淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性.pdf

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學校代碼 10542

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學號 200921 724055

淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

Brief talk about the reslism of the Meticulous

Flowers--and-·Birds Painting in the Song

Dynasty

指導教師姓名、職稱 墮亟羞 到塾撞

研 究 方 向 主國垂魚』笠王盟窒

湖南師範大學學位評定委員會辦公室

二零一二年五月 ?—————————————●—_———q_____--—————————"—●————●●___●●_-———^__________-_-_———_————————————————_——————————————●———-●—●—h——————————一

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工筆花鳥畫在宋代得到了很大的發展，寫實高度也達到了很高的

水平。既有宋代統治者政治方面的考量，也有繪畫藝術自身發展的規

律。但最大的因素還是宋代畫家對寫實性的追求。

宋代工筆畫重視格法，強調繪畫必須尊重事物本身的規律，要寫

實寫真。畫家在觀察所畫物象時要按照其客觀的形式規律來刻畫。不

僅對物象形象的描繪要嚴格符合其生長規律和自然規律。還要仔細觀

察客觀事物在自然世界中所呈現出的狀態以求在畫面中表達出該物

象的神韻。不僅要在形態上要象，神態上更要活。在布局構圖，採用

技法時也要服務於物象本身的規律。在刻畫物象之前，畫家要對其進

行仔細的觀察和深入的了解，只有這樣才是真正的寫實，才能「形色

俱若自然，意高韻古」。

宋代工筆花鳥畫的特點「形"、「神」、「趣"、「情」、「意」。

也就是說宋代工筆花鳥的寫實性是在保證物象形似的前提下力求神

似，整個畫面要有自然的趣味並能夠傳遞出畫家的主觀感情，此外意

境的營造也是不可或缺的。

理學是儒學在宋代的新的發展，也是宋代工筆花鳥畫的精神實

質。理學不僅沿襲了儒學的內容，還加入了佛家與道家的部分內容，

也稱為宋學或道學。它產生於北宋，盛行於南宋及元明時期。宋代的

理學家提倡到世間萬物中去「觀生意」，喜好深入自然，接近萬物， 研味理趣。現代的研究中大都肯定了理學中「格物致知」的思想對宋

代工筆花鳥畫寫實性的影響。「格物」就是去接觸研究事物， 「致

知」就是獲得知識，即推究事物的原理法則而總結為理性知識。

工筆花鳥畫的寫實性從宋代發展到今天，在許多方面都發生了改

變。我從繪畫材料、表現形式和技法、表現的題材、觀察的角度與透

視規律、構圖方法和構圖理念等方面對它們進行了比較。

本文的最後我談了一下對寫實性創新的看法，主要是從造型的意

象化和畫家的自身修養兩方面來談。我們在繼承傳統「寫實性」的同

時也要與時俱進，不斷創新和發展。

關鍵詞：宋代；工筆花鳥畫；寫實性

II ABSTRACT

The flower—and—bird painting developed rapidly in Song Dynasty，

which was of high realism；not only the political consideration of ruler in

Song Dynasty，but also the development law of painting art．However，the

greatest factor is the painters』pursuit of realism．

The meticulous painting emphasizes law and painting must respect

the rule of obj ects and realism．The creations of painters should be based

on the objective rules and forms they observe．The image description

should be strictly in accordance with its growth and natural law，as well

as the careful observation towards the presentation of the obj ective in

natural world，which aims at showing the verve of object in picture．Not

just look like in shape，but the live emotion．Besides，the layout of pattern

and artistic technique should also serve for the rule of object itself．Before

drawing picture，the painter should observe carefully and have a

deep

understanding of it；only in this way can it be the real realism．

The realism of flower--and--bird painting in Song Dynasty pursues

similarity in spirit under the guarantee of similar shape；the whole picture

should be of natural fun and reveal the subject sensibility of painter，

besides，the creation of artistic conception is necessary．

The Neo—Confucianism was the new development out of

Confucianism and the spiritual essence of meticulous flower-and—bird painting as well in Song Dynasty．The Neo—Confucianism not only

follows the content of Confucianism，but also adds some content of

Buddhism and Taoism，SO that it is also called Song Learning or Taoism．

It came out in Northern Song Dynasty and was prevalent in Southern

Song，Yuan and Ming Dynasty．The Neo-Confucianists in Song Dynasty

advocated observing everything in the world，liked to learn more about

nature，got closer to everything and studied reasonable interest．In modem

researches mostly affirm the effect of『『Gewuzhizhi』』to the realism of

meticulous flower-and·bird painting in Song Dynasty．『『Gewu』』means

studying and contacting with obj ects，「Zhizhi』』means obtaining

knowledge；that is the principles and rules to study obj ect and then

conclude as conceptual knowledge．

Many aspects about realism of meticulous flower--and·-bird painting

have changed since Song Dynasty．And compare them in many aspects

such as painting materials，presentation form and technique，the theme of

presentation，observing angle，infiltration regularity and composition

method&idea．

At the end of paper，talk about the thoughts about realism creation，

mainly in the imagery of modeling and self-cultivation of painters．At the

same time of following with the traditional realism，we should advance

with the times，bring forth new ideas and develop constantly．

Keywords：Song Dynasty，realism，flower—and—bird painting

IV 目 錄

中文摘要?????????????????????????I

英文摘要????????????????????????．．III

引言???????????????????????????1

第一章宋代工筆花鳥畫寫實性的成因????????????．．2

第一節工筆花鳥畫的發展?????????????????．．2

一、粉飾太平、文化繁榮?????????????????2

二、繪畫地位的提高???????????????????4

第二節主流的審美傾向??????????????????一6

一、繪畫發展的必經之路?????????????????8

二、統治階級的政教需要?????????????????9

第三節寫生的發展????????????????????一9

第二章宋代工筆花烏畫寫實性的特點????????????1 3

第一節以形寫神、形神合一????????????????13

一、運用線條變化表現物象的質感????????????．．13

二、採用渲染技法表現體積和層次????????????．．14

三、形似的基礎上追求傳神???????????????．．16

第二節情趣動人、借畫抒懷????????????????19

一、寫實中趣味的營造?????????????????．．19

二、寫實中情感的宣洩?????????????????．．21

第三節詩情畫意、意境深遠????????????????23

第四節與西方寫實繪畫的區別???????????????27

第三章寫實性的精神實質——「理」????????????30

第一節宋代理學的發展??????????????????30

第二節理學對寫實性的影響????????????????3 1 第三節「天人合一」???????????????????35

第四章宋代與當代寫實性的對比??????????????40

第一節繪畫材料的變化??????????????????40

第二節表現形式和技法的豐富???????????????40

第三節題材的拓寬????????????????????43

第四節角度與透視的多元化????????????????44

第五節構圖方式的改變??????????????????46

第六節賦色理念的改變??????????????????47

第五章當代工筆花鳥畫創新的思考?????????????5 1

第一節造型的意象化???????????????????5 1

第二節自身修養的提高??????????????????53

結 語??????????????????????????57

參考文獻????????????????????????．．60

附 錄??????????????????????????63

後 記??????????????????????????64

湖南師範大學學位論文原創性聲明?????????????．．65 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

引言

20世紀，在「五四運動」所帶來的科學主義思潮的影響下，中國

人的思維方式被深刻的改造了，中國畫在這時也發生了深刻變革。此

時，西方的寫實繪畫被引入中國，被譯作寫實主義的「realistic」

也被廣泛認識和學習。世界上各種類型的繪畫只要是再現物象的都或

多或少的有寫實的因素，於是人們便開始熱衷於討論中國畫特別是工

筆畫的寫實性。在中國歷史上，許多畫理畫論中也都提到過「寫實』』

這一點，只是說法不同，例如南朝謝赫《六法》中「應物象形」、「隨

類賦彩」就是寫實性的一種體現。翻開中國繪畫史，宋代花鳥畫以其

「精於物體，造神入理」的寫實特點在美術史上留下了它的位置，其作

品中嚴謹的造型，生動逼真的形象更是值得我們研究和學習。 碩士學位論文

第一章宋代工筆花烏畫寫實性的成因

第一節工筆花烏畫的發展

寫實性是工筆花鳥的一個最主要的特點，要探討它的成因及發

展，我們可以一步步向上推，也就是探討工筆花鳥的發展乃至繪畫藝

術的發展。也即是說只要繪畫藝術得到了發展，工筆花鳥畫作為其中

的一種形式必然也得到了發展，那麼我們探討其寫實性才成為了可

能。工筆花鳥畫在宋代得以迅速發展的原因主要是以下幾點：

一、粉飾太平、文化繁榮

宋朝的開國皇帝趙匡胤用「杯酒釋兵權」的方法奪取了武官的權

力，與此同時採取重內輕外和重文抑武的國家政策，為的是避免唐安

史之亂以來藩鎮割據和宦官亂政的悲劇。一般在一個朝代建立之初，

統治者出於政治的考量，都要想方設法削弱武將的兵權，以此來鞏固

自己的統治地位，宋代大力發展文學藝術很大一部分是為了使人們放

棄對武力的執著，達到天下太平的目的。④

相較於「焚書坑儒」的秦朝、「罷黜百家"的漢朝、「文字獄"

的明清兩朝，宋朝統治者推行的是「崇尚文治"、「寒門入仕』』的政

策。②這在封建社會裡可算是最寬鬆寬容的政策了。宋朝統治者對文

人士大夫以禮相待，重視知識與文化教育，欲以文化成天下。在中國

歷史長河中宋代可算是文化發展最為光輝燦爛的時期之一，甚至有日

①金開誠，于丹．宋代畫院【M]．吉林文史出版社，201 0．

②陳野．南宋繪畫史[M]．上海古籍出版社，2008． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

本學者稱之為「東方的文藝復興時代」，可以說呈現出「百家爭鳴、

百花齊放」的繁榮局面。①宋朝融合了儒家、佛學、道學「三教合流」

的理學思想的發展迎合了時代的需求，使得文化思想呈現出一派生機

勃勃的活躍景象。由於推行言論自由的政策，在學術思想領域各個學

派欣榮發展、各臻其妙、相映成輝、大師輩出。在文學方面，宋人不

僅在詩歌發麵另闢蹊徑開拓了新的境界，同時還創造性的發展了「宋

詞」這一文學形式。在史學方面同樣也有了很大的發展。由於對文化

的重視，宋代將「崇經辦學」作為立國之本，大力發展教育事業，進

一步促進了文化的進步發展。在與學術、文學和其他藝術形式平行發

展的同時，工筆花鳥畫也從其他形式的發展中汲取了養分，獲得了益

處。比如，詩詞歌賦等文化形式的發展普遍提高了宋代畫家的文學修

養。教育事業的發展不僅有利於培養出更多傑出的畫家，同時也普遍

提高了大眾對書畫的喜愛以及鑒賞力。

在各種學科中對工筆花鳥寫實性影響最大的就是理學，理學提倡

「格物」精神，以分析研究的方法來觀察宇宙萬物。宋代繪畫如此嚴

謹的寫實性就是源自理學思想的影響。另外，一些畫理畫論的導向，

也潛移默化的影響著工筆花鳥的寫實性。例如，「氣韻非師」、「神

之又神"、「畫品與人品的統一」「言心聲，書心畫」等理論都對塑

造宋工筆花鳥的寫實性有指導意義。㈢使得宋畫的寫實性形成以形寫

神、氣韻生動等特點。

①徐建融．宋代繪畫研究十輪[M]．上海大學出版社，2008．

②姜今．中國花烏畫發展史[M]．廣西美術出版社． 碩士學位論文

二、繪畫地位的提高

宋代工筆花鳥畫得以快速發展，還因為繪畫藝術以及畫家社會地

位的提高。宋代繪畫史上最重要的標誌事件之一就是畫院的設立。歷

史上，有畫院的時代往往是繪畫繁榮發展的盛世，畫史上最富盛名的

畫院有西蜀的翰林圖畫院、南唐效仿西蜀建立的畫院和北宋的翰林圖

畫院。宋太宗雍熙元年臣N984年，建立了翰林圖畫院，畫院廣納天下

名手，五代各國的書畫名家諸如黃筌、黃居窠、周文矩等人都被招入

翰林圖畫院，一時間畫院極度興盛，成為全國繪畫創作的中心。翰林

圖畫院發展到徽宗時期達到了鼎盛，稱為宣和畫院，徽宗擴大規模、

廣納賢才、遍尋精品，創造了良好的藝術傳統與氛圍，在這個繪畫繁

榮的氛圍中，一批批優秀的畫家也紛紛粉墨登場，繪出了一幅幅精妙

嚴謹的浮世繪影，中國的工筆花鳥畫就這樣被推向了一個新的高峰，

迎來了自己的美好時代。④

宋代畫院的畫家地位有了很大的提高，他們不同於其他的工匠，

享有較高的工作和生活待遇。由於帝王的偏愛，畫家的政治地位也得

到了空前的提高，「許服緋紫官服』』就是很好的例子。「服緋紫官服」

按當時的官職來說，比起一般官員來說地位已經不低了。到了宋徽宗

時，「獨許書畫院出職人佩魚』』，將畫家的職位從原來的「服緋紫官

服」的基礎上進一步提高到「佩魚」的地步，並且准許高職別的畫家

上朝。當時，六品以上的官員配銀魚袋，四品以上的官員配金魚袋。

由此可見，畫家的政治地位當時是何其顯赫。此外，徽宗還進一步提

①徐建融．宋代繪畫研究十輪[M]．上海大學出版社，2008． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

升了畫院的地位，他將原先排行第一位的研究儒學經典的書院降到了

畫院之下，將畫院提到了第一位，「諸待詔每立班，則畫院為首，書

院次之，如琴院、棋玉百工皆在下」①由此可見當時畫院地位之尊崇。

此外，畫家的薪金也高於其他諸院，鄧椿的《畫繼雜說》曾記載了這

樣一段話：「他局工匠日支錢，謂之食錢。唯兩局則謂之俸直，勘旁

支給，不以眾工待也。"這裡說的兩局指的就是畫院和書院，別的從

藝者是按日結算工錢，叫食錢，顧名思義就是糊口的錢。而畫院的畫

家領取的相當於官員的俸祿了，其他從藝者自然不能與之同日而語。

正是由於超越於其他從藝者的卓越地位，在客觀上造成了社會上人們

在擇業上對繪畫的傾向。同時，在宋代，畫院考試正式被納入科舉考

試之列，人們通過畫院的考試可以找到一條與科舉並行的入仕途徑。

這極大的調動了社會各個階層學習繪畫技藝的積極性，進一步促進了

繪畫事業的蓬勃發展。

當然，繪畫種類也有很多，包括人物、山水、花鳥等。在這些畫

種中工筆花鳥畫在宋代的發展是最好的。花鳥畫從唐代開始從人物畫

中獨立出來，經過五代的繼續發展，到了宋代達到了一個空前繁榮的

高度。提起這一點，就不得不提到一個人，那就是宋徽宗趙佶，作為

一國之君，他的喜好當然主宰著整個社會的喜好。畫繼中記載：「徽

宗皇帝，天縱將聖，藝極於神。即位未幾，因公宰奉清閑之宴，顧謂

之日： 『朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳』。"㈢正如他自己所言，

他別無他好只愛畫畫，尤其愛畫花鳥。由他主持編輯的《宣和畫譜》

①宋．鄧椿．畫繼

②宋．鄧椿．畫繼 碩士學位論文

收錄了花鳥畫2786件，佔總藏品的44％，而且現存的他的作品也多是

工筆花鳥畫。

第二節主流的審美傾向

工筆花鳥畫的發展為其寫實性提供了可能，但是決定寫實性的關

鍵因素還是宋代主流的審美傾向。從當時畫院評畫的標準以及社會名

流及文人雅士的一些評論，我們就可以得出——繪畫的寫實性在當時

是被普遍看重的。

宋代畫院考試的標準是：「筆意簡全，不模仿古人而盡物之情態，

形色俱若自然，意高韻古為上；摹仿前人而能出古意，形色象其物宜，

而設色細、運思巧為中；傳摹圖繪，不失其真為下」。④從這句話可

以看出，宋代的繪畫好壞的評判標準一個最基本的特點就是寫實。高

明的寫實是要盡現物象的形態神態並配以精妙的構思及高古的意蘊，

次一些的最起碼也要達到不失真的要求。宋畫院重視格法，強調繪畫

必須尊重事物本身的規律，要寫實寫真。「圖畫院四方召試者源源而

來，多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似，苟有自得，不免放逸，

則謂不合法度」。㈢繪畫不僅要形神皆似，還要合乎法度。在觀察所

畫物象時要按照其客觀的形式規律來刻畫。不僅對物象形象的描繪要

嚴格符合其生長規律和自然規律。還要仔細觀察客觀事物在自然世界

中所呈現出的狀態以求在畫面中表達出該物象的神韻。不僅要在形態

上要象，神態上更要活。在布局構圖，採用技法時也要服務於物象本

身的規律。在刻畫物象之前，畫家要對其進行仔細的觀察和深入的了

①陳野．南宋繪畫史[M】．上海古籍出版社，2008．

②陳野．南宋繪畫史[M]．上海古籍出版社，2008．

6 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

解，只有這樣才是真正的寫實，才能「形色俱若自然，意高韻古」。

寫實不僅要形似，神似，還要符合自然規律，合情合理。這種審

美追求不僅在畫院的評畫標準中可見，在眾多繪畫作品中可見，還在

當時的許多畫理畫論中可見。在鄧椿的《畫繼》中記錄了一個比較「極

端」的例子。畫中所繪的是在一個金壁輝換的殿廊內，朱門半開，一

個宮女露出一半的身子，手端著一個簸箕，簸箕里裝滿果皮雜物慾往

外傾倒。在此且不說檐廊窗欞的精細描繪，也不論宮女形態動作的傳

神表達，單單是簸箕里包括鴨腳、荔枝、胡桃、榛子、栗子等各種雜

物都一一可辨、各不相同就可知當時的寫實達到了怎樣的高度。文人

畫的代表人物蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中寫道：「論畫以形

似，見與兒童鄰」、「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神』』，充分肯定了形似

與神似的重要性。在其《書黃荃雀》中，蘇軾寫到： 「黃荃畫飛鳥，

勁足皆展。或日『飛鳥縮頸則展足，縮足則展勁，無兩展者。』驗之，

信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎?君子是以務學

而好問也」①，蘇軾在文中批評了黃荃作畫時觀察不仔細，畫的飛鳥

脖子和爪子都是展開的，這與實際不相符，強調寫實要符合規律，格

物窮理。宋代科學家沈括在其著作《夢溪筆談》中也曾記載過這樣一

個故事：歐陽修得到了一張古畫，畫中畫了一株牡丹，一隻小貓蹲在

花下。歐陽修看不出其中奧妙，不知此畫是否為佳作。正好他的親家

吳育來了，他看了這張畫說：「這是正午的牡丹。因為畫中的牡丹一

如正午陽光照射下的樣子，萎靡無力，顏色乾燥；貓的瞳孔縮成一條

①蘇軾．蘇軾文集[M]．中華書局，1 986． 碩士學位論文

線，這也是正午時貓的眼睛。貓的瞳孔在一天當中的不同時候是不同

的，在正午時正是縮成一條線。」㈨這個故事寓意作畫時要實事求是，

要有崇實精神。

以上種種充分說明，寫實之風在宋代是備受推崇的。下面我將從

兩方面來分析一下這種現象的原因。

一、繪畫發展的必經之路

在中國繪畫發展的歷史長河中，早期的繪畫，由於受到繪畫工具、

人們認知自然的能力、經濟發展等因素的制約，「形似」自然不能達

到很高的程度，一直到漢、魏時期， 「形似」都沒得到很好的發展，

然而人們卻一直沒有放棄對形似寫實的追求。直到晉、唐時期，寫實

的發展有了實質性的飛躍。到了宋代，經濟、科學、材料等各方面的

發展使得寫實的形式和技巧都達到了高峰。這其實一點都不難理解，

從人類社會出現開始，人們就不斷的在發現自然自我、認識自然自我。

隨著對自然自我認識的不斷加深，人們開始竭盡所能地去將自己的認

知表達出來，而繪畫就成為了一個很好的載體。如何把自己看到的，

認識到的自然萬物真實的反應出來就成為了人們的追求，於是，寫實

性的出現和發展以及鼎盛就成為了歷史的必然規律，這種規律不僅體

現在寫實性上，任何事物都是這樣，當人們的能力達不到某種程度時，

人們便會想方設法地去提高，當具備了這種能力時，人們又會竭盡所

能地去將它表達的淋漓盡致。當它到達了很高的高度，超過了一定的

程度，又會有人去反對它。在寫實這一點上，宋代正好是處在人們具

①沈括．夢溪筆談[M】．嶽麓書社，1 998． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

備了一定的能力能夠很好的表現寫實的這樣一個歷史時期，所以宋代

繪畫注重寫實也就不難理解了。

二、統治階級的政教需要

文學、藝術、宗教等很容易成為統治階級的工具，因為這些文化

藝術的內容比較容易被百姓所接受，所以統治者往往就利用它們來達

到麻痹統治人民的目的。宋代統治者之所以重視繪畫事業，其實也有

他們在政治上的考量，他們看重了繪畫有史以來的教化功能。唐代張

彥遠說：「畫者，成教化，助人倫，測幽微，與之書籍同功』』。當統

治階級想通過繪畫來教化麻痹人民時，就不得不使畫面儘可能的真實

傳神，使人們身臨其境，潛移默化地受到影響。繪畫的教化功能使人

物畫最早的獨立出來，被蘇軾評為「不差毫末」的吳道子所畫《地獄

變相圖》，如果不是刻畫的生動真實，怎麼會達到讓京城屠夫之流見

後懼罪而改業的效果。到了宋代，繪畫題材逐漸轉向花鳥畫，繪畫的

功能也逐漸轉變為「粉飾太平」，但由於歷史的慣性，這一時期繪畫

的主導傾向仍是求真寫實，而且只要與政教需要相結合，求真寫實便

是其必要條件，因為如果不寫實，那麼統治者通過畫面所精心營造的

和諧安寧的太平盛世局面又怎會叫人信服。

第三節寫生的發展

「寫生」這個詞在畫史中出現過很多次，而且意義也有所差別，

我這裡說的寫生，也就是現在大家所理解的直接以實物進行描摹的作

畫方式。寫生古來有之，只是人們沒意識到，或叫法不同。現在，我

們看原始社會的一些石器彩陶，以及山洞裡的一些岩畫，人們將生活 碩士學位論文

中觀察到的花鳥魚蟲在日常用具中體現刻畫出來，以起到裝飾美觀作

用，這種行為或許就可以看做是一種原始的寫生。由於認知水平和材

料工具的限制，這種寫生往往具有象形的特點，類似於象形文字，只

是抓住事物最突出的特點進行描繪，讓別人能夠通過這些特徵猜出所

畫之物。

繪畫從類似於工藝美術的原始形式獨立出來以後，繪畫技藝的學

習就出現了「師古」和「師造化」兩種不同形式，「師古"就是臨摹

古畫，繼承學習傳統的技法，「師造化」也叫「師自然」，就是觀察

描摹自然萬物，和寫生是一個意思。師古是學習先賢前人，那麼前人

的所畫之物也必是來自自然萬物，斷不會憑空臆造出來。而且「師造

化"還是對前人的不斷補充和發展，是繪畫不斷發展的內在動力。

中國畫的寫生在歷史上也有許多不同的形式，大多數的古代畫家

都是靠觀察記憶去作畫，即是遊歷名山大川，仍然很少在野外當場作

畫，而是回家後憑記憶下筆。雖然，這要求很高的記憶力以及繪畫技

能，但這些技能很大部分是源於「師古」，因此在個性的發揮上就不

及當場有感而發。另外，在人物畫方面，雖然極其推崇寫實之風，但

是由於封建禮教的束縛，人與人之間連仔細觀察審視都不太可能，更

不要說人像寫生、仔細研究了。因此，看古代的人物畫，大多是丹風

眼，櫻桃口的模式，除卻服飾頭飾之後，人物形象較難區別，而且人

體比例也大多不對。舉個例子來說，南唐後主李煜由於懷疑韓熙載有

政治野心，於是就派畫院畫師顧閎中和周文矩去他家裡暗地窺視韓熙

載的一舉一動，並把所見的內容畫下來，於是便有了聞名於世的《韓 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

