陰山工作室（公眾號yinshanStu）
【按】本文是在搜索宋代繪畫的時候遇到的，原文僅存網頁版，看上去像是某個網站殘存的網頁，無標題。後在某個博客里看見此文，標題是《宋之繪事》，但以此標題再搜索則找不到同名文章，疑為後加。文章圖片盡失，本文圖片系陰山工作室按文中所指重新補充的。經過五代十國時期,漢族地區又歸於統一,宋代中央集權有所加強,農業、手工業、商業發展了,特別是都市經濟呈現空前的繁榮,文化有了長足的進步;但武力不能像唐代那樣發揚國威,後晉割與契丹的燕雲十六州未能收回,各民族間有時起時續的戰爭,然卻進一步加速了各民族間的融合。隨著都市經濟的發展,出現了許多大中型城市,集聚了大量人口和財富。上自宮廷貴族、顯宦,都市中的富裕階層,下至一般市民,他們對繪畫都提出了不同的要求。最高統治者的宮廷,藝術思想、藝術趣味,主要表現為禮教和宗教的性質趨於淡薄,而玩賞、享樂的氛圍加強了。五代的畫院至此成為最發達和完備的時代,山水、花鳥畫都取得突破性的成就。畫院細密、精緻、華麗的寫實風格,對後來產生了深遠的影響。宋代科舉取仕的面比之前代有所擴大,中小地主知識分子更多地參與政治活動,也在一定程度上反映了他們的美學思想。他們對繪畫的愛好、評論、鑒藏,以至對畫家的獎掖都有甚於唐代。晚唐、五代已具相當氣勢的文人畫,至北宋中期蓬勃開展起來。蘇軾、米芾、黃庭堅等,都發表他們的見解。他們不主張像院畫那樣格律謹嚴和風格華麗精緻,而要求發揮個性,強調畫家的自我表現,在評論中,還強調了「雅」和「俗」的分界。只是這股文人畫的思潮受到北宋滅亡的猛然打擊,未能充分發展,但還是影響到取代北宋政權的南宋及元代以後的繪畫。宋代繪畫較之唐、五代,漸趨於普及,繪畫不再局限在宮廷府第之中,也成為都市以至農村小鎮居民共同觀賞的藝術。如當時最著名的影響最大的汴京大相國寺壁畫,參與制作的主要是畫院畫家,但也吸收民間職業畫家參與。上自皇帝、顯貴,下至士民工商(包括他們的眷屬)都來這裡一邊進香還願,一邊觀賞並發表評論。宗教畫為了適應社會各階層的欣賞趣味,比之唐代進一步世俗化,出現各種世俗人物形象和戰爭場面以及眾工奏樂的場面。此時,具有廣泛群眾基礎的年畫也出現了。市民(如張擇端《清明上河圖》中所描繪的)、小販(貨郎等)、農民都成為繪畫的描寫對象,這與當時民間的話本(說話)文學及戲曲等的發達互相輝映。出身貴胄的畫家如李成,也出入酒肆茶館,並留下壁畫。在民間,不但有專業的畫家和行會,也有自己的作坊、畫鋪來銷售畫家們的作品。這些民間職業畫家有的是幾代傳承的,其最傑出的通過應召或考試進入畫院,或參與巨型的皇室興辦的如玉清昭應宮、大相國寺等的壁畫製作。很多有成就的畫家都來自民間,如北宋初期的高益、燕文貴,先在都門街市賣畫,得到賞識後而進入畫院。北宋中期的許道寧,在都城汴京,是用畫來包裝草藥並同時以賣畫為營生的。因繪畫的進一步商品化,全國上下收藏、買賣繪畫的風氣日盛,這也加強了繪畫與社會的聯繫。一中國山水畫,經過唐代中、晚期的發展,畫法逐漸豐富,表現形式也趨於多樣。而水墨山水經過五代的重大轉折,到了北宋前期,也進入前所未有的光輝時期,郭若虛在《圖畫見聞志·論古今優劣》中說:「若論佛道、人物、仕女、牛馬,則近不及古;若論山水林石、花竹禽魚,則古不及近。……至於李(成)與關(仝)、范(寬)之跡,……前不借師資,後無復繼踵,借使二李(李思訓、李昭道)三王(王維、王熊、王宰)之輩復起,亦將何以措手於其間哉!故曰古不及近。」北宋前期的佛道、人物、仕女、牛馬畫,是否不及唐代,有待研究,但這一時期的山水畫,確是超越前人,有了重大的成就。起到關鍵作用而開其端倪的是唐末五代的荊浩。繼之加以發展的,便是活躍在五代、宋初被《圖畫見聞志》稱為「三家山水」的李成、關仝、范寬。荊、關、李、范,形成當時山水畫中的北方山水畫體系(或稱「北方畫派」),而與「江南畫派」相對。就當時對全國的影響來說,「北方畫派」要大於「江南畫派」。宋代前期最具聲望和影響的山水畫家是李成和范寬。郭熙《林泉高致》說:「今齊魯之士惟摹營丘(李成);關陝之士惟摹范寬。一己之學,猶為蹈襲,況齊、魯、關陝,幅員數千里,州州縣縣,人人作之哉!」
雪山蕭寺圖團扇 北宋 范寬(傳) (美)波士頓美術館藏〈一〉 「齊魯之士惟摹營丘」李成(九一九—九六七年)(一)是影響遍及整個北宋的山水畫家,李宗成、翟院深、許道寧、郭熙、王詵都是其嫡系傳派,特別是郭熙和王詵都有真跡流傳,今人不難了解其整個畫派的真實面貌。李成出身於唐代的宗室,祖父李鼎、父李瑜都是著名文人。李成承襲家學,喜吟詩,善琴、弈,以畫山水和龍魚著稱。由於社會動亂和鬱郁不得意,酣飲、賦詩,過著頹放的生活,終於醉死客舍中。 他家住山東,喜歡遨遊山川,所畫多為黃河下游黃土平原和丘陵的景色。《聖朝名畫評》說:「成之為畫,精通造化,筆盡意在,掃千里於咫尺,寫萬趣於指下,峰巒重疊,間露祠墅,此為最佳。至於林木稠薄,泉流深淺,如就真景,思清格老,古無其人。」《圖畫見聞志》說:「夫氣象蕭疏,煙林清曠,毫鋒穎脫,墨法精微者,營丘之制也。」「煙林平遠之妙,始自營丘。」米芾《畫史》記其所見李成畫松石、山水的特點:「秀潤不凡,鬆勁挺,枝葉郁然有陰,荊楚小木無冗筆,不作龍蛇鬼神之狀。」「以通身淡墨空過,乃如天成。對面皴石圓潤突起。」 李成「掃千里於咫尺」,始創「煙林平遠」的模式。他雖然也師法荊浩,但接觸的山水與荊浩不同,到後來完全擺脫了荊浩的面貌,卓然獨立。故米芾說:「李成師荊浩,未見一筆相似,師關仝則樹葉相似。」