景色荒涼，人物形象刻畫極為真實生動，筆墨技巧純熟，線條勾畫細緻流暢，以淡墨稍染衣褶、馬體，粗筆淡墨，幾筆便寫出塞外蒼茫蕭瑟的環境特點。人、犬、馬的動作體現出風之肆虐呼嘯，也反襯出王昭君鎮靜、從容的精神面貌，是一件難得的傳世佳作。

007 《維摩演教圖》

金馬雲卿紙本墨筆縱34.6厘米橫207.5厘米北京故宮博物院藏

維摩詰，亦簡作「維摩」，其演教故事見於《維摩詰經》記載。維摩詰與佛祖釋迦牟尼同時，是毗耶離城一位居士，信奉大乘教，學識淵博，德行高尚，長於辯才。一次他稱病在家，釋迦牟尼派文殊師利等弟子去看望他。當賓主坐定，維摩身邊的天女即把花撒向空中，當花落到來客中舍利弗身上時，他慌忙用手去撣花，維摩即指出其心中有物，凡心來退，並乘機說法，使文殊諸人深為嘆服，大乘佛教遂得以布揚。畫面描繪的正是這一情景，場面壯觀，人物塑造栩栩如生，床榻、器皿刻畫精細入微。然與美國大都會博物館收藏的一幅元代王振鵬《維摩不二圖卷》聯繫起來分析，此圖作者極可能是金代馬雲卿。因為王氏一圖的布局、情節和人物形象、線條畫法均與《維摩演教圖》一致，唯個別地方有出入。本幅王振鵬自題曰：「臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸，聖旨臨金馬雲卿畫維摩不二圖本。」此圖可謂筆簡意賅，情景交融。

008 《西夏王妃供養圖》

金佚名壁畫尺寸不詳甘肅敦煌莫高窟409窟

此圖畫法脫胎於吳道子，將「蒓菜條」變化為蘭葉描與馬蝗苗，線條飛動流利而細秀瀟洒。而且勾、皴、點、染並用，濃、淡、干、濕相間，筆墨融和又多變化。西夏時，党項族統治者與回鶻人同信佛教，交往頻繁。這副壁畫中所繪的兩個回鶻貴族婦女，體態丰韻，頭頂高冠，手持瑞花，有唐朝風韻。

009 《回鶻王子供養像》

金佚名壁畫尺寸不詳甘肅敦煌莫高窟409窟

畫上字跡模糊，很難斷定其身份。但從服飾具有典型的回鶻風格來推斷，此為回鶻王子供養像。畫麵線條雖多已退蝕剝落，其色彩仍清晰耀目。尤其白描衣紋線條流暢遒勁，飄舉飛動，水平極高。

010 《歸庄圖》

元何澄紙本水墨縱41厘米橫723.8厘米吉林省博物館藏

何澄（1223—？），燕（今河北省）人。元世祖時被召待詔內庭。後因獻界圖而被超擢為昭文館大學士，中奉大夫，是一官職品級很高的宮廷畫家。善畫人物、故實、界畫、鞍馬等。山水人物畫有南宋院體遺規，鞍馬師法北宋李公麟。《歸庄圖》取材晉·陶淵明《歸去來兮》辭，此畫以山水為背景，人物穿插其間，在全景式構圖中，主題人物連續出現，逐段反映陶淵明辭官歸故里的主要情節，與傳稱為晉·顧愷之《洛神賦圖》同一手法。人物線描多用方折筆，山石樹木用枯筆焦墨，間以淡墨暈染，勁健中含秀潤，蒼率中蘊清逸。畫風雖有南宋院體遺規，亦開元代逸筆先路。

