淡海之湄，夕彼千鳥 —— 也談「物哀」

「拂曉時分的月亮，欲引入山之時的情趣，真令人感到物哀，止不住潸然淚下。」

—— 《源氏物語·鈴蟲卷》

在日本傳統文化和審美意識中，「物哀」是一個十分重要的觀念，從其對後世的影響來看，其重要性不僅僅體現在其文學意義上，甚至在極大程度上起到了塑造日本人價值觀和人生觀的作用。從古代末期到中世的日本文學思潮發展軌跡來看，「物哀」作為文學思潮逐漸淡出舞台，並逐步被融入並吸納為以幽玄空寂為中心的文學思潮，但「物哀」作為一種文學觀念並沒有因此退出日本文學，它不僅對後世文學創作和理論批評產生了巨大影響，甚至超出了文學範圍，進入人們的精神生活之中。其中尤其值得注意的是江戶時期的國學家本居宣長對「物哀」這一日本傳統文學觀的闡釋，結合其學說產生的背景和時代潮流，我們將看到這一文學概念與政治環境之間的潛在關係。

「物哀」的來龍去脈

「哀」（あはれ）的概念來自於日本上古時期的原初歌謠中對生活的悲喜感動之發聲，由「啊」（あ）和「喲」（はれ）兩部分組成，作嘆詞之用，主要表達的是人對自然和生活中所遇之物事的感動，詞義與漢語「嗚呼」等詞較為接近。據平安時代學者齋藤廣成《古語拾遺》記載：「……當此之時，上天初晴，眾俱相見，面皆明白，相與稱曰『阿波禮』（あはれ），言天晴也」。作為日本歷史文獻中的「神代」（神話時代）時期的故事，其中對「阿波禮」的記載表達的是對太陽出來、天空晴朗的感嘆。在日本最早文獻《古事記》和《日本書紀》及所載歌謠中中，對「阿波禮」的記載大多用其嘆詞涵義。這個時期的「阿波禮」感動大多源自於一種對「真實」的感動，而這種萌芽中的「真實」文學意識主要是出於對神靈、皇室和國家的目的意識。在創世神話和建國的民族神話中，均是以大和的本土文化精神為根基、亦即以本土固有信仰的原始神道精神為根基的，是以這個時期的「阿波禮」建立在這種對國家的「真實」感動基礎上，體現的是歌人發自內心對於神靈和國家最樸素、真誠的信賴。「阿波禮」作為較早出現在古文獻中的一個嘆詞，表現的是日本文學萌芽之初的那種原始的率真。這一發自真誠的「真實的」感動，決定了其後「哀」的發展是建立在這種對真性情的基礎之上的。

需要注意的是，雖然あはれ在漢字引進後被寫作漢字「哀」，但無論是在其原始的含義還是在後來演變的含義中，都與中文中「哀」字不盡相同。其不僅包含有一般意義上的悲哀、傷感的含義，還包括痛苦、可憐、親愛、感動、相思、歡樂等一切喜怒哀樂之情。因此在對「哀」以及「物哀」進行理解時不可一任做悲哀和哀傷之情理解，而需根據語境來具體判斷其情感之歸屬和旨趣。

從上古神話時代以及古老文學《記·紀》相關記載中的「哀」的感嘆，為日本最早的和歌總集《萬葉集》所繼承。根據《萬葉集總索引》統計，「阿波禮」（「哀」）在《萬葉集》中出現的次數只有九次，可見「哀」在《萬葉集》出現之後尚未出現潮流。但是，《萬葉集》、尤其是其中後期的和歌記載，與前代以對國家和共同體的感動不同，經過《萬葉集》中以戀歌為主的和歌作品，實現了從集體意識的感動向個人情緒表達的過渡，其中不變的是以「真實」為基礎的文學精神，其主情和真實之間仍是相符一致的。「哀」的對象不僅有人，還有包括自然風景在內的世間萬物。

真正從「哀」到「物哀」的演變，是經過《源氏物語》的作者紫式部之手所完成的。但首先需要說明的一點在於，雖然「哀」在《源氏物語》中的運用遠遠超過了此前的作品，並且用法多樣，用於表達的情感體驗也十分豐富，但是將「哀」與「物」的結合之例並不多，二者作為片語共同使用的範例大約只佔「哀」之用法的百分之一。因此在《源氏物語》中，「物哀」尚未成為一個固定的表達和獨特文學觀念。在同時代的物語文學《宇津保物語》、《新古今和歌集》、《平家物語》等作品中，也多以「哀」的意向為主體。