李成山水畫用筆「毫鋒穎脫」,善用淡墨,山石勾勒皴擦不多,圓潤而有層次,幽清輕淡如在霧中,又像捲動的雲,故後來稱此種畫法「捲雲皴」。畫樹枝幹勁挺,樹葉郁然有陰,松樹作節處不用墨圈,松葉如攢針。畫亭館及樓塔之類,皆「仰畫飛檐」——用仰視法,此當是五代宋初的共同特點。整體效果「氣象蕭疏、煙林清曠」,「思清格老」,「秀潤不凡」,這就是李成風格。韓拙《山水純全集》曾把李成和范寬的山水畫作過比較,認為李成「墨潤而筆精,煙嵐輕動,如對面千里,秀氣可掬」,范寬「如面前真列峰巒渾厚,氣壯雄逸,筆力老健」,而稱他倆「一文一武」。看來李成的風格比較符合儒家思想的中和之道,因而能被社會各個階層(上自皇帝下至平民)和南北方(如竭力宣揚南方畫派的米芾也十分讚賞李成的山水)所接受;范寬風格高亢、雄強,就像曲調中的「秦腔」一樣,高昂到叫人有些接受不了。李成又因子孫貴盛,欲盡數收購其畫,市面上李成畫益少而價益昂,造假畫的人益多,一時形成風氣,當時李成的贗品充斥市場。
李成雪山行旅圖 波士頓美術館《聖朝名畫評》還說李成的孫子李宥所「購其祖畫,多誤售翟院深之筆」。米芾《畫史》中說大畫家如許道寧也仿造李成的畫,故他認為平生所見李成真跡只有兩本,而偽本卻有三百。「使真是凡工衣食所仰,亦不如是之多,皆俗手假名,余欲為無李論。」〈二〉 《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》當前流傳為李成的作品還相當多。台北故宮博物院有《群峰霽雪》、《寒林圖》、《寒林平野圖》諸軸,《瑤峰琪樹》冊頁;遼寧省博物館藏《小寒林圖》、《寒鴉圖》、《茂林遠岫圖》。國外有日本大阪市立美術館藏《讀碑窠石圖》(與王曉合作);美國納爾遜·艾京斯美術館藏《晴巒蕭寺圖》;大都會美術館藏《寒林騎驢圖》等。因有米芾的「無李論」在先,故對今傳李成作品頗多爭論,估計其真跡已不存。
《讀碑窠石圖》?《讀碑窠石圖》軸表現冬日嚴寒的荒野,幾株落葉的老樹伸著「蟹爪」般的枝條,石碑前一戴笠騎騾者,正在仰讀碑文,旁一人持杖侍立,據傳是畫曹操、楊修觀曹娥碑的故事。側款「王曉人物,李成樹石」。據南宋末周密《雲煙過眼錄》說,當時所見僅剩半幅,王曉人物已佚。此軸或為周密未見的全幅宋人摹本。因有周密的著錄作證,此幅當為現存世最能體現李成畫風的作品。《晴巒蕭寺圖》軸為一全景式巨幅,主峰巍峨,中景山峰上豎一亭,居全畫中心,仰畫飛檐,突出醒目。山下老樹欹斜,有涼亭、茅店、臨水亭閣,鄉老三五閑聊,茅店擺有茶攤,騎驢行旅采樵者正要過橋。歷來被認為此是接近李成的作品,屬北宋李成一派可以肯定。〈三〉 「燕家景緻」與《江山樓觀圖》謝稚柳先生的《燕文貴范寬合集》(上海人民美術出版社,一九八六年)對於燕文貴生活的年代,一說為宋太宗端拱(九八八—九八九年)前經待詔高益推薦,詔入圖畫院(據《聖朝名畫評》); 一說為宋真宗大中祥符(一○○八—一○一六年)初預修玉清昭應宮,經劉都知推薦,補畫院祗候(據《圖畫見聞志》)。燕文貴與范寬同時,但燕的年齡不會比范小。當太宗即位後,待詔高益是孫四皓推薦進畫院的,這時燕來京,賣畫於天門之道,被高益發現。他的畫筆在太宗時就已經成熟了。
睢陽五老圖·畢世長像北宋 佚名 (美)大都會美術館藏謝的推論大抵可信,但也有些問題未能解決: 一是籍貫問題。燕既是浙江吳興人,何以「初師河東(今山西臨汾)郝惠」?兩地相去千里。《聖朝名畫評》「高克明」條:「絳州(今山西新絳)人。大中祥符中,入畫圖院。……與太原王端、上谷燕文貴、潁川陳用志相狎,稱為畫友,而聲望藉甚。」這裡說燕文貴是上谷(今山西上谷)人,那麼他初師河東郝惠就合理了。且視今存燕文貴作品完全是北方畫派氣息,可以推斷他是山西人,可能其祖籍在浙江吳興。三人當時都具極高聲望,那麼燕文貴藝術臻於頂峰是真宗大中祥符時。從端拱元年(九八八年)到大中祥符末(一○一六年)為二十八年。燕文貴在端拱元年畫已相當成熟,如其時為四十歲,至此為六十八歲,則約生於五代後漢乾祐元年(九四八年)。他的年齡和范寬相當,只是大中祥符後不見文獻記載(不可能活到神宗時),估計約卒於真宗末年,約七十五歲。今傳燕文貴作品,《燕文貴范寬合集》經過鑒定選出五件:《溪山樓觀》軸(台北故宮博物院藏)、《江山樓觀圖》卷(日本大阪市立美術館藏)、《煙嵐水殿圖》卷(藏處不明)、《溪風圖》卷(日本東京陳其〈譯音〉藏)、《茂林遠岫圖》卷(遼寧省博物館藏,原題李成,謝鑒定為燕文貴作,見《鑒余雜稿》)。其中最令人矚目的當推現存日本的《江山樓觀圖》和現存台北的《溪山樓觀》。 關於《溪山樓觀》,《故宮書畫錄》雲:「絹本,水墨畫,溪山重疊,層樓飛檐,高出雲表,下有水榭。無名款」,收藏印最早為明代「司印」(半印),後經安岐藏,乾隆時收入內府,《石渠寶笈》續編著錄。徐邦達先生《中國繪畫史圖錄》:「左邊石上有不易看清的『翰林待詔燕文貴筆』字樣」。張珩、謝稚柳諸先生皆未提出此為摹本。全幅構圖完整,山峰鋪排有序,界畫精工,人物穿插妥帖,可定為真跡。《江山樓觀圖》卷作橫向展開,這裡有頂部略向右傾的巍峨的主峰,配以高低起伏的山巒,江流、沙洲、坡岸、樓觀、村舍、小橋點綴其間,並雜以水陸行旅、采樵等人物情節,畫面具有真實感。山石用「雨點」和短條子皴,正與范寬畫黃土高原的山相同,丘壑也是山西、關陝一帶的丘壑。畫樹的手法自有其特色,樹姿好作屈曲,或用圈點、或用點子畫樹葉,迎風搖曳,自由伸展,當是自寫生中來。人物情節真實生動,也完全是畫作者自己的親眼所見。山水、界畫、人物很和諧地自然構成一體,故《聖朝名畫評》說他「凡所命意,不師於古人,自成一家,而景物萬變,觀者如真臨焉。」被推為「燕家景緻,無能及者」。其缺點是有些地方顯得繁瑣、雜碎,彷彿粗服亂頭的美女。整卷補筆加墨之處很多,特別是大山部分,與其畫風當不無關係。