011 《消夏圖》

元劉貫道絹本設色縱30.5厘米橫71.7厘米美國堪薩斯納爾遜畫廊藏

劉貫道，字仲賢，中山（今河北省定州市）人。生卒不詳，約活動於13世紀。至元十六年（1279），畫真金太子像，得元世祖忽必烈的賞識，補御衣使，遂為宮廷畫家。劉貫道善畫人物、道釋、山水、花竹、鳥獸，道釋人物師法晉唐，劉貫道作畫用筆凝練堅實，造型準確，形象生動傳神，有宋院畫遺規。《清夏圖》一畫寫文人閑適生活，作品以重屏為背景，蕉蔭竹影之下，一人獨卧榻上，意態舒暢洒脫，筆法堅實流暢，人物造型準確，非常接近宋代院體人物畫風貌，代表此一時期人物畫的發展水平。畫上款小書「貫道」一字於芭蕉竹枝空隙處，前人從未看出。高江村《書畫月》誤稱其為劉松年作。

012 《夢蝶圖》

宋劉貫道絹本水墨設色縱30厘米橫65厘米

劉貫道，道釋人物師法晉唐，山水師法北宋郭熙，花竹、鳥獸亦能集古人之長，為一時高手。《圖繪寶鑒》稱其畫「一一師古，集諸家長，尤高出時輩」。此圖取材於「莊周夢蝶」的典故，將此場景置於炎夏樹蔭。童子抵樹根而眠，莊周袒胸仰卧，鼾聲醉人，其上一對蝴蝶翩然而樂，點明畫題。

013 《中山出遊圖》

宋龔開紙本水墨縱32.8厘米橫169.5厘米美國弗利爾美術館藏

龔開（1222—約1304），字聖與，一作聖予，號翠岩，淮陰（今屬江蘇）人。南宋理宗景定（1260—1264）間任兩淮制置司監職。擅畫人物，用筆雄健，喜作鍾馗像。此圖畫鍾馗與妹率眾小鬼出遊。此圖主要描繪兄妹急需解決途中的酒食問題。鍾馗圓睜雙目，回望小妹，小妹則有點矜持，體形相當健美。大鬼面目猙獰，小鬼用沒骨法繪出，更加體現出一種可憐相。

014 《浴馬圖》

元趙孟頫絹本設色縱28.5厘米橫154厘米北京故宮博物院藏

在繪畫理論上, 趙孟頫提倡復古, 主張「畫貴有古意」、「若無古意, 雖工無益」, 崇尚唐人, 反對南宋「院體」畫中柔媚纖巧之風。強調書法與繪畫的關係，將書法用筆入畫加強其藝術表現力。《浴馬圖》畫一灣池水，岸上梧桐垂柳，綠蔭成趣，岸樹溪流有奚官9人洗刷群馬，亦有數馬散卧溪邊。畫中人與馬動作相互呼應，生動有致。畫風師法唐人，古雅中兼有逸趣，為元代「文人畫」特色。

015 《人馬圖》

元趙孟頫紙本設色縱30厘米橫52厘米

趙孟頫, 號松雪, 又號水精宮道人, 吳興(今浙江省湖州市)人。宋太祖十一世孫, 秦王趙德芳之後。早年以父蔭補官, 任真州司參軍。宋亡, 回家閑居, 「益自力於學」, 聲聞鄉里。至元二十三年(1286)因行台御使程鉅夫引薦被召進京, 歷任同知濟南總管府事、江浙行省儒學提舉、翰林侍讀學士。《人馬圖》畫一匹肥碩的白馬，一個手執韁繩的奚官。馬的輪廓線條畫得相當簡潔、流暢，表現了馬兒的膘肥體壯。這種用線的方法源於唐人的遊絲描。畫上自識：「元貞二年正月十日作人馬圖，以奉飛卿廉訪清玩。吳興趙孟頫題。」

016 《紅衣羅漢圖》

元趙孟頫紙本設色高26厘米長52厘米遼寧省博物館藏

《紅衣羅漢圖》作仿古工筆重彩, 畫一紅衣羅漢於大樹下雜石上, 盤膝側坐, 平伸左掌。人物神態自若, 風格靜穆古樸。此畫多保持唐人風範, 法度嚴謹。畫卷後題：「余嘗見盧稜伽羅漢像, 最得西域人情態, 故此入聖域。蓋唐時京師多西域人, 耳目所接, 語言相通故也。至五代王齊翰輩, 雖善畫, 要與漢僧何異。余仕京師久,頗嘗與天竺僧游,故與羅漢像,自為有得。此卷餘十七年前所作,粗有古意,未觀者以為如何也。庚申歲四月一日, 孟書。」