雖然平安時期文學作品本身中並沒有大量出現「物哀」的意向，但是經過後代（江戶時代）文學家及國學家本居宣長的研究和論述，他首次在《紫文要領》、《石上私淑言》、《源氏物語玉小櫛》中，對平安時期文學作品中所展現的「物哀」思潮做了系統的歸納和闡述，不僅將其作為物語文學的術語概念，而且也用於和歌的批評，進而將其發展成為日本文學與中國文學之根本不同所在。因此「物哀」作為一個獨特的文學觀念和思潮屬性，是在平安時期文學之後才出現的。但是這個文學觀念本身是滲透在平安時期的文學作品中、乃至在「物哀」文學思潮退潮之後也仍然貫穿於整個古代文學觀念中的重要因素。

雖然在構詞上僅僅是在「哀」之前加上了「物」的限定，但是這二者還是有著一定程度上的區別。加上「物」的限定之後，使「哀」的情緒表達有了更為明確的歸屬，感動對象更為明確。「哀」的對象並不是憑空的虛構或想像的事物，而必須是現實中最令人感動最讓人動容的事物。這樣一來，「物哀」之「哀」建基於「物」這個現實基礎之上，而最終的目的並不在於表現「物」，而是表達由此「物」所觸發的「哀」（即感動之心）。

要了解「物哀」，不妨分為幾個層次來看：首先是在《源氏物語》中出現的「物哀」意向，這是作者紫式部藉助文中角色所直接表達的一種「物哀」觀；其次是作者藉助「物語」這個創作體裁所表現的「物哀」，因為物語本身並不完全是作者的虛構故事，而是現實生活的經驗在故事中的投射，因此是一種對人世和自然的「真實」的反映，這種寫作手法本身是出於作者創作時的「知物哀」精神，亦即是出自自然萬物和人情世故的深刻省察，而由此予以了原封不動的呈現和表達，其中沒有對這些「真實」的人情和世情進行刻意篩選而予以任何道德上的評價，也沒有讓那些本該受到指責的行為和人物受到懲罰，而是尊重人性和世界的本來面貌，將世上所有事物都記錄下來，使讀者在閱讀中自然而然辨善惡、知物哀；因此第三個層次的「物哀」體現在讀者接受的層面上，暗示讀者應該像劇中人物和作者一樣，以「知物哀」為善，而以「不知物哀」為惡，不僅在閱讀物語文學這樣的作品時，通過與文中角色的遭遇（及其在現實中的影射）產生共鳴和感同身受的動情之心、從而將今昔對比，了解世態人情而形成「知物哀」的觀念和性情，並且在現實生活的待人處世中，也要有這種纖細而敏感的懂世態、通人情之心。總之，物語文學的創作需要對人世有一種「真實」的展現，而在此基礎上讀者不必掩藏自己的逞強之心，無論是自己心中存有何種妄念或情感而與書中故事產生共鳴，只需從當前事情中感知「物哀」而起到慰藉心靈之效，而不必對自己不可告人、或恥於談及的想法予以任何譴責。對人情和人心順而從之，既是「物哀」的寫作宗旨，也成為其寫作目的。以下將分別舉出例證加以簡略說明。

首先，從文中出現過的「物哀」意向來看，《源氏物語》中總共只出現了十幾次，在此不一一列舉，唯通過兩例來試加說明。兩例分別側重於對自然萬物之「哀」和對人情人世所引發的的感觸之「哀」：

在「鈴蟲」卷寫到：

「拂曉時分的月亮，欲引入山之時的情趣，真令人感到物哀，止不住潸然淚下。」

這裡指的是源氏之子夕霧曾受到柏木死前囑託，去慰問和照顧其遺孀落葉宮，而夕霧卻與愛上了落葉宮，向之求愛而被落葉宮拒絕。這裡表達的是落葉宮在其夫柏木死後又遭到夕霧暗中挑唆時的孤苦不安之感，望著拂曉時分的月亮，深感自己的命運有如隱入山中的月亮一樣令人哀傷。