火蘆汀密雪圖(部分) 卷 北宋 梁思閔 (加拿大)安大略皇家博物館館總的來講,《江山樓觀圖》卷是現存燕文貴作品中除了有款題外,在藝術上也是最能體現其風格——「燕家景緻」的一件傑作。此畫的創作時間,據推測,當在他晚年離開畫院出任縣主簿的公元一○一二至一○二二年間,即真宗在位的末期,它可以與世界範圍內已有定論的「三大件」(董源《溪岸圖》、范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》)相媲美而毫無愧色,放射出從五代到北宋山水畫里程碑式的熠熠光輝。<四> 「關陝之士惟摹范寬」范寬是華原(今陝西耀縣)人,常往來汴京、洛陽間。《圖畫見聞志》說他「儀狀峭古,進止疏野,性嗜酒好道」;《宣和畫譜》說他「落魄不拘世故」;《聖朝名畫評》又說他「性寬厚,有大度,故時人目為范寬」。另一說他名中正,字仲立,因人稱其號范寬者多,也就自名范寬了。 關於他的生卒年代和生平,《圖畫見聞志》說「天聖中猶在,耆舊多識之。」「天聖」(一〇二三—一○三二年)是仁宗的第一個年號,即一〇二七年前後猶在。《宣和畫譜》載:「張士遜一見(許道寧)賞詠久之,因贈以歌雲:李成謝世范寬死,唯有長安許道寧。」查張士遜在一○二八年始入相,一○二九年罷相,其作此詩當在一○二八年頃,聯繫「天聖中猶在」一語,推知范寬當卒於天聖五年(一○二七年)。梅堯臣觀荊浩《山水圖》詩有「范寬到老學未足」句,又范寬「始學李成」,李成卒於九五八年,范寬當生於李成卒年前,暫定為生於五代後漢乾祐三年(九五○年)前後,享年八十歲左右。范寬畫山水與李成齊名,李成在五代末後周顯德五年即已謝世。故進入北宋以後,歷太祖、太宗、真宗、仁宗四朝,當時山水畫壇上只有范寬執其牛耳,《圖畫見聞志》也將范寬小傳列於「山水門」之首。米芾認為范寬是直接傳承荊浩的,「青出於藍」,而且「品固在李成上」,評為「本朝無人出其右」(《畫史》)。范寬重視傳統的學習,初學荊浩、李成,於前人名跡,見無不撫,撫無不肖;但認為繪事的精能不盡於此,因而深有感悟地說:「前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也。吾與其師於物者,未若師諸心」(《宣和畫譜》)。湯垕《畫鑒》也提到范寬的畫論:「與其師人,不若師之造化。」范寬對山水畫創作從師人到師造化再到師心,比之李成有了進一步的認識。《聖朝名畫評》說,因聞終南太華諸山景物奇勝,便卜居其間。「居山林間,常危坐終日,縱目四顧,以求其趣,雖雪月之際,必徘徊凝覽,以發思慮。」「范寬以山水知名,為天下所重,真石老樹,挺生筆下,求其氣韻,出於物表而又不資華飾。在古無法,創意自我,功期造化」(《聖朝名畫評》)。寫生、四顧、凝覽——深入觀察、默記,是我國山水畫家的重要傳統之一;思慮——進行形象思維以及抽象思維;對景造物——客觀的景和主觀的意,「造物」是進入創作;不取華飾——捨棄可以捨棄的東西,以少取勝;寫山真骨——表現山的氣骨,強調山水最本質的東西,然後「自成一家」。范寬山水畫創作的道路,今天看來,有很多是可以取法的。<五> 《溪山行旅圖》與《雪山樓閣圖》范寬存世代表作《溪山行旅圖》軸,現藏台北故宮博物院。現藏美國波士頓美術館的《雪山樓閣圖》軸,據謝稚柳先生鑒定也屬真跡。該館另一幅傳為范寬的《雪山蕭寺圖》團扇,上有元文宗內府「天曆之寶」半印,畫風是范寬一路,雖未能肯定為真跡,也是研究范寬的重要作品。天津藝術博物館藏傳為范寬的《雪景寒林圖》軸,上有「臣范寬制」款,雖有爭論,但至少可以認為其繪畫風格是表現范寬特點的。台北故宮博物院所藏其他幾件傳為范寬作品《雪山蕭寺圖》、《臨流獨坐圖》、《群峰雪霽圖》,以及流傳美國的《仿范寬山水》團扇(普林斯頓大學美術館藏)、《山水圖》軸(舊傳范寬作,大都會美術館藏)都是傳統山水畫中的精品,被認為是南宋時代范寬流派的作品。從構圖來看,以上這些作品都具有共同的特點,即多作正面的主峰。如米芾《畫史》所說:「嶪嶪如恆、岱,遠山多正面,折落有勢。」給人以氣勢逼人的真實感。徐悲鴻評論《溪山行旅圖》說:「中國所有之寶,故宮有其二:吾所最傾倒者,則為范仲立《溪山行旅圖》,大氣磅礴,沉雄高古,誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀,而一山頭幾佔全幅面積三分之二,章法突兀,令人咋舌!」(三)該圖據董其昌題跋,謂與臨本比較,四周已為裱工裁截近寸,因而今天看來,略有局促之感。而《雪山樓閣圖》雖也畫主峰,卻自左側頂部斜下,右側山谷間遠峰襯托,感到透氣遼遠。中景部分古木叢林之間,山谷的樓房逶迤而下,直到中間的兩座茅舍,大雪鋪天蓋地;近景巨石兀立,水畔泊舟,岸上有人上下,小徑、溪橋、人物點綴其間。就像一個宏偉的樂章,既有高潮又有低回的鋪敘,給人以節奏韻律感,真實地表現了秦隴山川的壯麗蒼莽景象。用筆雄強、老硬而渾厚,是范寬的特色,謂之「搶筆」——用筆蹲而斜上急出為搶。「刻削窮絲髮,有鐵屋石人之喻,界畫如鐵線,人物俱生動有致」(《攻愧集》)。 范寬特有皴法「雨點皴」系點、攢、簇而成的技法,是他的創造,這是表現黃土高原上土石被風雨侵蝕以後出現的坑坑窪窪的景色。還有「山上多密林」,雪後就像瘌痢頭的感覺,也都是當年關陝一帶山水的真實寫照。