017 《秋郊飲馬圖》

元趙孟頫絹本設色高23.6厘米長59厘米北京故宮博物院藏

趙孟在元代歷受元世祖和元仁宗的寵遇, 尤其是仁宗十分敬重他的才華, 將其與李白和蘇軾相比。他博學多才, 工古文詩詞, 通音韻, 精鑒賞。《秋郊飲馬圖》為趙孟頫人物鞍馬畫代表作。畫秋郊平原水澤, 一紅衣奚官驅策騮馬, 近處雙馬似嘶如鬧, 遠處雙馬追逐騰躍, 余者皆入澤飲水。人物馬匹形態生動。岸上林木稀疏, 樹葉錯落。全畫渾厚, 設色濃麗, 具有濃郁的情致和意趣。

018 《調良圖》

元趙孟頫紙本水墨縱22.7厘米橫49厘米台北故宮博物院藏

趙孟頫是一個早熟而多能的畫家, 其繪畫淵源, 具體表現在力追晉唐和北宋風貌。其工筆重彩人物鞍馬, 取唐人風範, 法度嚴謹, 風格古樸。白描人物則師法李公麟。《調良圖》僅畫一矯健的、長鬃毛的馬和一奚官,毫無背景,但從奚官飄拂的衣袖、鬍鬚及被風吹得往前傾的馬的鬃毛、馬尾來看,當時似乎狂風大作,已力透紙背,直往觀者刮來。

019 《挾彈游騎圖》

元趙雍紙本設色縱109厘米橫46.3厘米北京故宮博物院藏

《挾彈游騎圖》畫一士人烏帽朱衣, 跨黑花馬出遊, 騎者執韁, 手挾彈弓, 回首作觀望狀。畫面雙木挺立, 枝葉疏秀。作品構圖簡潔、空靈, 人物、馬匹造型準確, 神態生動, 線條流暢, 色彩典雅、秀逸。畫上自識：「至正七年四月望, 仲穆畫。」鈐朱文「仲穆」、「天水圖書」二印。

020 《人馬圖》

元趙雍紙本設色縱30厘米橫65厘米（美）大都會藝術博物館藏

趙雍(1289—約1360)，字仲穆，湖州(今屬浙江)人，趙孟頫次子，以父蔭入仕。擅書畫，承繼家學。畫能山水，師董源，人物鞍馬則得曹霸神髓，亦能蘭竹及界畫，並精鑒賞及詩文。此為《趙氏三世人馬圖卷》之一。圖繪一西域長髯奚官雙手牽一白馬。畫面剪裁看似平淡，像是信手拈來之作，卻顯示出畫家駕馭畫面的非凡本領。

021 《臨李公麟人馬圖》

元趙雍紙本設色縱31.7厘米橫73.5厘米 (美國)弗利爾美術館藏

趙雍除擅畫山水外,也以畫人物、鞍馬見長，在元代有一定影響。此卷為臨仿北宋李公麟白描《五馬圖》中的第一組人馬像，並敷以顏色。牽馬者身穿朱衣，兩臂抱於腹前，側臉望著身後的貢馬，漫步前行。畫人馬用線細勁連綿，人物鬍鬚及馬尾線描極為精彩。與原作相比，馬體略顯肥胖，而神駿英發之氣似嫌不足。

022 《高峰原妙禪師像》

元趙雍絹本設色縱114.7厘米橫46.7厘米美國波士頓藝術博物館藏

王蒙稱趙雍為「得趙將軍法為多」。當時有「吳興公子(趙孟頫)冠當代,雍也繼之早擅長」的詩句來讚譽他們父子倆。趙雍在中年就已名噪南北,繪畫技藝已爐火純青。高峰原妙是元代禪宗的領袖，趙孟頫、管道昇夫婦與之過從甚密，曾拜他為師。此像是在高峰圓寂後所繪。其面部結構以令人驚絕的墨線描繪而出。黑髮既長且厚，間雜灰發，非常吻合五十八歲去世的高峰的年齡。