在「夕霧」卷中，源氏想到自己將來以及死後的情形，不禁發出感嘆：

「他暗想，那些人作出不知物哀、不懂情趣的樣子，在這個枯榮交替、變幻無常的世界上，如何得到慰藉呢？」

在這裡，源氏指的是，在這個枯榮交替的世界上，如果人們把自己的所思所想都藏在心中，為了避免招致別人的責難而佯裝木然無知，那麼又如何在這個人世無常的世界上得到心靈的慰藉呢？在這裡的「不知物哀」也就是不通人情、不懂情趣的樣子，只不過將「物哀」與「情趣」分開來說，則更加強調「物哀」中憂傷和悲哀的成分，在人情中顯然比有趣的喜悅之事更加打動人心。

因此，以上在文中出現的兩例「物哀」意向主要從感知自然和感知人世兩個方面表現了「物哀」的具體對象。接下來將要簡要分析，《源氏物語》是如何通過物語的寫作和其中角色的經歷來表達其「物哀」觀的。

紫式部的寫作雖然以「物語」的形式來呈現，但是在她的物語作品之中就已經表達了作者的「物語」觀，因此可以先從作者的物語觀來看起：

「蝴蝶」卷：

「每當閱讀古物語，就會知道許多人的情況，還有世間的情況。」

「若菜」卷:

「每逢源氏不在身邊，紫夫人總是深夜不眠，和侍女們一起讀物語、聽故事。她心想：在前人寫的這些描寫種種世態的物語中，有輕浮男子，有好色者，還有女子愛上了多情泛愛的男人，描寫了他們的種種故事，但結果總是女人依附於某個男人，然而生活仍舊不得安寧。」

「宿木」卷：

「世間女子為什麼為那種事情所苦惱呢？看看古物語中所寫的，聽了別人的遭遇，感到不可思議，以為那種事情也許不會發生吧？不料現在自己也為此所苦了。」

「繪合」卷：

「那些流落時的日記中所寫的種種事情，即使觀者不知根由，只要略解情趣，如今也會感動得傷心落淚。」

書中像這類對物語的議論還有很多，寫出了人物在閱讀古物語時的感受，從而暗示讀者在閱讀《源氏物語》等其他物語故事的時候，也要像書中人物一樣能夠敏銳地感受到今昔的世態人心，所謂的感知「物哀」。而這就要求物語寫作的本身要有全面細膩的表現，只有對世間的美醜善惡都平等而真實地地呈現給讀者，才會使讀者感受到作品中情景與當事人心情的合二為一。因此，從這個角度出發的「物哀」無語文學，同時呈現出一種去道德化的傾向，或者說，即便其中有某種善惡之分，也不是按照慣常的儒佛經典對人之善惡的劃分標準來進行劃分的。「物哀」文學思潮中有一種獨特的善惡觀，以本居宣長的話語來概括，表述為：

「物語中的所謂『通人情』，並不是叫人按自己的想法恣意而為，而是講人情如實地描寫出來，讓讀者更深刻地認識和理解人情，這就是讓讀者『知物哀』。像這樣呈現人情、理解人情，就是『善』，也就是『知物哀』。看到他人哀愁而哀愁，聽到別人高興而高興，這就是通人情，就是『知物哀』。不通人情，不知『物哀』者，看到他人悲傷而無動於衷，看到他人憂愁而麻木不仁，物語將這樣的人視為『惡』，而把『知物哀』者視為『善』」。

——《紫文要領》

按照這樣的劃分標準，就可以很好地理解：作為《源氏物語》的主人公，光源氏盡其一生，淫亂行為無數，他與空蟬、朧月夜、薄雲女院等女子之間的事情，按照世間一般的立場來看，是決計無法容忍的。尤其是他與其繼母薄雲女院之間的私通亂倫並誕下一子之事，在儒佛之教看來簡直是罪大惡極、大逆不道之事，然而作者無論是在對源氏還是薄雲女院的處理中，都將之作為好人來描寫。這便是因為作者本身並不以道德評判本身作為判斷的第一標準，而以「知物哀」為善，為此無論是對淫亂還是其他惡行都不予以迴避。甚至，要表現這種「知物哀」的極致，勢必會觸及這類好色之事的描寫，因為色慾與人的感情關涉又最為深切。世間的道德禁忌越是增加束縛，那麼從「知物哀」出發的人世之真情似乎就越加顯得難能而可貴，而這種敢於打破道德律令的痴情男女便成為這種「知物哀」的善人之典範。可見這種描寫的手法非比尋常，表明作者凡事皆以「物哀」為先，而惡行則甚而可以棄而不論。這種特殊的「善惡觀」無疑是「物哀」文學中的一個十分重要的因素。