筆者曾到范寬老家陝西耀縣去考察,所見土石便是如此。只是范寬而後近千年來,水土流失嚴重,溝壑更深,而山頂的密林經一再的砍伐,都成為光禿禿的了。 范寬用墨,以黑沉沉的濃厚墨韻為特色,畫山石在皴的基礎上再用墨「籠染」,有的地方用淡墨六七加兩成深,使之渾厚而滋潤。米芾還指出范寬「筆干不圜」、「枯老」,「晚年用墨太多,土石不分」,有時「深暗如暮夜晦暝」(《畫史》)的缺點。這些缺點在《臨流獨坐圖》中可以看到。<六> 「惟有長安許道寧」許道寧是個來自民間、貼近世俗而且富有幽默感的畫家,張邦基《墨庄漫錄》說他「少亦業儒,性頗跌宕不羈」。《宣和畫譜》說:「初市葯都門,時時戲拈筆而作寒林平原之圖以聚觀者。」則像今日在大街上賣膏藥的商販。相傳早年在長安見貌丑者必畫像張之酒店,一次曾因此被打得頭破血流。可見他不但富有漫畫的天才而且實在有點「玩世不恭」了。又冒犯了長安的杜祁公,幾遭逮捕,避到懷州,才得免於禍。
宋許道寧 關山密雪圖許道寧的山水畫,初學李成,曾臨摹他的不少作品,畫風比較謹細。市場上李成的假畫中就有許的摹品。米芾《畫史》說:「寶月所收李成四幅,路上一才子騎馬,清秀如王維畫孟浩然。成作人物,不過如此。他圖畫人物丑怪,賭博、村野、如伶人者,皆許道寧專作成時畫。」湯垕《畫鑒》評其早年畫則是「惡俗太甚」。當然,造假畫也許是因生活所迫,不算好事,但這倒是從側面提供了許道寧所作早期畫的信息。在他的這些作品中,人物有「村野」還有「聚賭」和「伶人」的下層人物,他的作品是貼近世俗、貼近生活的,可惜這些作品沒有流傳下來。現藏於台北故宮博物院的《關山密雪圖》軸,款雲「許道寧學李成咸熙關山密雪圖」,繪崇山積雪,林木清疏。大致可以了解許道寧早期學李成畫的風格。《圖繪寶鑒》說他「至中年脫去舊學,稍自檢束,行筆簡易,風度益著。」「評者謂得李成之氣」。這一時期的許道寧不但藝事大進,而且非常活躍,經常在市肆賣畫(這是他生活的主要來源),且常「游公卿之門」。黃庭堅的詩《贈行卷送張京兆》說:「大梁畫肆閱水墨,我君槃礴忘揖客」,「往來睥睨誰比數,十萬(另一詩作十萬錢)酬之觀者驚」《山谷外集》)。宰相富弼任判官時,曾請他在廳壁畫山水。他也和詩人學士黃庶、黃庭堅父子等交往,有著很深的友誼。其今存作品可舉出現藏日本藤井有鄰館的《秋山蕭寺圖》卷,表現華北黃土平原的清曠蕭疏景色,顯出李成一派的風格。許道寧早期的躁動消失了,心境歸於平和、純凈,可以說是從李成的《讀碑窠石圖》過渡到郭熙《早春圖》的一個中間環節。 老年的許道寧,「唯以筆畫簡快為己任,故峰巒峭拔、林木勁硬,別成一家體。」(《圖畫見聞志》)他對李成派的山水進行了很大的變革。仁宗天聖六年(一○二八年),張士遜入相,請他畫居壁及屏風等,「賞詠久之,因贈以歌,其略雲:李成謝世范寬死,唯有長安許道寧。」(《宣和畫譜》)這時許道寧的藝術和聲譽已達頂峰。後來沈括的《圖畫歌》又說:「(高)克明已往道寧逝,郭熙遂得新來名。」在張士遜和沈括的權威性評價中,許道寧被認為是自李成、范寬到郭熙之間的最有代表性的山水畫家。 現藏美國納爾遜·艾京斯美術館傳為許道寧的《秋江漁艇圖》卷,作者雖有不同看法,但其表現手法,如畫山是一筆焦墨或濃墨直下,含有水分,畫樹也用大筆粗筆,下筆豪壯快速,特別是遠處樹木的畫法作長條狀,這些都是許道寧老年時期畫的特色,如湯垕《畫鑒》所說:「峰頭直皴而下,是其得意筆也。」許道寧到老賣畫的生意一直很好,他去世後,其畫更被畫商視為奇貨可居,直到北宋末還很受歡迎。宣和年間,屈鼎的孫子用誠,「每為人作其老阿父畫,遇十人而九不顧。用誠曰:『奈何,要當療饑寒於速售者,無如許家父近之。』為許道寧云爾。劣為許家父畫,視一人則十百人爭賞之恐不得。用誠嘆曰:『吾雖飽於許家父,暖於許家父,其如吾志之飢且寒何,復恐地下無見吾老阿父之面目也。』」(李彭《日涉園集》)。屈用誠照其祖父風格畫,賣不掉,造許道寧的假畫卻大受歡迎。直到元代許道寧的畫還「傳世甚多」(《畫鑒》),當是有其原因的。 關於許道寧的生卒年,黃庶《伐檀集》卷上《次韻和元伯南樓避暑遇雨》詩,有「南山端正太古屏,飛廉掃云為潑墨。安得老筆描寫住,白頭許生死堪憶。」自注云:「長安許生逾八十,以水墨名於時,今已死。」黃庶(庭堅父)與許道寧有親密交往,「長安許生」當指許道寧。《伐檀集》編成於宋皇祐五年(一○五三年)頃。如許道寧卒於一○五三年,則約生於宋太祖開寶三年(九七○年)。
溪山秋霽圖卷 北宋 郭熙 (美)弗利爾美術館藏<七> 集北宋山水畫大成的郭熙郭熙約生於真宗咸平四年(一〇〇一年),是來自民間的畫家。許光凝《林泉高致·後跋》中說:「翰林郭公字淳夫,河陽溫縣(今屬河南)人也。生有異性,才爽過人,事親孝,居家睦,處鄉里立節尚氣,重然諾,不妄交遊。喜泉石,安畎畝,不學而小筆精絕,為朋舊求討,遂浸有名。……光凝世居洛,先考與熙布衣之舊,故自兒童時已知公名,熟公行。」他在鄉里僅是個「布衣」。其子郭思在《林泉高致·序》中說他是「少從道家之學,吐故納新,本遊方外,家世無畫學,蓋天性得之,遂遊藝於此以成名。」這就是青少年時期的郭熙。黃庭堅《山谷題跋》提到郭熙為蘇才翁(舜元)摹六幅李成《驟雨》,「從此筆墨大進」。蘇舜元卒於一○五四年,年四十九歲。估計此事發生在一○三○—一○五四年,郭熙三十至五十歲上下。顯然,李成繪畫對郭熙的一生都起著重大影響。《林泉高致·後跋》又說:「既壯,公卿交召,日不暇給。」「因獲窺公家集,見公所蓄(仁宗)嘉祐、(英宗)治平、(神宗)元豐以來崇公巨卿詩歌贊記,並公平日講論小筆範式,燦然盈編。」