熙載夜宴圖》。顧閎中當然不可能明目張胆地對韓熙載的各個生活片

段進行實地寫生，他只能偷偷地在暗地進行觀察，將所看到的內容默

識於心，事後再將之背寫下來。

在花鳥畫的寫生中，畫家擺脫了封建禮教等人為因素的干擾，可

以名正言順地親自體會觀察所繪物象，使得寫生得到了更好的發展。

對宋代工筆花鳥畫影響很大的黃荃，他傳世的《寫生珍禽圖》，據說

是為了創作搜集的素材，畫面上羅列了鳥雀、龜、昆蟲等24種珍禽，

並沒用刻意去構圖，而只是羅列。這就更類似於今天我們速寫本上的

寫生稿。 《寫生珍禽圖》上描繪的各種動物，活靈活現，質感真實，

甚至連比例透視都嚴謹到位，完全不似以往的人物畫。由此可知，此

時的寫生必不像顧閎中那樣偷偷的暗地進行。作為宮廷畫家，宮中豢

養了不少珍禽異獸，由於人工的飼養，這些動物必定也不懼人類，這

就為黃荃的寫生提供了可能。據畫史記載，宋畫院也確實經常召集宮

中畫師進行寫生。例如宋徽宗就曾召集畫師聚於荔枝樹下畫孔雀。

與黃荃不同，徐熙筆下的物象都是尋常可見的，他所繪的禽鳥清

瘦、靈動、充滿野性，不似宮廷畫作那般富態，這與他在野外觀察研

究自然的經歷是分不開的。此外，宋代長沙畫家易元吉，常年深入山

林，觀察野生動物及花草林木，又在自己的居所開鑿池塘，種植花草

並在其間馴養禽鳥動物，觀察它們的生活習性及各種形態。他這種對

物象本身的仔細觀察的寫生態度正好迎合了畫院的要求，且這種寫生

態度所帶來的是他的畫作不論動植物都活靈活現，形神兼備，也符合

宋畫院的審美要求。正因如此易元吉後來才得以被召入宮中畫《百猿 碩士學位論文

————————————_———————————————————————————————————一

圖》。他們這種到野外實地觀察寫生的方法直至今日仍被人們廣泛使

用。

寫生在宋代得以發展的主要原因是它的理念符合當時占統治地

位的理學精神，實地去觀察研究物體並真實地表現出來的寫生之法與

格物致知的理學在根本上是統一的。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

第二章宋代工筆花鳥畫寫實性的特點

我將宋代工筆花鳥的寫實性特點簡單歸為5個字一『形」、「神」、

「趣」、「情」、「意」。也就是說宋代工筆花鳥的寫實性是在保證

物象形似的前提下力求神似，整個畫面要有自然的趣味並能夠傳遞出

畫家的主觀感情，此外意境的營造也是不可或缺的。

第一節以形寫神、形神合一

要討論寫實性，首先想到的就是「形』』，早在《六法》中就有提

到過「應物象形」。 「應物」出自於《文心雕龍》里的「物以貌求，

心以理應」，對於畫家來說應物就是要刻畫物象的形態外觀，同時還

包含畫家對客觀事物採取的態度；「象形"出自於《小學》六書，即

象形文字，象形是對客觀事物的高度的概括，並不是那種自然主義的

概念。①六法對花鳥畫的影響很大，從五代一路沿襲發展下來的宋代

工筆畫自然深受其影響。因此，宋代工筆雖然看重物象造型的嚴謹准

確，但卻不拘泥於精確無誤，而是一種「形似」，這個「似」就給畫

家留下了很多人為主觀因素髮揮的空間。在形似的基礎上，宋人更講

究傳神，體味傳神是宋人的長處，在寫生的過程中，他們不僅觀察花

鳥走獸的外在形態，更主要的是研究它們的神情動作及不同時刻所呈

現的精神面貌，以求通過形似傳遞神似。

一、運用線條變化表現物象的質感

工筆畫是一門線條的藝術，在六法中稱之為「骨法用筆」。工筆

①陳野．南宋繪畫史[M]．上海古籍出版社，2008． 碩士學位論文

畫如果除去了色彩就只剩下了線描，這種形式稱之為白描，也是一門

獨立的藝術。別看只是～根根的線條，它對工筆畫的作用可是非常之

大的，首先物象的塑造主要是通過線條的勾勒，其次通過線條濃淡粗

細頓挫等變化還可以體現出客觀事物不同的質感。例如，勾勒花朵的

時候墨色稍淡，線條細柔且比較均勻，以體現花朵的嬌柔細潤；勾勒

葉子的時候墨色重些，線條

也相對有力一些，轉折處稍

稍停頓，從葉柄到葉尖線條

由粗漸細，以表現葉子的堅

挺。不同的葉子勾勒方法也

不同，一般邊緣較齊整的葉

①趙斌．宋人花鳥臨摹實技(二)[M]．遼寧美術出版社． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

個抽象的概念，它是指相同的或者類似的一類不同物象，而不是指某

一個具體物象或是某特定環境下的物象。「隨類賦彩」是中國畫色彩

方面所遵循的基本原則，不過在寫意畫中，它的範圍更寬泛一些，人

的主觀意識似乎更佔主導地位，例如墨竹、紅竹、墨荷葉等形式。宋

代工筆花鳥畫雖說也有主觀意識的參與，但自然中的客觀物象所呈現

的顏色在畫家用色時還是起主要作用。宋畫賦色並不是單純地依據物

象自然的色相定色譜，也不去研究物象的色彩在光線或環境中的不

同，而是把視覺感受到的色彩經過加工處理呈現出來，源於自然但又

不是完全的照搬，比自然更強烈、更理想。雖說畫面的賦色並不是自

然色相的照搬，但是在用色上還是盡量的去貼近所描繪的物體，①例

如葉子是綠色的，枝幹是赭石的，花是紅的、白的等，都是盡量靠近

物象的固有色，差別不會很大。因此這裡的「隨類賦彩」相比寫意畫

範圍就相對窄一些，但卻絕對不是有些人認為的逼真的依物填色。

宋工筆花鳥畫採用的是三礬九染、薄施淡染層層賦色的方法，這

樣可以使得顏色更加明朗、潤麗、厚重。染色時一般先用淡墨分染，

繼而分染或罩染顏色，或是平塗一種色後用明度稍深的同類色分染結

構，這種渲染方法可以達到在一種顏色中求變化的作用，這種變化不

是西方寫實繪畫中色彩在光學作用下所產生的變化，而是同一色相在

明度上的變化。這種賦色方法可以很好的表現物象的結構，加強物象

的體積感和色彩的節奏感。例如，在渲染一朵花時，靠近花心的部分

分染稍深的顏色，就可以使此處立刻產生向里凹的效果，花朵的立體

①杜曼華．工筆花烏畫[M]．中國美術出版社，1991 碩士學位論文

感得以加強。在表現空間前後關係如葉片花朵疊加的時候，一般是加

重後面的顏色以襯托前面，空間的前後關係就這樣在顏色的深淺變化

中體現出來。下面以林椿的《果熟來禽圖》為例， (圖2-2)畫中正

面的葉子先是以墨色打底，墨色

從葉根向葉尖漸漸變淡，然後罩

以汁綠，反面先平塗赭石再分染

三綠，最後葉尖殘破的部分再分

染赭石。正反葉片的對比及結構

的分染使得葉片翻轉背向的姿態

更加自然更具立體感。在果實的

刻畫方面，畫家運用紅色、青色

的銜接漸變來塑造果實的結構，使它們渾圓可愛。在葉片的前後處

理方面，通過加深葉片重疊處的顏色來製造空間層次感。

三、形似的基礎上追求傳神

宋代工筆花鳥畫在對物象嚴謹的刻畫以求形似的同時，更看重物

象內在氣韻神態的展現。謝赫六法中的「氣韻生動」就是講的傳神，

所謂氣韻，就是生氣靈氣，是物象蘊含的精神和神情。花木山水皆是

生物，皆有生氣，皆能傳神。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：「古

之畫或遺其形似而尚其氣韻，以形似之外求其畫，此難與俗人言也。

今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，其形似在其間矣。"④

宋代的畫理畫論中以氣韻為高的論調俯拾皆是。宋代畫史評論家郭若

①唐．張彥遠．歷代名畫記 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

虛在《圖畫見聞志》中說「氣韻既已高矣，生動不得不至；所謂神之

又神而能精焉。」①《益州明畫錄》中也曾記載：「有氣韻而無形似，

則質勝於文：有形似而無氣韻，則華而不實"。相較於以物趣勝的形

似，神似是以天趣勝，兩者的統一才是最高的境界。與畫理相符，宋

代工筆花鳥畫寫實性的很大一個特點就是形似與神似的完美統一。宋

人評價一副畫的好壞，是否生動傳神是一個很重要的標準。一副畫中

如果僅做到了形象的逼真描繪卻沒有一點神采，那麼就是一張死畫，

了無生趣，在保證形體正確的同時，精神的傳達便成了更高的追求。

要做到形神兼備對畫家的要求非常高，不僅要掌握各種表現技

巧，還要有豐富的生活閱歷和較高的藝術修養。宋代許多工筆花鳥畫

家都做到了這一點。宋徽宗趙佶可算其中一位，從他本人傳世的作品

中我們能看出其紮實的寫實功力，從畫院品評作品要求的形色俱若自

然這一點也能看出徽宗對寫實性的看重。徽宗強調作畫要觀察和體

會，非常重視寫生。在畫院中，他經常組織畫家進行寫生，其觀察事

物的嚴謹態度也是為世人稱道的。研究中國美術史的外國專家勞倫斯

西克曼曾說宋徽宗花鳥畫的寫實技巧給人一種「魔術般的誘惑力」。

那麼這種寫實性的魔力來自於哪裡呢?趙佶繼承了黃筌的精工細些，

但他同時也非常推崇徐熙的野逸自然之風。所以他的寫實不僅要求形

體的正確逼真，更重要的是能傳情，以求達到形神合一。宋徽宗在創

作時就非常重視形似與神似的統一，為此還做了一些成功的嘗試。相

傳他在畫禽鳥的時候，用生漆點眼睛，並且高於紙面凸出來，他這種

①宋．郭若虛．圖畫見聞志 碩士學位論文

獨特的點睛之法使得禽鳥彷彿瞬問被點醒，躍然紙面、活靈活現。《畫

繼》中記載了宋徽宗曾畫過《筠庄縱鶴圖》。畫中仙鶴各具情態，有

的在林中嬉戲，有的在泉中飲水，有的在空中飛舞，有的引吭高歌，

有的頷首沉思，有的梳洗羽毛，有的結伴同行，有的獨立泉中，總之

各具美態、各極其妙。徽宗對仙鶴們各種神態的描繪都拿捏的恰到好

處，仙鶴所獨有的清雅之姿也被淋漓盡致的表現出來，真可謂生意盎

然、惟妙惟肖。

宋人重寫生重觀察，注重觀察物象的獨特之處和它們的生活規律

以及在各種情景下所表現的精神狀態。北宋早期，畫院以黃筌一派占

主導地位。黃派主要描繪的是宮中一些珍禽異獸，如孔雀、錦雞、仙

鶴等。這些禽鳥由於本身色彩的艷麗以及形態的富貴而被喜愛，畫家

們所做的畫作也能體現這些禽鳥優雅富貴的氣質。但是這些禽鳥走獸

在被關在籠子中或豢養在園中所表現出來的精神面貌與他們在野外

自然環境中的神態肯定是不同的，豢養的動物雖然體態豐滿雍容華貴

但卻少了在山林中那份生機勃勃的精神氣。後來徐熙一派被推崇。在

其代表人物崔白的畫中，我們看到的多是日常生活中的平凡小生命。

在對花鳥形態神態的描繪上他比黃氏更加的生動活潑且多了一份野

趣。易元吉的畫作以傳神著稱，特別是獐猿，「寫動植之狀，無出其

右者」，這和他「以覘猿狄獐鹿之屬；逮諸林石景物，一心傳足記，

得天性野逸之姿。寓宿山家，動經累月」①「幾與猿狄鹿豕同游」②的

經歷是分不開的。正是因為他看的多，了解的深，獐猿的各種表情動作

①宋．郭若虛．圖畫見聞志

②宋．宣和畫譜 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

神態、舉止都銘刻於心，才使他筆下的獐猿如此活靈活現、傳神逼真。

第二節情趣動人、借畫抒懷

「形"與「神」的表現只是對於畫面中的單個對象而言，例如一

株花，一隻鳥，通過對它們形態神態的刻畫可以達到真實傳神的效果。

但是畫面中不可能只是單一的物象或是物象的簡單羅列，宋代工筆花

鳥畫的寫實性也不是僅僅局限於物象本身上，還包括物象組合後畫面整

體的效果，這個效果包括畫面流露出來的趣味性以及傳遞出來的情感。

一、寫實中趣味的營造

宋代工筆花鳥畫中大多給人趣味盎然的感覺，甚至有的還有故事

性，細細品味之後讓人回味無窮。這是畫家安排物象、經營位置的結

果。宋人的寫實性不僅體現在對個體物象的形神描寫，還包括對物象

的安排，對環境的營造。只有將畫中物象置於合適的環境之中，才能

讓人產生身臨其境之感；只有將物象安排得當，才能更加凸顯其生動

傳神的一面，整個畫面才能鮮活有趣起來。

圖2—3

下面以幾副畫為例，首先看易元吉的《猴貓圖》(圖2—3)j畫

面中描繪兩貓一猴，猴子被用鐵鏈拴著，但仍然不改其頑皮的天性。 碩士學位論文

一隻小貓也許是因為好奇而靠近了猴子，不料被猴子逮住抱在了懷

中，猴子懷抱小貓正洋洋得意的望著另一隻貓，似有挑釁之意，懷中

的小貓顯然是嚇壞了，無助的望著自己的同伴。另一隻小貓轉頭遠遠

的與猴子對峙著，只見它弓著背，尾巴朝天，渾身的毛都豎了起來，

眼睛瞪的溜圓，嘴巴張著似乎在喵喵的叫著。它們之間的互動使整個

畫面充滿了緊張的氣氛，彷彿是真實生活中的某個場景的重現，頓生

趣味。如果把它們單獨孤立出來，即使被刻畫

的再精細傳神，觀者也會有摸不著頭腦之感。

再看崔白的《雙喜圖》 (圖2—4)，畫面所繪

的是一派蕭瑟蒼涼的秋景，被秋風吹彎的樹枝

和野草增添了一份清冷。一隻野兔經過山坡下

的大樹，突然它回頭向樹上望去，眼中儘是驚

恐，那麼是什麼嚇到了它呢?我們順著它的目

光望去，原來是兩隻山喜鵲在聒噪，一隻停在

樹上嗚叫，另一隻正從遠處飛過來。畫面定格

在這個緊張的時刻，傳遞出一種不安的感覺，誰也不知接下來會發生

什麼，是兔

子被嚇跑還

是喜鵲被驚

飛。自然環

境之「景" 圖2—5

與鳥獸之「趣」水乳交融，耐人尋味、引人遐想。崔白的另一張畫《寒 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

雀圖》(圖2—5)同樣也是描繪的野外荒寒之景，在一棵光禿禿的老

樹上停著幾隻小麻雀，畫面右邊第一隻麻雀展翅飛向枝頭，沿著它飛

行的方向，我們看到第二隻倒掛著的麻雀，奇怪的姿勢引來了旁邊第

三隻麻雀的好奇，正準備飛過去湊湊熱鬧，身後第四隻麻雀彷彿遇到

了更有趣的事情，抬頭望向左上方，順眼望去便是第五隻麻雀，它站

在較高的樹枝上俯身向下瞰視，它之所以向下看是因為被第六隻麻雀

的叫聲所驚動，同時被驚動的還有第七隻麻雀，睡眼惺忪的望向製造

混亂的同伴。緊傍第七隻麻雀的第八隻麻雀完全不被打攪，仍在悠閑

的閉目棲息。從它側首的方向我們又發現了最後那隻梳理羽毛的麻

雀。九隻麻雀彷彿被一根無形的線牽在了一起，各具姿態又互相呼應，

動靜和諧、野逸生動。①從這些畫作看來， 「趣」這個字是凝聚在畫

家們獨特的匠心之中的。

二、寫實中情感的宣洩

宋代花鳥畫注重「遞情」，希望通過畫面抒發自己的感情。這一

點也說明了宋人筆下的寫實是主客觀辯證統一的，他們筆下的物象是

將他們看到的客觀事物糅合上自身的情感創造出來的，歸根結底是對

他們A身情感的描述。王國維在《人間詞話》提出了「有我之境」和

「無我之境」兩個概念。「有我之境」是指畫家所描繪的景物都帶有

自身的感情色彩，「無我之境」是指將自身融入到自然世界中。「有

我之境」類似於「以我觀物"，客觀事物被附加上了主體的情緒，物

象被表達出來也是作為主題情感的宣洩口。而「無我之境」則類似於

①徐建融．宋代繪畫研究十輪[M]．上海大學出版社，2008 碩士學位論文

「以物觀物」，主體描繪客觀事物時並不著急發表自己的觀點，而是

儘可能還原客觀事物的真實性，去體會客體的感情。然而，不管是「有

我」還是「無我」，「我"的存在和視點都是無法忽視的，所以要做

到絕對的客觀是不可能的。①運用到宋代工筆花鳥畫上來，我認為「有

我之境"是那種帶有非常濃烈的個人情感的作品，而「無我之境」則

是歌頌自然萬物的作品。

先說「有我之境」，以宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》(圖2-6)為例，

畫中一隻五彩的錦雞立於芙蓉枝頭，正回首仰望一對翩翩飛舞的蝴

蝶。其中錦雞威武富貴，眼睛因用生漆點

之而顯得炯炯有神，芙蓉精美嬌艷、搖曳

多姿。 《宣和畫譜》中宋徽宗將牡丹、鸞

鳳、孔翠稱為「家貴」，把梅花、菊花、

鷺鷥稱為「幽閑」，這不是它們固有的屬

性，而是以人之情所託，㈢是一種「比興」

的表現手法，這種手法自古有之而且存在

於多種文學藝術形式中，例如喜鵲、梅花

代表喜上眉梢，牡丹、白頭翁代表富貴白 圖2—6

頭等，這種方法可以含蓄婉約的將人之情感賦於物上，起到興起人意

聯想移情的作用。再說此畫，芙蓉代表富貴榮華，錦雞也有吉祥之意，

自古以來，雞被賦予了「五德」： 「頭上有冠是文，腳下雄健是武；

臨敵敢斗是勇；見食呼友是仁；按時報曉是信。」趙佶將自己比作「五

①王國維．人間詞話[M]．內蒙古人民出版社，2003．

②姜今．中國花烏畫發展史[M]．廣西美術出版社．

22 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

德」俱全立於不敗之地的錦雞，彰顯自己具備文、武、勇、仁、信五

種倫理品德，表現了其作為帝王的豪氣與雄心。

再說「無我之境」，這類作品的作者往往是通過對自然事物的描

繪來表達自己對自然的熱愛或對生命的禮讚，同樣飽含了作者的感

情，只不過這類感情不像前者是主體去影響

客體，而是客體來感染主體。崔白的《寒雀

圖》中，九隻小麻雀在寒冷的冬日仍然歡欣

雀躍充滿生命力，在地偏無人之地譜寫了一

首生命的讚歌。《竹鷗圖》(圖2-7)中，迎

著凜冽寒風涉水而進的白鷺體現了不畏艱難

頑強不屈的品格。儘管這類作品並沒有被賦

予作者太多的個人情緒，但我們還是能從中

窺視到作者對所繪物象的喜愛和讚美之情。

因此，把握「情」在作品中的作用對研究宋

代工筆花鳥的寫實性是非常重要的。 圖2-7

第三節詩情畫意、意境深遠

宋代工筆花鳥畫給人一種抒情詩般的幽雅寧靜、清雅脫俗的意境

之美。所謂意境，「是以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩

序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，

創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化。"①意境的創

造是一種心理活動。畫家將用眼睛觀察到的自然景象，經過心靈的思

①王國維．人間詞話[M】．內蒙古人民出版社，2003．

23 碩士學位論文

索以一種全新的形式呈現於畫面，此刻的景象已不是最初的自然之

境，而是畫家的心靈之境。如唐代張躁所說：「外師造化，中得心源」，

境界的顯現，不是對自然客觀機械的描摹，而要「心匠自得為高」。

要將心中的景象表達出來需要靠構圖來完成，古時稱為「經營位

置」。宋代工筆花鳥畫有很多尺寸較小的小品，這類小品通常以小見

大，以簡約的形式表達出畫家豐富的心靈空間，細膩溫婉，塑造出如

夢似幻般的意境。這類小品多以方形或圓形為主，多數是扇面、手卷

或冊頁，一般採取折枝花的形式，即將自然花卉中一枝或一部分入畫，

畫到紙上的部分都經過了畫家精

細的挑選和人為的造型，一般不著

底色，花卉枝條間也留有不少空

間，顯得空靈通透。例如梁楷的《秋

柳雙鴉圖》(圖2—8)，畫面中一

棵枯朽的柳樹老枝上僅剩下一根

柳條，柳條上無葉，倔強的朝天擺

動著，顯示了生命的律動。畫中大 圖2-8

量的留白中被畫家用墨渲染出幾片薄雲，營造出夜晚山澗中濕潤氤氳

的氛圍，在這寧靜的幻夢中，兩隻小鳥不知被什麼驚醒奮力地向遠方

飛去，瞬間打破了夜的寧靜。畫面動靜結合，既有幽靜的氣氛又有生

命的活力，讓人不自然的想起王維那首詩「人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。」除了折枝花式的小品，還有以「深遠縱 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

橫摺疊式」為主要構圖方式的立軸或條幅，④如前述的《雙喜圖》，

這類作品往往描繪的是一個生活場景，物象比較多，通過畫家的位置

經營產生深遠的空間感和濃厚的生活情趣。

意境的好壞與畫家的文化素養是分不開的，宋代強調以詩入畫，

講究詩中有畫畫中有詩。當時的許多畫家文學修養都很高，例如宋徽

宗，他的藝術才情及於琴、棋、詩、書、畫、金石、鑒賞多個門類，

他還獨創了「瘦金體」的書法形式，經常題詩於畫中，書、詩、畫交

相呼應、相得益彰。另外，宋代對「以詩入畫』』的追求還體現在其畫

院考試的題目上。宋代畫院的考題一般選擇的是意蘊深長的詩句，考

生在作畫前首先要理解詩句的意思，這就需要較高的文化基礎，悟出

了詩句的意思，還要能夠巧妙的構思以再現詩中的意境，這就對考生

提出了更高的要求。畫史中記載了一些當時的試題及優秀者的作品。

試題一：「野水無人渡，孤舟盡日橫」，考試的優勝者在其他大多數

考生以荒野的岸邊停泊著空船，船上落著諸如鷺鷥或烏鴉之類的鳥類

以顯示無人渡舟之意的時候另闢蹊徑，與眾不同的在船尾畫了一個因

無人渡船而無所事事和衣而眠的船夫，船夫的旁邊孤零零的放了一支

笛子，表明不是沒有船家而是沒有行人，同時「孤船」、「孤笛」附

和了船家的孤獨，使畫面在清冷的調子下增添了一份人為的愁緒。試

題二：「蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更」，這首詩源自唐代崔塗

的《春夕旅懷》，詩中表達的是作者旅途中的思鄉之情。據畫史記載

此題的入選畫作是以漢時蘇武牧羊為選題，描繪了蘇武小睡時夢中歸

①趙小萍．現代工筆花烏畫技法探索[J】．內江師範學院學報，2006，(21) 碩士學位論文

漢的情景，畫中草木荒涼月色朦朧的環境增添了幾分凄美與感傷，詩

中普通的思鄉之情也因題材的選取而升華到家國之思的廓大意境。試

題三：「亂山藏古寺」。這句詩突出了一個「藏」字，怎樣表達才能

將這個「藏"字巧妙的表達出來成為了考生獲勝的關鍵。有的人在群

山之中露出古寺的塔尖或是殿堂的一角，這雖說也有「藏」的意思，

但畢竟還是露出了古寺的一部分，所以還是藏的不夠徹底不夠巧妙，

讓人一眼便明古寺的位置。而有的人則在群山中只露一幡竿或在山腳

下畫一挑水的和尚，人們看到幡竿或和尚自然會聯想到山中的寺廟。

這種「藏」可謂更加隱秀而含蓄，更能體現優美深睿的意蘊。試題四：

「踏花歸去馬蹄香"。這個題目關鍵是如何體現馬蹄上的「香」，

「香」是一種嗅覺感受，如何利用有形的線條使無形的香轉化為視覺

感受呢?有的人在道路上灑滿鮮花讓馬蹄踐踏而過，這樣直白的表現

直接破壞了畫面破壞了詩句中美好的意境。有的人畫幾隻蝴蝶圍著馬

蹄翩然飛舞，這樣做既切題又增添了畫面的美感，實為高明的構思。

①以上這些畫題，使工筆花鳥畫的境界不趨於流俗，畫意隱含於詩意

之中。

意境的產生不僅得益於畫家的文化與涵養，也與其生活環境、生

活態度及經歷因素等息息相關。宋代工筆花鳥中幽雅寧靜的氛圍的產

生來源於整個社會特意營造的「安逸閑適』』的氛圍。不僅養尊處優的

皇室貴族過著縱情自然美景、觀賞珍禽異卉的奢華生活，文人雅士也

熱衷於三五結伴、寄情話趣、泛舟游湖的休閑生活。宋人追求「高雅

①陳野．南宋繪畫史【M】．上海古籍出版社，2008． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

脫俗』』的生活享受體現在畫面中自然是分外的悠閑雅緻。

第四節與西方寫實繪畫的區別

從15、16世紀的文藝復興時期開始到19世紀後半期，西方典型的

「寫實繪畫」發展壯大，西方的寫實繪畫著重對現實生活的表面現象

作記錄式的寫照，創作上傾向於按照事物本來的樣子去摹仿，要求在

畫面上逼真地顯現出客觀世界的一個場景。所以難免讓人聯想到攝影

技術，甚至有學者就兩者之間的異同還做了系統研究。當我們看到那

些傑出的寫實繪畫時，我們常會發出「未免太逼真，太像照相了』』的

驚嘆。達芬奇作為這種繪畫思想的代表，在他的論畫遺稿中曾說：「首

先應該拜鏡子為師，在許多場合下，平面鏡上反映的圖像與繪畫極其

相似??繪畫只有一個平面，鏡子也只有一個平面。繪畫是無法觸摸

的：一個似乎圓圓的、突出的東西，不能用手去捧住，鏡子也是如此。

鏡子與畫面以同樣的方式表現被光與影包圍的物體，兩者都同樣似乎

向平面之中很遠地伸展。"④由此可以看出西方寫實繪畫與宋代工筆

花鳥在寫實方面的差異。西方寫實油畫中並沒有花鳥畫這一形式，比

較相近的也就算風景畫或一些靜物畫，從這些畫作中我們都能夠看到

他們所追求的鏡面反射般的真實，畫中的景物一般都能在現實中找到

一模一樣的原型，而宋代的工筆花鳥雖然看重造型的真實，但更強調

對物體的觀察及畫面的取捨，所以最後我們看到的是畫家觀察思考之

後再創造的景物，與他們最初看到的自然景物絕不會完全相同。

寫實畫家眼中的「實」僅僅是大自然萬象中的某一個片段，在作

①吳甲豐．西方寫實繪畫[M]．文化藝術出版社，2005． 碩士學位論文

畫前他們要對自然加以選擇，選擇能觸動他們的某一片段去表現，表

現時他們又要採取某種手段和方法，這些都蘊含了畫家的主觀審美傾

向。英國藝術心理學家岡布里奇在其著作《藝術與幻象》中說：「藝

術家在意圖忠實的再現自然之際，也要受風格的支配。」①。因此我

們不能把西方寫實繪畫完全歸於絕對客觀自然的摹繪，但與之相比，

宋代工筆花鳥畫的寫實性主觀因素的比重則更大，個人情感的表達也

更淋漓。西方的寫實性比宋代應該說更嚴苛，他們要求畫面所呈現的

內容完全符合人眼看事物的規律，包括物體的體積，光照產生的陰影

及不同環境下物體所呈現顏色的不同等等。在造型方面，西方繪畫主

要是運用「面」，利用面與面之間的關係來表現體積；宋代運用

「線」，利用線條來勾勒物象。在賦色方面，宋代的隨類賦彩遵守事

物的本質，按照物象固有的顏色進行染色，同時還注重墨色的運用、

一些微妙色彩的變化以及裝飾性效果，充分體現了主客觀的辯證統

一。而西方則是通過科學的方法將色彩用光學原理進行分解，並且加

入光線、環境、明暗等因素，研究同一物象同一顏色在不同情況下所

產生的不同，務求達到重現自然。在構造空間方面，西洋畫一般採用

「焦點透視法」，即畫家觀察所畫物象的視點是固定不變的。在畫家

的作畫角度上，所畫各個物象呈現的形態、角度以及相互之間的關係

是一定的，而且最終也是以這種狀態被呈現到畫面上。畫家視域以外

的物象是不可能出現在畫面中的。這一點就類似於現在的照相機，當

攝影者選好位置和角度按下快門後，照片中所呈現的像就是攝影者當

①吳甲豐．西方寫實繪畫【M]．文化藝術出版社，2005．

28 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

時眼中所看到的物象。因此，西方的寫實油畫在畫紙上構造的三維空

間才會那麼的逼真形象。因為這種透視法是根據人眼的結構及呈像規

律所得的科學的方法。而中國畫所採用的是「散點透視法」，即畫家

的視點是不固定的，可以隨畫家自己的喜好或需要移動視點，各個視

點所觀察到的物象都可以被安排到畫面中。也就是說畫面中所呈現出

來的空間並不一定就是現實生活中的一個真實的空間的反射，而是畫

家刻意營造出來的一種超然世外詩情畫意的心靈空間。此法突破了現

實空間的束縛，突破了人類視域的限制，能夠創作出大氣遼闊的百米

長卷。「散點透視法」在山水畫中運用的尤為突出，王維在《山水論》

中總結到「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，

隱隱如眉(黛色)，遠水無波，高與雲齊。」由此可見，雖然物象的

安排並不一定是現實的反射而是依賴於畫者的構思，但是物象間的遠

近層次關係確是有規律可尋。基本是是基於近大遠小，近景清晰，遠

景虛渺的規律。工筆花鳥畫中，物象的位置經營之法也跟山水畫相同，

將不同視點觀察到的物象按照一定的構圖之法精心的安排在畫面之

中。當畫幅較大、物象較多時同樣要遵循近大遠小，近實遠虛的規律。

如果說西方寫實油畫中的「寫實"是儘可能的將現實中的情景

逼真的描摹到畫面中，如一面鏡子般的真實的反射現實場景的話，那

么宋代工筆花鳥畫中的「寫實"就是將觀察到的物象在畫家的巧心

經營下以一種新的方式出現在人們的眼前，它和原始景物間的差別可

大可小，但絕不是對自然物象的簡單重複，而是要通過畫家自己的加

工達到巧藝奪天工的效果。 碩士學位論文

第三章寫實性的精神實質——「理」

第一節宋代理學的發展

理學是儒學在宋代的新的發展，不僅沿襲了儒學的內容，還加入

了佛家與道家的部分內容，也稱為宋學或道學。它產生於北宋，盛行

於南宋及元明時期。北宋中期由程顥、程頤奠定了理學的基礎，發展

到南宋，朱熹繼承並完善了它，而此時理學內部分裂為朱熹為代表的

理學和以陸九淵為代表的心學。宋代的理學家提倡到世間萬物中去

「觀生意」，喜好深入自然，接近萬物，研味理趣。現代的研究中大

都肯定了理學中「格物致知」的思想對宋代工筆花鳥畫寫實性的影

響。「格物」就是去接觸研究事物，「致知」就是獲得知識，即推究

事物的原理法則而總結為理性知識。「格物致知」是中國古代儒學的

一個重要思想，源於《禮記一大學》八目——格物、致知、誠意、正

心、修身、齊家、治國、平天下——所論述的「欲誠其意者，先致其

知；致知在格物。物格而後知至，知至而後意誠」此段。①到了宋代，

研究理學的理論家如二程、朱熹、陸九淵等都對他發表了自己的見解。

由此可知，當時「格物致知』』的思想是廣為人知並備受推崇的。

現在以集大成的朱熹為例，談談理學的一些主張。朱熹做學問，

主張立足於客觀事物的根本，窮盡世間萬物以獲得知識、弄透事實本

質，並且親自反覆實踐以檢驗研究結果的真實性。他把「理」看做萬

物的本源，是天地萬物包括人類產生和存在的根源，「理』』是存於客

①姜今．中國花烏畫發展史[M】．廣西美術出版社

30 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

觀事物之中的絕對精神，客觀事物只是它的外化形式。無形的「理」

存在於有形的客觀事物之中，要認識世間萬物，就要把握「理」。朱

熹提出的認識客觀事物的方法以格物、致知、窮理為主旨。他在《大

學章句》中說：「所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物窮理也。"