但是，這種「物哀」觀的目的並不在於教唆和指導人去施行這類淫亂荒唐的好色之事，這種由愛戀所導致的「不道德」行為只是「知物哀」物語所基於真實而描寫的一個方面。一生淫行無數的源氏之所以仍然受到人民的愛戴和讀者及作者的垂青，也在於其「知物哀」的品性之上，例如在源氏知道柏木與自己的妻子私通並憂懼成疾而死之後，「柏木」卷寫道：

「源氏想：柏木本來是一個胸懷大志的出類拔萃的男人，對他的死，我難辭其咎，覺得這是在太可悲了。他不想再責備柏木，又忍不住抽泣起來。……隨著日月的推移，源氏更加覺得柏木可悲可哀。……在柏木周年祭日，源氏特地為柏木誦經拜佛。尤其見到熏君那天真無邪的摸樣，覺得十分可憐，便心生一念，捐出百兩黃金，布施僧道。」

可見，在作者的筆下，好人是「知物哀」者，能夠體諒別人的戀情且不加苛責，正是基於這種對人情的體諒和感動所致。

以上分析大致地介紹了以《源氏物語》文本為核心、而以本居宣長的「物哀觀」為指導的的「物哀」之核心規範體系。其核心在於一種建立於描寫和記敘「真實」基礎之上的主情傾向，以體物之心、察人之情的立場出發而甚至包含進一些為世間道德所不容的內容，從而使其表現出一種「為藝術而藝術」的傾向；而與此同時，也正是這種以紀實來寫情的手法，成為了這部作品在日本文學史上所具有的里程碑式意義。對於這部作品的評價，加藤周一曾這樣解釋：「依我個人的看法，那是表現時代的現實感，表現所有人的活動和喜怒哀樂的實際存在，以及表現作為人在今世走一回的感情世界。」在《源氏物語》問世之後的兩百年間，平安朝貴族社會的文學中這種建基於「真實」的物哀文學思潮逐漸呈現消退趨勢，從歷史物語的《榮華物語》、《大鏡》到《狹衣物語》、《夜半驚醒物語》、《調換物語》等等物語作品中出現一些脫離現實的誇張想像，雖然仍然在一定程度上殘留有「物哀」的情感層面因素，但是已經不再有其寫實的基礎了。因此可以說，「物哀」的成熟在創作上的表現主要體現在《源氏物語》這部物語作品之上，而在此前後的一些和歌作品、尤其是以愛戀為主題的和歌、以及短歌物語和歌論中也同樣表現出這一以「物哀」為核心文學觀念的思潮，這一點在本居宣長的《石上私淑言》中已經有過論述。

本居宣長「物哀」觀的政治性

正如上文所說，通過本居宣長的「物哀」觀來對古典作品進行解讀的過程中，出現了一個比較特別的倫理維度，亦即不以儒佛之道的善惡觀作為文藝作品的評價標準、而以一種特殊的浪漫心態來對待人之所作所為，這是與其當時的時代處境和文化背景所分不開的。這種看似悖離傳統道德秩序的文藝觀背後，涌動著一股以宣長學為代表的國學家對現實訴求的政治暗流，而這則與日本的近代化進程緊密相關。

國學的興起脫胎於對此前一直佔據日本主流思想的儒學，尤其是強調公開教化的程朱宋學。在江戶幕府開山之祖德川家康的支持下，不同於日本傳統儒學、亦即漢唐訓詁之學的朱子學成為了統治者為自己尋求教化手段和江戶幕府合法性根據的重要工具。朱子學的重要特徵之一就在於對道德命令之絕對性的強調，其中自然法則同道德規範具有一種連續性，而這種連續性卻並不是對等意義上的、而是從屬意義上的連續性，這意味著作為朱子學之基本性格的「合理主義」，所強調的並不是自然本身之「物理」，而是以道德性作為本質的「道理」，甚至可以說，將一切自然歷史文化都建立在道德的絕對命令之上。但是，這種對道德律令的絕對性的強調，表現在其人性論上並不是對某種理想主義結構的消極追求，而毋寧說是建立在一種對人之自然的樂觀主義態度之上，認為人皆可以成為聖人——問題在於，這種在抽象結構上的自然樂觀主義與其嚴於克己的作風形成了一種潛在的分裂危險，導致在具體實踐中，「天理」喪失了其自然的基礎、從而不得不與「人慾」相對立而存在。面對如此強勢的朱子學及其背後的政治邏輯，首先進行反抗的便是以荻生徂徠為代表的徂徠學。從嚴格意義上來說，本居宣長的國學也就是從對朱子學和徂徠學的雙重反抗中誕生而來的。要理解宣長學中那種「非合理主義」和反道德主義的由來，同樣離不開對徂徠學的研究。