023 《狩獵人物圖》

元趙雍絹本設色縱39厘米美國聖路易斯美術館藏

此圖用筆工細，線條簡練而精確，設色快而秀麗，形象真實生動，具有唐人風範。以高麗（朝鮮）國誕生之神話為畫題。傳說河伯之女生卵得子，名朱蒙，猿臂善射，隨王出獵，箭無虛發，為王所嫉而欲殺之。朱蒙乘馬遁去，水族助其渡河。

024 《張果見明皇圖》

元任仁發絹本設色縱41.5厘米橫107.3厘米北京故宮博物院藏

《張果見明皇圖卷》畫唐玄宗李隆基（明皇）接見傳稱為「八仙」之一的張果老的情景。唐明皇身著黃袍坐在圈椅中，右方第一人張果老，白髯高冠紫衣對坐，地下一篋啟蓋斜置，一小白駒從篋中飛奔而出，一童蹲地而急驅之。畫中人物神氣生動，衣致作遊絲描，極為工整。故事出自《明皇雜錄》。畫上自識「雲間任仁發筆」。鈐白文「任氏子明」一印。卷後有元·康里夔、危素二跋。

025 《人馬圖》

任仁發絹本設色縱29.2厘米橫136.8厘米美國克里夫蘭藝術博物館藏

任仁發（1254—1327），原名霆，字子明，號月山道人，松江（今上海市松江縣）人。歷官都水庸田副使，中憲大夫、浙東道宣慰使司副使等職，一生中多從事興修水利，曾先後主持過吳淞江、通惠河、會通河、黃河、練湖和海堤等工程，在中國水利史上做出過有益的貢獻，著有《水利答》10卷。吏事之餘從事繪畫活動，善畫鞍馬、人物故實、花鳥等。任仁發的人物鞍馬師法唐人李公麟，與趙孟頫齊名。畫面簡潔,馬的造型準確逼真，用筆勁健，設色清雅。

026 《李仙像》

元顏輝絹本水墨淡設色縱146.5厘米橫72.5厘米北京故宮博物院藏

圖中以寫意畫法塑造拐仙形象，主人公坐於磐石之上，披髮、濃須、袒胸赤足，衣衫襤褸。其左腳踏地，右腿彎曲，右手扶拐，左手按於坡石之上，袖籠葫蘆，獰眉怒視，嘴角緊閉，神情莊嚴冷峻，一副令人不可侵犯的氣勢。其背景為懸崖、飛瀑、霧嵐，山石作大斧劈皴，墨氣淋漓，雲靄人淡墨渲染，舒捲有致，崖間枯藤與溪邊蘆荻以方筆寫之，轉折有力，硬峭剛勁，營造出一種神氦莫測、幽冥怪異的氣氛。畫家善於從仙人的衣衫破爛的外表來突出其不同凡響的人物性格與精神力量。

027 《鐵拐仙人像》

元顏輝絹本設色縱191.3厘米橫79.8厘米日本知恩寺藏

鐵拐李即八仙傳說中的李仙，明彭大翼《山堂肆考》云：「拐仙姓李，有足疾，西王母點化升仙。」《古今圖書集成·神異典》云：「李鐵拐或雲隋時峽人，名洪水，小字拐兒，又名鐵拐，常行丐於市，人皆賊之。後以鐵杖擲之，化為龍，乘龍而去。」拐李是道教著名「八仙」之一，民間關於他的傳說頗多。全圖筆法簡勁，略仿梁楷風格的簡筆兼破墨。人物衣紋線體粗厚，輔以細筆。這種畫法對明代吳偉、張路等人的人物畫很有影響。