這是通過「格物」的方法來達到「窮理」的目的，也就是從有形的物

直擊無形的理。而他格物的方法也是相當認真繁瑣且兼具科學性的，

他主張積累，今天研究一個事物，明天研究一個事物，日積月累不斷

豐富自己知識的庫存。根據事物的規律弄清其道理是人獲得知識的途

徑，大到天地無極，JJ,N花草樹木鳥獸魚蟲都各有各的理，都需要人

們一件逐一件的去認識去研究。他這種觀察研究事物的方法在宋代工

筆花鳥畫畫家的寫生過程中都有所體現。

理學是儒學的新發展，宋代畫家或繪畫理論家要通過科舉踏上仕

途之路就必須要學習儒家經典理論，畫院招收畫學生之後也要對其進

行經學的培養。這就使得宋代的畫家多以儒學的胸懷為藝，繪畫理論

家也多以儒學的胸懷論畫。因此理學思想能夠滲透在繪畫之中也就成

了情理之中的事。

第二節理學對寫實性的影響

對自然真理的追求，在宋之前的畫作上就有所體現。在五代畫

家周文矩的《重屏會棋圖》(圖3-1)中，放棋盤的桌子和床的描繪

都出現了角度的變化，彷彿是在刻意營造三維空間中的立體感，但

是卻不像西方寫實繪畫那樣有近大遠小的透視變化，所以顯得有些

怪異。 碩士學位論文

那這究竟是為什麼呢，難道古人就看不出桌子近的一邊比遠的一邊

顯得長嗎?其實，並不是他們看不出來，而是因為他們丈量了桌子的

實物，它們的邊是一樣長的，如果在畫中畫的不一樣那就是不符合事

圖3—1

物的規律，是錯誤的。這樣畫是遵循物象客觀本真屬性的結果。可見，

古人對理的追求已經達到了近乎較真的地步。在當時科學水平還不夠

發達的情況下，人們還不了解自己眼睛的結構以及一系列的透視知

識，只有通過去研究自然實物來獲取知識。畫家這樣做其實也體現出

了當時人們對客觀世界本質的一種渴望。宋代「格物」以「求知』』的

理論出現後，這種對理的追求似乎就找到了理論依據。

「格物致知』』的理學思想對工筆花鳥畫的影響很大程度體現在

寫生上。宋代非常重視寫生，寫生要求親自去觀察事物，這就是「格

物"，而且在「窮"字上也做到了極致，寫生花草樹木時，畫家不論

晨昏午後，春夏秋冬，陰晴雲雨都會去認真觀摩，仔細辨別植物在不

同的環境中所呈現出的狀態。這些在崔白作品中被風吹彎的樹枝枯草

1』 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

可以看到，在宋徽宗大為讚賞的春季正午的月季花中也可以看到；寫

生禽鳥動物時，畫家更是認真觀察它們的每個動作每個細節，它們如

何覓食，如何棲息，如何鳴叫，如何表達喜怒哀樂等等都被畫家銘記於

心中並傳神的呈諸於畫面。於是我們才得以看到易元吉筆下活潑頑劣的

猿猴，崔白筆下靈動野逸的寒雀和機警可愛的野兔。

郭熙在《林泉高致一山水訓》中說：「學畫花者以一株花置深坑中，

臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影

子素壁之上，則竹之真形出矣。學畫水者何以異此?蓋身即山川而取之，

則山水之意度見矣。"①將花置於深坑之中，從各個方面對其進行觀察，

臨竹子在牆壁上的影子則有些描紅的意思。李澄叟在《畫說》中說：「畫

花竹者，須訪問於老圃，朝暮觀之，然後見其含苞、養秀、榮枯、掉

落之態，無闕矣』』。④這是對「格物」最好的體現，畫花就要早晚都去

花圃中觀察，觀察它們含苞、開放、枯萎等各種姿態。

不僅畫理如此，他們在現實中也是這麼做的。下面舉幾個例子來

加以說明。《畫繼》中記載了宋徽宗兩個非常經典的故事。其一：宋

徽宗剛剛建成了龍德宮，命令畫院的待詔在宮中的屏壁上作畫，當時

被選的畫師都是最好的，所畫的也多是精品，完工後徽宗來巡視，看

了半天都沒有開口稱讚，當看到中殿前柱廊拱眼斜枝的月季花時，忙

問作畫者是誰，回答說是一新進的少年。徽宗非常滿意，對該畫師大

大的賞賜了一番。眾人都不明白其中的緣故，一名近侍嘗試著請教於

皇上個中緣由，徽宗說：「很少有人能將月季畫好的，這是因為月季

①金開誠，于丹．宋代畫院[M]．吉林文史出版社，201 0．

⑦姜今．中國花鳥畫發展史【M]．廣西美術出版社． 碩士學位論文

在清晨黃昏以及四季各個時節其花蕊和花葉都各有不同。那副畫之所

以被褒獎是因為他畫的是春天裡中午的月季，其姿態神態的表達都非

常到位，不差分毫。」其二：宣和殿前種滿了荔枝樹，當荔枝成熟結

果的時候，偶然之下引來了孔雀聚集在荔枝樹下，徽宗連忙召集畫院

的畫師來描繪這一美妙的時刻。畫師們的畫當然是各具巧思、華美燦

爛。但是他們畫的孔雀欲登上藤墩的時候都是先抬的右腳。徽宗看了

之後，非常不滿地說：「你們畫的不對」。眾人都不明所以、面面相

覷。後來過了幾天，徽宗把畫師們又召集起來問他們想明白為什麼不

對了嗎，畫師們還是不知如何回答。徽宗說：「孔雀升墩，都是先抬

左腳"。眾人聽後，無不嘆服於徽宗驚人的觀察力。

在寫生方面造詣很高的趙昌，被蘇軾評為：「古來寫生人，妙絕

如似昌」，《東齋記事》里曾記載他畫花「每晨露下時，繞欄檻諦玩，

手中調彩色寫之。"俗話說一日之計在於晨，清晨時分進行寫生，不

僅是花卉在晨露未唏、煙光霞影的映襯下最美妙的時光，也是畫家精

氣神最好的時刻。此時寫生不僅體現了畫家的勤奮也能使筆下的花朵

更加朝氣蓬勃、生意盎然。趙昌白號「寫生趙昌"，足見其對寫生的

重視。還有前文所述的易元吉，他為了觀察猿猴，常常深入深山老林，

一呆就是幾個月，這種深刻親近自然的態度和精神為他的畫作帶來了

無窮的生命力。

理學思想除了對寫生之法有影響，在賦色中也有所體現。「隨類

賦彩」的方法雖然不是對自然顏色不差分毫的追求，但畫家也要遵循

物象原本的色彩進行描繪，不僅要形似，這色也要似，因此在當時的 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

工筆花鳥中絕不會看到藍樹葉、紅樹榦之類的。「隨類賦彩」還把明

暗、光線、陰影、環境等干擾色相的因素拋開，只著眼於物象的固有

色，這也體現了宋人對物象本質的真實性的追求。

宋理學「格物致知」的精神思想對宋代工筆花鳥畫「人之合於

畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真"④的寫實性有很大

的影響，但我們不能說宋代理學決定了工筆花鳥的寫實性，因為這樣

就否定了繪畫自身發展的客觀規律，我們只能說宋代工筆花鳥寫實性

的精神實質和理學的精神實質是統一的，而且都統一於當時社會所特

有的精神環境中。

第三節「天人合一"

宋代工筆花鳥畫講究「天人合一"。「天」指的是自然界中的客

觀物象，「人」指的是個人的主觀情感。用現在比較通俗的詞來解釋

就是「唯物」和「唯心」。我認為宋代工筆花鳥畫的寫實性中，觀察

時偏向「唯物」，表達時偏向「唯心」。我此處講的「唯物」和「唯

心」並不是哲學範疇的唯物主義和唯心主義，而是一種比喻。也就是

說，在觀察時以客觀事物為主，此為「唯物"；表達時以主體感情為

主，此為「唯心」。在對物象的觀察寫生階段，宋人不僅記錄物象的

外形，還要從各個方面去觀摩探索以求認識它們的特性及規律，這種

對客觀物質的尊重及認真細緻的類似於科學研究的態度是不是偏向

於唯物?雖說宋代工筆花鳥的寫實性受到了理學的影響，而朱程理學

在哲學中卻並不屬於唯物主義，但是寫生是一種方法一種態度而不是

①姜今．中國花鳥畫發展史【M]．廣西美術出版社． 碩士學位論文

一種理論，其強調到自然中去接觸客觀事物的做法實際上是肯定了物

質的第一性，所以我認為它是偏唯物的。在完成對物象充分的觀察之

後，宋人將物象的形狀、神情等都熟記於心，將它們表現出來的過程

中融合了第二節所說的諸如構思、情感、意境等人為因素，所以說這

個過程又偏向唯心。在觀摩物象的階段，是以客觀事物為中心，「客

觀」佔主導地位；在表現物象的階段，是以人的主觀情感為中心，「主

觀」佔主導地位。

如果工筆花鳥畫的寫實性一直以「物」為中心，那麼畫家所繪的

物象就應該是完全的客觀現實的再現，這顯然與事實不符。理學中的

朱程理學屬於客觀唯心主義的範疇，與之對立的陸九淵的心學屬於主

觀唯心主義。雖說都是唯心的，但在心學的理論中人的主觀性被提到

了更高的位置。我認為：在物象的表達過程中，畫家個人的主觀因素

確實起到了更主要的作用。陸九淵的心學把心靈作為宇宙的主體，

「四方上下日宇，往古來今日宙，宇宙便是吾心，吾心便是宇宙」

「宇宙內事，乃己分內事，己分內事，乃宇宙內事」。④即認為世間

萬物的是就是我的事，我的事就是世間萬物的事，沒有我就不存在物

質世界。他的這種說法現在肯定不被認可，物質世界肯定不因某個人

的存在與否而改變。但是如果將它引用到工筆花鳥畫的創作階段，也

就是利用「理」的方法認識了客觀物象之後開始要表現物象的時候，

是不是也有些指導作用呢?物質世界不會因我的改變而改變，但畫中

的世界確實沒我不行。而且客觀事物最終是以什麼樣的面貌出現在畫

①朱良志．理學的生命哲學觀及其對中國畫學的影響【J]．安徽師大學報，(24)． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

中也是取決於我，取決於心。陸九淵認為「萬物森然與方寸之間，滿

心而發，充塞宇內，無非此理」。即世間萬物都存在我心中，只要我

把心中固有的道理髮揮出來，那麼世間所有的道理就是我心中的道

理。我認為世間萬物存於心中肯定解釋不通，但是一個人認識事物的

方式及思考問題的習慣卻是存在於心中，有了它我們就可以認識世間

萬物。世間萬物在我們心中的樣子因認知方式和思維習慣的不同而不

同，所以我們表現出來的物象也就不盡相同。但是不管以何種方式去

表現，只要符合世間物象的規律，那麼大家就都會接受。例如，同樣

是畫鷺鷥，有的人表現它的優雅嫻靜，有的人表現它在寒風中的頑強，

這些都是符合鷺鷥這個物象的本質的，只是畫家心靈的表現方式不

同，那麼我們就不能說誰對誰錯，因為他們都是正確的真實的。關於

這一點「隨類賦彩」的方法也可以說明，這種賦色之法雖寫實，但卻

不追求自然的逼真酷似。董迪在《廣川I畫跋》中說： 「凡賦形出象，

發於生意，得之自然，待其見於胸中者，若花若葉分布而出矣。然後

發之於外，假之手而寄色焉，未嘗求其似而托意也。」即畫家在對物

象描繪形狀渲染顏色的時候，雖然是得之於自然，但卻是發之於胸臆。

花葉之色在心中形成之後，才會借畫家之手發之於外。宋代工筆花鳥

用色不凡，不論是妍麗的還是淡雅的都沒走向媚俗。正是因為這種

「花葉之色托之於意」的思想，物象之色見之於心，然後才發之於外，

源於自然而又高於自然。①所以說，貫穿於宋代工筆花鳥畫寫實性從

寫生到創作整個過程當中的，不僅有「理」，還要有「心」。但兩者

①姜今．中國花鳥畫發展史[M]．廣西美術出版社． 碩士學位論文

之間卻沒有明顯的分割線，從寫生到創作完成是「物」與「心」相互

滲透、相互作用的一個主客觀辯證統一的「天人合一」的過程。

關於這物與心的問題，由古至今的畫論畫理中都有所體現。南朝

宋畫家宗炳曾說「應目會心為理」，就是說眼睛看到的東西要與心產

生感應，要得之於手而應之於心。漢代思想家楊雄也說過：「言心聲

也，書心畫也」。宋代著名書畫鑒賞家和畫史評論家郭若虛認為書畫

應該「本自心源，想成形跡」，「得白天機，出於靈府」，「發之於

情思，契之於緒楮」。所以他看待「徐熙的野逸，黃筌的富貴」的態

度就是「各言其志」。黃筌和徐熙同樣是對花草禽鳥等物象的繪畫，

他們最開始對這些物象都是抱著「格物致知」的寫實態度，但同樣是

「得白天機」，為什麼這些客觀的物象到了他們兩位的筆下卻顯示出

「富貴」和「野逸"兩種截然不同的風貌呢?這是因為他們表達物

象的時候「出於靈府"。對於同一個事物，不同的人也會產生不同的

想法，表述出來的方式也會各不相同，這是由每個人的氣質性格決定

的，有先天的因素也有後天環境的養成。德國的哲學家康德將人的氣

質分為多血質、膽汁質、粘液質和抑鬱質四個類型。多血質開朗活潑，

膽汁質敏感易怒，粘液質深沉穩當，抑鬱質孤僻多疑。藝術家的作品

風格與其藝術氣質有很大的關係，這些藝術氣質在藝術作品上都會發

生截然不同的化學反應。我國研究學者發現：「郭沫若偏多血質，李

白偏膽汁質，茅盾偏粘液質，杜甫偏抑鬱質」。①心理學中人類氣質

的分類也許可以解釋為什麼宋代工筆花鳥畫家雖然同樣對自然花鳥

①李璞珉．心理學與藝術[M]．首都師範大學出版社，1996． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

寫實，風格卻各不相同的原因。

鄭板橋曾說：「胸中之竹並不是眼中之竹也，手中之竹又不是胸

中之竹也"。即我眼中的竹子和我心中的竹子以及畫出來的竹子都不

同。宋代詞人陳造在《江湖辰翁集》中說：「著眼於顛沛造次，應對

進退，顰頰適悅，舒急倨敬之頃，熟視而默識，一得佳思，亟運筆墨，

兔起鶻落」。他認為直觀的物象經過心靈的思考轉化為默識的東西後

才能真正傳達出它的內涵和本質。類似說法國外也有。義大利哲學家

克羅齊在《美學原理》中認為藝術即直覺的表現，外在的事物經過心

靈的觀照，心中領會那事物的形象或意象，這就是直覺。這個過程是

不加思索、不審意義的。藝術是研究事物殊相的一種心靈活動，是人

類最基本的一種心靈活動，是不需要依靠任何事物就可以發生的。情

感、慾念、快感、痛感等都是心靈的產物，它們一旦經過直覺，就可

以獲得「形式」，轉化為意象，如此眼中的景便變成了心中的景。物

象通過反射在心中形成這就是是藝術的過程，而將心中反射的物象外

射到畫面上則是屬於實踐的範疇，不屬於藝術。①我們且不論他對藝

術範圍的定義是否正確，他將眼中、心中、畫中的物象的加以區分的

說法確實與鄭板橋一致，而且適用於宋代工筆花鳥的寫實性。看待宋

代工筆花鳥的寫實性，我覺得應該用剝筍的方法，我們要將外面的象

征形式、色彩、線條等因素一一剝掉，剩下中間最核心的，這就是畫

家心靈感受的物象的縮影，而這份心靈感受又是源白於對外界客觀物

象的反射，是通過理學「格物致知」的觀察研究方法得來的。

①克羅齊著．朱光潛譯．美學原理[M]．上海世紀出版社． 碩士學位論文

第四章宋代與當代寫實性的對比

第一節繪畫材料的變化

宋代工筆花鳥畫的繪畫材料主要是熟宣和熟絹、毛筆和植物性、

礦物性顏料。今天，工筆花鳥畫的繪畫材料不論是顏料還是承接物都

得到了極大的豐富。在顏料方面，丙烯顏料、水彩顏料、水粉顏料、

廣告色、化學纖維染料、油畫棒、高溫結晶材料等都被以不同的形式

運用到工筆花鳥畫中。在承接物方面，現代工筆花鳥畫家除了慣用的

熟宣、熟絹以外還發展了許多其他的形式，例如亞麻布、棉布、的確

良等質地粗細、滲水程度各不相同的織物以及麻紙、皮紙、雅紙、連

史紙、日式紙張甚至水彩、水粉紙等纖維、紋理妙趣不同的紙張。

除了繪畫過程中材料、工具的豐富與變化，在寫生、構思等過程

中也逐步出現了許多新工具的身影。例如在寫生過程中，照相機與攝

影技術的運用起到很好的輔助作用。在構思作品時，利用諸女Hphoto

shop等作圖軟體可以很方便地在作畫前調整構圖、確立色調，相當於

以前作畫前的「小色稿」，只不過利用軟體可以達到更快捷更準確的

目的。這些新工具的運用，可以說是科學技術的發展給繪畫帶來的新

便利。

第二節表現形式和技法的豐富

宋代的工筆花鳥畫的技法基本是通過勾勒、渲染而成，勾勒線條

時重視勾、勒、皴、擦、點等筆法，追求輕重緩急、抑揚頓挫的變化。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

有時也用「沒骨法」來變現雨後浸潤的花朵或潮濕的石頭。在樹榦和

石頭的渲染中也會運用「撞水撞色"的技法。

當代工筆花鳥畫在不斷發展和創新自身傳統技法的同時，也積極

借鑒其他畫種和其他藝術形式的優點，合理運用「拿來主義」，不斷

豐富工筆花鳥畫的表現形式和技巧手法等。隨著「西學東進」，中西

融合成為了當代工筆花鳥畫發展的需求，《中國畫改良論》中徐悲鴻

提出的「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，

西方畫之可采入者融之」便是對中西融合的最好註解。許多西畫的元

素例如光影、體積、空間感等就這樣進入了中國工筆花鳥畫的領域。

但是這些元素的運用卻不似西畫那般直白、那般平白直敘，讓人一目

瞭然。在西方寫實油畫中，物象的體積、陰影全部都極盡所能的表現

出來，務必讓人能夠感求真實。光影的運用也是極其寫實嚴苛，讓人

一眼便知光束的來源以及光束所產生的效果。但是現代的工筆畫創作

卻大多不用此法，而是用一種隱晦婉約、點到為止的方法來表現，仿

佛是隔著一層紗幔，只能意會不能言傳，要靠觀者自己去細細體會。

工筆畫主要是利用水墨顏料的層層渲染來表現體積，運用墨色的濃淡

來表現空間層次，運用顏色的深淺變化及色彩間的過渡來體現光影的

變化。這不同於西方寫實油畫那般羅列所有手段務求達到極致的逼

真，而是用一種接近、替代的方法來營造一種如夢似幻的朦朧意境，

用水墨色彩的渲染變化來達到一種近似的、大體的、模糊的空間感、

體積感及光影效果。總的來說就是要使觀者能夠從畫中得到光影體積

的一種隱約感覺並體會到這些元素的運用給整個畫面帶來的意境及 碩士學位論文

效果。現今，岩彩畫的一些表現手法也有很多滲透到了中國工筆畫中，

岩彩畫弱化線條，講究材質本身的美感，充分體現了東方古典的魅力，

強化了色彩與裝飾構成。此外，用毛筆、板刷、平筆、滾筒、刮刀等

工具擦、滾、印、噴、貼、磨、洗的技法也破除了傳統的「三礬九染"

的程式。這些技法在許多

工筆花鳥畫家的作品中

都有所體現。岩彩畫中的

一些大顆粒、閃爍發光的

顏料也被直接運用到工

圖4—1

筆畫中，用以更好表現物象的肌理和質感。現在有許多工筆畫家在畫

作中融入更多的寫意筆法和寫意精神。工中求寫、實中求意，旨在破

一破工筆畫的既有程式，使畫面產生寫意之韻致和超脫的意境。如鄒

傳安的《聽濤》(圖4—1)。除了上述的油畫、岩彩畫、寫意畫，其

他的藝術形式包括版畫、設計、動漫等都可以被工筆花鳥畫借鑒與利

用。

宋代的工筆花鳥細膩、雅緻，上色也均勻細緻。而當代的工筆花

鳥最大的一個特點就是肌理的製造。肌理的製造可以更好的體現物象

的質感，更好的營造意境。從某一方面說，是對工筆花鳥畫寫實性的

拓展。舉個例子來說，宋代工筆花鳥畫雖追求物象在四時陰晴中的不

同狀態，但是整個畫面卻不能明顯的體現出自然氣候的變化，或潤燥

同調、晴雨難辨；或晝夜不分，有月無陰。這都失真花鳥四時明晦的

風神。而如今，畫家通過肌理的製作，可以很達到很好的效果。如金 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

鴻鈞的《雨》(圖4-2)。製作肌理的方法有很多，包括揉紙法、扎

染法、拼貼挖補法、紙板遮擋法、反襯法、拓印法、滾印法、滲透法、

積墨、破墨、沖墨法、撞水法、讓水法、彈色法、噴染法、暈結腐蝕

法、吸收沉澱法、漿紙法、膠礬法、蠟染法、加油法、做舊法等等，

不一而足，而且新的方法仍在不斷的湧現出來。

第三節題材的拓寬

當代工筆畫寫實的題材有了很大的拓展，可以說是你能想到的能

夠入畫的物象幾乎都有作品涉及到。這點也充分體現了當代工筆花鳥

的創新性與個體性。如今畫家的眼光不再僅僅停留在傲霜的菊花、高

潔的荷花、艷麗的牡丹等大眾熟知的物象上，而是積極的去尋找新的

物象以求帶來新的刺激燃起新的火花。

於是乎，幽谷山澗中的奇花異卉，漂洋

過海而來的外國花草，甚至於生活中隨

處可見但卻叫不出名字的野生植被也

被畫者大大方方、自自然然地擺上了台

面，用它們或美麗或奇妙或怪異的姿態

恣意的吸引觀者的眼球。畫家創作時，

既可以描繪「忽如一夜春風來，千樹萬

樹梨花開」的北國風光，也可以刻畫

「水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇」

的江南美景；既可以渲染「日出江花紅 圖4-2

勝火，春來江水綠如藍」的醉人春色，也可以重現「落霞與孤鶩齊飛， 碩士學位論文

秋水共長天一色」的動人秋景；既可以表達「人生得意須盡歡，莫使

金樽空對月」的欣喜豪放之情，也可以抒發「時見幽人獨往來，縹緲

孤鴻影」的寂寞寥落之感。總之只要是作畫者想表達想描繪的題材他

都可以去表達去描繪。宋代的花鳥畫大都是折枝花卉配禽鳥昆蟲或襯

以山石的模式，而今這種搭配模式早已被打破，各種獨具匠心的搭配

紛紛呈現出來。比如說畫家可以將花草置於窗前精美雅緻的青花瓷瓶

中，創造出一種幽雅嫻靜的朦朧意境，有如西方的靜物畫，給人一種

安靜的氛圍以及人工刻意安排布置所產生的獨特美感；將植物置於古

色古香的雕花窗或鑲有銅把手的木質大門之前以營造一份濃烈的懷

舊氛圍；將幾朵劫後餘生的小花置於殘垣斷壁之間來表達災難過後的

沉重感及重燃希望的釋懷感；將花鳥與工業產品交叉糾纏在一起來點

醒環境破壞與工業發展之間關係的主題；甚至可以將花朵置於高跟鞋

之中來展示一種獨特的女性視角營造一份淡雅的小資情調或是將花

鳥與日常生活中尋常之物結合來體現一種濃濃的生活氣息。這些作品

的出現大大豐富了工筆花鳥畫寫實性的題材，並且讓人覺得更接地氣

兒，畫家情感的表達也來得更加真實濃烈。

第四節角度與透視的多元化

宋代的工筆花鳥畫一般運用「散點透視法"來布局畫面。而發展

到今天，由於西方繪畫理論在中國的發展，西方繪畫中的許多方法也

越來越多的被中國畫所借鑒改造。當代工筆花鳥畫創作中所運用的角

度和透視方法也越來越豐富。例如「焦點透視」中的「平行透視」和

「成角透視」。在某些作品中我們都或多或少的能看見它們的影子。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

