論當代詩詞價值觀念的傳承與重建
本文擬從「通變」的視角來討論中國詩詞價值觀念的古今演變，其理論前提有二：一是就價值觀（尤其是核心價值觀）而言，在一定條件下，它具有相對的穩定性和持久性，例如，中國自古至今的詩詞都是採用漢文來表現的，其語音、辭彙、語法、修辭雖有變化，但恆久不變的成份也頗多，因而從相互聯繫的角度來探討古今詩詞價值觀念的演變，在學理上是有根據的；二是從文學價值觀來說，應包括作者個體的價值觀和社會群體的價值觀，二者既有聯繫，也有區別，因為不同的時代，社會群體會有不同的文學價值觀，不同的作家也會有不同的文學價值觀，甚至同一個時代可能並存多種文學價值觀，一個作家的文學價值觀也可能發生變化。因此，我們應該根據優秀作家作品中所體現的最具有代表性的價值觀念（姑且稱為核心價值觀念）來展開討論。
一、古代詩歌的價值觀
《文心雕龍》是中國第一部系統研究文學理論的專著，因為開頭三篇依次為《原道》、《徵聖》、《宗經》，主張在內容上「本乎道，師乎聖，體乎經」，因而有論者認為劉勰文學思想體系的核心是「明道」「設教」，後世古文家主張「文以明道」和理學家主張「文以載道」，實與此一脈相承；但他還在《知音》篇明確地說：「將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。」《知音》篇是專論文章鑒賞與批評的，首先值得重視的是，劉勰已明確意識到「綴文者」（作家）和「觀文者」（批評家）在價值取向上是有區別的；其次，他提出的「六觀」既是閱讀鑒賞文本應該進行的步驟，也可以看成是關於評判作品優劣的價值尺度。「位體」指體制安排；「置詞」指文辭布置；「通變」包括通體變文與通古變今；「奇正」是就文風而言，主張「執正以馭奇」，反對「逐奇而失正」；「事義」指引用的事件、典故等；「宮商」指聲律要求。可見所謂「六觀」，主要是關於藝術表現方面的評判標準——其中既有「觀宮商」一項，則可以作為詩歌形式評價的標準（辭賦、駢文也講聲律，但遠沒有詩歌那樣嚴格）。而「本乎道，師乎聖，體乎經」，則主要是作為文章內容方面的要求——實際上在劉勰生活的南北朝時代，是很少有作家和批評家真正踐行所謂「明道」「設教」的價值觀的。
因此，我們不妨參照劉勰的思路，從「綴文者」（作家）和「觀文者」（批評家）兩個向度來界定古代詩歌的核心價值觀念。從作者主體角度講，主要以抒情言志為價值追求，以真、善、美的融合為價值取向，以創造意境為價值目標；從批評主體角度講，主要以認識、教育作用為詩歌內容評價的價值尺度，以「六觀」（尤其是「觀通變」）為詩歌形式（含所觀詩歌體式的各種規則和表現技巧）評價的價值尺度，以格調雅正為價值目標，以令人感動（最高級別是「感天地泣鬼神」）為價值導向。當然，在古典詩歌的發展進程中，除了這些相對穩定、持久的價值觀念以外，在某些特定條件下也形成了一些異於常態、甚至走向極端的價值觀念。
《尚書·堯典》首倡「詩言志」說，至《毛詩序》已將言志表述為「吟詠情性」，陸機《文賦》則稱「詩緣情而綺靡」，從此以後，抒情言志成為詩人的普遍追求。但也有一些人以詩歌來說理——這也是以文為詩的表徵之一，大致可分為兩種情形：一種仍採用形象思維，通過意象描寫來表現一定的哲理，如蘇軾《題西林壁》之類，仍然可稱為好詩；一種近乎以邏輯思維方式來直接說理，如兩晉盛行的玄言詩，唐代以降佛家所作的詩偈和禪悅詩，宋代以降理學家所作的理氣詩等，皆「理過其辭，淡乎寡味」——如果把這類詩中所體現的核心價值觀表述為「文以載道」，倒是合乎實際的，只不過所載之「道」分別為儒、釋、道的理論而已。