說明在仁宗後期嘉祐(一○五六—一○六三年)朝郭熙約六十歲上下,已名動公卿。英宗治平三年(一○六六年)文彥博六十一歲,郭熙為之作《望松圖》(《林泉高致·畫記》)。神宗時期,郭熙的藝術事業臻於高峰,熙寧元年(一○六八年)經宰相(時判河陽)富弼奉中旨徵調進京,入京之初就被三司使吳充(中復)召作「省廳」壁畫,開封尹邵亢召於府廳畫六幅雪屏。郭熙進入畫院後,深得神宗趙頊的賞識,「評在天下第一」,後任「翰林待詔直長」。據《林泉高致·畫記》記載,郭熙在神宗時期所作尚有《春山圖》(學士院)、《溪谷平遠》(相國寺)、《雨霽山水》(化成殿)等壁畫及御前屏風(御書院,大小無數)。郭熙作畫有紀年而最晚的是黃庭堅《豫章先生文集·次韻子瞻題郭熙畫<秋山>》詩:「熙今頭白有眼力,尚能弄筆映窗光。」詩作於一○八七年,時郭熙年約八十七歲。至於郭熙的卒年,台灣翁同文先生引金代元好問《遺山詩集·郭熙溪山秋晚》兩首之一說:「煙中草木水中山,筆到天機意態閑。九十仙翁自遊戲,不應辛苦作荊(浩)關(仝)。」而卒於哲宗元祐五年(一○九○年),年約九十歲。《林泉高致·畫記》還提到神宗對他的賞識,「每使之考校天下畫生」,還命他畫《秋景》、《煙嵐》兩幅「賜高麗」的事,成為中朝文化交流史上的一段佳話。
樹色平遠圖卷 北宋 郭熙 (美)弗利爾美術館藏〈八〉 《溪山秋霽圖》與《早春圖》郭熙傳世作品,首先是有紀年的:《關山春雪圖》軸作於熙寧五年(一○七二年),《早春圖》軸作於同年,二者皆藏台北故宮博物院;《窠石平遠圖》卷作於元豐元年(一○七八年),北京故宮博物院藏。其次是流入美國的《溪山秋霽圖》卷(美國弗利爾美術館藏)和《樹色平遠圖》卷(顧洛阜藏)及現藏上海博物館的《幽谷圖》軸等。《窠石平遠圖》、《溪山秋霽圖》、《樹色平遠圖》屬於同一類型,可以看到與許道寧《秋山蕭寺圖》及《秋江漁艇圖》的前後繼承關係,是李成以來,表現華北黃土平原與丘陵的模式,其表現技法與風格也是一脈相承的。從橫向比較,可以看出與王詵《漁村小雪圖》的同一時代李成畫派的特點。謝稚柳先生曾將傳為郭熙的《溪山秋霽圖》與王詵《漁村小雪圖》進行比較,認為郭、王兩人作品在鋪陳習性、描繪形體這幾方面,「有較多相通之處」。這也就是兩人繼承李成畫派的共性。謝氏指出:「郭的用筆壯健而氣格雄厚,他有圓筆中鋒的含蓄性;王的用筆尖俏而氣格爽利,他有圓筆尖鋒的暴露性。這是兩人的基本分野之處,從而形成各自的風骨體貌」。按照謝氏《鑒余雜稿》的推論,認為《溪山秋霽圖》卷具有更多王詵的特點而歸之為王詵之作。但是張安治先生則認為此圖所畫近樹和山石雨後濕潤的意味,遠處的樹、屋、峰巒、樹葉的多樣變化和表現的季節特徵,都能體現郭熙的特色。還說:「據《清河書畫舫》、《式古堂書畫匯考》等書記載,此畫原有倪雲林題籤、柯九思印及文嘉、王穉登、董其昌、陳盟等人的題跋,都認為不但是郭熙的真跡,而且是精品。」(張安治《郭熙》,中國畫家叢書,上海人民美術出版社,一九七九年)不論怎樣,對傳世的名作,尚須抱慎之又慎的態度。《早春圖》則是在寫實基礎上,經過綜合、提煉、概括的巨幅,是最能體現郭熙風格的偉大創作,是北宋以來山水畫的頂峰。《林泉高致·山水訓》說:「山水,大物也,人之看者須遠而觀之,方得見一嶂山川之形勢氣象。」其整體結構正是體現這一法則。其次可以看到此圖既汲取關陝派范寬的宏闊氣派,如近景的巨石、喬松、主峰,像是范寬的《溪山行旅圖》,又在兩側巧妙地以山谷、樓閣通向深遠,卻不像范寬畫的閉塞、重壓。皴用「捲雲」,樹有「蟹爪」,淡靄、輕嵐淡墨成為主調,這是李成派正宗的傳承;主峰上的樹林用淡墨輕點,煙霧迷茫,卻又適當汲取江南畫派的手法,整體感覺既壯健雄厚,又顯空靈,這是郭熙的創造和發展。正如《山水訓》所說「必兼收、並覽、廣議、博考」 。「兼收」即兼收李成、范寬及其他前人的創作之長;「並覽」包括觀察客觀的真山水和借鑒前人的作品;「廣議」是多同人家討論,吸收意見;「博考」則涉及博學,也是董其昌所說的「讀萬卷書」和廣博的社會涉獵與經驗(即「行萬里路」);這可以說是郭熙創作山水畫的全過程,是總結。北宋早期山水畫創作的自然主義到北宋末期的郭熙已走向現實主義。
山莊圖(之一) 卷 北宋 李公麟(傳)(美)達德生藏〈九〉 郭忠恕、高克明、屈鼎及其他郭忠恕(?—九七七年)是經歷五代到宋初的畫家和學者,他擅畫山水,尤精界畫。現藏台北故宮博物院的《雪霽江行圖》是大幅作品的殘存部分,最能體現郭忠恕界畫的真面貌。另一完整的摹本現藏美國納爾遜·艾京斯美術館。流入日本的《明皇避暑宮圖》,可能是元代的仿本。 高克明是真宗、仁宗時期的院畫家,善畫山水,也畫風俗人物。為人端願謹退,尤喜幽默,畫有《村學圖》。今傳的《溪山雪意圖》卷,曾經明代劉珏、沈周和清廷收藏,意境幽遠,謝稚柳先生認為可以代表高克明的風格,收入《唐五代宋元名跡》。屈鼎(約九九四—約一○八七年)是仁宗時圖畫院祗候。晁補之《嵩山文集·送屈用誠序》,說屈鼎的畫風「沈毅橫恣」,晚年居陝西岐山下,「卒年九十有四,未死前數日,猶畫不已。」要算古代畫家中的老壽星了。現在美國原題為燕文貴的《夏山圖》卷,描寫細緻,水渚沙洲,飛瀑流泉,樓閣錯落,行旅往來,頗有「思致」,方聞教授的論文(四)把它定為屈鼎所作。他的論文主要是從風格上進行考察比較,其主要根據是《東坡題跋》:「秦人有屈鼎者,乃許道寧之師,善分布,澗谷間見屈曲之狀。」然而這也是《聖朝名畫評》所說燕文貴的特點:「景物萬變,觀者如親臨焉。畫流至今,稱曰燕家景緻。」方先生似還未注意到東坡對屈鼎評語的下文尚有「然有筆而無思致,林木皆晻靄而已。道寧氣格似過之,學不及也。」而晁補之說屈鼎的風格是「沈毅橫恣」,如果以此來考察《夏山圖》,實在相差太遠。因之筆者對此持保留的態度。 趙令穰是宋太祖第五世孫,他學唐代王維、畢宏,間學蘇軾作小山叢竹,傳承自成體系,多畫京師近郊景色,境界清新俊美。美國波士頓美術館藏的《湖庄清夏圖》卷,最為著名。畫荷塘水畔,樹舍小橋,煙霧迷茫,景色恬靜優美,筆法柔潤。