「平行透視」也叫一點透視，即物象逐漸向視平線上某一點消失。這

種透視方法在表現鋪滿落葉的林蔭小路時會有一種身臨其境的感覺，

讓人產生想要踏進畫面一探林間秘密感受鳥語花香的衝動。在描繪以

大海、平原為背景的畫作時運用此法會營造出「海闊憑魚躍，天高任

鳥飛」的強烈空間感。「成角透視」也叫二點透視，即物象向視平線

上某兩點消失。這種方法如果運用到比較小的場景之中，例如一些瓶

花、窗花等類似靜物畫的作品中，則會使所繪物象更具立體感。宋代

工筆畫大都是平行的視角，即觀者觀看物象時的視點與物象是平行

的。而當代工筆畫畫中不僅有仰

視、俯視的視角，還有類似於攝

影中「特寫」的方法。其實，我

覺得這一點也是對宋代工筆花鳥

寫實性的一種拓展。宋畫追求

「格物窮理」，而一個物體並不 圖4-3

是只有平行於人們視點的一面，從不同的角度去觀察它將會得到不同

的審美感受。這正應了蘇軾那首詩「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不

同。」撇開我們對事物常見的一面而去探尋它鮮為人知的一面會不會

別有洞天呢?當我們看多了平行視角的花鳥時，一張俯視或仰視視角

的花鳥畫是不是會別有一番滋味。如莫高翔的《秋實》(圖4-3)。

對物象局部的精細「特寫」也是現在工筆花鳥畫的常用方法。這種誇

張的極度寫實的方法將作畫者所要表現的物象放大後直接置於觀者

眼前，逼迫觀者不得不去接受這種視覺的強烈衝擊。讓觀賞者在極度 碩士學位論文

的真實之中產生一絲不真實的幻覺，從而獲取一種另類的觀賞感受。

第五節構圖方式的改變

宋代的構圖一般是折枝花的方式，講

究剪裁與經營，物象間的主次、呼應與起 。一～

「一? 搿 一

承轉合。雖是經過畫家的匠心雕琢，但卻

要求渾然天成，不露人為處理的痕迹。當

代工筆畫家受現代構成觀念的影響，平面

構成在畫作中比比皆是。平面構成是指視

覺元素在二維平面上，運用理性和推理來

創造形象，按照美的視覺效果編排組合物

象，需要理性與感性的共同參與。工筆花

鳥畫中的平面構成形式有很多種，例如密

集構成形式，包括點密集、線密集、面密集，是一種形態的疏密變化

與空間發生關係的構成。物象的羅列，空間的穿插，疏密的變化都使

得構圖在形式表現上更具誘惑力。又如重複構成形式，重複構成是把

相同或類似的物象按一定的秩序和規律重複出現在畫面上的構成形

式。如何曦的《魚》(圖4-4)。重複構圖可以使視覺形象整齊化、

秩序化，使畫面統一和諧、節奏感增強。現在的工筆花鳥畫中的構成

形式還有許多，就不一一列舉，總之這種構成式的構圖使得畫面具有

繁、滿、密的特點。如鄒傳安的《水清沙白》 (圖4—5)。相較於宋

代折枝花式的空靈通透的構圖，現在的構成觀念使畫面更加複雜和豐

富。而且各種新穎構圖的出現也不斷挑戰著傳統的構圖章法。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

宋代工筆花鳥畫中非常講究留白，往往

是以空白或單一底色來做背景用以表達虛

無縹緲的空間感，追求靜虛之美。當代工筆

花鳥在處理留白時往往採用更加豐富的方『

法，而且背景的繪製也有了更多的內容。植

物、景物、建築、山水都出現在了背景之中，

用以襯托前面的花鳥，製造出更加真實的空

間。如紀淑文的《北回歸線上的明珠》(圖

4—6)，畫面中幾隻孔雀棲息在樹林中，從

兩棵樹的縫隙中，我們可以看到遠處的風

景，畫家將山水虛虛地繪製在了背景中，這 圖4-5

不僅增加了畫面的真實意境，使人身臨其境，而且還營造了一個深遠

廣闊的縱深空間感。

第六節賦色理念的改變

宋代工筆花鳥基本遵循著「隨類賦彩"的設色方法，為的是再現

所表現物象的固有色彩特徵。但是由於傳統色彩顏料品種與色相的局

限性，使得這種方法往往會

趨於類似「花紅葉綠」的

程式化。現今，不僅顏料的

品種極大的豐富，人們對顏

色的認識也大大的提高，各

種諸如油畫、水彩畫的色彩 碩士學位論文

觀念也被融入傳統的中國畫。現在的工筆花鳥畫的色彩觀念逐步

轉變為「隨意賦色」、「隨心賦色」。脫離了原始物象固有色的束縛，

畫家的主觀情感在色彩方面的體

現更加的凸顯。不同的色彩給人

的視覺感受和心理感受都不相

同，當代的畫家往往會根據畫面

所要表現的整體氛圍來確定色

調，融合自己的情感體驗賦心中

之色。豐富的色彩統一在一個完

整的色調中，使色彩因素在意境

的營造和情感的表達中的作用相較於宋代更加的突出。如金鴻鈞的

《幽林野卉》中， (圖4—7)葉子用三青色渲染，凸顯了山谷幽林中

奇花野草的獨特，同時也使畫面更加新奇有趣，頓時活潑生動起來。

又如金鴻鈞的《月色》中，(圖4-8)

整個畫面籠罩在藍紫色的基調

中，畫面中的令箭荷花的莖葉也

被處理成了藍紫色，這樣做不僅

使得畫面色調統一，而且冷色調

更好的烘托出了月夜的清冷之

感，很好的呼應了主題。

圖4-8

宋代的工筆花鳥一般是在勾勒好線條後，在線條內賦色，非常工

整嚴格。當代有些工筆花鳥畫家將水墨畫中的潑墨、潑彩融入到工筆， 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

弱化了線條，讓色與色相互交織、相互碰撞、相互融合，不僅克服了

刻板的弊病，還給人帶來了強

烈的視覺衝擊力。如鄒傳安的

《美人谷》(圖4—9)中幾處

藍色的色塊，在畫面的不同位

置相互呼應，在整個畫面暖色

的基調中顯得非常的突出，而 圖4—9

且顏色的使用並沒有太在乎「線」的約束，有的甚至蓋住了花朵或花

葉，使得畫面產生出似有似無，如夢如煙的朦朧之美。

對比古今工筆花鳥畫的寫實性並不是要分出優劣或否定某一方，

因為這本身就是工筆花鳥畫自身的一個發展過程，是一個不可分割的

整體，沒有孰優孰劣。師古和創新並不矛盾，而應滲透互補。兩者有

效的結合才能使作品既體現時代的特色又蘊含傳統的精華。宋代工筆

花鳥畫對後世有深遠的影響，其寫實的嚴謹，賦色的雅緻，線條的靈

動，意境的深遠都是值得我們去認真揣摩和學習的。因此，如今的教

學中，學生在學習工筆花鳥畫的過程中都避免不了對宋畫的臨摹。只

有在對傳統的技法和精髓有所掌握之後才能去談創作和創新。作為一

名工筆花鳥畫的愛好者和學習者，我也想談談在自己學習和創作過程

中的一點點體會。在學習的最早階段，導師要求我臨摹宋人的工筆小

品，不僅要學習古人線條的運用，位置的經營，色彩的表現，更要學

習意境的創造和情感的表達。在臨摹古畫的同時還要學習當代工筆畫

的構圖和技法。以我自己的一副作品《晨霧》為例， (圖4-10)最初 碩士學位論文

我在華年植物園寫生時，看到一片被綠蘿覆蓋的石牆，寬大的葉片以

及縱橫交錯的根系顯示出一派生機勃勃的景象，此情此景瞬間吸引了

我，於是我就當場寫生了一張。後來創作時，為了使得構圖更加豐

滿，就在原來的寫生基礎上增加了大量的內容，以製造最初打動我的

枝葉茂密，根系發達的繁茂感。底稿打好之後，就要確立畫面的基調

和所要營造的氛圍。經過思考以及與導師的交流之後，我決定營造清

晨初醒時晨霧迷濛、水汽氤氳的氛圍。為了使得畫面更能體現清晨的

清冷感，我放棄了葉片的原色，

而是選擇了偏冷的藍色。為了營

造霧蒙蒙的感覺，在勾線渲染時

也刻意模糊淺淡了一些。總結這

幅作品，我在對自熱物象的寫生

及整體意境的營造方面都受益

於對宋代花鳥的臨摹，其格物致

知、以小見大、幽雅寧靜的特點

是我一直要學習和追求的。而畫面的構圖，技法的運用以及賦色的方

法又是源自對當代工筆花鳥畫新方法的學習。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

第五章當代工筆花鳥畫創新的思考

創新是藝術發展的原動力，尤其是許多傳統藝術在走向世界的過

程中正是由於創新而給我們帶來了許多驚喜。工筆花鳥畫作為中國繪

畫一種傳統的藝術形式，有著悠久的歷史，也積澱了許多豐富的經驗。

它獨特的表現形式不僅有著很高的技術價值還是最容易被普通百姓

接受和喜愛的形式之一。隨著社會的進步，人們審美情趣的變化，工

筆花鳥畫要獲得發展就必須要不斷的創新。但是在創新中也不能忽視

對傳統精神的繼承，現在有些人只是為了求變而求變，雖學習採取了

新技法卻忽略了傳統，結果只落得個邯鄲學步四不像的地步。宋代工

筆花鳥畫在歷史上取得了很高的成就，尤其是其獨特的寫實性，是值

得我們學習的。對宋代花鳥畫的學習我們要抱著「師古不泥古"的心

態。就像國畫大師齊白石所說的「學我者生，似我者亡」。對於傳統

技藝，如果只是一味拘泥於模仿臨摹而不思創新發展，那隻能固步自

封，泯然眾人，籠罩於先賢的光輝之下。我們應該「尋門而入，破門

而出」，將師古與創新相結合，尋找一條屬於自己的發展之路。

第一節造型的意象化

宋代工筆花鳥畫要求以形似求神似，不致力於自然多維的空間與

複雜的體面關係。西方寫實造型方法傳入中國後，一些改良者認為畫

家必須用寫實主義，才不會落入古人的舊套中。陳獨秀曾說：「改良

中國畫，斷不能不採用西洋畫寫實的精神。」徐悲鴻等人更是為推行 碩士學位論文

寫實主義而身體力行、不懈地努力。誠然，這一努力的意義是劃時代

的。①此後，西畫的素描法作為一項基本功貫穿於繪畫的學習和創作

過程之中。這種以素描為基礎的西方寫實與中國傳統工筆畫寫實的結

合，確實產生了一定的積極效果。但與此同時，它也不可避免的帶來

了一些負面影響。對造型寫實的過分追求往往對中國畫傳統的神韻的

表現產生消極的影響，使得畫面喪失了趣味與靈動。現在的工筆花鳥

畫寫實造型中應該在此基礎上加入更多「主觀"的因素，使之更加意

象化。

意象化就是要畫出自己的思想感悟，脫離「形』』的束縛，強調自

己的主觀意識。圍繞著所刻畫的造型，既強調客觀物體的本質特性，

又傾注大量的個人感受，塑造出別有趣味的藝術形象。此時的自然物

象僅僅是服從於畫家主觀意願的一個媒介、一個要素，它服從於畫家

的主觀情感，並隨之發生一系列的變化。通過形的分解與重組，構成

新的和諧，形成獨特的藝術造型，最後所呈現的狀態可能與原始物象

天差地別。意象化既可以借鑒於中國文人畫「離形得似"的概念，又

可以取經於西方繪畫變形、抽象的方法。打破常規的「寫實」方法，

大膽地運用變形、誇張等表現手法，以此來表達自己，給觀者帶來別

樣的感受。

造型的意象化雖然追求改變，講求突破，但卻並不是為了改變而

去刻意改變，這種改變是發於胸臆、發於情感的。並且不能因為對造

型的變化而忽視了對寫生的重視，只有對物象的實質觀察透徹，才能

①顧森，李樹聲．百年中國美術經典．第一卷[M]．海天出版社． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

在變化時得心應手，只有對事物進行了全方位的寫生與研究之後，才

能做到有的放矢，而不是隨心所欲無頭蒼蠅似的的任意扭曲。所有對

物象的觀察與寫生將作為素材，與作者的情感經驗發生一系列微妙的

反應之後，以一種全面的形式被表現出來。

第二節自身修養的提高

著名文學家林語堂說中國畫所具有的抒情性的特點是兩種反對

的結果，一種是反對將藝術家筆下的線條束縛在所畫物體上，另一種

是反對照相機式的再現物質現實。這兩個問題，中國畫找到了自己的

解決方式，解決第一個問題的方法是書法，解決第二個問題的方法是

詩歌。①在中國藝術史上，有「書畫同源」，「書畫異名同體」之說。

書法在工筆花鳥畫的體現上就是線描，如前面第二章所說，線描的變

化能夠體現物象的不同質感，可以說工筆勾勒線條就是在寫書法。書

法與線描都是以毛筆作為表達媒介，所以說它們的聯繫更為直接緊

密，線描從書法中獲得了運筆的方法從而避免了無筆觸的單調性，從

漢字的空間意識里悟出了繪畫構成的空間意識，從書法的節奏中獲取

了繪畫筆法的構成節奏。我們要想在線描上做的更好，有所突破，對

書法的練習和領悟是必不可少的。以書法的筆法勾勒線條不僅能完成

對物象形象的表達，還能夠體現作者的風貌，或飄逸或蒼勁，創造出

無窮變化的作品。宋代鄧椿說「畫者文之極也」。古往今來許多大畫

家在詩歌上的造詣都非常高，王維被蘇軾贊為：「味摩詰之詩，詩中

有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」蘇軾本人同樣在詩詞繪畫等領域都

①顧森，李樹聲．百年中國美術經典．第一卷[M】．海天出版社． 碩士學位論文

取得了很大的成就，既留下了「但願人長久，千里共嬋娟」等千古名

句，又留下了一幅幅「胸有成竹」的墨竹精品。在宋代的藝術家從小

就接觸毛筆和詩歌，練習書法誦讀詩歌可以說是每天的必修課，所以

說在他們的畫中可以看到線條藝術的高妙和濃厚的詩情畫意。我們今

天既然要在傳統的基礎上談創新，就應該將畫史這麼久以來保留下來

的精華髮揚光大。現在有些人忽略了這些，只是一味的去追求技法工

具等外在形式的變異，結果只能使使作品空洞乏味。所以，我覺得在

自身修養的提高方面，我們要非常注重書法和詩歌的學習，儘管由於

環境的因素不可能達到宋代那種地步，但是不是有句話叫「熟讀唐詩

三百首，不會作詩也會吟」呢，我們看中的是詩歌書法對自身的陶冶，

對繪畫潛移默化的影響，隨著積累的加深總會發生質的飛躍。

A身修養的提高主要是文學修養的提高，畫家和畫匠區別的根源

就是文化修養的高低。「畫品如人品」，人如果粗俗不堪，他的畫怎

可能優雅脫俗。文化修養除了詩歌書法等傳統形式外，隨著歷史的發

展，它所包涵的內容越來越豐富。除了詩書畫印，還包括戲曲、音樂、

武術、氣功、醫學等很多內容。而且，隨著西方藝術傳入我國，別的

國家的藝術形式、表現方法、文學作品也都加入了A身修養的範圍。

甚至有些看似無甚聯繫的知識也能在繪畫中起到意想不到的作用。除

了對文化知識的攝取，生活閱歷以及對現實生活的關注也是豐富人們

知識提高自身素質的途徑。舉幾個例子來說，在畫面中運用「光」這

一元素的時候，如果能夠了解一些光的折射反射規律等物理知識的

話，就比盲目的僅憑觀察和感覺去創作來得正確穩妥的多。我們在對 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

人體、禽鳥等寫生時所學的解剖知識也是生物科學的範疇，它可以幫

助我們更精準的去塑造物象。當我41"JOU作歷史題材的作品時，如果能

夠了解更多當時的歷史、政治知識及人物的生平事迹，那麼我們所創

，作的歷史人物將更加傳神生動、有血有肉，歷史場景將更加真實凝重、

感動人心。如果我們平時能夠關注生活，關心身邊、國家甚至世界的

動態，那麼在創作諸如百姓生活狀態、環境發展等特定題材作品的時

候將會更加得心應手、意義深刻。以上這些看似毫不相干的知識可以

提高一個人的綜合素養，豐富一個人的人生經歷，同時也會不知不覺

的從這個人的畫作中慢慢滲透出來。如此可見，繪畫藝術其實是一門

包羅萬象的綜合藝術，所以我們在不斷完善自己的繪畫技法的同時也

不可忽略對其他知識的學習和自身素質的培養，同時這些知識也使寫

實性的外延不斷的拓展。

那麼我們提高自身修養對工筆花鳥畫到底有什麼意義呢。我覺得

就是「遞情"。宋畫的寫實性追求「外師造化，中的心源」，就是要

通過物象的塑造將畫家心中的感情傳遞出去。一副美術作品的好壞高

低並不取決於畫家技巧的高低抑或材料工具的好壞，往往是這幅作品

所表達出來情感是否能夠感染觀者。當觀畫者欣賞一副作品的時候，

也許剛開始的時候他會驚嘆於畫家精湛的繪畫技巧或者畫面本身給

人的視覺衝擊。但是慢慢的細品下去，這些外在的東西就會被一一摒

除，而剩下的就是畫家通過作品所表達的感情，這種感情或喜或悲、

或濃烈或靜謐，可以是對良辰美景大好風光的讚美，也可以是懷才不

遇鬱郁不得志的悲痛。各種感情都是可以通過畫作傳遞給觀者的。這 碩士學位論文

個時候畫家與觀者才達到了真正的交流。當然這對於觀者也是有很高

要求的，絕非那些只會看熱鬧的f J J"t-漢而是有一定文化內涵及情感經

歷的人。所以一副作品最可貴的就是能夠遞情，能夠使看到畫的人產

生共鳴。因為再高超的渲染技巧、再巧妙的布局構圖、再先進的繪畫

工具其實都是死物，這些東西是絕對不會感染人的，唯有真情實感是

世人都會經歷的，才是能夠真切感染打動人的東西。而技巧、工具是

用來營造情感的工具及手段，並非不重要但也不要喧賓奪主竭力追

求。其實這個問題在其他的藝術形式中也是如此，例如在人們生活中

常見的其他兩種藝術——電影和音樂。一首歌曲如果難度極高、運用

許多裝飾音，用最好的樂器演奏但卻沒有真情實感，儘管再動聽也難

免會成為流行一時很快被淡忘的口水歌，永遠不會成為人們情感起伏

時首先想起的經典曲目。再如電影，此類例子更是不勝枚舉。為何很

多大片儘管耗資昂貴、視覺效果一流卻被批評為假、大、空的爛片。

其原因還是因為其故事情節不能使觀眾產生共鳴，不能打動人心。所

以美術作品如果只流於表面而忽略了真實情感，最終只會淪為俗不可

耐的匠畫，美則美矣，沒有靈魂。一個人作畫感情豐富很重要，能夠

很好的表達出來更重要，自身修養的提高就是要將剛才所說的這些豐

富的感情更高明、更含蓄、更詩意的表達出來。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

多士{五 ：日 F口

宋代的工筆花鳥畫在中國繪畫史上取得了很高的成就，其寫實技

巧也得到了世人的肯定。宋代工筆花鳥形神合～、意境深遠，以格物

致知的理學精神為指導的寫實性是值得所以我們學習和傳承的。我們

在繼承傳統「寫實性」的同時也要與時俱進，不斷創新和發展。「寫

實性」發展到今天已經不僅僅是簡單的造型、寫生的內容，它所涵蓋

的內容已經越來越豐富，如何對其進行創新和發展，以獲得突破而達

到更好的藝術效果，我認為應該在以下4個字上下功夫，即「實」、

「思」、「詩」、 「私」。 「實」即是寫實、寫生，對物象的描摹。

是一副工筆花鳥畫寫實性最基本最初級的階段，也是必不可少的階

段。「思」即是構思、思考。創作一副作品並不是看到什麼畫什麼，

繪畫首先是一種腦力勞動。在創作一副畫作之前是有許多內容需要作

者去考慮思索的。比如說畫家作畫之前首先要想我要畫什麼，什麼事

物能夠打動我，我畫這個題材所要表達的情感和內容是什麼，我要用

什麼方式來表達心中的物象與情感，我該如何構圖、如何確立基調，

採用何種技法與材料。這些內容都是需要細細推敲慢慢考慮的。尤其

是工筆花鳥畫，它不同於寫意，因某種因素引發情感爆發而展開畫紙

一蹴而就，頃刻產生一副佳作的情況極少發生。工筆畫往往是需要反

復觀摩思索，數易畫稿，以達到心中最完美的效果。「詩」即是詩意、

意境。畫中有詩品白高。意境的營造是一副優秀作品必要的條件。宋

代花鳥畫大多會在畫作中題詩，詩畫相映成輝，點明主題的同時又富

氣7 碩士學位論文

有意境。當代的工筆畫由於構圖的原因，一般是「繁」、「滿」的構

成模式，所以一般題的都是窮款。所以要做到詩中有畫畫中有詩，就

對作畫者提出了更高的要求。並非只是簡單的提上幾句詩句，讓觀者

一目了然。而是要是整個畫面體現出濃濃的詩意，也就是說將作者所

要表達的詩意，通過水墨色彩的渲染，光影層次的營造，一點一滴透

過畫筆潛移默化的融入到作品當中去。此時的「詩」就是一種潛在的

詩，讓觀者能夠細細的去品味，苦苦的去探尋，似有還無，欲求不到。

在一番品讀探尋之後，觀者所達到的愉悅感和滿足感將會是前所未有

的，這比用直白的題詩似乎要具誘惑與挑戰。同時如果詩意、意境營

造的好，不同的觀者還會得到不同的觀賞體會。一千個讀者就有一千

個哈姆雷特。這就使的畫作更具神秘感和話題性。「私」即是個體性、

獨特性。一幅畫畫的再好，和別人的雷同或相似也就沒有了意思。一

副好的作品往往都有一些新的元素來吸引觀者的眼球。要在「私」字

上下功夫可以通過很多方面，比如說可以開拓新穎的題材，採用獨特

的視角，運用特別的工具材料或是採用獨創的技法。這些元素通過畫

家個人的創新研究都能夠給畫作帶來新鮮感。除此之外，我認為畫者

本身的個性及情感的表達方式才是「私」字的根本體現，因為人和人

都是不同的，自然對事物的看法和個性喜好等方面都是不同的。例如

同樣描繪荷花，在李商隱的筆下是「秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨

聲"的殘敗蕭索景象，而到了楊萬里筆下確是「接天蓮葉無窮碧，映

日荷花別樣紅"的勝景。又如同樣一張畫稿，有的人可能會用暖色調

來表現一片欣欣向榮的喜慶感，也有的人可能會用冷色調來營造一種 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

凄凄慘慘戚戚的蕭索感；有的人可能會用色彩的過渡來表現清晨陽光

灑在花朵上的奇妙景象，也有的人可能會用墨色烘托出夜問寧靜安逸

的悠閑時刻。由此可見每個人的情感是不同的，於是他通過畫面表達

情感的方式也就不同，最終畫作的效果當然不同。而只要是自己真實

情感的表達就沒有貴賤高低之分，擁有了作者情感的畫作才是真正有

了靈魂，才真正是畫家所私有的。因此，我們在創新的同時，一定不

要迷失自我，要勇敢的去表達自己。中國的工筆花鳥畫作為一種傳統

的藝術形式，如同開春時節盛開的老梅，無論樹榦多麼的古老，只要

保持生生不息的生命力，一定會年年歲歲開滿新的花朵。 一

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讀碩期間發表論文相關目錄

[1]趙沂濤淺談藝術即直覺的錶王見一賣克羅齊《美學原理》的思考[J]．

文學與藝術，2011(1)．

[2]趙沂濤．抒旨詩般的幽雅—趙佶《芙蓉錦雞圖》賞析EJ]．東京文學，

2011(4)．

[3]趙沂濤．自然美的升華——論宋代工筆花鳥的寫實陛[J]．青春歲月，

2011 ．：．、}。

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t 後記

在湖南師大攻讀研究生的三年光陰倏忽將逝，心中不免百感交

集。在一生的旅途中，這三年短暫如雲煙，就是這短短的三年，卻

是我生命中的重要轉折點。

這篇論文的完成，首先要感謝我的導師陳麗芳教授的精心指導。

入校以來，她就對我的學習規劃、專業課程學習、教學實踐等方面

給予了無微不至的關懷。特別在論文的選題、框架的確定、資料的

收集到論文的寫作、修改等方面，她都傾注了很多的心血與精力。

在三年的學習中，她為我樹立了嚴謹的做人做事典範，使我終身受

jn盆。

另外，我還要衷心感謝湖南師範大學美術學院的各位老師，感

謝你們為我們營造了濃厚的學術氛圍，讓我學到了很多寶貴的知識，

使我能夠順利完成學業。

同時，還要感謝與我一起在師大度過三年光陰的同學們，他們

既是我學習上的良友，又是生活上的老師。讓我的研究生生涯更精

彩、更完美。

衷心地感謝曾經不吝於給我幫助的所有人，謝謝你們!