028 《蛤蟆仙人像》

元顏輝絹本設色縱191.3厘米橫79.8厘米日本知恩寺藏

顏輝,字秋月,浙江江山人,一作廬陵人。擅長畫道釋人物,也善畫猿。所作形象,造型奇特,神態生動,時人稱之為「八面生意」。畫法上粗筆居多,筆墨勁健豪放,淵源於南宋梁楷的潑墨減筆法。蛤蟆仙人是道教傳說中的神仙，其形象與元、明兩代流行的道教神仙劉海蟾接近，二者可能為一個。此圖與前幅《鐵拐仙人像》組成對幅，風格一致。

029 《楊貴妃上馬圖》

元錢選紙本設色縱29.5厘米橫117厘米美國弗利爾美術館藏

錢選（1239—1301），字舜舉，號玉潭，吳興（今浙江省湖州市）人。宋景定三年鄉貢進士。錢選與趙孟頫同鄉並同享盛名。與趙孟頫、王子中、牟應龍、肖子中、陳天逸、陳仲信、姚式並稱「吳興八俊」。此卷繪唐玄宗與貴妃楊玉環上馬的情形。玄宗騎照夜白，側面望著貴妃，貴妃旁有兩侍女協助。圖中共繪十四人，皆著唐裝，人物身形飽滿，姿態、動作各不相同，形象刻畫細微、生動。

030 《扶醉圖》

元錢選絹本水墨設色縱28厘米橫49.5厘米

錢選工詩文，善畫花鳥、山水、人物。他繼承蘇軾等人的文人畫理論，提倡士氣說，倡導戾家畫。趙孟頫曾與他研討繪畫中的「士氣」，他答以「隸體」，要「無求於世，不以贊毀撓懷」。這些主張對後世文人畫影響較大。他還進一步發展了文人畫題寫詩文的傳統，作品上大都題詩或跋語，這一格式為後來文人畫家廣泛採用，逐漸形成詩、書、畫緊密結合的鮮明特色。畫上有畫家自題：「貴賤造之者有醉輒設。若先醉，便語客，我醉欲眠君且去。」此圖表現陶淵明的飲酒故事。

031 《人馬圖》

元趙麟紙本設色美國大都會藝術博物館藏

趙麟，生卒年不詳。字彥徵，湖州（今屬浙江）人，趙雍之子。擅畫人馬、山水。畫有其父之風。此圖為《趙氏三世人馬圖卷》之一。圖繪著唐裝的奚官雙手握韁牽一匹馬，奚官神態安詳，馬亦溫馴。線描勻凈文雅，沉穩平實，畫格顯然承襲了家風。

032 《伯牙鼓琴圖》

元王振鵬絹本水墨縱31.4厘米橫92厘米北京故宮博物院藏

王振鵬，一作王振朋，字朋梅，號孤雲處士，永嘉人。生卒年不詳，泰定四年（1327年）尚在。官至漕運千戶，總管江陰、常熟一帶航運。工畫墨筆界畫、人物，因畫藝精湛，深得元仁宗賞識，賜號孤雲處士。用線粗細而富於變化，或直或圓，流轉飛動，於細密外更具有韻律感，提高界畫的藝術欣賞價值。《伯牙鼓琴圖》畫春秋時伯牙、鍾子期的故事。見《列子·湯問》：「伯牙善鼓琴, 鍾子期善聽。伯牙鼓琴, 志在登高山, 鍾子期曰：善哉, 峨峨兮若泰山！志在流水, 曰：善哉, 洋洋兮若江河！」此圖畫伯牙鼓琴, 鍾子期聆聽, 畫面呈對稱結構, 人物神情生動, 筆法流利勁健。淡墨渲染較多, 與一般白描法稍有區別。

033 《漁父圖》

元吳鎮絹本水墨縱84.7厘米橫29.7厘米北京故宮博物院藏

吳鎮詩書畫之絕，受到時人和後世的欽仰。吳鎮喜作《漁父圖》以抒其懷, 平生所作《漁父圖》甚, 今存世《漁父圖》四幅, 其畫景物基本相似。此幅作遠山叢樹, 流泉曲水, 平坡老樹。坡旁水澤, 小舟閑泊。一漁夫頭戴草笠, 一手扶漿, 一手執竿, 坐船垂釣。筆法圓潤。境界迷濛幽深。畫上自題：「目斷煙波青有無, 霜凋楓葉錦模糊, 千尺浪, 四腮鱸, 詩筒相對酒葫蘆。至元二年秋八月, 梅花道人戲作漁父四幅並題。」