山莊圖(之二)圖北宋 李公麟(傳) (美)達德生藏李公年屬於騷人墨客一流,與畫「瀟湘八景」著稱的宋迪並稱。其傳世作品《山水圖》軸,堪稱北宋名作,畫風屬李成派系。他因在江浙一帶做官,體察江南山水的明媚濕潤,故構圖雖也是北方的大山重疊、寒林枯枝,但已透露出江南的輕嵐煙靄氣息而與南宋的山水畫接軌了。北宋的山水畫家還可提到惠崇、燕肅、趙士雷、梁思閔、王希孟、胡舜臣等。梁思閔還傳有《蘆汀密雪圖》卷,胡舜臣有《送郝玄明使秦圖》卷流出國外。至於以「米氏雲山」而獨成一派的米芾、米友仁父子,因米芾畫作已全部失傳,只能就米友仁在南宋所作山水畫進行考察,擬在下卷再行評說。二〈一〉 宋初的畫院花鳥畫與黃氏一家宋初建立的畫院,接受了隨同歸宋的後蜀孟昶而來汴京的畫家,其中有黃筌、黃居寀父子,他們花鳥畫的藝術形式和美學欣賞的內容因符合皇室的要求而被肯定。因之,黃筌父子的畫風統治了宋初一百年間的畫院花鳥畫。《宣和畫譜》說:「筌、居寀畫法,自祖宗以來,圖畫院為一時之標準,較藝者視黃氏體製為優劣去取。」黃居寀(九三三—約九九三年)是黃筌幼子,為畫院掌握實權的人物之一,擔任待詔之職,太宗委任他搜羅並鑒定名畫。他的花鳥畫繼承家學並有所發展,所畫太湖石等,往往超越其父;也畫歷史故事人物、山水、界畫。 現藏台北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸是黃居寀今存僅有的一幅真跡,也是北宋太祖、太宗時期(九六○—九九七年)畫院花鳥畫的唯一標本。畫面上鳥與草木,都先作嚴格的勾勒,然後著色。線條清細秀勁,功力很深。畫雀一如黃筌的《寫生珍禽圖》,而山石和遠處坡腳,都是先勾勒、皴擦,然後著色,既採用山水畫法又根據花鳥畫的需要畫得很精緻。
孝經圖（部分）卷 北宋 李公麟 (美)大都會美術館藏
群仙高會圖(部分) 卷 北宋 李公麟(傳)(美)弗利爾美術館藏此外,黃惟亮、黃居寶、丘文曉等,都是直接學黃筌或受其影響。〈二〉 「寫生趙昌」趙昌是北宋早期黃派體系活動在畫院外的花鳥畫大家,歷太宗朝,至真宗大中祥符(一○○八—一○一六年)間聲名達於頂峰。他是四川人,師承滕昌祐「以似為功」的風格,而「後過其藝」。「每晨朝露下時,繞欄檻諦玩,手中調彩色寫之,自號寫生趙昌。人謂趙昌畫染成,不布彩色,驗之者以手捫摸,不為彩色所隱,乃真趙昌畫也」(《東齋記事》)。其表現手法重渲染而非厚色鋪陳。「大中祥符中,丁朱崖(謂)聞之,以白金五百兩為昌壽。……(昌)親往謝之,朱崖延以東閣,命畫生菜數棵,及爛瓜、生果等,命筆遽成,俱得形似」(《聖朝名畫評》)。 當時對趙昌的評價有兩種截然不同的看法:歐陽修把趙昌花果與李成、巨然山水並提,稱「近時名畫,而筆法軟俗,殊無古人格致,然時亦未有其比」(《歸田錄》)。蘇軾反對形似,卻又極賞趙昌畫,認為可與徐熙相提並論。米芾則加鄙視,說:「今人畫不足深論,趙昌、王友、鐔宏輩,得之可遮壁,無不為少。」可以認為趙昌的花果畫風格類黃派,在美學欣賞上具有耐人尋味之處。 相傳為趙昌的作品,海內外所藏還不少,但很難肯定為真跡。如北京故宮博物院藏《蛺蝶圖》卷,台北故宮博物院藏《歲朝圖》軸等,二者皆見《石渠寶笈》初編、續編著錄,尤以前者為著名,但爭論很多。徐邦達先生認為從畫風考察,非趙昌真跡,是宋代職業畫家的近似於趙昌的作品。本卷所收的《竹蟲圖》軸(東京國立博物館藏)、《桃圖》團扇(日本私人藏)也只能作為了解趙昌畫的參考。〈三〉 崔白、吳元瑜的變革寫生珍禽圖(之一) 卷 北宋 趙佶 (日)藤井有鄰館藏崔白(約一○二一—約一○八五年)是中國畫史上對花鳥畜獸畫有大的突破的畫家。在北宋初期,黃筌父子的畫風統治畫院以至整個花鳥畫壇一百多年,但是一種畫風「格調劃一不變」太久了,它就要成為新生事物發展的障礙。至北宋中期,已經到了必須改革的時候了,這就形成了崔白、吳元瑜花鳥畫變革的時代背景。他們順應這個歷史潮流,打破黃家的藝術程式,把我國花鳥畫推向一個新階段。崔白擅長花鳥畜獸畫,但對道釋人物、山水、龍水等,也有很高造詣。他既畫壁畫,也畫屏障捲軸,但今存《寒雀圖》卷(北京故宮博物院藏)、《雙喜圖》軸、《蘆雁圖》軸(二幅皆台北故宮博物院藏)都屬於花鳥畜獸作品,而《雙喜圖》尤為傑作。此圖於樹榦上籤署「嘉祐辛丑年崔白筆」。嘉祐為仁宗最末一個年號,辛丑為嘉祐六年(一○六一年)。 《雙喜圖》是北宋今存最大的畫軸,畫面表現大風驟起,枯樹、竹枝、茅草迎風搖曳,一隻野兔突然進入畫面,引起樹上雙鵲(此名藍鵲)的飛鳴。兔子回過頭來,好像在不以為然地說:「幹嗎大驚小怪的」,對動物的神情描繪真是令人叫絕。喜鵲和兔都以細筆畫成。兔子的大小几與真兔相等,眼睛刻畫精細,身子先用墨分深淺塗抹一遍,然後用較濃的墨「點垛」在兔背上,再在墨點上用犀利的筆鋒一筆筆畫出兔毛。正如同時代的沈括在《夢溪筆談》中所說:「畫牛、虎皆畫毛」。至於竹木坡石則又用疏秀奔放的筆法「寫」之,瀟洒自如。畫面有粗有細,有緊有松,卻又顯得那麼和諧、統一,這正是水墨寫意花鳥畜獸畫的開端,也是崔白創造、革新的表現。