從徂徠學開始，朱子學中的「道」之終極性開始被否定，而被代之以聖人之人格，並通過將其提升至絕對性的彼岸來保證其普遍性。本來在徂徠學看來，道的價值本身不在於其合乎自然天理，而完全在於聖人的製作，在於聖人本身的權威性；但是到了宣長，聖人的這種權威性受到了質疑，取而代之的，或者說、取代了徂徠學中聖人之製作的，正是國學家所宣揚的神之製作。可以說，雖然二者之間存在著對終極權威之內容上的分歧，但是在把終極的根據置於彼岸的人格中並否定非人格之「理」的價值標準這一點上，則是站在了同一戰線之上。

因此，從這一背景出發來看待宣長對物哀文學的解讀，就不難發現其中濃厚的神道色彩和反傳統道德的由來：這種對古典作品的閱讀方式，要求讀者必須捨棄一切先驗性的範疇，同時還要把所謂背理、所謂非道德也作為古人的意識內容，原封不動地加以接受。這種方法論正式與對皇祖神的非合理信仰密切結合在一起的。在這一點上，宣長學不僅排除了以人為標準的勸善懲惡歷史觀，而且反對用超人的標準將歷史合理化。這種實證性和對事實的忠實性同他把一切世事都歸於神的統治這種信仰相結合，從而走向了對神的倫理化的拒斥，而這正是他把神置於人的價值判斷之外所自然導致的結果。

這種哲學觀和歷史觀反映在其文藝觀上，直接的結果就是必然導致其將文藝從倫理和政治中解放出來的訴求，在從屬的意義上來討論社會政治的效用，這種從文學角度出發來測度政治現實的角度，與其說是將文學賦予了一種反政治的政治效用，毋寧說是將文學精神施加於政治之上、將政治以文學的樣子文學化、甚而被非政治化，換言之，正因為宣長所提倡的國學其本質是非政治性的，它對封建社會的肯定出發於一種非政治的立場，因此反而具有了政治上的意義。其中的危險在於，如果把這種非政治的內心的自然作為自身的立腳點，那麼在對現存秩序進行肯定的同時，其自身的絕對性也被拒絕了，「神意」本身的超越性凌駕於其所作為的具體內容之上，現存的統治關係並不因為其內在的實質性價值被肯定、而只是因其形式上的實定性而在附屬於神意的意義上才被肯定。這種從文學角度出發對政治的去政治化傾向，正是在強調文學之純粹性的國學家宣長身上所必然出現的結果。

結語

「物哀」作為一股文學思潮出現在日本文學史上，集中體現在平安時期、以紫式部的《源氏物語》為代表的一批物語和和歌作品之中，它並不僅僅是一種文學創作上的美學理念，並且通過紫式部本人的「物語觀」和「物哀觀」，零散地表現了其文學批評以及讀者接受層面上的「物哀」之所指，其觀點既是繼承於、也直接影響了平安朝時期的文學作品；而這一「物哀」得到理論體系上的系統闡發、則發生於江戶時期本居宣長「物哀觀」的形成。本居宣長對「物哀」的闡釋在某種意義上已經超越了平安時期文學作品本身的「物哀」思想，而摻入了宣長本人所處時代所特有的文化背景，亦即其作為國學家對建立日本本土特色文化的期待，他企圖依託「大和魂」和「古道」為「物哀」的審美觀念賦予大和民族不同於漢文化所獨有的情趣。正是在宣長的「物哀」理論建構中，集中表現了國學家們將文學純粹化於倫理和政治的文藝觀，而這與此前在日本主流思想中影響深遠的朱子學和徂徠學不無關係，正是在這樣的文化背景之下，以物哀觀為代表的國學運動及其思想才表現出其獨樹一幟的「非合理主義」的一面，而這種看似欲與政治和倫理撇清關係的文學觀，實際上處在政治框架之內，以曖昧的姿態同時支持著、並潛在威脅著現存的政治秩序。