所謂真、善、美的融合，是指運用美的形式將真、善的內容表現出來。孔子在談到《韶》、《武》樂曲時，開始使用「美」與「善」的範疇（《論語·八佾》）；至東漢王充在《論衡》中已明確提出追求「真美」的文學境界，反對「虛妄之言」和「華偽之文」（《對作篇》），同時提出「文人之筆，勸善懲惡也」，要求作者「極筆墨之力，定善惡之實」（《佚文篇》），實已初步形成了真、善、美相融合的價值取向。「真」和「善」都是就作品的內容而言，前者指詩中描寫的情志、事件、景物等都要真實，後者指作者在描寫內容過程中所表現出來的傾向性（例如揚善懲惡），但有些詩歌（例如描寫山水景物）也可以不明確表達這類傾向；「美」是指作者按照所選體式的規則（包括語言、聲律等）並運用適當的藝術表現方式（包括賦比興等）將真、善的內容形象地呈現出來。相對而言，三者之中，以「真」和「美」最重要（所以王充將「真美」並稱），尤其是當後世模擬剽竊之風盛行時，提倡真詩往往成為革新詩風的有效途徑。
儘管意境理論在唐代才形成，此前或稍後一段時期內，批評家曾使用「美麗」、「綺靡」、「風骨」、「滋味」、「興象」、「興趣」、「格調」、「神韻」等術語作為某類詩歌創作追求的價值目標，但隨著時代的發展，詩詞皆應以創造意境為價值目標，逐漸成為了作家和批評家的共識，王國維於1908年在《人間詞話》中關於意境的表述實可視為古典詩詞意境的總結，蒲震元《中國藝術意境論》（北京大學出版社1995年版）、藍華增《意境論》（雲南人民出版社1996年版）、薛富興《東方神韻——意境論》（人民文學出版社2000年版）等專著論之甚詳，茲不贅。
批評家強調詩歌的認識作用和教育作用，是基於詩人描寫內容的「真」、「善」取向所做的評價，從孔子的「詩無邪」說和「興」「觀」「群」「怨」說，到《毛詩序》提出「發乎情，止乎禮義」和「先王以是經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」，就意味著儒家的詩教觀已經形成了；而劉勰提出的「六觀」（尤其是「觀通變」）是針對作者以「美」的形式表現「真」、「善」的內容而進行價值評估；只有內容與形式完美統一的作品，才稱得上格調雅正，才會令人有審美意義上的感動。
二、古代詞體的價值觀念
詞有「詩餘」之別稱，其釋義指向有二。一謂詞是由詩歌演變而來，即沈寵綏所謂「詩變而為詞」，這意味著詞在一定程度上繼承了詩歌的價值觀念。
二謂作詞乃「詩人之餘事」，如陸遊《跋後山居士長短句》稱「陳無已詩妙天下，以其餘作詞」，這意味著古人對於詞的價值認識與視為正事的詩歌又有所不同。二者之間既相互聯繫，又在相互對立中逐漸向詩歌的價值取向回歸。
由於詞最初是在尊前花間由歌者演唱的，旨在遣興娛賓，詞人的寫作是倚聲填詞，從晚唐溫庭筠的「柔而軟」到西蜀、南唐的旑旎宛轉，形成了以婉約為主調的風格傳統，詞人以抒情（曲盡人情）為價值追求，以真美的融合（包括文詞優美和合乎音律諸方面）為價值取向，以創造意境為價值目標，不要求像詩歌那樣承擔補察時政和移風易俗的責任，純粹為審美娛樂而作，屬於為藝術而藝術的一派。這個傳統在北宋中期曾得到發揚，例如，像晏殊、歐陽修這樣的高官，在詞中仍然描寫男女相思之情，且以婉轉纏綿、風流蘊藉而著稱，與其詩風、文風大相徑庭。