《圖畫見聞志》說他「體制清贍,作用疏通。」《宣和畫譜》又說他和吳元瑜的變革主要是「放筆墨以出胸臆」。拿《雙喜圖》和黃居寀的《山鷓棘鵲圖》比較,可以看出崔白不受黃家一大堆的格式束縛,注意意境的表達,用筆疏放,不像黃居寀的拘謹;重用墨,格調清新而淡雅,不像黃派那樣濃艷。這一變革,與蘇軾、文同等人的文人畫運動有關。由於蘇軾等人的提倡,當時士流上層在藝術愛好、審美情趣方面,都有所改變。神宗熙寧初(一○六八年頃),崔白受命與艾宣、丁貺、葛守昌畫垂拱殿御扆(屏風)《鶴》、《竹》各一扇,而以崔白最突出,受到神宗讚賞,補圖畫院藝學。崔白以自己性情疏闊,難以完成院畫家的任務而固辭,承神宗特許「非御前有旨毋召」。《圖畫見聞志》評論說:「然白之才格,有邁前修,但過恃主知,不能無纇。」說明崔白是個富有個性,不畏權貴的畫家。熙寧元年(一○六八年)頃,在大相國寺畫《熾盛光十一曜坐神》,元豐(一○七八—一○八五年)間他已任畫院待詔,又受命畫汴都角妓郜六相貌進入「禁中」,其後不再有關於他的事迹記載。
寫生珍禽圖(之二) 卷 北宋 趙佶 (日)藤 井有鄰館藏吳元瑜畫師崔白,蔡絛《鐵圍山叢談》說宋徽宗趙佶在藩時「亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。元瑜者畫學崔白,書學薛稷,而青出於藍者也。後人不知,往往謂『祐陵(徽宗)畫本崔白,書學薛稷』,凡斯失其源派矣」。因為吳元瑜的畫已失傳,無從了解其原貌,但他是崔白到徽宗水墨花鳥畫一格的橋樑。從崔白的《雙喜圖》與徽宗的《柳鴉圖》(上海博物館藏)或可推想其一二。〈四〉 宋徽宗與當時畫院的花鳥畫宋徽宗趙佶(一○八二—一一三五年)是個腐朽昏庸的皇帝,北宋的滅亡有很多歷史因素,但他的作為助長了這一封建政權的迅速垮台。他又是歷史上所有皇帝中最著名的畫家,書法也別具一格,被稱為「瘦金書」。趙佶在位時,畫院是宋代的頂峰,院畫家受到特殊的禮遇,還興辦畫學,即皇家繪畫學院,他是實際的院長。《畫繼》說他「獨於翎毛,尤為注意,多以生漆點睛,隱然豆許,高出紙素,幾欲活動。」宋徽宗時期的畫院花鳥畫,形式比較多樣,今存作品也比較多。今傳為趙佶的花鳥畫有多幅,但多數為當時畫院畫家所作,其自作的當屬少數。這些作品可以分為兩種類型: 精細工麗的有:《竹禽圖》卷、《五色鸚鵡圖》卷、《四禽圖》卷、《寫生珍禽圖》卷、《桃鳩圖》冊頁、《水仙鶉圖》冊頁,以上在國外;現藏國內的有《翔龍石圖》卷、《瑞鶴圖》卷、《臘梅山禽圖》軸、《芙蓉錦雞圖》軸、《蘆雁圖》卷等。比較淡雅的有:《柳鴉圖》卷、《池塘秋晚圖》卷、《鸜鵒圖》(摹本)等,其中又有水墨與淡設色的兩種。《竹禽圖》卷現藏美國大都會美術館,是公認的徽宗真跡。雙禽生漆點睛,畫草崖石,用筆較拙樸凝重,與上海博物館藏《柳鴉圖》極為相似。徐邦達先生認為:據鈐印判斷作於趙佶二十三至三十一歲時。《五色鸚鵡圖》卷,美國波士頓美術館藏,真跡。前段徽宗題跋與詩,後段畫鸚鵡停在盛開的杏樹枝上,五色鸚鵡,鮮麗奪目。《桃鳩圖》、《水仙鶉圖》皆冊頁,可能是散冊之一,畫得很好,也是徽宗的風格,但未能確認為真跡。 第二類作品中,《柳鴉圖》是上海博物館藏《柳鴉蘆雁》合卷的一段,繪坡上老柳,樹榦蒼老,枝條疏朗,上棲白頭烏四,烏身墨塗,黝黑如漆。整體風格水墨意味濃厚,具徐熙「落墨為格」遺風,又有崔白、吳元瑜的韻致。
山西平陽道教壁畫(部分) 北宋 佚名 (加拿大)安大略皇家博物館藏
山西平陽道教壁畫(部分) 北宋 佚名 (加拿大)安大略皇家博物館藏《寫生珍禽圖》卷現藏日本藤井有鄰館,共十二段,也是真跡。每段畫一隻或兩隻鳥,有的畫花,有的畫柏枝、墨竹。正如《圖繪寶鑒》所稱,趙佶畫墨竹「繁細不分,濃淡一色,焦墨叢集處,微露白道」,這些記載在此卷中可得到印證。《鸜鵒圖》軸原是一件流傳有緒的徽宗名作,只是到現代龐萊臣收藏時已破敝不堪,由陸恢精心臨摹兩幅,一幅流入日本,另一幅現藏南京博物院。〈五〉 蘇軾、文同的枯木竹石畫蘇軾(一○三七—一一○一年)是當時文人畫運動的領袖,他提出「論畫以形似,見與兒童鄰」的主張,指摘當時畫院存在的一些問題。他的藝術思想也影響到畫院中的一些畫家。《枯木石圖》卷,當是其可信的真跡。正如米芾《畫史》中對他的評論:「作枯木枝幹,虯屈無端,石皴硬亦怪怪奇奇無端,如其胸中盤郁也。」文同(一○一八—一○七九年)以畫墨竹著名,借寫竹抒發自己的胸懷,並賦予竹以人性化的性格。墨竹雖不始於文同,但米芾說:「以深墨為面,淡墨為背,自與可始」(《畫史》)。代表作品《墨竹圖》軸據考為摹本,現藏台北故宮博物院。文同墨竹被稱為「文湖州竹派」,對同時的蘇軾,金代王庭筠,元代李衎、柯九思、吳鎮,及明清宋克、夏?、鄭燮等,影響深遠。三〈一〉大相國寺壁畫北宋前期繪畫繼承唐代餘風,宗教畫仍佔有重要地位,表現形式主要是寺觀壁畫,典型事例是大相國寺壁畫和玉清昭應宮壁畫。