034 《蘆花寒燕圖》

元吳鎮絹本墨筆縱38.3厘米橫278厘米北京故宮博物院藏

此圖為吳鎮《漁父圖》四軸之一，畫中描繪在一片葦草叢生的湖中，一漁父駕船，目望飛雁的情景。畫面以大片的水域為主體，水中露出幾處淺渚和亂石。近處蘆葦叢生，迎風輕盪。在葦叢中間，一漁船浮於水面，船中漁父舉頭遙望天空，空中兩隻飛雁正振翅迎著秋風南飛。畫中用筆秀雅，墨色厚重而滋潤，水氣淋漓，從中可以看出畫家受巨然等南派山水畫影響的痕迹。圖中上端有吳鎮草書自題詩一則：「點點青山照水光，飛飛寒雁背人忙。沖小浦，轉橫塘，蘆花兩岸一朝霜。」

035 《雪夜訪戴圖》

元張渥紙本水墨縱91.8厘米橫39.8厘米上海博物館藏

此圖是描寫晉代王徽之在雪夜裡乘小舟去訪問他朋友戴逵的故事。畫家以簡練的線條,表現出嚴寒的氣象,刻畫了人物的精神面貌,河岸古樹枝幹虯勁,或濃墨渲染,或淡墨勾勒,表現出畫家高潮的筆墨技巧和深厚的藝術功底,實為他生平傾心之作。

036 《九歌圖》

元張渥紙本水墨縱28厘米橫602.4厘米上海博物館藏

張渥(?—1356),字叔厚,號貞期生,杭州人。工人物,尤長白描畫法。此《九歌圖》卷共十一段，每段一圖，畫屈原像及楚辭《九歌》中的《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司令》、《少司令》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》十章內容。

037 《瑤池仙樂圖》

元張渥紙本設淡色縱116.1厘米橫56.3厘米台北故宮博物院藏

此圖取祝壽吉祥之意。畫中瑤池煙波浩渺，岸邊高崖聳立，樹木蔥籠。四位壽星鬚髮皆白，卻面色紅潤，精神矍鑠，正仰望空中，欣喜地恭迎西王母。空中祥雲繚繞，西王母衣袂飄飄，正按落雲頭而來。身旁侍女手捧托盤，上有仙桃四枚，畫面構圖上下呼應，以白描手法為主，淡加敷色。山水之景與人物之情融合在一起，自成天趣。

038 《36洛神圖》

元衛九鼎紙本墨筆縱90.8厘米橫31.8厘米台北故宮博物院藏

衛九鼎，生卒年不詳，活動於元代後期。字明鉉，天台（今浙江天台）人，擅界畫，師王振鵬。此圖取曹植《洛神賦》詞意。洛神轉身回眸，衣帶飄揚，神情婉轉，「翩若驚鴻，婉若游龍」。畫幅上有倪瓚題詩：「凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身。能賦已輸曹子建，善圖唯數衛山人。雲林子題衛明鉉洛神圖，戊申」。

039 《職貢圖》

元任伯溫絹本設色縱36.2厘米橫220.4厘米美國舊金山亞洲美術館藏

任伯溫，生卒年不詳，元末畫家，松江（今屬上海）人，任仁發之孫。擅畫鞍馬、人物，師承家法。此圖表現游牧民族入元朝進貢寶馬的場景。畫中線描疏密相襯，穿插有致，並能以線條筆法的變化來配合場景的需要和抒發作者的感情。此圖用筆也較典型地反映了元代人物畫的特色。