但自北宋後期以降，隨著詞壇出現新的變化，詞人因其價值取向有別而逐漸形成了兩個陣營。一派以陳師道、李清照為代表，認同並踐行晚唐五代婉約詞派的價值觀，主張詞體「別是一家」，反對以詩為詞和以文為詞，強調詞的寫作要曲盡人情和合乎音律，批評蘇軾等人詞作乃「句讀不葺之詩爾，又往往不協音律者」；一派以蘇軾、辛棄疾為代表，認為詞體本是由詩歌發展而來，不必對詩體詞體做嚴格區分，既可按詞體本色寫婉約詞，也可以詩為詞，甚至以詞說理（即以文為詞），因而其創作既有曲盡人情、合乎音律之作，也有言志、說理、不合音律之作。
北宋後期詞體開始詩化的這種傾向，在靖康之亂後得到了愈來愈多的文人認同，他們不僅在詞中感懷時事，抒發國難家難之痛、羈旅漂泊之愁、人生失意之悲，而且對於蘇詞重新給予評價，如王灼《碧雞漫志》卷二說：「東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。」至辛棄疾沿東坡指出的「向上一路」，專力作詞，則完全突破了詩、詞、文的界域，既抒情言志，也敘事議論，不拘格套，任意揮灑，甚至「用經用史，牽雅頌入鄭衛」。贊同者如劉辰翁曰：「稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是；又如悲笳萬鼓，平生不平事並卮酒，但覺賓主酣暢，談不暇顧。詞至此亦足矣！」（《辛稼軒詞序》）批評者如潘牥評曰：「東坡為詞詩，稼軒為詞論。」至張炎撰《詞源》一書，雖推尊姜夔的「清空」境界，卻標舉「騷雅」、「雅正」，實已在一定程度上接受了以詩為詞的價值取向。後來清代的陽羨詞派宗奉蘇、辛，推尊詞體，批評「矜香弱為當家，以清真為本色」（陳維崧《詞選序》）；浙西詞派標舉「醇雅」，謂「善言詞者假閨房兒女之言，通之於《離騷》、變雅之義」（朱彝尊《紅鹽詞序》）；常州詞派強調比興寄託，主張「以國風、《離騷》之旨趣，鑄溫、韋、周、辛之面目」（周濟《味雋齋詞自序》）；都是沿著宋人以詩為詞的思路而向前推進。宋人尚認為詞之於詩，「其發乎情則同，而止乎禮義則異。名之曰曲，以其曲盡人情耳」（胡寅《題酒邊詞》）；清人則明確以「詩教觀」為詞作內容評判的價值尺度。
這種從北宋後期開始詩化的詞體價值觀，隨著時代的推移，經過不斷地推進和提升，最終與詩歌價值觀已無二致，因而也就無須再另作歸納和表述了。
不過，這裡還有必要稍加拓展，就詞體的語言表現功能和詞在文學史的貢獻略作補充：
第一，以詞說理並非始於蘇、辛，只要舉兩個極端的例子就可以說明這一點。一是較早就有作者（《崇文總目》記為易靜，其生活時代大約在晚唐至北宋景祐之間）寫了700多首《兵要·望江南》，實是一部以占卜方式來討論軍機、兵法的書，其卦義皆以《望江南》詞的形式來表述；二是北宋道士張伯端於熙寧八年（1075）寫成《悟真篇》一書，實是由158首詩和12首詞（皆為《西江月》）構成，用以演說道教內丹功法，後來成為道教南宗的重要經典。但實際上二者都不過是用韻文說理以便於記誦而已，基本上沒有什麼文學價值可言。上引潘牥譏諷「稼軒為詞論」，雖然也可從辛詞中舉出一些以議論為詞的例子，但他畢竟還是運用文學的手法寫成的。為何此前沒有名家引導，就有人以詞說理了呢？原因在於詞的長短句式與詩的齊言句式相比，從消極方面來說，更適宜於說理。