趙沂濤

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一≯ 湖南師範大學學位論文原創性聲明

本人鄭重聲明：所呈交的學位論文，是本人在導師的指導下，

獨立進行研究工作所取得的成果。除文中已經註明引用的內容外，

本論文不含任何其他個人或集體已經發表或撰寫過的作品成果。對

本文的研究做出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標

明。本人完全意識到本聲明的法律結果由本人承擔。

學位論文作者簽名：趣政而 土。但年么月如曰

湖南師範大學學位論文版權使用授權書

本學位論文作者完全了解學校有關保留、使用學位論文的規定，

同意學校保留並向國家有關部門或機構送交論文的複印件和電子

版，允許論文被查閱和借閱。本人授權湖南師範大學可以將本學位

論文的全部或部分內容編入有關資料庫進行檢索，可以採用影印、

縮印或掃描等複製手段保存和彙編本學位論文。

本學位論文屬於

1、保密口，在??年解密後適用本授權書。

2、不保密以

(請在以上相應方框內打「~／」)

作者簽名：起呼角 日期：友。l乙年6月上日

導師簽名：陣知易日期：她年厶月友。日 ．}二t』、

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學校代碼 10542

密級

學號 200921 724055

淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

Brief talk about the reslism of the Meticulous

Flowers--and-·Birds Painting in the Song

Dynasty

指導教師姓名、職稱 墮亟羞 到塾撞

研 究 方 向 主國垂魚』笠王盟窒

湖南師範大學學位評定委員會辦公室

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工筆花鳥畫在宋代得到了很大的發展，寫實高度也達到了很高的

水平。既有宋代統治者政治方面的考量，也有繪畫藝術自身發展的規

律。但最大的因素還是宋代畫家對寫實性的追求。

宋代工筆畫重視格法，強調繪畫必須尊重事物本身的規律，要寫

實寫真。畫家在觀察所畫物象時要按照其客觀的形式規律來刻畫。不

僅對物象形象的描繪要嚴格符合其生長規律和自然規律。還要仔細觀

察客觀事物在自然世界中所呈現出的狀態以求在畫面中表達出該物

象的神韻。不僅要在形態上要象，神態上更要活。在布局構圖，採用

技法時也要服務於物象本身的規律。在刻畫物象之前，畫家要對其進

行仔細的觀察和深入的了解，只有這樣才是真正的寫實，才能「形色

俱若自然，意高韻古」。

宋代工筆花鳥畫的特點「形"、「神」、「趣"、「情」、「意」。

也就是說宋代工筆花鳥的寫實性是在保證物象形似的前提下力求神

似，整個畫面要有自然的趣味並能夠傳遞出畫家的主觀感情，此外意

境的營造也是不可或缺的。

理學是儒學在宋代的新的發展，也是宋代工筆花鳥畫的精神實

質。理學不僅沿襲了儒學的內容，還加入了佛家與道家的部分內容，

也稱為宋學或道學。它產生於北宋，盛行於南宋及元明時期。宋代的

理學家提倡到世間萬物中去「觀生意」，喜好深入自然，接近萬物， 研味理趣。現代的研究中大都肯定了理學中「格物致知」的思想對宋

代工筆花鳥畫寫實性的影響。「格物」就是去接觸研究事物， 「致

知」就是獲得知識，即推究事物的原理法則而總結為理性知識。

工筆花鳥畫的寫實性從宋代發展到今天，在許多方面都發生了改

變。我從繪畫材料、表現形式和技法、表現的題材、觀察的角度與透

視規律、構圖方法和構圖理念等方面對它們進行了比較。

本文的最後我談了一下對寫實性創新的看法，主要是從造型的意

象化和畫家的自身修養兩方面來談。我們在繼承傳統「寫實性」的同

時也要與時俱進，不斷創新和發展。

關鍵詞：宋代；工筆花鳥畫；寫實性

II ABSTRACT

The flower—and—bird painting developed rapidly in Song Dynasty，

which was of high realism；not only the political consideration of ruler in

Song Dynasty，but also the development law of painting art．However，the

greatest factor is the painters』pursuit of realism．

The meticulous painting emphasizes law and painting must respect

the rule of obj ects and realism．The creations of painters should be based

on the objective rules and forms they observe．The image description

should be strictly in accordance with its growth and natural law，as well

as the careful observation towards the presentation of the obj ective in

natural world，which aims at showing the verve of object in picture．Not

just look like in shape，but the live emotion．Besides，the layout of pattern

and artistic technique should also serve for the rule of object itself．Before

drawing picture，the painter should observe carefully and have a

deep

understanding of it；only in this way can it be the real realism．

The realism of flower--and--bird painting in Song Dynasty pursues

similarity in spirit under the guarantee of similar shape；the whole picture

should be of natural fun and reveal the subject sensibility of painter，

besides，the creation of artistic conception is necessary．

The Neo—Confucianism was the new development out of

Confucianism and the spiritual essence of meticulous flower-and—bird painting as well in Song Dynasty．The Neo—Confucianism not only

follows the content of Confucianism，but also adds some content of

Buddhism and Taoism，SO that it is also called Song Learning or Taoism．

It came out in Northern Song Dynasty and was prevalent in Southern

Song，Yuan and Ming Dynasty．The Neo-Confucianists in Song Dynasty

advocated observing everything in the world，liked to learn more about

nature，got closer to everything and studied reasonable interest．In modem

researches mostly affirm the effect of『『Gewuzhizhi』』to the realism of

meticulous flower-and·bird painting in Song Dynasty．『『Gewu』』means

studying and contacting with obj ects，「Zhizhi』』means obtaining

knowledge；that is the principles and rules to study obj ect and then

conclude as conceptual knowledge．

Many aspects about realism of meticulous flower--and·-bird painting

have changed since Song Dynasty．And compare them in many aspects

such as painting materials，presentation form and technique，the theme of

presentation，observing angle，infiltration regularity and composition

method&idea．

At the end of paper，talk about the thoughts about realism creation，

mainly in the imagery of modeling and self-cultivation of painters．At the

same time of following with the traditional realism，we should advance

with the times，bring forth new ideas and develop constantly．

Keywords：Song Dynasty，realism，flower—and—bird painting

IV 目 錄

中文摘要?????????????????????????I

英文摘要????????????????????????．．III

引言???????????????????????????1

第一章宋代工筆花鳥畫寫實性的成因????????????．．2

第一節工筆花鳥畫的發展?????????????????．．2

一、粉飾太平、文化繁榮?????????????????2

二、繪畫地位的提高???????????????????4

第二節主流的審美傾向??????????????????一6

一、繪畫發展的必經之路?????????????????8

二、統治階級的政教需要?????????????????9

第三節寫生的發展????????????????????一9

第二章宋代工筆花烏畫寫實性的特點????????????1 3

第一節以形寫神、形神合一????????????????13

一、運用線條變化表現物象的質感????????????．．13

二、採用渲染技法表現體積和層次????????????．．14

三、形似的基礎上追求傳神???????????????．．16

第二節情趣動人、借畫抒懷????????????????19

一、寫實中趣味的營造?????????????????．．19

二、寫實中情感的宣洩?????????????????．．21

第三節詩情畫意、意境深遠????????????????23

第四節與西方寫實繪畫的區別???????????????27

第三章寫實性的精神實質——「理」????????????30

第一節宋代理學的發展??????????????????30

第二節理學對寫實性的影響????????????????3 1 第三節「天人合一」???????????????????35

第四章宋代與當代寫實性的對比??????????????40

第一節繪畫材料的變化??????????????????40

第二節表現形式和技法的豐富???????????????40

第三節題材的拓寬????????????????????43

第四節角度與透視的多元化????????????????44

第五節構圖方式的改變??????????????????46

第六節賦色理念的改變??????????????????47

第五章當代工筆花鳥畫創新的思考?????????????5 1

第一節造型的意象化???????????????????5 1

第二節自身修養的提高??????????????????53

結 語??????????????????????????57

參考文獻????????????????????????．．60

附 錄??????????????????????????63

後 記??????????????????????????64

湖南師範大學學位論文原創性聲明?????????????．．65 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

引言

20世紀，在「五四運動」所帶來的科學主義思潮的影響下，中國

人的思維方式被深刻的改造了，中國畫在這時也發生了深刻變革。此

時，西方的寫實繪畫被引入中國，被譯作寫實主義的「realistic」

也被廣泛認識和學習。世界上各種類型的繪畫只要是再現物象的都或

多或少的有寫實的因素，於是人們便開始熱衷於討論中國畫特別是工

筆畫的寫實性。在中國歷史上，許多畫理畫論中也都提到過「寫實』』

這一點，只是說法不同，例如南朝謝赫《六法》中「應物象形」、「隨

類賦彩」就是寫實性的一種體現。翻開中國繪畫史，宋代花鳥畫以其

「精於物體，造神入理」的寫實特點在美術史上留下了它的位置，其作

品中嚴謹的造型，生動逼真的形象更是值得我們研究和學習。 碩士學位論文

第一章宋代工筆花烏畫寫實性的成因

第一節工筆花烏畫的發展

寫實性是工筆花鳥的一個最主要的特點，要探討它的成因及發

展，我們可以一步步向上推，也就是探討工筆花鳥的發展乃至繪畫藝

術的發展。也即是說只要繪畫藝術得到了發展，工筆花鳥畫作為其中

的一種形式必然也得到了發展，那麼我們探討其寫實性才成為了可

能。工筆花鳥畫在宋代得以迅速發展的原因主要是以下幾點：

一、粉飾太平、文化繁榮

宋朝的開國皇帝趙匡胤用「杯酒釋兵權」的方法奪取了武官的權

力，與此同時採取重內輕外和重文抑武的國家政策，為的是避免唐安

史之亂以來藩鎮割據和宦官亂政的悲劇。一般在一個朝代建立之初，

統治者出於政治的考量，都要想方設法削弱武將的兵權，以此來鞏固

自己的統治地位，宋代大力發展文學藝術很大一部分是為了使人們放

棄對武力的執著，達到天下太平的目的。④

相較於「焚書坑儒」的秦朝、「罷黜百家"的漢朝、「文字獄"

的明清兩朝，宋朝統治者推行的是「崇尚文治"、「寒門入仕』』的政

策。②這在封建社會裡可算是最寬鬆寬容的政策了。宋朝統治者對文

人士大夫以禮相待，重視知識與文化教育，欲以文化成天下。在中國

歷史長河中宋代可算是文化發展最為光輝燦爛的時期之一，甚至有日

①金開誠，于丹．宋代畫院【M]．吉林文史出版社，201 0．

②陳野．南宋繪畫史[M]．上海古籍出版社，2008． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

本學者稱之為「東方的文藝復興時代」，可以說呈現出「百家爭鳴、

百花齊放」的繁榮局面。①宋朝融合了儒家、佛學、道學「三教合流」

的理學思想的發展迎合了時代的需求，使得文化思想呈現出一派生機

勃勃的活躍景象。由於推行言論自由的政策，在學術思想領域各個學

派欣榮發展、各臻其妙、相映成輝、大師輩出。在文學方面，宋人不

僅在詩歌發麵另闢蹊徑開拓了新的境界，同時還創造性的發展了「宋

詞」這一文學形式。在史學方面同樣也有了很大的發展。由於對文化

的重視，宋代將「崇經辦學」作為立國之本，大力發展教育事業，進

一步促進了文化的進步發展。在與學術、文學和其他藝術形式平行發

展的同時，工筆花鳥畫也從其他形式的發展中汲取了養分，獲得了益

處。比如，詩詞歌賦等文化形式的發展普遍提高了宋代畫家的文學修

養。教育事業的發展不僅有利於培養出更多傑出的畫家，同時也普遍

提高了大眾對書畫的喜愛以及鑒賞力。

在各種學科中對工筆花鳥寫實性影響最大的就是理學，理學提倡

「格物」精神，以分析研究的方法來觀察宇宙萬物。宋代繪畫如此嚴

謹的寫實性就是源自理學思想的影響。另外，一些畫理畫論的導向，

也潛移默化的影響著工筆花鳥的寫實性。例如，「氣韻非師」、「神

之又神"、「畫品與人品的統一」「言心聲，書心畫」等理論都對塑

造宋工筆花鳥的寫實性有指導意義。㈢使得宋畫的寫實性形成以形寫

神、氣韻生動等特點。

①徐建融．宋代繪畫研究十輪[M]．上海大學出版社，2008．

②姜今．中國花烏畫發展史[M]．廣西美術出版社． 碩士學位論文

二、繪畫地位的提高

宋代工筆花鳥畫得以快速發展，還因為繪畫藝術以及畫家社會地

位的提高。宋代繪畫史上最重要的標誌事件之一就是畫院的設立。歷

史上，有畫院的時代往往是繪畫繁榮發展的盛世，畫史上最富盛名的

畫院有西蜀的翰林圖畫院、南唐效仿西蜀建立的畫院和北宋的翰林圖

畫院。宋太宗雍熙元年臣N984年，建立了翰林圖畫院，畫院廣納天下

名手，五代各國的書畫名家諸如黃筌、黃居窠、周文矩等人都被招入

翰林圖畫院，一時間畫院極度興盛，成為全國繪畫創作的中心。翰林

圖畫院發展到徽宗時期達到了鼎盛，稱為宣和畫院，徽宗擴大規模、

廣納賢才、遍尋精品，創造了良好的藝術傳統與氛圍，在這個繪畫繁

榮的氛圍中，一批批優秀的畫家也紛紛粉墨登場，繪出了一幅幅精妙

嚴謹的浮世繪影，中國的工筆花鳥畫就這樣被推向了一個新的高峰，

迎來了自己的美好時代。④

宋代畫院的畫家地位有了很大的提高，他們不同於其他的工匠，

享有較高的工作和生活待遇。由於帝王的偏愛，畫家的政治地位也得

到了空前的提高，「許服緋紫官服』』就是很好的例子。「服緋紫官服」

按當時的官職來說，比起一般官員來說地位已經不低了。到了宋徽宗

時，「獨許書畫院出職人佩魚』』，將畫家的職位從原來的「服緋紫官

服」的基礎上進一步提高到「佩魚」的地步，並且准許高職別的畫家

上朝。當時，六品以上的官員配銀魚袋，四品以上的官員配金魚袋。

由此可見，畫家的政治地位當時是何其顯赫。此外，徽宗還進一步提

①徐建融．宋代繪畫研究十輪[M]．上海大學出版社，2008． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

升了畫院的地位，他將原先排行第一位的研究儒學經典的書院降到了

畫院之下，將畫院提到了第一位，「諸待詔每立班，則畫院為首，書

院次之，如琴院、棋玉百工皆在下」①由此可見當時畫院地位之尊崇。

此外，畫家的薪金也高於其他諸院，鄧椿的《畫繼雜說》曾記載了這

樣一段話：「他局工匠日支錢，謂之食錢。唯兩局則謂之俸直，勘旁

支給，不以眾工待也。"這裡說的兩局指的就是畫院和書院，別的從

藝者是按日結算工錢，叫食錢，顧名思義就是糊口的錢。而畫院的畫

家領取的相當於官員的俸祿了，其他從藝者自然不能與之同日而語。

正是由於超越於其他從藝者的卓越地位，在客觀上造成了社會上人們

在擇業上對繪畫的傾向。同時，在宋代，畫院考試正式被納入科舉考

試之列，人們通過畫院的考試可以找到一條與科舉並行的入仕途徑。

這極大的調動了社會各個階層學習繪畫技藝的積極性，進一步促進了

繪畫事業的蓬勃發展。

當然，繪畫種類也有很多，包括人物、山水、花鳥等。在這些畫

種中工筆花鳥畫在宋代的發展是最好的。花鳥畫從唐代開始從人物畫

中獨立出來，經過五代的繼續發展，到了宋代達到了一個空前繁榮的

高度。提起這一點，就不得不提到一個人，那就是宋徽宗趙佶，作為

一國之君，他的喜好當然主宰著整個社會的喜好。畫繼中記載：「徽

宗皇帝，天縱將聖，藝極於神。即位未幾，因公宰奉清閑之宴，顧謂

之日： 『朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳』。"㈢正如他自己所言，

他別無他好只愛畫畫，尤其愛畫花鳥。由他主持編輯的《宣和畫譜》

①宋．鄧椿．畫繼

②宋．鄧椿．畫繼 碩士學位論文

收錄了花鳥畫2786件，佔總藏品的44％，而且現存的他的作品也多是

工筆花鳥畫。

第二節主流的審美傾向

工筆花鳥畫的發展為其寫實性提供了可能，但是決定寫實性的關

鍵因素還是宋代主流的審美傾向。從當時畫院評畫的標準以及社會名

流及文人雅士的一些評論，我們就可以得出——繪畫的寫實性在當時

是被普遍看重的。

宋代畫院考試的標準是：「筆意簡全，不模仿古人而盡物之情態，

形色俱若自然，意高韻古為上；摹仿前人而能出古意，形色象其物宜，

而設色細、運思巧為中；傳摹圖繪，不失其真為下」。④從這句話可

以看出，宋代的繪畫好壞的評判標準一個最基本的特點就是寫實。高

明的寫實是要盡現物象的形態神態並配以精妙的構思及高古的意蘊，

次一些的最起碼也要達到不失真的要求。宋畫院重視格法，強調繪畫

必須尊重事物本身的規律，要寫實寫真。「圖畫院四方召試者源源而

來，多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似，苟有自得，不免放逸，

則謂不合法度」。㈢繪畫不僅要形神皆似，還要合乎法度。在觀察所

畫物象時要按照其客觀的形式規律來刻畫。不僅對物象形象的描繪要

嚴格符合其生長規律和自然規律。還要仔細觀察客觀事物在自然世界

中所呈現出的狀態以求在畫面中表達出該物象的神韻。不僅要在形態

上要象，神態上更要活。在布局構圖，採用技法時也要服務於物象本

身的規律。在刻畫物象之前，畫家要對其進行仔細的觀察和深入的了

①陳野．南宋繪畫史[M】．上海古籍出版社，2008．

②陳野．南宋繪畫史[M]．上海古籍出版社，2008．

6 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

解，只有這樣才是真正的寫實，才能「形色俱若自然，意高韻古」。

寫實不僅要形似，神似，還要符合自然規律，合情合理。這種審

美追求不僅在畫院的評畫標準中可見，在眾多繪畫作品中可見，還在

當時的許多畫理畫論中可見。在鄧椿的《畫繼》中記錄了一個比較「極

端」的例子。畫中所繪的是在一個金壁輝換的殿廊內，朱門半開，一

個宮女露出一半的身子，手端著一個簸箕，簸箕里裝滿果皮雜物慾往

外傾倒。在此且不說檐廊窗欞的精細描繪，也不論宮女形態動作的傳

神表達，單單是簸箕里包括鴨腳、荔枝、胡桃、榛子、栗子等各種雜

物都一一可辨、各不相同就可知當時的寫實達到了怎樣的高度。文人

畫的代表人物蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》中寫道：「論畫以形

似，見與兒童鄰」、「邊鸞雀寫生，趙昌花傳神』』，充分肯定了形似

與神似的重要性。在其《書黃荃雀》中，蘇軾寫到： 「黃荃畫飛鳥，

勁足皆展。或日『飛鳥縮頸則展足，縮足則展勁，無兩展者。』驗之，

信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎?君子是以務學

而好問也」①，蘇軾在文中批評了黃荃作畫時觀察不仔細，畫的飛鳥

脖子和爪子都是展開的，這與實際不相符，強調寫實要符合規律，格

物窮理。宋代科學家沈括在其著作《夢溪筆談》中也曾記載過這樣一

個故事：歐陽修得到了一張古畫，畫中畫了一株牡丹，一隻小貓蹲在

花下。歐陽修看不出其中奧妙，不知此畫是否為佳作。正好他的親家

吳育來了，他看了這張畫說：「這是正午的牡丹。因為畫中的牡丹一

如正午陽光照射下的樣子，萎靡無力，顏色乾燥；貓的瞳孔縮成一條

①蘇軾．蘇軾文集[M]．中華書局，1 986． 碩士學位論文

線，這也是正午時貓的眼睛。貓的瞳孔在一天當中的不同時候是不同

的，在正午時正是縮成一條線。」㈨這個故事寓意作畫時要實事求是，

要有崇實精神。

以上種種充分說明，寫實之風在宋代是備受推崇的。下面我將從

兩方面來分析一下這種現象的原因。

一、繪畫發展的必經之路

在中國繪畫發展的歷史長河中，早期的繪畫，由於受到繪畫工具、

人們認知自然的能力、經濟發展等因素的制約，「形似」自然不能達

到很高的程度，一直到漢、魏時期， 「形似」都沒得到很好的發展，

然而人們卻一直沒有放棄對形似寫實的追求。直到晉、唐時期，寫實

的發展有了實質性的飛躍。到了宋代，經濟、科學、材料等各方面的

發展使得寫實的形式和技巧都達到了高峰。這其實一點都不難理解，

從人類社會出現開始，人們就不斷的在發現自然自我、認識自然自我。

隨著對自然自我認識的不斷加深，人們開始竭盡所能地去將自己的認

知表達出來，而繪畫就成為了一個很好的載體。如何把自己看到的，

認識到的自然萬物真實的反應出來就成為了人們的追求，於是，寫實

性的出現和發展以及鼎盛就成為了歷史的必然規律，這種規律不僅體

現在寫實性上，任何事物都是這樣，當人們的能力達不到某種程度時，

人們便會想方設法地去提高，當具備了這種能力時，人們又會竭盡所

能地去將它表達的淋漓盡致。當它到達了很高的高度，超過了一定的

程度，又會有人去反對它。在寫實這一點上，宋代正好是處在人們具

①沈括．夢溪筆談[M】．嶽麓書社，1 998． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

備了一定的能力能夠很好的表現寫實的這樣一個歷史時期，所以宋代

繪畫注重寫實也就不難理解了。

二、統治階級的政教需要

文學、藝術、宗教等很容易成為統治階級的工具，因為這些文化

藝術的內容比較容易被百姓所接受，所以統治者往往就利用它們來達

到麻痹統治人民的目的。宋代統治者之所以重視繪畫事業，其實也有

他們在政治上的考量，他們看重了繪畫有史以來的教化功能。唐代張

彥遠說：「畫者，成教化，助人倫，測幽微，與之書籍同功』』。當統

治階級想通過繪畫來教化麻痹人民時，就不得不使畫面儘可能的真實

傳神，使人們身臨其境，潛移默化地受到影響。繪畫的教化功能使人

物畫最早的獨立出來，被蘇軾評為「不差毫末」的吳道子所畫《地獄

變相圖》，如果不是刻畫的生動真實，怎麼會達到讓京城屠夫之流見

後懼罪而改業的效果。到了宋代，繪畫題材逐漸轉向花鳥畫，繪畫的

功能也逐漸轉變為「粉飾太平」，但由於歷史的慣性，這一時期繪畫

的主導傾向仍是求真寫實，而且只要與政教需要相結合，求真寫實便

是其必要條件，因為如果不寫實，那麼統治者通過畫面所精心營造的

和諧安寧的太平盛世局面又怎會叫人信服。

第三節寫生的發展

「寫生」這個詞在畫史中出現過很多次，而且意義也有所差別，

我這裡說的寫生，也就是現在大家所理解的直接以實物進行描摹的作

畫方式。寫生古來有之，只是人們沒意識到，或叫法不同。現在，我

們看原始社會的一些石器彩陶，以及山洞裡的一些岩畫，人們將生活 碩士學位論文

中觀察到的花鳥魚蟲在日常用具中體現刻畫出來，以起到裝飾美觀作

用，這種行為或許就可以看做是一種原始的寫生。由於認知水平和材

料工具的限制，這種寫生往往具有象形的特點，類似於象形文字，只

是抓住事物最突出的特點進行描繪，讓別人能夠通過這些特徵猜出所

畫之物。

繪畫從類似於工藝美術的原始形式獨立出來以後，繪畫技藝的學

習就出現了「師古」和「師造化」兩種不同形式，「師古"就是臨摹

古畫，繼承學習傳統的技法，「師造化」也叫「師自然」，就是觀察

描摹自然萬物，和寫生是一個意思。師古是學習先賢前人，那麼前人

的所畫之物也必是來自自然萬物，斷不會憑空臆造出來。而且「師造

化"還是對前人的不斷補充和發展，是繪畫不斷發展的內在動力。

中國畫的寫生在歷史上也有許多不同的形式，大多數的古代畫家

都是靠觀察記憶去作畫，即是遊歷名山大川，仍然很少在野外當場作

畫，而是回家後憑記憶下筆。雖然，這要求很高的記憶力以及繪畫技

能，但這些技能很大部分是源於「師古」，因此在個性的發揮上就不

及當場有感而發。另外，在人物畫方面，雖然極其推崇寫實之風，但

是由於封建禮教的束縛，人與人之間連仔細觀察審視都不太可能，更

不要說人像寫生、仔細研究了。因此，看古代的人物畫，大多是丹風

眼，櫻桃口的模式，除卻服飾頭飾之後，人物形象較難區別，而且人

體比例也大多不對。舉個例子來說，南唐後主李煜由於懷疑韓熙載有

政治野心，於是就派畫院畫師顧閎中和周文矩去他家裡暗地窺視韓熙

載的一舉一動，並把所見的內容畫下來，於是便有了聞名於世的《韓 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