040 《霜浦歸魚圖》

元唐棣絹本設色縱141厘米橫89.7厘米台北故宮博物院藏

唐棣（1296—1364），字子華，號遁齋，吳興（今浙江省湖州市）人。出身於官宦世家，自幼聰敏好學，工詩文、善書畫，有「奇童」之稱。曾參與集慶（今江蘇省南京市）龍翔寺壁畫繪畫，為皇帝所賞識。作品多描寫農夫、漁夫及各種活動場景，極富生活氣息。《霜浦歸漁圖》畫法以工筆為主,而又有多種變化,運思布局細密精整。畫面取近景布局,林木參天,窠石流泉,漁民三人掄魚網穿行而過,談笑自得,神態生動,人物刻畫細緻。

041 《楊竹西小像》

元倪瓚王繹紙本水墨北京故宮博物院藏

倪瓚(1301—1374), 「元四家」之一, 字元鎮, 號雲林, 別號幻霞生、荊蠻民、奚元朗、凈名居士、朱陽館主等。王繹(1333—？), 字思善, 號痴絕生, 後寓居杭州。王繹自幼篤志好學, 富有才華。後經名家顧逵指點, 畫藝益進, 成為當時著名的肖像畫家。《楊竹西小像》畫楊謙, 號竹西居士的小像。楊竹西, 松江人。畫中高士楊竹西曳杖緩行, 人物神態閑適。人物面部輪廓鬚眉全用細筆精心勾勒, 略作淡墨暈染, 神氣活現紙上, 自然、生動。衣紋線條則簡括洗鍊。倪瓚補松樹坡石。倪瓚記後云：「楊竹西高士小像, 嚴陵王繹寫, 句吳倪瓚補松石。癸卯二月。」。

042 《杜秋圖》

元周朗紙本設色縱32.3厘米橫285.5厘米北京故宮博物院藏

周朗，字朗伯，號冰壺畫隱，元順帝時人。此圖所繪女子為唐代杜秋娘，善歌唱，長吹簫，初為鎮海節度使李錡妾、後李錡返唐被誅，杜秋沒籍入宮。畫中杜秋娘手持排簫婷立，作唐妝打扮，梳高髻，著長裙，兩眸凝神，表情平淡。此當是她入宮侍奉皇子時的像，以吹簫排遣鬱悶的心境。人物面相豐潤，身材適中，具「唐妝」仕女特徵，又帶清麗之姿，形象刻畫簡練傳神。畫法工筆淡設色。衣紋用筆飄灑，兼取唐代張萱、周昉的琴弦描和吳道子的蘭葉描，勻勁而又流暢，頗與表現唐代女子的題材相和諧。而設色淡雅，不同於唐人的重彩法，也更恰當地突出了杜秋娘的淡泊人生。

043《朝元圖》

元馬君詳等壁畫山西永樂宮

馬君詳、馬七等人，皆元代畫工，河南府洛京（今洛陽）人，生平不詳。《朝元圖》為永樂宮壁畫的一部分，是元代壁畫藝術的最高曲范。永樂宮原在山西永濟縣永樂鎮，相傳為道教祖師之一呂洞賓的故宅。壁畫以八個高3米的主像（南極、北極、東極、玉皇、勾陳、木公、后土、金母）為中心，前畫青龍、白虎二星君，後有天蓬、天猶二元帥，周置仙曹、仙官、天丁、力士、太乙、侍臣、金童、玉女、二十八宿、三十二帝君等、共畫像394身。

044 《慶有尊者像》

元佚名絹本設色縱117.3厘米橫62.8厘米上海博物館藏

此圖筆墨技巧以線描為主，輔以皴染，在塑造人物時，線條力求簡練，方折有力，疏密對比。圖中所繪羅漢為佛教十八羅漢中第十七位慶有尊者。慶有是難提密多羅之譯名，即傳《法住記》的作者。圖繪一形象奇譎的羅漢袒裸上身，搭披袈裟，手撐竹杖，足踏幼獅，弓腰呈坐姿。

045 《元世祖像》

元佚名絹本設色台北故宮博物院藏

此圖師法古人，嚴守法度，工整細緻，人物形象威嚴，表現手段比較寫實。圖中所繪為元世祖忽必烈頭戴銀鼠帽身著白衣的半身像。豐頤，蓄鬚，重髯，神態肅穆，已是老年的容顏。畫上無題款，故無從考證畫像的作者。