下面我再從積極方面講第二點，相對於詩歌而言，詞的最大進展是以長短句為主要句式，逐漸形成了一種跟自然的語言較為接近但仍然是詩化的語言，從而增強了語言（在抒情言志、敘事說理等方面）的表現功能；而詞人往往從主觀出發，更重視運用想像和虛構來構建意境，並且將抒情與敘事密切結合起來，從而使心理描寫和細節描寫進一步走向深入細膩（宋人稱為「曲盡人情」）；此外，由於詞最初是在尊前花間走向自覺的，其以代言體方式敘事、抒情的作品已有所增多。因此，詞不僅成為了宋代文學的代表，而且對於中國戲劇在宋金時期形成和元曲（含散曲與雜劇）成為「一代之文學」的光輝代表，產生過重要的催化作用——晚明沈寵綏把這個演進過程稱為「詞變而為曲」。
三、「五·四」以來詩歌價值觀念的演變
自1917年新文學運動以來，現當代詩歌領域的價值觀念發生了巨大的變化，以致其創作與批評長期處於不正常的狀態：新詩、舊體詩詞（包括散曲）和歌詞三個陣營各自為政是常態，基本上沒有形成合力。其中歌詞的發展因為依託於音樂而受眾最多，無論是嚴肅歌曲還是流行歌曲的寫作所受衝擊相對較小，本文姑且擱置不談，下面僅就近百年新詩與舊體詩詞的發展狀況和價值觀念略作論述。
首先，新詩是以革舊體詩詞之命的方式而登場的，它以白話替代文言為出發點，以廢除格律束縛而求得詩體的解放與自由為途徑，以創造具有「時代精神」的「中國的新詩」為目標，其最初的倡導者和踐行者胡適等人是以進化論為理論依據，以漢譯外國詩為參照體系。例如，1919年10月，胡適在《談新詩》中就是用歷史進化的眼光來描述中國詩歌進化史的，他認為「自三百篇到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的」。具體地說，從三百篇的風謠體，到楚辭體的長篇韻文，這是第一次解放；刪除楚辭體的「兮」、「些」一類沒有意義的煞尾字，而形成漢以後的五七言古詩，這是第二次解放；從句法整齊的五七言詩，變成比較自然的句法參差的詞曲，這是第三次解放；從仍有詞調曲譜束縛的詞曲，到不拘格律、不拘平仄、不拘長短的白話新詩，這是第四次解放。表面上看，他似乎也說得有理，但前三次詩體解放都是合乎「通變」規律的發展，新詩體產生以後，舊詩體仍與之並存共榮，惟有這第四次解放是以革命的方式進行，白話新詩登場後，就表現出一種不給舊體詩詞生存空間的霸氣和強勢。1937年葉公超在《論新詩》一文中描述說：新詩壇曾經「因為酷愛"新』的熱情高於一切，竟對於舊詩產生一種類似仇視的態度，至少是認為新詩應當極力避開舊詩的一切」。經過幾代人的接力探索，新詩也產生了一批名家名作，甚至先後形成過一些有特色的詩派，例如，現代詩壇的自由詩派（受西方自由詩影響，主張用自然音節，可以不押韻，如周作人、康白情、汪靜之等）、格律詩派（梁實秋說他們要試驗的是用中文來創造外國詩的格律，裝進外國式的詩意，以聞一多、徐志摩為代表）、象徵詩派（以李金髮、戴望舒為代表），當代詩壇的朦朧詩派（以北島、芒克、舒婷、顧城等為代表，其方向仍然是吸收西方現代詩歌的某些表現方式）。但正如胡適為其詩集命名為《嘗試集》一樣，近百年的新詩創作仍然處於嘗試之中，並沒有形成像古體詩、近體詩、詞和散曲那樣基本穩定而又具有延伸張力的體式特徵，因而關於新詩本體的核心價值觀念也很難概括，如果僅就優秀作家作品來說，可姑且表述為：以表現自我（採用白話語體、散文作法來抒情言志敘事說理）為價值追求，以真、美的融合為價值取向，但價值目標已烙下現代性印痕而趨於多元：包括創造意境、表現意趣、寄寓哲思玄想等。