熙載夜宴圖》。顧閎中當然不可能明目張胆地對韓熙載的各個生活片

段進行實地寫生，他只能偷偷地在暗地進行觀察，將所看到的內容默

識於心，事後再將之背寫下來。

在花鳥畫的寫生中，畫家擺脫了封建禮教等人為因素的干擾，可

以名正言順地親自體會觀察所繪物象，使得寫生得到了更好的發展。

對宋代工筆花鳥畫影響很大的黃荃，他傳世的《寫生珍禽圖》，據說

是為了創作搜集的素材，畫面上羅列了鳥雀、龜、昆蟲等24種珍禽，

並沒用刻意去構圖，而只是羅列。這就更類似於今天我們速寫本上的

寫生稿。 《寫生珍禽圖》上描繪的各種動物，活靈活現，質感真實，

甚至連比例透視都嚴謹到位，完全不似以往的人物畫。由此可知，此

時的寫生必不像顧閎中那樣偷偷的暗地進行。作為宮廷畫家，宮中豢

養了不少珍禽異獸，由於人工的飼養，這些動物必定也不懼人類，這

就為黃荃的寫生提供了可能。據畫史記載，宋畫院也確實經常召集宮

中畫師進行寫生。例如宋徽宗就曾召集畫師聚於荔枝樹下畫孔雀。

與黃荃不同，徐熙筆下的物象都是尋常可見的，他所繪的禽鳥清

瘦、靈動、充滿野性，不似宮廷畫作那般富態，這與他在野外觀察研

究自然的經歷是分不開的。此外，宋代長沙畫家易元吉，常年深入山

林，觀察野生動物及花草林木，又在自己的居所開鑿池塘，種植花草

並在其間馴養禽鳥動物，觀察它們的生活習性及各種形態。他這種對

物象本身的仔細觀察的寫生態度正好迎合了畫院的要求，且這種寫生

態度所帶來的是他的畫作不論動植物都活靈活現，形神兼備，也符合

宋畫院的審美要求。正因如此易元吉後來才得以被召入宮中畫《百猿 碩士學位論文

————————————_———————————————————————————————————一

圖》。他們這種到野外實地觀察寫生的方法直至今日仍被人們廣泛使

用。

寫生在宋代得以發展的主要原因是它的理念符合當時占統治地

位的理學精神，實地去觀察研究物體並真實地表現出來的寫生之法與

格物致知的理學在根本上是統一的。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

第二章宋代工筆花鳥畫寫實性的特點

我將宋代工筆花鳥的寫實性特點簡單歸為5個字一『形」、「神」、

「趣」、「情」、「意」。也就是說宋代工筆花鳥的寫實性是在保證

物象形似的前提下力求神似，整個畫面要有自然的趣味並能夠傳遞出

畫家的主觀感情，此外意境的營造也是不可或缺的。

第一節以形寫神、形神合一

要討論寫實性，首先想到的就是「形』』，早在《六法》中就有提

到過「應物象形」。 「應物」出自於《文心雕龍》里的「物以貌求，

心以理應」，對於畫家來說應物就是要刻畫物象的形態外觀，同時還

包含畫家對客觀事物採取的態度；「象形"出自於《小學》六書，即

象形文字，象形是對客觀事物的高度的概括，並不是那種自然主義的

概念。①六法對花鳥畫的影響很大，從五代一路沿襲發展下來的宋代

工筆畫自然深受其影響。因此，宋代工筆雖然看重物象造型的嚴謹准

確，但卻不拘泥於精確無誤，而是一種「形似」，這個「似」就給畫

家留下了很多人為主觀因素髮揮的空間。在形似的基礎上，宋人更講

究傳神，體味傳神是宋人的長處，在寫生的過程中，他們不僅觀察花

鳥走獸的外在形態，更主要的是研究它們的神情動作及不同時刻所呈

現的精神面貌，以求通過形似傳遞神似。

一、運用線條變化表現物象的質感

工筆畫是一門線條的藝術，在六法中稱之為「骨法用筆」。工筆

①陳野．南宋繪畫史[M]．上海古籍出版社，2008． 碩士學位論文

畫如果除去了色彩就只剩下了線描，這種形式稱之為白描，也是一門

獨立的藝術。別看只是～根根的線條，它對工筆畫的作用可是非常之

大的，首先物象的塑造主要是通過線條的勾勒，其次通過線條濃淡粗

細頓挫等變化還可以體現出客觀事物不同的質感。例如，勾勒花朵的

時候墨色稍淡，線條細柔且比較均勻，以體現花朵的嬌柔細潤；勾勒

葉子的時候墨色重些，線條

也相對有力一些，轉折處稍

稍停頓，從葉柄到葉尖線條

由粗漸細，以表現葉子的堅

挺。不同的葉子勾勒方法也

不同，一般邊緣較齊整的葉

①趙斌．宋人花鳥臨摹實技(二)[M]．遼寧美術出版社． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

個抽象的概念，它是指相同的或者類似的一類不同物象，而不是指某

一個具體物象或是某特定環境下的物象。「隨類賦彩」是中國畫色彩

方面所遵循的基本原則，不過在寫意畫中，它的範圍更寬泛一些，人

的主觀意識似乎更佔主導地位，例如墨竹、紅竹、墨荷葉等形式。宋

代工筆花鳥畫雖說也有主觀意識的參與，但自然中的客觀物象所呈現

的顏色在畫家用色時還是起主要作用。宋畫賦色並不是單純地依據物

象自然的色相定色譜，也不去研究物象的色彩在光線或環境中的不

同，而是把視覺感受到的色彩經過加工處理呈現出來，源於自然但又

不是完全的照搬，比自然更強烈、更理想。雖說畫面的賦色並不是自

然色相的照搬，但是在用色上還是盡量的去貼近所描繪的物體，①例

如葉子是綠色的，枝幹是赭石的，花是紅的、白的等，都是盡量靠近

物象的固有色，差別不會很大。因此這裡的「隨類賦彩」相比寫意畫

範圍就相對窄一些，但卻絕對不是有些人認為的逼真的依物填色。

宋工筆花鳥畫採用的是三礬九染、薄施淡染層層賦色的方法，這

樣可以使得顏色更加明朗、潤麗、厚重。染色時一般先用淡墨分染，

繼而分染或罩染顏色，或是平塗一種色後用明度稍深的同類色分染結

構，這種渲染方法可以達到在一種顏色中求變化的作用，這種變化不

是西方寫實繪畫中色彩在光學作用下所產生的變化，而是同一色相在

明度上的變化。這種賦色方法可以很好的表現物象的結構，加強物象

的體積感和色彩的節奏感。例如，在渲染一朵花時，靠近花心的部分

分染稍深的顏色，就可以使此處立刻產生向里凹的效果，花朵的立體

①杜曼華．工筆花烏畫[M]．中國美術出版社，1991 碩士學位論文

感得以加強。在表現空間前後關係如葉片花朵疊加的時候，一般是加

重後面的顏色以襯托前面，空間的前後關係就這樣在顏色的深淺變化

中體現出來。下面以林椿的《果熟來禽圖》為例， (圖2-2)畫中正

面的葉子先是以墨色打底，墨色

從葉根向葉尖漸漸變淡，然後罩

以汁綠，反面先平塗赭石再分染

三綠，最後葉尖殘破的部分再分

染赭石。正反葉片的對比及結構

的分染使得葉片翻轉背向的姿態

更加自然更具立體感。在果實的

刻畫方面，畫家運用紅色、青色

的銜接漸變來塑造果實的結構，使它們渾圓可愛。在葉片的前後處

理方面，通過加深葉片重疊處的顏色來製造空間層次感。

三、形似的基礎上追求傳神

宋代工筆花鳥畫在對物象嚴謹的刻畫以求形似的同時，更看重物

象內在氣韻神態的展現。謝赫六法中的「氣韻生動」就是講的傳神，

所謂氣韻，就是生氣靈氣，是物象蘊含的精神和神情。花木山水皆是

生物，皆有生氣，皆能傳神。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：「古

之畫或遺其形似而尚其氣韻，以形似之外求其畫，此難與俗人言也。

今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，其形似在其間矣。"④

宋代的畫理畫論中以氣韻為高的論調俯拾皆是。宋代畫史評論家郭若

①唐．張彥遠．歷代名畫記 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

虛在《圖畫見聞志》中說「氣韻既已高矣，生動不得不至；所謂神之

又神而能精焉。」①《益州明畫錄》中也曾記載：「有氣韻而無形似，

則質勝於文：有形似而無氣韻，則華而不實"。相較於以物趣勝的形

似，神似是以天趣勝，兩者的統一才是最高的境界。與畫理相符，宋

代工筆花鳥畫寫實性的很大一個特點就是形似與神似的完美統一。宋

人評價一副畫的好壞，是否生動傳神是一個很重要的標準。一副畫中

如果僅做到了形象的逼真描繪卻沒有一點神采，那麼就是一張死畫，

了無生趣，在保證形體正確的同時，精神的傳達便成了更高的追求。

要做到形神兼備對畫家的要求非常高，不僅要掌握各種表現技

巧，還要有豐富的生活閱歷和較高的藝術修養。宋代許多工筆花鳥畫

家都做到了這一點。宋徽宗趙佶可算其中一位，從他本人傳世的作品

中我們能看出其紮實的寫實功力，從畫院品評作品要求的形色俱若自

然這一點也能看出徽宗對寫實性的看重。徽宗強調作畫要觀察和體

會，非常重視寫生。在畫院中，他經常組織畫家進行寫生，其觀察事

物的嚴謹態度也是為世人稱道的。研究中國美術史的外國專家勞倫斯

西克曼曾說宋徽宗花鳥畫的寫實技巧給人一種「魔術般的誘惑力」。

那麼這種寫實性的魔力來自於哪裡呢?趙佶繼承了黃筌的精工細些，

但他同時也非常推崇徐熙的野逸自然之風。所以他的寫實不僅要求形

體的正確逼真，更重要的是能傳情，以求達到形神合一。宋徽宗在創

作時就非常重視形似與神似的統一，為此還做了一些成功的嘗試。相

傳他在畫禽鳥的時候，用生漆點眼睛，並且高於紙面凸出來，他這種

①宋．郭若虛．圖畫見聞志 碩士學位論文

獨特的點睛之法使得禽鳥彷彿瞬問被點醒，躍然紙面、活靈活現。《畫

繼》中記載了宋徽宗曾畫過《筠庄縱鶴圖》。畫中仙鶴各具情態，有

的在林中嬉戲，有的在泉中飲水，有的在空中飛舞，有的引吭高歌，

有的頷首沉思，有的梳洗羽毛，有的結伴同行，有的獨立泉中，總之

各具美態、各極其妙。徽宗對仙鶴們各種神態的描繪都拿捏的恰到好

處，仙鶴所獨有的清雅之姿也被淋漓盡致的表現出來，真可謂生意盎

然、惟妙惟肖。

宋人重寫生重觀察，注重觀察物象的獨特之處和它們的生活規律

以及在各種情景下所表現的精神狀態。北宋早期，畫院以黃筌一派占

主導地位。黃派主要描繪的是宮中一些珍禽異獸，如孔雀、錦雞、仙

鶴等。這些禽鳥由於本身色彩的艷麗以及形態的富貴而被喜愛，畫家

們所做的畫作也能體現這些禽鳥優雅富貴的氣質。但是這些禽鳥走獸

在被關在籠子中或豢養在園中所表現出來的精神面貌與他們在野外

自然環境中的神態肯定是不同的，豢養的動物雖然體態豐滿雍容華貴

但卻少了在山林中那份生機勃勃的精神氣。後來徐熙一派被推崇。在

其代表人物崔白的畫中，我們看到的多是日常生活中的平凡小生命。

在對花鳥形態神態的描繪上他比黃氏更加的生動活潑且多了一份野

趣。易元吉的畫作以傳神著稱，特別是獐猿，「寫動植之狀，無出其

右者」，這和他「以覘猿狄獐鹿之屬；逮諸林石景物，一心傳足記，

得天性野逸之姿。寓宿山家，動經累月」①「幾與猿狄鹿豕同游」②的

經歷是分不開的。正是因為他看的多，了解的深，獐猿的各種表情動作

①宋．郭若虛．圖畫見聞志

②宋．宣和畫譜 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

神態、舉止都銘刻於心，才使他筆下的獐猿如此活靈活現、傳神逼真。

第二節情趣動人、借畫抒懷

「形"與「神」的表現只是對於畫面中的單個對象而言，例如一

株花，一隻鳥，通過對它們形態神態的刻畫可以達到真實傳神的效果。

但是畫面中不可能只是單一的物象或是物象的簡單羅列，宋代工筆花

鳥畫的寫實性也不是僅僅局限於物象本身上，還包括物象組合後畫面整

體的效果，這個效果包括畫面流露出來的趣味性以及傳遞出來的情感。

一、寫實中趣味的營造

宋代工筆花鳥畫中大多給人趣味盎然的感覺，甚至有的還有故事

性，細細品味之後讓人回味無窮。這是畫家安排物象、經營位置的結

果。宋人的寫實性不僅體現在對個體物象的形神描寫，還包括對物象

的安排，對環境的營造。只有將畫中物象置於合適的環境之中，才能

讓人產生身臨其境之感；只有將物象安排得當，才能更加凸顯其生動

傳神的一面，整個畫面才能鮮活有趣起來。

圖2—3

下面以幾副畫為例，首先看易元吉的《猴貓圖》(圖2—3)j畫

面中描繪兩貓一猴，猴子被用鐵鏈拴著，但仍然不改其頑皮的天性。 碩士學位論文

一隻小貓也許是因為好奇而靠近了猴子，不料被猴子逮住抱在了懷

中，猴子懷抱小貓正洋洋得意的望著另一隻貓，似有挑釁之意，懷中

的小貓顯然是嚇壞了，無助的望著自己的同伴。另一隻小貓轉頭遠遠

的與猴子對峙著，只見它弓著背，尾巴朝天，渾身的毛都豎了起來，

眼睛瞪的溜圓，嘴巴張著似乎在喵喵的叫著。它們之間的互動使整個

畫面充滿了緊張的氣氛，彷彿是真實生活中的某個場景的重現，頓生

趣味。如果把它們單獨孤立出來，即使被刻畫

的再精細傳神，觀者也會有摸不著頭腦之感。

再看崔白的《雙喜圖》 (圖2—4)，畫面所繪

的是一派蕭瑟蒼涼的秋景，被秋風吹彎的樹枝

和野草增添了一份清冷。一隻野兔經過山坡下

的大樹，突然它回頭向樹上望去，眼中儘是驚

恐，那麼是什麼嚇到了它呢?我們順著它的目

光望去，原來是兩隻山喜鵲在聒噪，一隻停在

樹上嗚叫，另一隻正從遠處飛過來。畫面定格

在這個緊張的時刻，傳遞出一種不安的感覺，誰也不知接下來會發生

什麼，是兔

子被嚇跑還

是喜鵲被驚

飛。自然環

境之「景" 圖2—5

與鳥獸之「趣」水乳交融，耐人尋味、引人遐想。崔白的另一張畫《寒 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

雀圖》(圖2—5)同樣也是描繪的野外荒寒之景，在一棵光禿禿的老

樹上停著幾隻小麻雀，畫面右邊第一隻麻雀展翅飛向枝頭，沿著它飛

行的方向，我們看到第二隻倒掛著的麻雀，奇怪的姿勢引來了旁邊第

三隻麻雀的好奇，正準備飛過去湊湊熱鬧，身後第四隻麻雀彷彿遇到

了更有趣的事情，抬頭望向左上方，順眼望去便是第五隻麻雀，它站

在較高的樹枝上俯身向下瞰視，它之所以向下看是因為被第六隻麻雀

的叫聲所驚動，同時被驚動的還有第七隻麻雀，睡眼惺忪的望向製造

混亂的同伴。緊傍第七隻麻雀的第八隻麻雀完全不被打攪，仍在悠閑

的閉目棲息。從它側首的方向我們又發現了最後那隻梳理羽毛的麻

雀。九隻麻雀彷彿被一根無形的線牽在了一起，各具姿態又互相呼應，

動靜和諧、野逸生動。①從這些畫作看來， 「趣」這個字是凝聚在畫

家們獨特的匠心之中的。

二、寫實中情感的宣洩

宋代花鳥畫注重「遞情」，希望通過畫面抒發自己的感情。這一

點也說明了宋人筆下的寫實是主客觀辯證統一的，他們筆下的物象是

將他們看到的客觀事物糅合上自身的情感創造出來的，歸根結底是對

他們A身情感的描述。王國維在《人間詞話》提出了「有我之境」和

「無我之境」兩個概念。「有我之境」是指畫家所描繪的景物都帶有

自身的感情色彩，「無我之境」是指將自身融入到自然世界中。「有

我之境」類似於「以我觀物"，客觀事物被附加上了主體的情緒，物

象被表達出來也是作為主題情感的宣洩口。而「無我之境」則類似於

①徐建融．宋代繪畫研究十輪[M]．上海大學出版社，2008 碩士學位論文

「以物觀物」，主體描繪客觀事物時並不著急發表自己的觀點，而是

儘可能還原客觀事物的真實性，去體會客體的感情。然而，不管是「有

我」還是「無我」，「我"的存在和視點都是無法忽視的，所以要做

到絕對的客觀是不可能的。①運用到宋代工筆花鳥畫上來，我認為「有

我之境"是那種帶有非常濃烈的個人情感的作品，而「無我之境」則

是歌頌自然萬物的作品。

先說「有我之境」，以宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》(圖2-6)為例，

畫中一隻五彩的錦雞立於芙蓉枝頭，正回首仰望一對翩翩飛舞的蝴

蝶。其中錦雞威武富貴，眼睛因用生漆點

之而顯得炯炯有神，芙蓉精美嬌艷、搖曳

多姿。 《宣和畫譜》中宋徽宗將牡丹、鸞

鳳、孔翠稱為「家貴」，把梅花、菊花、

鷺鷥稱為「幽閑」，這不是它們固有的屬

性，而是以人之情所託，㈢是一種「比興」

的表現手法，這種手法自古有之而且存在

於多種文學藝術形式中，例如喜鵲、梅花

代表喜上眉梢，牡丹、白頭翁代表富貴白 圖2—6

頭等，這種方法可以含蓄婉約的將人之情感賦於物上，起到興起人意

聯想移情的作用。再說此畫，芙蓉代表富貴榮華，錦雞也有吉祥之意，

自古以來，雞被賦予了「五德」： 「頭上有冠是文，腳下雄健是武；

臨敵敢斗是勇；見食呼友是仁；按時報曉是信。」趙佶將自己比作「五

①王國維．人間詞話[M]．內蒙古人民出版社，2003．

②姜今．中國花烏畫發展史[M]．廣西美術出版社．

22 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

德」俱全立於不敗之地的錦雞，彰顯自己具備文、武、勇、仁、信五

種倫理品德，表現了其作為帝王的豪氣與雄心。

再說「無我之境」，這類作品的作者往往是通過對自然事物的描

繪來表達自己對自然的熱愛或對生命的禮讚，同樣飽含了作者的感

情，只不過這類感情不像前者是主體去影響

客體，而是客體來感染主體。崔白的《寒雀

圖》中，九隻小麻雀在寒冷的冬日仍然歡欣

雀躍充滿生命力，在地偏無人之地譜寫了一

首生命的讚歌。《竹鷗圖》(圖2-7)中，迎

著凜冽寒風涉水而進的白鷺體現了不畏艱難

頑強不屈的品格。儘管這類作品並沒有被賦

予作者太多的個人情緒，但我們還是能從中

窺視到作者對所繪物象的喜愛和讚美之情。

因此，把握「情」在作品中的作用對研究宋

代工筆花鳥的寫實性是非常重要的。 圖2-7

第三節詩情畫意、意境深遠

宋代工筆花鳥畫給人一種抒情詩般的幽雅寧靜、清雅脫俗的意境

之美。所謂意境，「是以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩

序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，

創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化。"①意境的創

造是一種心理活動。畫家將用眼睛觀察到的自然景象，經過心靈的思

①王國維．人間詞話[M】．內蒙古人民出版社，2003．

23 碩士學位論文

索以一種全新的形式呈現於畫面，此刻的景象已不是最初的自然之

境，而是畫家的心靈之境。如唐代張躁所說：「外師造化，中得心源」，

境界的顯現，不是對自然客觀機械的描摹，而要「心匠自得為高」。

要將心中的景象表達出來需要靠構圖來完成，古時稱為「經營位

置」。宋代工筆花鳥畫有很多尺寸較小的小品，這類小品通常以小見

大，以簡約的形式表達出畫家豐富的心靈空間，細膩溫婉，塑造出如

夢似幻般的意境。這類小品多以方形或圓形為主，多數是扇面、手卷

或冊頁，一般採取折枝花的形式，即將自然花卉中一枝或一部分入畫，

畫到紙上的部分都經過了畫家精

細的挑選和人為的造型，一般不著

底色，花卉枝條間也留有不少空

間，顯得空靈通透。例如梁楷的《秋

柳雙鴉圖》(圖2—8)，畫面中一

棵枯朽的柳樹老枝上僅剩下一根

柳條，柳條上無葉，倔強的朝天擺

動著，顯示了生命的律動。畫中大 圖2-8

量的留白中被畫家用墨渲染出幾片薄雲，營造出夜晚山澗中濕潤氤氳

的氛圍，在這寧靜的幻夢中，兩隻小鳥不知被什麼驚醒奮力地向遠方

飛去，瞬間打破了夜的寧靜。畫面動靜結合，既有幽靜的氣氛又有生

命的活力，讓人不自然的想起王維那首詩「人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。」除了折枝花式的小品，還有以「深遠縱 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

橫摺疊式」為主要構圖方式的立軸或條幅，④如前述的《雙喜圖》，

這類作品往往描繪的是一個生活場景，物象比較多，通過畫家的位置

經營產生深遠的空間感和濃厚的生活情趣。

意境的好壞與畫家的文化素養是分不開的，宋代強調以詩入畫，

講究詩中有畫畫中有詩。當時的許多畫家文學修養都很高，例如宋徽

宗，他的藝術才情及於琴、棋、詩、書、畫、金石、鑒賞多個門類，

他還獨創了「瘦金體」的書法形式，經常題詩於畫中，書、詩、畫交

相呼應、相得益彰。另外，宋代對「以詩入畫』』的追求還體現在其畫

院考試的題目上。宋代畫院的考題一般選擇的是意蘊深長的詩句，考

生在作畫前首先要理解詩句的意思，這就需要較高的文化基礎，悟出

了詩句的意思，還要能夠巧妙的構思以再現詩中的意境，這就對考生

提出了更高的要求。畫史中記載了一些當時的試題及優秀者的作品。

試題一：「野水無人渡，孤舟盡日橫」，考試的優勝者在其他大多數

考生以荒野的岸邊停泊著空船，船上落著諸如鷺鷥或烏鴉之類的鳥類

以顯示無人渡舟之意的時候另闢蹊徑，與眾不同的在船尾畫了一個因

無人渡船而無所事事和衣而眠的船夫，船夫的旁邊孤零零的放了一支

笛子，表明不是沒有船家而是沒有行人，同時「孤船」、「孤笛」附

和了船家的孤獨，使畫面在清冷的調子下增添了一份人為的愁緒。試

題二：「蝴蝶夢中家萬里，杜鵑枝上月三更」，這首詩源自唐代崔塗

的《春夕旅懷》，詩中表達的是作者旅途中的思鄉之情。據畫史記載

此題的入選畫作是以漢時蘇武牧羊為選題，描繪了蘇武小睡時夢中歸

①趙小萍．現代工筆花烏畫技法探索[J】．內江師範學院學報，2006，(21) 碩士學位論文

漢的情景，畫中草木荒涼月色朦朧的環境增添了幾分凄美與感傷，詩

中普通的思鄉之情也因題材的選取而升華到家國之思的廓大意境。試

題三：「亂山藏古寺」。這句詩突出了一個「藏」字，怎樣表達才能

將這個「藏"字巧妙的表達出來成為了考生獲勝的關鍵。有的人在群

山之中露出古寺的塔尖或是殿堂的一角，這雖說也有「藏」的意思，

但畢竟還是露出了古寺的一部分，所以還是藏的不夠徹底不夠巧妙，

讓人一眼便明古寺的位置。而有的人則在群山中只露一幡竿或在山腳

下畫一挑水的和尚，人們看到幡竿或和尚自然會聯想到山中的寺廟。

這種「藏」可謂更加隱秀而含蓄，更能體現優美深睿的意蘊。試題四：

「踏花歸去馬蹄香"。這個題目關鍵是如何體現馬蹄上的「香」，

「香」是一種嗅覺感受，如何利用有形的線條使無形的香轉化為視覺

感受呢?有的人在道路上灑滿鮮花讓馬蹄踐踏而過，這樣直白的表現

直接破壞了畫面破壞了詩句中美好的意境。有的人畫幾隻蝴蝶圍著馬

蹄翩然飛舞，這樣做既切題又增添了畫面的美感，實為高明的構思。

①以上這些畫題，使工筆花鳥畫的境界不趨於流俗，畫意隱含於詩意

之中。

意境的產生不僅得益於畫家的文化與涵養，也與其生活環境、生

活態度及經歷因素等息息相關。宋代工筆花鳥中幽雅寧靜的氛圍的產

生來源於整個社會特意營造的「安逸閑適』』的氛圍。不僅養尊處優的

皇室貴族過著縱情自然美景、觀賞珍禽異卉的奢華生活，文人雅士也

熱衷於三五結伴、寄情話趣、泛舟游湖的休閑生活。宋人追求「高雅

①陳野．南宋繪畫史【M】．上海古籍出版社，2008． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

脫俗』』的生活享受體現在畫面中自然是分外的悠閑雅緻。

第四節與西方寫實繪畫的區別

從15、16世紀的文藝復興時期開始到19世紀後半期，西方典型的

「寫實繪畫」發展壯大，西方的寫實繪畫著重對現實生活的表面現象

作記錄式的寫照，創作上傾向於按照事物本來的樣子去摹仿，要求在

畫面上逼真地顯現出客觀世界的一個場景。所以難免讓人聯想到攝影

技術，甚至有學者就兩者之間的異同還做了系統研究。當我們看到那

些傑出的寫實繪畫時，我們常會發出「未免太逼真，太像照相了』』的

驚嘆。達芬奇作為這種繪畫思想的代表，在他的論畫遺稿中曾說：「首

先應該拜鏡子為師，在許多場合下，平面鏡上反映的圖像與繪畫極其

相似??繪畫只有一個平面，鏡子也只有一個平面。繪畫是無法觸摸

的：一個似乎圓圓的、突出的東西，不能用手去捧住，鏡子也是如此。

鏡子與畫面以同樣的方式表現被光與影包圍的物體，兩者都同樣似乎

向平面之中很遠地伸展。"④由此可以看出西方寫實繪畫與宋代工筆

花鳥在寫實方面的差異。西方寫實油畫中並沒有花鳥畫這一形式，比

較相近的也就算風景畫或一些靜物畫，從這些畫作中我們都能夠看到

他們所追求的鏡面反射般的真實，畫中的景物一般都能在現實中找到

一模一樣的原型，而宋代的工筆花鳥雖然看重造型的真實，但更強調

對物體的觀察及畫面的取捨，所以最後我們看到的是畫家觀察思考之

後再創造的景物，與他們最初看到的自然景物絕不會完全相同。

寫實畫家眼中的「實」僅僅是大自然萬象中的某一個片段，在作

①吳甲豐．西方寫實繪畫[M]．文化藝術出版社，2005． 碩士學位論文

畫前他們要對自然加以選擇，選擇能觸動他們的某一片段去表現，表

現時他們又要採取某種手段和方法，這些都蘊含了畫家的主觀審美傾

向。英國藝術心理學家岡布里奇在其著作《藝術與幻象》中說：「藝

術家在意圖忠實的再現自然之際，也要受風格的支配。」①。因此我

們不能把西方寫實繪畫完全歸於絕對客觀自然的摹繪，但與之相比，

宋代工筆花鳥畫的寫實性主觀因素的比重則更大，個人情感的表達也

更淋漓。西方的寫實性比宋代應該說更嚴苛，他們要求畫面所呈現的

內容完全符合人眼看事物的規律，包括物體的體積，光照產生的陰影

及不同環境下物體所呈現顏色的不同等等。在造型方面，西方繪畫主

要是運用「面」，利用面與面之間的關係來表現體積；宋代運用

「線」，利用線條來勾勒物象。在賦色方面，宋代的隨類賦彩遵守事

物的本質，按照物象固有的顏色進行染色，同時還注重墨色的運用、

一些微妙色彩的變化以及裝飾性效果，充分體現了主客觀的辯證統

一。而西方則是通過科學的方法將色彩用光學原理進行分解，並且加

入光線、環境、明暗等因素，研究同一物象同一顏色在不同情況下所

產生的不同，務求達到重現自然。在構造空間方面，西洋畫一般採用

「焦點透視法」，即畫家觀察所畫物象的視點是固定不變的。在畫家

的作畫角度上，所畫各個物象呈現的形態、角度以及相互之間的關係

是一定的，而且最終也是以這種狀態被呈現到畫面上。畫家視域以外

的物象是不可能出現在畫面中的。這一點就類似於現在的照相機，當

攝影者選好位置和角度按下快門後，照片中所呈現的像就是攝影者當

①吳甲豐．西方寫實繪畫【M]．文化藝術出版社，2005．

28 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

時眼中所看到的物象。因此，西方的寫實油畫在畫紙上構造的三維空

間才會那麼的逼真形象。因為這種透視法是根據人眼的結構及呈像規

律所得的科學的方法。而中國畫所採用的是「散點透視法」，即畫家

的視點是不固定的，可以隨畫家自己的喜好或需要移動視點，各個視

點所觀察到的物象都可以被安排到畫面中。也就是說畫面中所呈現出

來的空間並不一定就是現實生活中的一個真實的空間的反射，而是畫

家刻意營造出來的一種超然世外詩情畫意的心靈空間。此法突破了現

實空間的束縛，突破了人類視域的限制，能夠創作出大氣遼闊的百米

長卷。「散點透視法」在山水畫中運用的尤為突出，王維在《山水論》

中總結到「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，

隱隱如眉(黛色)，遠水無波，高與雲齊。」由此可見，雖然物象的

安排並不一定是現實的反射而是依賴於畫者的構思，但是物象間的遠

近層次關係確是有規律可尋。基本是是基於近大遠小，近景清晰，遠

景虛渺的規律。工筆花鳥畫中，物象的位置經營之法也跟山水畫相同，

將不同視點觀察到的物象按照一定的構圖之法精心的安排在畫面之

中。當畫幅較大、物象較多時同樣要遵循近大遠小，近實遠虛的規律。

如果說西方寫實油畫中的「寫實"是儘可能的將現實中的情景

逼真的描摹到畫面中，如一面鏡子般的真實的反射現實場景的話，那

么宋代工筆花鳥畫中的「寫實"就是將觀察到的物象在畫家的巧心

經營下以一種新的方式出現在人們的眼前，它和原始景物間的差別可

大可小，但絕不是對自然物象的簡單重複，而是要通過畫家自己的加

工達到巧藝奪天工的效果。 碩士學位論文

第三章寫實性的精神實質——「理」

第一節宋代理學的發展

理學是儒學在宋代的新的發展，不僅沿襲了儒學的內容，還加入

了佛家與道家的部分內容，也稱為宋學或道學。它產生於北宋，盛行

於南宋及元明時期。北宋中期由程顥、程頤奠定了理學的基礎，發展

到南宋，朱熹繼承並完善了它，而此時理學內部分裂為朱熹為代表的

理學和以陸九淵為代表的心學。宋代的理學家提倡到世間萬物中去

「觀生意」，喜好深入自然，接近萬物，研味理趣。現代的研究中大

都肯定了理學中「格物致知」的思想對宋代工筆花鳥畫寫實性的影

響。「格物」就是去接觸研究事物，「致知」就是獲得知識，即推究

事物的原理法則而總結為理性知識。「格物致知」是中國古代儒學的

一個重要思想，源於《禮記一大學》八目——格物、致知、誠意、正

心、修身、齊家、治國、平天下——所論述的「欲誠其意者，先致其

知；致知在格物。物格而後知至，知至而後意誠」此段。①到了宋代，

研究理學的理論家如二程、朱熹、陸九淵等都對他發表了自己的見解。

由此可知，當時「格物致知』』的思想是廣為人知並備受推崇的。

現在以集大成的朱熹為例，談談理學的一些主張。朱熹做學問，

主張立足於客觀事物的根本，窮盡世間萬物以獲得知識、弄透事實本

質，並且親自反覆實踐以檢驗研究結果的真實性。他把「理」看做萬

物的本源，是天地萬物包括人類產生和存在的根源，「理』』是存於客

①姜今．中國花烏畫發展史[M】．廣西美術出版社

30 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

觀事物之中的絕對精神，客觀事物只是它的外化形式。無形的「理」

存在於有形的客觀事物之中，要認識世間萬物，就要把握「理」。朱

熹提出的認識客觀事物的方法以格物、致知、窮理為主旨。他在《大

學章句》中說：「所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物窮理也。"