046 《元世祖後像》

元佚名絹本設色台北故宮博物院藏

畫上無題款，故無從考證畫像的作者。這幅畫在表現技巧上，有相當高的精熟功力。皇后神情畢肖，性格顯露，具有肖像畫的特徵。元世祖後徹伯爾頭戴珍珠飾罟罟冠，身著金錦衣緣朱袍的半身像。衣紋用鐵線描法，略帶轉折方碩筆觸，線條細勁有力。

047 《搜山圖》

元佚名絹本設色縱53.4厘米橫533.4厘米北京故宮博物院藏

據《增修灌縣誌·人物·仙釋》的記載和戲曲傳本，人們將隋代嘉州太守趙昱為民除害的故事加以神化而為二郎神，威猛無比，本領非凡，具有「斬蛟」、「降妖」的本事。《搜山圖》就是描繪二郎神帶領力士們搜山降魔的情景。畫面具有很強的動感，場面熱烈而緊張。

048 《十六羅漢圖》

元佚名絹本設色縱129.9厘米橫52.9厘米日本東海庵藏

元代人物畫家重視形神關係的描繪，要求「遺貌取神」。此畫無名款，人物傳神，形象準確，性格鮮明。特別是人物的衣紋勾勒，功力很是深厚。元代的道釋畫繼承了唐代的優秀傳統，又有所發展。用筆簡練流暢，富有節奏感和力度。把狀物傳神與壁畫藝術上的裝飾美巧妙地結合起來。賦彩採用重彩勾填法，用青綠、褐石、白色等色，寓豐富於單純之中。

049 《元世祖出獵圖》

元劉貫道，絹本設色，縱182.9、橫104.1厘米。台北故宮博物院藏

此圖繪元世祖於深秋初冬之時率隨從出獵時的情景。畫面上，荒漠廣袤無垠，遠處沙丘起伏，載物的駝隊正緩緩而行。近處元世祖忽必烈及隨從們勒馬暫駐。元世祖外穿銀鼠裘衣，內著金雲龍紋朱袍，乘一匹黑馬，側身向後張望。旁為一衣著華麗的婦人，或為皇后。隨從諸人勒馬環繞周圍，有架鷹的，有攜獵豹的。一少年正側身挽弓欲向空中的飛禽勁射，眾人的目光大都被這一舉動吸引，注視著是否能弓響禽落。圖中人物用鐵線描，線條細勁流暢，設色濃麗。人物刻畫得生動自然，如世祖的雍容、挽弓少年的專註都畫得很傳神。圖中馬匹亦各具姿態，體現出作者對此類生活的稔熟，觀察之精細和深厚的功力。此圖不僅是一幅優秀的人物鞍馬畫作品，亦是研究元代前期人物肖像畫的重要資料。圖左下署「至元十七年二月御衣局使劉貫道恭畫」，按至元十七年即公元1280年，為劉貫道補入御衣局的第二年。近年有學者人此圖缺乏質樸豪縱的氣息，可能系由元中後期宮廷畫家所追畫的。《故宮書畫錄》卷五著錄。

050 《張果見明皇圖》

元任仁發，絹本設色，縱41.5cm，橫107.3cm。故宮博物院藏

此卷是元代畫家任仁發人物故事畫的代表作。描繪唐玄宗李隆基與傳說中的「八仙」之一張果老及其弟子相見的傳奇故事。畫面截取張果老施法術於明皇前的片斷。圖右側身穿道服的張果則坐綉墩上，雙掌向上，面帶微笑作言語狀。身前一小童於布袋中放出鞍轡皆全的小驢，驢作奔跑狀。圖左側身著黃袍的唐玄宗坐在寶座上，頭略低，目光完全被奔來的神驢所吸引。其身後站立的四名侍從神情各異。全圖設色明麗古雅，人物表情生動細膩，瞬間的動態表現得極為成功，小驢的奔跑構成了全圖的視覺中心，成為眾人視線關注的焦點。張果老的沉著自如，玄宗略帶驚訝的神情，表現得恰到好處，體現了元代人物畫高超的藝術水平。

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