其次，在社會輿論和文學媒體長期推尊新詩的背景下，近百年來舊體詩詞創作已走向衰微是無須論證的事實，但一方面帶有革命意義的新詩在創作成就上並沒有達到先驅者的預期目標，一方面具有民族特色和輝煌歷史的古體詩詞一直在廣泛傳播，因而仍有一代又一代作家為其獨特的魅力所吸引而繼續寫作，使其能在有限的空間內延續發展。若以作家的身份和時代先後來劃分，主要包括如下四大群體：一是清末民初以來活躍於文壇的舊詩家（含同光體詩人、南社詩人、鴛鴦蝴蝶派作家，以及包括學者在內的社會各界名流，名家甚多，恕不列舉）仍在繼續堅持寫作，並敢於撰文批評新詩的弊端和維護舊體詩詞的尊嚴，但他們往往被新文學家批評為守舊落後的一派。二是新文學家出身的舊詩家，有的是既寫新詩又寫舊詩的兩棲詩家（如胡適、沈尹默、陳獨秀、劉大白、魯迅、周作人、郭沫若、康白情、俞平伯、聞一多、田漢、王統照、朱自清、羅家倫、吳芳吉等），有的雖為新文學家卻專作舊詩（如郁達夫等），這種現象頗令人產生遐想，似乎在暗示人們，「新詩有問題，舊詩未可盡棄；舊詩也有問題，新詩尚待拓展」（梁實秋語）。三是「五·四」以後成長起來的舊詩家（如陶行知、張伯駒、楚圖南、王崑崙、朱學范、趙赴初、陳寅恪、夏承燾、王遽常、唐圭璋、丁寧、繆鉞、王季思、錢仲聯、沈祖棻、程千帆、萬雲駿、黃壽祺等），他們都了解新詩卻專寫舊體詩詞，是不受時風影響而做出的理性選擇。四是中共高幹中的舊詩家（如毛澤東、董必武、朱德、周恩來、葉劍英、陳毅、陶鑄等，有的也兼作新詩），其中毛澤東關於詩歌的意見代表了社會的主流看法：如1957年他在《致〈詩刊〉編輯部的信》中說：「詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。」1958年3月，他在成都中央工作會議上提出了「採風」（收集民歌）的問題，並且同時指出：「我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都提倡學習，結果要產生一個新詩。現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩？將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。」（見《建國以來毛澤東文稿》第七冊P124）聯繫後來各報刊發表詩作的情形和當代詩歌的發展。
四、當下舊體詩詞價值觀念的重建
上世紀末，朱文華教授撰《風騷餘韻論》（復旦大學出版社1998年版）一書，雖然是站在新詩的立場上，認定「五·四」以來的舊體詩僅是風騷餘韻，甚至不合時宜地預測新時期呈現的所謂「舊體詩熱」即使再持續下去，「中興」的局面同樣是可望而不可即的，但他關於新時期舊體詩詞弊端的分析和批評，還是有依據、有價值的，值得舊體詩詞作者和批評者予以重視和反思。該書出版以來的十多年間，舊體詩詞領域的問題或弊病雖然依舊存在，但無論創作和批評都出現了新的變化，紙質媒體和網路上發表的優秀作品（或稱有特色的作品）正在增多，有見解的專著和論文也在不斷推出，甚至呈現出爭鳴的態勢。不過，其中仍有不少篇章還是在討論舊體詩詞的合法性，包括為其爭取進教材、入文學史、評魯獎等權利，這些論者雖然是站在舊體詩詞的立場上來發聲，並且與朱文華教授所持現當代舊體詩創作「是文化保守主義的自覺或不自覺的產物」，相對新詩來說「主要是起陪襯或點綴的作用」等論調顯然已大不相同，但其潛意識中實際上仍然存有新詩為正宗的觀念。