這是通過「格物」的方法來達到「窮理」的目的，也就是從有形的物

直擊無形的理。而他格物的方法也是相當認真繁瑣且兼具科學性的，

他主張積累，今天研究一個事物，明天研究一個事物，日積月累不斷

豐富自己知識的庫存。根據事物的規律弄清其道理是人獲得知識的途

徑，大到天地無極，JJ,N花草樹木鳥獸魚蟲都各有各的理，都需要人

們一件逐一件的去認識去研究。他這種觀察研究事物的方法在宋代工

筆花鳥畫畫家的寫生過程中都有所體現。

理學是儒學的新發展，宋代畫家或繪畫理論家要通過科舉踏上仕

途之路就必須要學習儒家經典理論，畫院招收畫學生之後也要對其進

行經學的培養。這就使得宋代的畫家多以儒學的胸懷為藝，繪畫理論

家也多以儒學的胸懷論畫。因此理學思想能夠滲透在繪畫之中也就成

了情理之中的事。

第二節理學對寫實性的影響

對自然真理的追求，在宋之前的畫作上就有所體現。在五代畫

家周文矩的《重屏會棋圖》(圖3-1)中，放棋盤的桌子和床的描繪

都出現了角度的變化，彷彿是在刻意營造三維空間中的立體感，但

是卻不像西方寫實繪畫那樣有近大遠小的透視變化，所以顯得有些

怪異。 碩士學位論文

那這究竟是為什麼呢，難道古人就看不出桌子近的一邊比遠的一邊

顯得長嗎?其實，並不是他們看不出來，而是因為他們丈量了桌子的

實物，它們的邊是一樣長的，如果在畫中畫的不一樣那就是不符合事

圖3—1

物的規律，是錯誤的。這樣畫是遵循物象客觀本真屬性的結果。可見，

古人對理的追求已經達到了近乎較真的地步。在當時科學水平還不夠

發達的情況下，人們還不了解自己眼睛的結構以及一系列的透視知

識，只有通過去研究自然實物來獲取知識。畫家這樣做其實也體現出

了當時人們對客觀世界本質的一種渴望。宋代「格物」以「求知』』的

理論出現後，這種對理的追求似乎就找到了理論依據。

「格物致知』』的理學思想對工筆花鳥畫的影響很大程度體現在

寫生上。宋代非常重視寫生，寫生要求親自去觀察事物，這就是「格

物"，而且在「窮"字上也做到了極致，寫生花草樹木時，畫家不論

晨昏午後，春夏秋冬，陰晴雲雨都會去認真觀摩，仔細辨別植物在不

同的環境中所呈現出的狀態。這些在崔白作品中被風吹彎的樹枝枯草

1』 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

可以看到，在宋徽宗大為讚賞的春季正午的月季花中也可以看到；寫

生禽鳥動物時，畫家更是認真觀察它們的每個動作每個細節，它們如

何覓食，如何棲息，如何鳴叫，如何表達喜怒哀樂等等都被畫家銘記於

心中並傳神的呈諸於畫面。於是我們才得以看到易元吉筆下活潑頑劣的

猿猴，崔白筆下靈動野逸的寒雀和機警可愛的野兔。

郭熙在《林泉高致一山水訓》中說：「學畫花者以一株花置深坑中，

臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影

子素壁之上，則竹之真形出矣。學畫水者何以異此?蓋身即山川而取之，

則山水之意度見矣。"①將花置於深坑之中，從各個方面對其進行觀察，

臨竹子在牆壁上的影子則有些描紅的意思。李澄叟在《畫說》中說：「畫

花竹者，須訪問於老圃，朝暮觀之，然後見其含苞、養秀、榮枯、掉

落之態，無闕矣』』。④這是對「格物」最好的體現，畫花就要早晚都去

花圃中觀察，觀察它們含苞、開放、枯萎等各種姿態。

不僅畫理如此，他們在現實中也是這麼做的。下面舉幾個例子來

加以說明。《畫繼》中記載了宋徽宗兩個非常經典的故事。其一：宋

徽宗剛剛建成了龍德宮，命令畫院的待詔在宮中的屏壁上作畫，當時

被選的畫師都是最好的，所畫的也多是精品，完工後徽宗來巡視，看

了半天都沒有開口稱讚，當看到中殿前柱廊拱眼斜枝的月季花時，忙

問作畫者是誰，回答說是一新進的少年。徽宗非常滿意，對該畫師大

大的賞賜了一番。眾人都不明白其中的緣故，一名近侍嘗試著請教於

皇上個中緣由，徽宗說：「很少有人能將月季畫好的，這是因為月季

①金開誠，于丹．宋代畫院[M]．吉林文史出版社，201 0．

⑦姜今．中國花鳥畫發展史【M]．廣西美術出版社． 碩士學位論文

在清晨黃昏以及四季各個時節其花蕊和花葉都各有不同。那副畫之所

以被褒獎是因為他畫的是春天裡中午的月季，其姿態神態的表達都非

常到位，不差分毫。」其二：宣和殿前種滿了荔枝樹，當荔枝成熟結

果的時候，偶然之下引來了孔雀聚集在荔枝樹下，徽宗連忙召集畫院

的畫師來描繪這一美妙的時刻。畫師們的畫當然是各具巧思、華美燦

爛。但是他們畫的孔雀欲登上藤墩的時候都是先抬的右腳。徽宗看了

之後，非常不滿地說：「你們畫的不對」。眾人都不明所以、面面相

覷。後來過了幾天，徽宗把畫師們又召集起來問他們想明白為什麼不

對了嗎，畫師們還是不知如何回答。徽宗說：「孔雀升墩，都是先抬

左腳"。眾人聽後，無不嘆服於徽宗驚人的觀察力。

在寫生方面造詣很高的趙昌，被蘇軾評為：「古來寫生人，妙絕

如似昌」，《東齋記事》里曾記載他畫花「每晨露下時，繞欄檻諦玩，

手中調彩色寫之。"俗話說一日之計在於晨，清晨時分進行寫生，不

僅是花卉在晨露未唏、煙光霞影的映襯下最美妙的時光，也是畫家精

氣神最好的時刻。此時寫生不僅體現了畫家的勤奮也能使筆下的花朵

更加朝氣蓬勃、生意盎然。趙昌白號「寫生趙昌"，足見其對寫生的

重視。還有前文所述的易元吉，他為了觀察猿猴，常常深入深山老林，

一呆就是幾個月，這種深刻親近自然的態度和精神為他的畫作帶來了

無窮的生命力。

理學思想除了對寫生之法有影響，在賦色中也有所體現。「隨類

賦彩」的方法雖然不是對自然顏色不差分毫的追求，但畫家也要遵循

物象原本的色彩進行描繪，不僅要形似，這色也要似，因此在當時的 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

工筆花鳥中絕不會看到藍樹葉、紅樹榦之類的。「隨類賦彩」還把明

暗、光線、陰影、環境等干擾色相的因素拋開，只著眼於物象的固有

色，這也體現了宋人對物象本質的真實性的追求。

宋理學「格物致知」的精神思想對宋代工筆花鳥畫「人之合於

畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真"④的寫實性有很大

的影響，但我們不能說宋代理學決定了工筆花鳥的寫實性，因為這樣

就否定了繪畫自身發展的客觀規律，我們只能說宋代工筆花鳥寫實性

的精神實質和理學的精神實質是統一的，而且都統一於當時社會所特

有的精神環境中。

第三節「天人合一"

宋代工筆花鳥畫講究「天人合一"。「天」指的是自然界中的客

觀物象，「人」指的是個人的主觀情感。用現在比較通俗的詞來解釋

就是「唯物」和「唯心」。我認為宋代工筆花鳥畫的寫實性中，觀察

時偏向「唯物」，表達時偏向「唯心」。我此處講的「唯物」和「唯

心」並不是哲學範疇的唯物主義和唯心主義，而是一種比喻。也就是

說，在觀察時以客觀事物為主，此為「唯物"；表達時以主體感情為

主，此為「唯心」。在對物象的觀察寫生階段，宋人不僅記錄物象的

外形，還要從各個方面去觀摩探索以求認識它們的特性及規律，這種

對客觀物質的尊重及認真細緻的類似於科學研究的態度是不是偏向

於唯物?雖說宋代工筆花鳥的寫實性受到了理學的影響，而朱程理學

在哲學中卻並不屬於唯物主義，但是寫生是一種方法一種態度而不是

①姜今．中國花鳥畫發展史【M]．廣西美術出版社． 碩士學位論文

一種理論，其強調到自然中去接觸客觀事物的做法實際上是肯定了物

質的第一性，所以我認為它是偏唯物的。在完成對物象充分的觀察之

後，宋人將物象的形狀、神情等都熟記於心，將它們表現出來的過程

中融合了第二節所說的諸如構思、情感、意境等人為因素，所以說這

個過程又偏向唯心。在觀摩物象的階段，是以客觀事物為中心，「客

觀」佔主導地位；在表現物象的階段，是以人的主觀情感為中心，「主

觀」佔主導地位。

如果工筆花鳥畫的寫實性一直以「物」為中心，那麼畫家所繪的

物象就應該是完全的客觀現實的再現，這顯然與事實不符。理學中的

朱程理學屬於客觀唯心主義的範疇，與之對立的陸九淵的心學屬於主

觀唯心主義。雖說都是唯心的，但在心學的理論中人的主觀性被提到

了更高的位置。我認為：在物象的表達過程中，畫家個人的主觀因素

確實起到了更主要的作用。陸九淵的心學把心靈作為宇宙的主體，

「四方上下日宇，往古來今日宙，宇宙便是吾心，吾心便是宇宙」

「宇宙內事，乃己分內事，己分內事，乃宇宙內事」。④即認為世間

萬物的是就是我的事，我的事就是世間萬物的事，沒有我就不存在物

質世界。他的這種說法現在肯定不被認可，物質世界肯定不因某個人

的存在與否而改變。但是如果將它引用到工筆花鳥畫的創作階段，也

就是利用「理」的方法認識了客觀物象之後開始要表現物象的時候，

是不是也有些指導作用呢?物質世界不會因我的改變而改變，但畫中

的世界確實沒我不行。而且客觀事物最終是以什麼樣的面貌出現在畫

①朱良志．理學的生命哲學觀及其對中國畫學的影響【J]．安徽師大學報，(24)． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

中也是取決於我，取決於心。陸九淵認為「萬物森然與方寸之間，滿

心而發，充塞宇內，無非此理」。即世間萬物都存在我心中，只要我

把心中固有的道理髮揮出來，那麼世間所有的道理就是我心中的道

理。我認為世間萬物存於心中肯定解釋不通，但是一個人認識事物的

方式及思考問題的習慣卻是存在於心中，有了它我們就可以認識世間

萬物。世間萬物在我們心中的樣子因認知方式和思維習慣的不同而不

同，所以我們表現出來的物象也就不盡相同。但是不管以何種方式去

表現，只要符合世間物象的規律，那麼大家就都會接受。例如，同樣

是畫鷺鷥，有的人表現它的優雅嫻靜，有的人表現它在寒風中的頑強，

這些都是符合鷺鷥這個物象的本質的，只是畫家心靈的表現方式不

同，那麼我們就不能說誰對誰錯，因為他們都是正確的真實的。關於

這一點「隨類賦彩」的方法也可以說明，這種賦色之法雖寫實，但卻

不追求自然的逼真酷似。董迪在《廣川I畫跋》中說： 「凡賦形出象，

發於生意，得之自然，待其見於胸中者，若花若葉分布而出矣。然後

發之於外，假之手而寄色焉，未嘗求其似而托意也。」即畫家在對物

象描繪形狀渲染顏色的時候，雖然是得之於自然，但卻是發之於胸臆。

花葉之色在心中形成之後，才會借畫家之手發之於外。宋代工筆花鳥

用色不凡，不論是妍麗的還是淡雅的都沒走向媚俗。正是因為這種

「花葉之色托之於意」的思想，物象之色見之於心，然後才發之於外，

源於自然而又高於自然。①所以說，貫穿於宋代工筆花鳥畫寫實性從

寫生到創作整個過程當中的，不僅有「理」，還要有「心」。但兩者

①姜今．中國花鳥畫發展史[M]．廣西美術出版社． 碩士學位論文

之間卻沒有明顯的分割線，從寫生到創作完成是「物」與「心」相互

滲透、相互作用的一個主客觀辯證統一的「天人合一」的過程。

關於這物與心的問題，由古至今的畫論畫理中都有所體現。南朝

宋畫家宗炳曾說「應目會心為理」，就是說眼睛看到的東西要與心產

生感應，要得之於手而應之於心。漢代思想家楊雄也說過：「言心聲

也，書心畫也」。宋代著名書畫鑒賞家和畫史評論家郭若虛認為書畫

應該「本自心源，想成形跡」，「得白天機，出於靈府」，「發之於

情思，契之於緒楮」。所以他看待「徐熙的野逸，黃筌的富貴」的態

度就是「各言其志」。黃筌和徐熙同樣是對花草禽鳥等物象的繪畫，

他們最開始對這些物象都是抱著「格物致知」的寫實態度，但同樣是

「得白天機」，為什麼這些客觀的物象到了他們兩位的筆下卻顯示出

「富貴」和「野逸"兩種截然不同的風貌呢?這是因為他們表達物

象的時候「出於靈府"。對於同一個事物，不同的人也會產生不同的

想法，表述出來的方式也會各不相同，這是由每個人的氣質性格決定

的，有先天的因素也有後天環境的養成。德國的哲學家康德將人的氣

質分為多血質、膽汁質、粘液質和抑鬱質四個類型。多血質開朗活潑，

膽汁質敏感易怒，粘液質深沉穩當，抑鬱質孤僻多疑。藝術家的作品

風格與其藝術氣質有很大的關係，這些藝術氣質在藝術作品上都會發

生截然不同的化學反應。我國研究學者發現：「郭沫若偏多血質，李

白偏膽汁質，茅盾偏粘液質，杜甫偏抑鬱質」。①心理學中人類氣質

的分類也許可以解釋為什麼宋代工筆花鳥畫家雖然同樣對自然花鳥

①李璞珉．心理學與藝術[M]．首都師範大學出版社，1996． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

寫實，風格卻各不相同的原因。

鄭板橋曾說：「胸中之竹並不是眼中之竹也，手中之竹又不是胸

中之竹也"。即我眼中的竹子和我心中的竹子以及畫出來的竹子都不

同。宋代詞人陳造在《江湖辰翁集》中說：「著眼於顛沛造次，應對

進退，顰頰適悅，舒急倨敬之頃，熟視而默識，一得佳思，亟運筆墨，

兔起鶻落」。他認為直觀的物象經過心靈的思考轉化為默識的東西後

才能真正傳達出它的內涵和本質。類似說法國外也有。義大利哲學家

克羅齊在《美學原理》中認為藝術即直覺的表現，外在的事物經過心

靈的觀照，心中領會那事物的形象或意象，這就是直覺。這個過程是

不加思索、不審意義的。藝術是研究事物殊相的一種心靈活動，是人

類最基本的一種心靈活動，是不需要依靠任何事物就可以發生的。情

感、慾念、快感、痛感等都是心靈的產物，它們一旦經過直覺，就可

以獲得「形式」，轉化為意象，如此眼中的景便變成了心中的景。物

象通過反射在心中形成這就是是藝術的過程，而將心中反射的物象外

射到畫面上則是屬於實踐的範疇，不屬於藝術。①我們且不論他對藝

術範圍的定義是否正確，他將眼中、心中、畫中的物象的加以區分的

說法確實與鄭板橋一致，而且適用於宋代工筆花鳥的寫實性。看待宋

代工筆花鳥的寫實性，我覺得應該用剝筍的方法，我們要將外面的象

征形式、色彩、線條等因素一一剝掉，剩下中間最核心的，這就是畫

家心靈感受的物象的縮影，而這份心靈感受又是源白於對外界客觀物

象的反射，是通過理學「格物致知」的觀察研究方法得來的。

①克羅齊著．朱光潛譯．美學原理[M]．上海世紀出版社． 碩士學位論文

第四章宋代與當代寫實性的對比

第一節繪畫材料的變化

宋代工筆花鳥畫的繪畫材料主要是熟宣和熟絹、毛筆和植物性、

礦物性顏料。今天，工筆花鳥畫的繪畫材料不論是顏料還是承接物都

得到了極大的豐富。在顏料方面，丙烯顏料、水彩顏料、水粉顏料、

廣告色、化學纖維染料、油畫棒、高溫結晶材料等都被以不同的形式

運用到工筆花鳥畫中。在承接物方面，現代工筆花鳥畫家除了慣用的

熟宣、熟絹以外還發展了許多其他的形式，例如亞麻布、棉布、的確

良等質地粗細、滲水程度各不相同的織物以及麻紙、皮紙、雅紙、連

史紙、日式紙張甚至水彩、水粉紙等纖維、紋理妙趣不同的紙張。

除了繪畫過程中材料、工具的豐富與變化，在寫生、構思等過程

中也逐步出現了許多新工具的身影。例如在寫生過程中，照相機與攝

影技術的運用起到很好的輔助作用。在構思作品時，利用諸女Hphoto

shop等作圖軟體可以很方便地在作畫前調整構圖、確立色調，相當於

以前作畫前的「小色稿」，只不過利用軟體可以達到更快捷更準確的

目的。這些新工具的運用，可以說是科學技術的發展給繪畫帶來的新

便利。

第二節表現形式和技法的豐富

宋代的工筆花鳥畫的技法基本是通過勾勒、渲染而成，勾勒線條

時重視勾、勒、皴、擦、點等筆法，追求輕重緩急、抑揚頓挫的變化。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

有時也用「沒骨法」來變現雨後浸潤的花朵或潮濕的石頭。在樹榦和

石頭的渲染中也會運用「撞水撞色"的技法。

當代工筆花鳥畫在不斷發展和創新自身傳統技法的同時，也積極

借鑒其他畫種和其他藝術形式的優點，合理運用「拿來主義」，不斷

豐富工筆花鳥畫的表現形式和技巧手法等。隨著「西學東進」，中西

融合成為了當代工筆花鳥畫發展的需求，《中國畫改良論》中徐悲鴻

提出的「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，

西方畫之可采入者融之」便是對中西融合的最好註解。許多西畫的元

素例如光影、體積、空間感等就這樣進入了中國工筆花鳥畫的領域。

但是這些元素的運用卻不似西畫那般直白、那般平白直敘，讓人一目

瞭然。在西方寫實油畫中，物象的體積、陰影全部都極盡所能的表現

出來，務必讓人能夠感求真實。光影的運用也是極其寫實嚴苛，讓人

一眼便知光束的來源以及光束所產生的效果。但是現代的工筆畫創作

卻大多不用此法，而是用一種隱晦婉約、點到為止的方法來表現，仿

佛是隔著一層紗幔，只能意會不能言傳，要靠觀者自己去細細體會。

工筆畫主要是利用水墨顏料的層層渲染來表現體積，運用墨色的濃淡

來表現空間層次，運用顏色的深淺變化及色彩間的過渡來體現光影的

變化。這不同於西方寫實油畫那般羅列所有手段務求達到極致的逼

真，而是用一種接近、替代的方法來營造一種如夢似幻的朦朧意境，

用水墨色彩的渲染變化來達到一種近似的、大體的、模糊的空間感、

體積感及光影效果。總的來說就是要使觀者能夠從畫中得到光影體積

的一種隱約感覺並體會到這些元素的運用給整個畫面帶來的意境及 碩士學位論文

效果。現今，岩彩畫的一些表現手法也有很多滲透到了中國工筆畫中，

岩彩畫弱化線條，講究材質本身的美感，充分體現了東方古典的魅力，

強化了色彩與裝飾構成。此外，用毛筆、板刷、平筆、滾筒、刮刀等

工具擦、滾、印、噴、貼、磨、洗的技法也破除了傳統的「三礬九染"

的程式。這些技法在許多

工筆花鳥畫家的作品中

都有所體現。岩彩畫中的

一些大顆粒、閃爍發光的

顏料也被直接運用到工

圖4—1

筆畫中，用以更好表現物象的肌理和質感。現在有許多工筆畫家在畫

作中融入更多的寫意筆法和寫意精神。工中求寫、實中求意，旨在破

一破工筆畫的既有程式，使畫面產生寫意之韻致和超脫的意境。如鄒

傳安的《聽濤》(圖4—1)。除了上述的油畫、岩彩畫、寫意畫，其

他的藝術形式包括版畫、設計、動漫等都可以被工筆花鳥畫借鑒與利

用。

宋代的工筆花鳥細膩、雅緻，上色也均勻細緻。而當代的工筆花

鳥最大的一個特點就是肌理的製造。肌理的製造可以更好的體現物象

的質感，更好的營造意境。從某一方面說，是對工筆花鳥畫寫實性的

拓展。舉個例子來說，宋代工筆花鳥畫雖追求物象在四時陰晴中的不

同狀態，但是整個畫面卻不能明顯的體現出自然氣候的變化，或潤燥

同調、晴雨難辨；或晝夜不分，有月無陰。這都失真花鳥四時明晦的

風神。而如今，畫家通過肌理的製作，可以很達到很好的效果。如金 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

鴻鈞的《雨》(圖4-2)。製作肌理的方法有很多，包括揉紙法、扎

染法、拼貼挖補法、紙板遮擋法、反襯法、拓印法、滾印法、滲透法、

積墨、破墨、沖墨法、撞水法、讓水法、彈色法、噴染法、暈結腐蝕

法、吸收沉澱法、漿紙法、膠礬法、蠟染法、加油法、做舊法等等，

不一而足，而且新的方法仍在不斷的湧現出來。

第三節題材的拓寬

當代工筆畫寫實的題材有了很大的拓展，可以說是你能想到的能

夠入畫的物象幾乎都有作品涉及到。這點也充分體現了當代工筆花鳥

的創新性與個體性。如今畫家的眼光不再僅僅停留在傲霜的菊花、高

潔的荷花、艷麗的牡丹等大眾熟知的物象上，而是積極的去尋找新的

物象以求帶來新的刺激燃起新的火花。

於是乎，幽谷山澗中的奇花異卉，漂洋

過海而來的外國花草，甚至於生活中隨

處可見但卻叫不出名字的野生植被也

被畫者大大方方、自自然然地擺上了台

面，用它們或美麗或奇妙或怪異的姿態

恣意的吸引觀者的眼球。畫家創作時，

既可以描繪「忽如一夜春風來，千樹萬

樹梨花開」的北國風光，也可以刻畫

「水光瀲灧晴方好，山色空濛雨亦奇」

的江南美景；既可以渲染「日出江花紅 圖4-2

勝火，春來江水綠如藍」的醉人春色，也可以重現「落霞與孤鶩齊飛， 碩士學位論文

秋水共長天一色」的動人秋景；既可以表達「人生得意須盡歡，莫使

金樽空對月」的欣喜豪放之情，也可以抒發「時見幽人獨往來，縹緲

孤鴻影」的寂寞寥落之感。總之只要是作畫者想表達想描繪的題材他

都可以去表達去描繪。宋代的花鳥畫大都是折枝花卉配禽鳥昆蟲或襯

以山石的模式，而今這種搭配模式早已被打破，各種獨具匠心的搭配

紛紛呈現出來。比如說畫家可以將花草置於窗前精美雅緻的青花瓷瓶

中，創造出一種幽雅嫻靜的朦朧意境，有如西方的靜物畫，給人一種

安靜的氛圍以及人工刻意安排布置所產生的獨特美感；將植物置於古

色古香的雕花窗或鑲有銅把手的木質大門之前以營造一份濃烈的懷

舊氛圍；將幾朵劫後餘生的小花置於殘垣斷壁之間來表達災難過後的

沉重感及重燃希望的釋懷感；將花鳥與工業產品交叉糾纏在一起來點

醒環境破壞與工業發展之間關係的主題；甚至可以將花朵置於高跟鞋

之中來展示一種獨特的女性視角營造一份淡雅的小資情調或是將花

鳥與日常生活中尋常之物結合來體現一種濃濃的生活氣息。這些作品

的出現大大豐富了工筆花鳥畫寫實性的題材，並且讓人覺得更接地氣

兒，畫家情感的表達也來得更加真實濃烈。

第四節角度與透視的多元化

宋代的工筆花鳥畫一般運用「散點透視法"來布局畫面。而發展

到今天，由於西方繪畫理論在中國的發展，西方繪畫中的許多方法也

越來越多的被中國畫所借鑒改造。當代工筆花鳥畫創作中所運用的角

度和透視方法也越來越豐富。例如「焦點透視」中的「平行透視」和

「成角透視」。在某些作品中我們都或多或少的能看見它們的影子。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