因此，我認為當下舊體詩詞價值觀念的重建，首先要破除以新詩為正宗的觀念，無論新詩舊詩，只有作品的優劣之分，沒有詩體的正閏之別。「五·四」先驅者當時高調倡導白話新詩，實際上只是普遍推行白話文的策略之一，經過近百年的全面實踐，從應用文體到文學文體大多都已經白話化且不可能逆轉的今天，已沒有必要繼續從輿論到政策都給予白話新詩以特殊待遇，而應該讓它回到本是中國詩歌史上體式之一的身份，憑藉其本身的張力與魅力，在當下詩歌諸體共存、平等競爭的格局中創造自己的範式與成就。況且現當代詩歌創作表明，白話早已不能作為區分新詩舊詩（詞）的標誌，一方面有許多新詩（例如象徵詩派、朦朧詩派的部分作品）並非普通讀者所能讀懂，一方面舊體詩詞中也有不少作品寫得明白曉暢（例如，已有論者稱蔡世平的《南園詞》、曾少立的《李子詞》等為白話詞），並不比新詩難懂。因此，所謂新詩只是自由詩的別稱，所謂舊體詩詞就是格律詩詞，「新」與「舊」只是一個先後興起的時間表述，並不包含「創新」與「守舊」的價值指向。
其次，要重建當下舊體詩詞的價值觀念，應理直氣壯地重申文學「通變」的觀念，不必囿於近百年的詩歌得失，而宜拓展視野，從三千年中國詩歌演變史的角度來重新審視當下詩詞創作與批評中的問題，先正本清源，然後採取振衰起弊的具體措施。關於這個問題，我想稍微展開一點來談。
中國本來是詩歌的國度，即使按目前通行的文學體裁分類來衡量，詩歌也是最早形成範式，並且以其自身的規律不斷發展，由古體詩派生出近體詩，由詩體派生出詞體，由詞體派生出散曲，各種體式並存共榮，生生不息，從而把漢語言的美髮揮到了極致。後起的文體幾乎無不向詩歌看齊，包括散文、戲曲、小說，都曾從詩歌中汲取過營養。如果就古典文學四類體裁的成就及其地位做一個排序，我們說詩歌（含詞、散曲）第一、散文第二、戲曲第三、小說第四，應該是合乎實際的。但再以現當代中國文學創作的實績進行評估，小說成就最高、詩歌成就最低是沒有異議的，散文與戲劇的名次似乎沒有變化，仍分列第二和第三。為何不到一百年，詩歌和小說的發展情形竟完全顛倒過來了呢？一些現當代文學研究者往往歸結為：引進現代西方觀念後，中國人的文學價值觀念發生了變化所致。這種判斷固然具有一定的道理，但畢竟顯得空泛，並且仍然無法解釋為何從外國移植而來的話劇與自由詩並未取得突出的成就。
但如果我們從中國文學古今演變的視角來重新審視這個問題，則可以做出合理的解釋。
現代以來小說之所以取得了輝煌的成就，其根本的原因是宋元明清的白話小說（包括短篇和長篇）已經在語言表達和敘事技巧上積累了豐富的經驗，從思想內容到藝術表現上都取得了相當可觀的成就。新文學運動以來，白話小說雖然也受到了外國小說的影響，但它實際上是在古代白話小說已有成就基礎上的繼續發展，包括胡適、陳獨秀、魯迅在內的先驅者們對古代白話小說都是肯定的。
本來文學革命的第一對象是真正踐行「文以載道」使命的古文（即所謂「桐城謬種」），但後來由於周作人、林語堂等極力推崇明末清初的小品文，他們在打倒古文的同時，卻掀起了頗具聲勢的小品文運動，因而現代散文在汲取明末清初小品文經驗的基礎上，仍然取得了卓越的成就。1949年以來，白話散文在大陸基本上一統天下，作為美文的小品文、隨筆等在新時期又出現過復興的潮流。
近百年的戲劇雖然有戲曲與話劇之分野，但各有各的創作與演出隊伍，各有各的觀眾，基本上並行發展。傳統戲曲為了反映現實生活曾做過有益的探索，也取得了一定成就；話劇除了曹禺、老舍的成就為世人所肯定以外，新時期以來先鋒派劇作家如魏明倫、高行健創作的話劇，上演以後也曾引起強烈反響。因此，戲劇的成就排在第三應該符合實際。
相對而言，「五·四」以來，唯有詩歌長期走在有悖「通變」規律的迷途上。最初倡導新詩的先驅者，雖有漢譯西方自由詩作為參照，但並沒有一種現存的範式可供學習或效仿，一切都在摸索嘗試之中。如胡適《談新詩》中明確承認早期的「新詩人」，「大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的。沈尹默君初作的新詩是從古樂府化出來的……我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的……此外，新潮社的幾個新詩人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲里變化出來的，故他們初作的新詩都帶著詞或曲的意味音節。」如果他們當時就沿著詞、曲的道路往前走，只要求語言明白曉暢像白話，而不破壞其格律，情形可能完全不同。
由於白話新詩採用散文作法，有的連韻都不押，走的是歐化的路子，曾頗遭時論批評。因而有些新詩人也試圖向舊體詩詞學習，仍然曾從舊體詩詞中汲取過營養。如聞一多1926年發表《詩的格律》一文，主張從形體、格式、節奏等方面為新詩建立格律；梁實秋認為「新詩之大患在於和傳統脫節」，因而也主張「要解決新詩的形式格律問題」；1937年葉公超發表《論新詩》，就包括建立新詩的格律、節奏在內的若干問題做了論述，明確提出：「新詩人不妨大膽的讀舊詩。我並且感覺新詩人應當多看文言的詩文。」又如現代象徵派著名詩人李金髮、戴望舒等，當代台灣著名詩人余光中、洛夫等，從意象到手法，都明顯受到過古典詩歌傳統的影響。
進入新世紀以來，舊詩和新詩從對抗走向對話的契機已經出現，它主要以三種方式進行：一是在觀念上不再互相輕視、互相攻擊，通過對話後，而以一種包容心態各行其道、自求發展；二是新詩作者芒克等14人於2007年1月在哈爾濱簽訂了一個《天問詩歌公約》，明確宣稱「到了該重新認知傳統的時候了，傳統是我們的血」，試圖通過繼承傳統詩藝（例如重視韻律、意境等）而推動新詩的發展與創新，而舊詩作者則應在尊重「有常之體」的前提下向新詩學習，尤其在「文辭氣力」方面推陳出新；三是詩人自覺地既寫新詩，也寫舊詩，互相借鑒，而又各得其體。當諸種對話和實踐過程中出現應接不暇的景觀時，自然應有及時的詩歌批評來加以引導，其批評方法當然可以多元化，但如能從中國詩歌古今演變的視角進行審視，則尤能揭示出作者的修養（對常體常法的繼承）和藝術表現的水平（在「文辭氣力」方面的技巧和創造），進而評價其在詩歌史上的意義。
再次，關於當下舊體詩詞價值觀念重建的具體途徑，一方面應旗幟鮮明地繼承古代詩詞的優秀傳統，尤其通過研讀古代優秀作品而掌握各種「有常之體」的法則，古人編撰的詩話、詞話和詩詞總集、選集中，往往含有溯源辨體的意味，如宋人郭茂倩編輯的《樂府詩集》，雖然是按鼓吹曲詞、清商曲辭等音樂性質分為十餘類，但具體到作品的排列，都是先列古辭，再按時序排列歷代名家的「寓意古題，刺美見實」之作，因而很方便讀者看出同題樂府詩系列的演變軌跡，後人之作相對於前人來說，繼承與創新的所在一目了然（這意味著後人擬作的樂府詩內含著較為客觀的評價標準，從而更易於論定這個人的水平），這就是李白初見賀知章時送呈的《蜀道難》和《烏棲曲》二詩都是樂府詩的緣故，而作為長者的「賀監」竟被二詩的魅力深深地打動和征服了，前篇是「讀未竟，稱嘆者數四」，後篇讀完竟「嘆賞苦吟曰："此詩可以泣鬼神矣！』」