「平行透視」也叫一點透視，即物象逐漸向視平線上某一點消失。這

種透視方法在表現鋪滿落葉的林蔭小路時會有一種身臨其境的感覺，

讓人產生想要踏進畫面一探林間秘密感受鳥語花香的衝動。在描繪以

大海、平原為背景的畫作時運用此法會營造出「海闊憑魚躍，天高任

鳥飛」的強烈空間感。「成角透視」也叫二點透視，即物象向視平線

上某兩點消失。這種方法如果運用到比較小的場景之中，例如一些瓶

花、窗花等類似靜物畫的作品中，則會使所繪物象更具立體感。宋代

工筆畫大都是平行的視角，即觀者觀看物象時的視點與物象是平行

的。而當代工筆畫畫中不僅有仰

視、俯視的視角，還有類似於攝

影中「特寫」的方法。其實，我

覺得這一點也是對宋代工筆花鳥

寫實性的一種拓展。宋畫追求

「格物窮理」，而一個物體並不 圖4-3

是只有平行於人們視點的一面，從不同的角度去觀察它將會得到不同

的審美感受。這正應了蘇軾那首詩「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不

同。」撇開我們對事物常見的一面而去探尋它鮮為人知的一面會不會

別有洞天呢?當我們看多了平行視角的花鳥時，一張俯視或仰視視角

的花鳥畫是不是會別有一番滋味。如莫高翔的《秋實》(圖4-3)。

對物象局部的精細「特寫」也是現在工筆花鳥畫的常用方法。這種誇

張的極度寫實的方法將作畫者所要表現的物象放大後直接置於觀者

眼前，逼迫觀者不得不去接受這種視覺的強烈衝擊。讓觀賞者在極度 碩士學位論文

的真實之中產生一絲不真實的幻覺，從而獲取一種另類的觀賞感受。

第五節構圖方式的改變

宋代的構圖一般是折枝花的方式，講

究剪裁與經營，物象間的主次、呼應與起 。一～

「一? 搿 一

承轉合。雖是經過畫家的匠心雕琢，但卻

要求渾然天成，不露人為處理的痕迹。當

代工筆畫家受現代構成觀念的影響，平面

構成在畫作中比比皆是。平面構成是指視

覺元素在二維平面上，運用理性和推理來

創造形象，按照美的視覺效果編排組合物

象，需要理性與感性的共同參與。工筆花

鳥畫中的平面構成形式有很多種，例如密

集構成形式，包括點密集、線密集、面密集，是一種形態的疏密變化

與空間發生關係的構成。物象的羅列，空間的穿插，疏密的變化都使

得構圖在形式表現上更具誘惑力。又如重複構成形式，重複構成是把

相同或類似的物象按一定的秩序和規律重複出現在畫面上的構成形

式。如何曦的《魚》(圖4-4)。重複構圖可以使視覺形象整齊化、

秩序化，使畫面統一和諧、節奏感增強。現在的工筆花鳥畫中的構成

形式還有許多，就不一一列舉，總之這種構成式的構圖使得畫面具有

繁、滿、密的特點。如鄒傳安的《水清沙白》 (圖4—5)。相較於宋

代折枝花式的空靈通透的構圖，現在的構成觀念使畫面更加複雜和豐

富。而且各種新穎構圖的出現也不斷挑戰著傳統的構圖章法。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

宋代工筆花鳥畫中非常講究留白，往往

是以空白或單一底色來做背景用以表達虛

無縹緲的空間感，追求靜虛之美。當代工筆

花鳥在處理留白時往往採用更加豐富的方『

法，而且背景的繪製也有了更多的內容。植

物、景物、建築、山水都出現在了背景之中，

用以襯托前面的花鳥，製造出更加真實的空

間。如紀淑文的《北回歸線上的明珠》(圖

4—6)，畫面中幾隻孔雀棲息在樹林中，從

兩棵樹的縫隙中，我們可以看到遠處的風

景，畫家將山水虛虛地繪製在了背景中，這 圖4-5

不僅增加了畫面的真實意境，使人身臨其境，而且還營造了一個深遠

廣闊的縱深空間感。

第六節賦色理念的改變

宋代工筆花鳥基本遵循著「隨類賦彩"的設色方法，為的是再現

所表現物象的固有色彩特徵。但是由於傳統色彩顏料品種與色相的局

限性，使得這種方法往往會

趨於類似「花紅葉綠」的

程式化。現今，不僅顏料的

品種極大的豐富，人們對顏

色的認識也大大的提高，各

種諸如油畫、水彩畫的色彩 碩士學位論文

觀念也被融入傳統的中國畫。現在的工筆花鳥畫的色彩觀念逐步

轉變為「隨意賦色」、「隨心賦色」。脫離了原始物象固有色的束縛，

畫家的主觀情感在色彩方面的體

現更加的凸顯。不同的色彩給人

的視覺感受和心理感受都不相

同，當代的畫家往往會根據畫面

所要表現的整體氛圍來確定色

調，融合自己的情感體驗賦心中

之色。豐富的色彩統一在一個完

整的色調中，使色彩因素在意境

的營造和情感的表達中的作用相較於宋代更加的突出。如金鴻鈞的

《幽林野卉》中， (圖4—7)葉子用三青色渲染，凸顯了山谷幽林中

奇花野草的獨特，同時也使畫面更加新奇有趣，頓時活潑生動起來。

又如金鴻鈞的《月色》中，(圖4-8)

整個畫面籠罩在藍紫色的基調

中，畫面中的令箭荷花的莖葉也

被處理成了藍紫色，這樣做不僅

使得畫面色調統一，而且冷色調

更好的烘托出了月夜的清冷之

感，很好的呼應了主題。

圖4-8

宋代的工筆花鳥一般是在勾勒好線條後，在線條內賦色，非常工

整嚴格。當代有些工筆花鳥畫家將水墨畫中的潑墨、潑彩融入到工筆， 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

弱化了線條，讓色與色相互交織、相互碰撞、相互融合，不僅克服了

刻板的弊病，還給人帶來了強

烈的視覺衝擊力。如鄒傳安的

《美人谷》(圖4—9)中幾處

藍色的色塊，在畫面的不同位

置相互呼應，在整個畫面暖色

的基調中顯得非常的突出，而 圖4—9

且顏色的使用並沒有太在乎「線」的約束，有的甚至蓋住了花朵或花

葉，使得畫面產生出似有似無，如夢如煙的朦朧之美。

對比古今工筆花鳥畫的寫實性並不是要分出優劣或否定某一方，

因為這本身就是工筆花鳥畫自身的一個發展過程，是一個不可分割的

整體，沒有孰優孰劣。師古和創新並不矛盾，而應滲透互補。兩者有

效的結合才能使作品既體現時代的特色又蘊含傳統的精華。宋代工筆

花鳥畫對後世有深遠的影響，其寫實的嚴謹，賦色的雅緻，線條的靈

動，意境的深遠都是值得我們去認真揣摩和學習的。因此，如今的教

學中，學生在學習工筆花鳥畫的過程中都避免不了對宋畫的臨摹。只

有在對傳統的技法和精髓有所掌握之後才能去談創作和創新。作為一

名工筆花鳥畫的愛好者和學習者，我也想談談在自己學習和創作過程

中的一點點體會。在學習的最早階段，導師要求我臨摹宋人的工筆小

品，不僅要學習古人線條的運用，位置的經營，色彩的表現，更要學

習意境的創造和情感的表達。在臨摹古畫的同時還要學習當代工筆畫

的構圖和技法。以我自己的一副作品《晨霧》為例， (圖4-10)最初 碩士學位論文

我在華年植物園寫生時，看到一片被綠蘿覆蓋的石牆，寬大的葉片以

及縱橫交錯的根系顯示出一派生機勃勃的景象，此情此景瞬間吸引了

我，於是我就當場寫生了一張。後來創作時，為了使得構圖更加豐

滿，就在原來的寫生基礎上增加了大量的內容，以製造最初打動我的

枝葉茂密，根系發達的繁茂感。底稿打好之後，就要確立畫面的基調

和所要營造的氛圍。經過思考以及與導師的交流之後，我決定營造清

晨初醒時晨霧迷濛、水汽氤氳的氛圍。為了使得畫面更能體現清晨的

清冷感，我放棄了葉片的原色，

而是選擇了偏冷的藍色。為了營

造霧蒙蒙的感覺，在勾線渲染時

也刻意模糊淺淡了一些。總結這

幅作品，我在對自熱物象的寫生

及整體意境的營造方面都受益

於對宋代花鳥的臨摹，其格物致

知、以小見大、幽雅寧靜的特點

是我一直要學習和追求的。而畫面的構圖，技法的運用以及賦色的方

法又是源自對當代工筆花鳥畫新方法的學習。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

第五章當代工筆花鳥畫創新的思考

創新是藝術發展的原動力，尤其是許多傳統藝術在走向世界的過

程中正是由於創新而給我們帶來了許多驚喜。工筆花鳥畫作為中國繪

畫一種傳統的藝術形式，有著悠久的歷史，也積澱了許多豐富的經驗。

它獨特的表現形式不僅有著很高的技術價值還是最容易被普通百姓

接受和喜愛的形式之一。隨著社會的進步，人們審美情趣的變化，工

筆花鳥畫要獲得發展就必須要不斷的創新。但是在創新中也不能忽視

對傳統精神的繼承，現在有些人只是為了求變而求變，雖學習採取了

新技法卻忽略了傳統，結果只落得個邯鄲學步四不像的地步。宋代工

筆花鳥畫在歷史上取得了很高的成就，尤其是其獨特的寫實性，是值

得我們學習的。對宋代花鳥畫的學習我們要抱著「師古不泥古"的心

態。就像國畫大師齊白石所說的「學我者生，似我者亡」。對於傳統

技藝，如果只是一味拘泥於模仿臨摹而不思創新發展，那隻能固步自

封，泯然眾人，籠罩於先賢的光輝之下。我們應該「尋門而入，破門

而出」，將師古與創新相結合，尋找一條屬於自己的發展之路。

第一節造型的意象化

宋代工筆花鳥畫要求以形似求神似，不致力於自然多維的空間與

複雜的體面關係。西方寫實造型方法傳入中國後，一些改良者認為畫

家必須用寫實主義，才不會落入古人的舊套中。陳獨秀曾說：「改良

中國畫，斷不能不採用西洋畫寫實的精神。」徐悲鴻等人更是為推行 碩士學位論文

寫實主義而身體力行、不懈地努力。誠然，這一努力的意義是劃時代

的。①此後，西畫的素描法作為一項基本功貫穿於繪畫的學習和創作

過程之中。這種以素描為基礎的西方寫實與中國傳統工筆畫寫實的結

合，確實產生了一定的積極效果。但與此同時，它也不可避免的帶來

了一些負面影響。對造型寫實的過分追求往往對中國畫傳統的神韻的

表現產生消極的影響，使得畫面喪失了趣味與靈動。現在的工筆花鳥

畫寫實造型中應該在此基礎上加入更多「主觀"的因素，使之更加意

象化。

意象化就是要畫出自己的思想感悟，脫離「形』』的束縛，強調自

己的主觀意識。圍繞著所刻畫的造型，既強調客觀物體的本質特性，

又傾注大量的個人感受，塑造出別有趣味的藝術形象。此時的自然物

象僅僅是服從於畫家主觀意願的一個媒介、一個要素，它服從於畫家

的主觀情感，並隨之發生一系列的變化。通過形的分解與重組，構成

新的和諧，形成獨特的藝術造型，最後所呈現的狀態可能與原始物象

天差地別。意象化既可以借鑒於中國文人畫「離形得似"的概念，又

可以取經於西方繪畫變形、抽象的方法。打破常規的「寫實」方法，

大膽地運用變形、誇張等表現手法，以此來表達自己，給觀者帶來別

樣的感受。

造型的意象化雖然追求改變，講求突破，但卻並不是為了改變而

去刻意改變，這種改變是發於胸臆、發於情感的。並且不能因為對造

型的變化而忽視了對寫生的重視，只有對物象的實質觀察透徹，才能

①顧森，李樹聲．百年中國美術經典．第一卷[M]．海天出版社． 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

在變化時得心應手，只有對事物進行了全方位的寫生與研究之後，才

能做到有的放矢，而不是隨心所欲無頭蒼蠅似的的任意扭曲。所有對

物象的觀察與寫生將作為素材，與作者的情感經驗發生一系列微妙的

反應之後，以一種全面的形式被表現出來。

第二節自身修養的提高

著名文學家林語堂說中國畫所具有的抒情性的特點是兩種反對

的結果，一種是反對將藝術家筆下的線條束縛在所畫物體上，另一種

是反對照相機式的再現物質現實。這兩個問題，中國畫找到了自己的

解決方式，解決第一個問題的方法是書法，解決第二個問題的方法是

詩歌。①在中國藝術史上，有「書畫同源」，「書畫異名同體」之說。

書法在工筆花鳥畫的體現上就是線描，如前面第二章所說，線描的變

化能夠體現物象的不同質感，可以說工筆勾勒線條就是在寫書法。書

法與線描都是以毛筆作為表達媒介，所以說它們的聯繫更為直接緊

密，線描從書法中獲得了運筆的方法從而避免了無筆觸的單調性，從

漢字的空間意識里悟出了繪畫構成的空間意識，從書法的節奏中獲取

了繪畫筆法的構成節奏。我們要想在線描上做的更好，有所突破，對

書法的練習和領悟是必不可少的。以書法的筆法勾勒線條不僅能完成

對物象形象的表達，還能夠體現作者的風貌，或飄逸或蒼勁，創造出

無窮變化的作品。宋代鄧椿說「畫者文之極也」。古往今來許多大畫

家在詩歌上的造詣都非常高，王維被蘇軾贊為：「味摩詰之詩，詩中

有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」蘇軾本人同樣在詩詞繪畫等領域都

①顧森，李樹聲．百年中國美術經典．第一卷[M】．海天出版社． 碩士學位論文

取得了很大的成就，既留下了「但願人長久，千里共嬋娟」等千古名

句，又留下了一幅幅「胸有成竹」的墨竹精品。在宋代的藝術家從小

就接觸毛筆和詩歌，練習書法誦讀詩歌可以說是每天的必修課，所以

說在他們的畫中可以看到線條藝術的高妙和濃厚的詩情畫意。我們今

天既然要在傳統的基礎上談創新，就應該將畫史這麼久以來保留下來

的精華髮揚光大。現在有些人忽略了這些，只是一味的去追求技法工

具等外在形式的變異，結果只能使使作品空洞乏味。所以，我覺得在

自身修養的提高方面，我們要非常注重書法和詩歌的學習，儘管由於

環境的因素不可能達到宋代那種地步，但是不是有句話叫「熟讀唐詩

三百首，不會作詩也會吟」呢，我們看中的是詩歌書法對自身的陶冶，

對繪畫潛移默化的影響，隨著積累的加深總會發生質的飛躍。

A身修養的提高主要是文學修養的提高，畫家和畫匠區別的根源

就是文化修養的高低。「畫品如人品」，人如果粗俗不堪，他的畫怎

可能優雅脫俗。文化修養除了詩歌書法等傳統形式外，隨著歷史的發

展，它所包涵的內容越來越豐富。除了詩書畫印，還包括戲曲、音樂、

武術、氣功、醫學等很多內容。而且，隨著西方藝術傳入我國，別的

國家的藝術形式、表現方法、文學作品也都加入了A身修養的範圍。

甚至有些看似無甚聯繫的知識也能在繪畫中起到意想不到的作用。除

了對文化知識的攝取，生活閱歷以及對現實生活的關注也是豐富人們

知識提高自身素質的途徑。舉幾個例子來說，在畫面中運用「光」這

一元素的時候，如果能夠了解一些光的折射反射規律等物理知識的

話，就比盲目的僅憑觀察和感覺去創作來得正確穩妥的多。我們在對 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

人體、禽鳥等寫生時所學的解剖知識也是生物科學的範疇，它可以幫

助我們更精準的去塑造物象。當我41"JOU作歷史題材的作品時，如果能

夠了解更多當時的歷史、政治知識及人物的生平事迹，那麼我們所創

，作的歷史人物將更加傳神生動、有血有肉，歷史場景將更加真實凝重、

感動人心。如果我們平時能夠關注生活，關心身邊、國家甚至世界的

動態，那麼在創作諸如百姓生活狀態、環境發展等特定題材作品的時

候將會更加得心應手、意義深刻。以上這些看似毫不相干的知識可以

提高一個人的綜合素養，豐富一個人的人生經歷，同時也會不知不覺

的從這個人的畫作中慢慢滲透出來。如此可見，繪畫藝術其實是一門

包羅萬象的綜合藝術，所以我們在不斷完善自己的繪畫技法的同時也

不可忽略對其他知識的學習和自身素質的培養，同時這些知識也使寫

實性的外延不斷的拓展。

那麼我們提高自身修養對工筆花鳥畫到底有什麼意義呢。我覺得

就是「遞情"。宋畫的寫實性追求「外師造化，中的心源」，就是要

通過物象的塑造將畫家心中的感情傳遞出去。一副美術作品的好壞高

低並不取決於畫家技巧的高低抑或材料工具的好壞，往往是這幅作品

所表達出來情感是否能夠感染觀者。當觀畫者欣賞一副作品的時候，

也許剛開始的時候他會驚嘆於畫家精湛的繪畫技巧或者畫面本身給

人的視覺衝擊。但是慢慢的細品下去，這些外在的東西就會被一一摒

除，而剩下的就是畫家通過作品所表達的感情，這種感情或喜或悲、

或濃烈或靜謐，可以是對良辰美景大好風光的讚美，也可以是懷才不

遇鬱郁不得志的悲痛。各種感情都是可以通過畫作傳遞給觀者的。這 碩士學位論文

個時候畫家與觀者才達到了真正的交流。當然這對於觀者也是有很高

要求的，絕非那些只會看熱鬧的f J J"t-漢而是有一定文化內涵及情感經

歷的人。所以一副作品最可貴的就是能夠遞情，能夠使看到畫的人產

生共鳴。因為再高超的渲染技巧、再巧妙的布局構圖、再先進的繪畫

工具其實都是死物，這些東西是絕對不會感染人的，唯有真情實感是

世人都會經歷的，才是能夠真切感染打動人的東西。而技巧、工具是

用來營造情感的工具及手段，並非不重要但也不要喧賓奪主竭力追

求。其實這個問題在其他的藝術形式中也是如此，例如在人們生活中

常見的其他兩種藝術——電影和音樂。一首歌曲如果難度極高、運用

許多裝飾音，用最好的樂器演奏但卻沒有真情實感，儘管再動聽也難

免會成為流行一時很快被淡忘的口水歌，永遠不會成為人們情感起伏

時首先想起的經典曲目。再如電影，此類例子更是不勝枚舉。為何很

多大片儘管耗資昂貴、視覺效果一流卻被批評為假、大、空的爛片。

其原因還是因為其故事情節不能使觀眾產生共鳴，不能打動人心。所

以美術作品如果只流於表面而忽略了真實情感，最終只會淪為俗不可

耐的匠畫，美則美矣，沒有靈魂。一個人作畫感情豐富很重要，能夠

很好的表達出來更重要，自身修養的提高就是要將剛才所說的這些豐

富的感情更高明、更含蓄、更詩意的表達出來。 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

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宋代的工筆花鳥畫在中國繪畫史上取得了很高的成就，其寫實技

巧也得到了世人的肯定。宋代工筆花鳥形神合～、意境深遠，以格物

致知的理學精神為指導的寫實性是值得所以我們學習和傳承的。我們

在繼承傳統「寫實性」的同時也要與時俱進，不斷創新和發展。「寫

實性」發展到今天已經不僅僅是簡單的造型、寫生的內容，它所涵蓋

的內容已經越來越豐富，如何對其進行創新和發展，以獲得突破而達

到更好的藝術效果，我認為應該在以下4個字上下功夫，即「實」、

「思」、「詩」、 「私」。 「實」即是寫實、寫生，對物象的描摹。

是一副工筆花鳥畫寫實性最基本最初級的階段，也是必不可少的階

段。「思」即是構思、思考。創作一副作品並不是看到什麼畫什麼，

繪畫首先是一種腦力勞動。在創作一副畫作之前是有許多內容需要作

者去考慮思索的。比如說畫家作畫之前首先要想我要畫什麼，什麼事

物能夠打動我，我畫這個題材所要表達的情感和內容是什麼，我要用

什麼方式來表達心中的物象與情感，我該如何構圖、如何確立基調，

採用何種技法與材料。這些內容都是需要細細推敲慢慢考慮的。尤其

是工筆花鳥畫，它不同於寫意，因某種因素引發情感爆發而展開畫紙

一蹴而就，頃刻產生一副佳作的情況極少發生。工筆畫往往是需要反

復觀摩思索，數易畫稿，以達到心中最完美的效果。「詩」即是詩意、

意境。畫中有詩品白高。意境的營造是一副優秀作品必要的條件。宋

代花鳥畫大多會在畫作中題詩，詩畫相映成輝，點明主題的同時又富

氣7 碩士學位論文

有意境。當代的工筆畫由於構圖的原因，一般是「繁」、「滿」的構

成模式，所以一般題的都是窮款。所以要做到詩中有畫畫中有詩，就

對作畫者提出了更高的要求。並非只是簡單的提上幾句詩句，讓觀者

一目了然。而是要是整個畫面體現出濃濃的詩意，也就是說將作者所

要表達的詩意，通過水墨色彩的渲染，光影層次的營造，一點一滴透

過畫筆潛移默化的融入到作品當中去。此時的「詩」就是一種潛在的

詩，讓觀者能夠細細的去品味，苦苦的去探尋，似有還無，欲求不到。

在一番品讀探尋之後，觀者所達到的愉悅感和滿足感將會是前所未有

的，這比用直白的題詩似乎要具誘惑與挑戰。同時如果詩意、意境營

造的好，不同的觀者還會得到不同的觀賞體會。一千個讀者就有一千

個哈姆雷特。這就使的畫作更具神秘感和話題性。「私」即是個體性、

獨特性。一幅畫畫的再好，和別人的雷同或相似也就沒有了意思。一

副好的作品往往都有一些新的元素來吸引觀者的眼球。要在「私」字

上下功夫可以通過很多方面，比如說可以開拓新穎的題材，採用獨特

的視角，運用特別的工具材料或是採用獨創的技法。這些元素通過畫

家個人的創新研究都能夠給畫作帶來新鮮感。除此之外，我認為畫者

本身的個性及情感的表達方式才是「私」字的根本體現，因為人和人

都是不同的，自然對事物的看法和個性喜好等方面都是不同的。例如

同樣描繪荷花，在李商隱的筆下是「秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨

聲"的殘敗蕭索景象，而到了楊萬里筆下確是「接天蓮葉無窮碧，映

日荷花別樣紅"的勝景。又如同樣一張畫稿，有的人可能會用暖色調

來表現一片欣欣向榮的喜慶感，也有的人可能會用冷色調來營造一種 淺談宋代工筆花鳥畫的寫實性

凄凄慘慘戚戚的蕭索感；有的人可能會用色彩的過渡來表現清晨陽光

灑在花朵上的奇妙景象，也有的人可能會用墨色烘托出夜問寧靜安逸

的悠閑時刻。由此可見每個人的情感是不同的，於是他通過畫面表達

情感的方式也就不同，最終畫作的效果當然不同。而只要是自己真實

情感的表達就沒有貴賤高低之分，擁有了作者情感的畫作才是真正有

了靈魂，才真正是畫家所私有的。因此，我們在創新的同時，一定不

要迷失自我，要勇敢的去表達自己。中國的工筆花鳥畫作為一種傳統

的藝術形式，如同開春時節盛開的老梅，無論樹榦多麼的古老，只要

保持生生不息的生命力，一定會年年歲歲開滿新的花朵。 一

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t 後記

在湖南師大攻讀研究生的三年光陰倏忽將逝，心中不免百感交

集。在一生的旅途中，這三年短暫如雲煙，就是這短短的三年，卻

是我生命中的重要轉折點。

這篇論文的完成，首先要感謝我的導師陳麗芳教授的精心指導。

入校以來，她就對我的學習規劃、專業課程學習、教學實踐等方面

給予了無微不至的關懷。特別在論文的選題、框架的確定、資料的

收集到論文的寫作、修改等方面，她都傾注了很多的心血與精力。

在三年的學習中，她為我樹立了嚴謹的做人做事典範，使我終身受

jn盆。

另外，我還要衷心感謝湖南師範大學美術學院的各位老師，感

謝你們為我們營造了濃厚的學術氛圍，讓我學到了很多寶貴的知識，

使我能夠順利完成學業。

同時，還要感謝與我一起在師大度過三年光陰的同學們，他們

既是我學習上的良友，又是生活上的老師。讓我的研究生生涯更精

彩、更完美。

衷心地感謝曾經不吝於給我幫助的所有人，謝謝你們!

趙沂濤

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一≯ 湖南師範大學學位論文原創性聲明

本人鄭重聲明：所呈交的學位論文，是本人在導師的指導下，

獨立進行研究工作所取得的成果。除文中已經註明引用的內容外，

本論文不含任何其他個人或集體已經發表或撰寫過的作品成果。對

本文的研究做出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標

明。本人完全意識到本聲明的法律結果由本人承擔。

學位論文作者簽名：趣政而 土。但年么月如曰

湖南師範大學學位論文版權使用授權書

本學位論文作者完全了解學校有關保留、使用學位論文的規定，

同意學校保留並向國家有關部門或機構送交論文的複印件和電子

版，允許論文被查閱和借閱。本人授權湖南師範大學可以將本學位

論文的全部或部分內容編入有關資料庫進行檢索，可以採用影印、

縮印或掃描等複製手段保存和彙編本學位論文。

本學位論文屬於

1、保密口，在??年解密後適用本授權書。

2、不保密以

(請在以上相應方框內打「~／」)

作者簽名：起呼角 日期：友。l乙年6月上日

導師簽名：陣知易日期：她年厶月友。日 ．}二t』、

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