又如毛澤東的《沁園春·雪》固然是公認的優秀之作，許多評論文章只是使用若干高調而空洞的辭彙來稱賞其偉大，但如果你把歷代《沁園春》的名作拿來進行比較，就更能見出毛澤東到底有哪些繼承、哪些創新。一方面應在「文辭氣力」上指向於「今」，致力於變化或創造，使之具有「今」的時代精神。
例如，到了21世紀，相思女子隨時可以通過手機等通訊工具而知道對方的所在，你若再描寫諸如「過盡千帆皆不是」（溫庭筠《望江南》）、「誤幾回天際識歸舟」（柳永《八聲甘州》）一類情景，就顯得虛假而不真實了。蔡世平有一首《生查子·江上耍雲人》：「江上是誰人？捉著閑雲耍。一會捏花豬，一會成白馬。/雲在水中流，流到江灣下。化作夢邊梅，飾你西窗畫。」倒是借天空中變幻莫測的雲彩，寫出了現代女子情感捉摸不定而男子仍然痴心追求的境界，語言看似明暢如白話，實際內含著文采，是活生生的現代戀情經由詩化以後的呈現。「五·四」時期新詩作者標舉「當代人用當代語」，要求以詩歌表現時代精神，是有一定道理的，但他們可以採用散文句式，且無字數限制，做起來自然容易一些。舊體詩詞在這方面應向新詩學習，卻又不能走散文化的道路，因而難度甚大，有志者必須闖過這道難關，創作出一大批既能表現時代精神而又合乎格律要求的精品，才有舊體詩詞的「中興」可言。至於當下重建舊體詩詞價值觀念的表述
，我認為仍應繼承古代詩詞優秀作品所體現的核心價值觀：從作者主體角度說，一是在價值追求上雖呈多元趨勢，但仍應以抒情言志為主（有的論者認為網路詩人正在顛覆所謂「緣情說」、「言志說」，那不過是噱頭而已），應該重構的只是情志的內涵，即應表現時代精神；此外，也可敘事說理，但應堅持形象思維的原則，其中尤其敘事詩是古代欠發達的，如果有志者試圖在這個領域有所嘗試，倒是存在較大的拓展空間，且從《孔雀東南飛》到《長恨歌》這類敘事詩來看，其中仍然具有很濃的抒情色彩。二是在價值取向上仍應堅持真、美的融合，我們今天討論的「社會主義核心價值觀」進入詩詞作品時，首先應內化為作者的情志，然後再轉化為「真」的內涵；美是形式的要求，包括語言、格律和表現技巧諸方面的運用；「真」的內涵只有通過美的形式表現出來，才有詩詞的品格可言。三是價值目標也呈多元趨向，其中創造意境仍應成為短篇抒情言志類作品的第一目標，而敘事詩（尤其是長篇敘事詩）即使仍有意境描寫，則應以塑造形象為價值目標；至於有些作品或為表現幽默意趣，或為寄託理想，或為兼寓哲理，只要是以形象思維進行的，仍然是詩詞可以承載的價值目標。至於從批評主體角度說，批評方式和價值尺度也將呈現多元選擇，既可以認識、教育作用為詩歌內容評價的價值尺度，也可以「六觀」（尤其是「觀通變」）為詩歌形式（含所觀詩歌體式的各種規則和表現技巧）評價的價值尺度，甚至還可借用西方美學的某些標準來評價舊體詩詞，但大多難中肯綮。
黃仁生，文學博士，復旦大學中國古代文學研究中心教授、博士生導師
本文原載中華詩詞研究院、復旦大學中國古代文學中心/編《中華詩詞研究》第一輯，中國出版集團東方出版中心，2016年10月版，第194-208頁，全文1.1萬餘字。
推薦閱讀：