山西平陽道教壁畫(部分) 北宋 佚名 (加拿大)安大略皇家博物館藏相國寺創建於北齊天保六年(五五五年),唐睿宗(李旦)於延和元年(七一二年)以舊封相王即位,下詔改名為大相國寺。其寺在唐代已有輝煌的藝術業績,其中大殿的彌勒鑄像、吳道子壁畫《文殊維摩像》等,被稱為「相藍十絕」。五代時期在相國寺畫壁畫的,有後梁荊浩、王道求,後晉至宋初王仁壽、王偉、僧德符等。大相國寺經唐末大順(八九○—八九一年)火災後,略有修復,宋太祖建隆三年(九六二年)又一次火災,「燔舍數百區」。到宋太宗時,才開始大規模重修,時在至道元年(九九五年),到真宗時逐漸完備,廣殿門廊樓閣凡四百五十五區,規模宏麗。宋白《大相國寺碑銘》說:「其形勢之雄,制度之廣,剞劂之妙,丹青之英,星繁高手,雲萃名工,外國之希奇,八方之異巧,聚精會神,爭能角勝,極思而成之也。」至英宗治平二年(一○六五年)因大水,「圮塌殆盡」,用內府所藏副本小樣重新臨仿。神宗熙寧元年(一○六八年)後又有一次較大規模的製作,相國寺壁畫至此臻於頂峰,聲名遠播於各國,高麗遣使者和畫家,專來臨摹大相國寺壁畫。〈二〉 大相國寺壁畫與敦煌壁畫、絹畫及高文進版畫大相國寺壁畫真是「高手雲萃」,場面宏偉熱鬧,內容豐富多彩,成為北宋畫壇的縮影,也是當時全國最大的畫廊。宋太宗趙匡義很讚賞高益《阿育王變相》中的戰爭場面,認為他有現實的生活體驗、懂軍事。高益畫的《眾工奏樂》一堵,引起當時著名學者沈括等的重視和評論,認為「最有意」(《夢溪筆談》)。流入德國的《吳道子畫寶》,是經各代輾轉臨摹相傳為吳道子的畫稿,從畫面的人物服飾、儀仗等都說明主要成於宋代。其中的《搜山圖》部分與高益有一定關聯,可作為了解高益畫的參考。高益、崔白畫的《熾盛光佛》壁畫可與敦煌石室所出絹畫《熾盛光如來立像》進行比較。本卷所收五代到宋初的敦煌石室絹畫有紀年的就達十二幅之多,再加上紙畫和壁畫,以及趙光輔《蠻王禮佛圖》,可以讓後人充分了解這個時期的佛教繪畫。高文進畫的《五台》壁畫,尚未見文獻具體記載。他並不擅長畫山水,可能此圖和敦煌石窟著名的《五台山圖》壁畫有共同之處。(敦煌第六十一窟五代《五台山圖》是通壁巨構,既是佛教史跡畫又是山水人物圖)。高文進的《北方天王》、《大降魔變相》也可在敦煌壁畫中找到五代及宋同樣題材的作品,進行比較。特別令人振奮的是一九九五年在日本京都清涼寺的木雕釋迦像胎內發現所藏高文進畫、知禮雕《彌勒菩薩像》等四幅版畫。此木雕佛像系日本京都東大寺高僧奝然(?—一一○六年)入宋,於雍熙二年(九八五年)在浙江台州請人雕刻攜回。時隔近千年後,佛像胎內又發現雍熙元年高文進的版畫,其重要的歷史和藝術價值就在於:通過這四幅版畫,能夠直接感受北宋輝煌的大相國寺壁畫和高文進版畫的真實面貌,從而填補歷史的空白。 高文進《彌勒菩薩像》畫彌勒結跏趺坐蓮台上,上有寶蓋,下面兩側各一持幡侍者,上部兩側各一飛天。服飾華麗,表現細膩,墨線飛揚,特別是飛天,體態生動欲活。又《文殊菩薩騎獅像》、《普賢菩薩騎象像》,三者成一組畫,可以認為都是高文進之作。大相國寺壁畫中有一幅《靈山變相圖》,畫釋迦在靈鷲山說法的壯闊場面。其中金剛力士的形象接近龍門石窟唐代浮雕,飛天體態也比高文進所畫簡樸古拙,保留較多唐朝和五代的餘風,是大相國寺大量經變畫的縮影。高文進是北宋初期道釋畫家的代表,後蜀亡(九六五年)後來汴京,先依附趙匡義,匡義即位,是為太宗,授其為翰林待詔。至道元年(九九五年)大相國寺開始重修時,他已是壁畫的主要負責人,受命以「高益舊本畫相國寺行廊變相,及太乙宮、壽寧院、啟聖院暨開寶塔下諸功德牆壁,率皆稱旨。又敕令訪求民間圖畫,繼蒙恩獎」(《圖畫見聞志》)。《聖朝名畫評》也說他「與黃居寀常列左右,賜予優腆。」「筆力快健,施色鮮潤,皆其所長。」黃庭堅《山谷集》說:「國初高益名大高待詔,文進名小高待詔,今為翰林院畫工之宗。小高落筆高妙,名不虛得也。」高文進在真宗大中祥符初尚在世。<三> 玉清昭應宮壁畫與武宗元《朝元仙仗圖》玉清昭應宮是以「天書降」的名義,實際上是真宗趙恆為掩飾自己對遼戰爭失敗的過錯而修建的。從大中祥符元年(一○○八年)開始,以丁謂為修昭應宮使,每天有民工、士兵三四萬人晝夜趕工,原計劃十五年完成,最後只用七年時間提前於大中祥符七年完成。 玉清昭應宮共二六一○楹,「其宏大瑰麗,不可名似,遠而望之,但見碧瓦凌空,聳耀京國……朱碧藻綉,工色絕巧。……議者以謂玉清之盛,開闢以來未之有也。」(田況《儒林公議》) 玉清昭應宮不但建築雄偉,且有大型的壁畫和雕塑群,動員了全國的藝術家。各地應召前來的畫家有三千人,通過考試,選中以武宗元、王拙為首的一百餘人。高文進主持壁畫工作。具體作品見於紀錄的有:王拙畫本宮五百靈官、眾天女、朝元等;張昉畫三清殿天女奏樂像(皆丈余高);燕文貴畫山水;龐崇穆畫山水數壁,能為群峰列岫,雲煙聚散之象(工畢,上欲旌以畫院之職,乃遁去不仕);此外還命擅畫樓台屋木的劉文通作小樣圖,然後成葺之;龍章既彩畫列壁,又擔任玉皇尊像的裝飾。玉清昭應宮於仁宗天聖七年(一○二九年)被大火燒毀,僅剩長生、崇壽二殿。
武宗元《朝元仙仗圖》武宗元既與王拙各任左、右部之長,所畫當與王拙的五百靈官、眾天女、朝元等相對。文獻記載,這些壁畫大多有「副本」小樣,今傳武宗元《朝元仙仗圖》卷當是其中倖存者。原為廣東羅氏所藏,後流出至國外。臨本《八十七神仙圖》卷現藏徐悲鴻紀念館。此卷畫東華、南極二帝君,還有真人、仙伯、仙侯、金童、玉女、神王、力士等,描繪的是道教帝君前往朝謁天上最高統治者元始天尊的隊仗行列。構圖善於從統一中求變化,在處理繁複的畫面時又能做到協調而不雜亂。全部行列中人物作有節奏的前進。畫家運用長而流利的線條,描繪了稠密重疊的衣紋,臨風飄揚,給人以在空中徐徐行進的感覺。群仙的頭飾,手中所持的儀仗,以及人物儀態都有所不同,因而產生了豐富、華麗的效果。在人物的塑造上,刻畫了帝君的莊嚴與神將的孔武有力,特別是眾多的女仙們,濃黑的頭髮下面秀潤、顧盼生姿的臉龐,有的像天真無邪的少女,有的像莊重而沉思的少婦,賦予神仙以各種人化了的性格。這一畫卷令人產生很多對玉清昭應宮壁畫的聯想。此外,被盜賣到國外,現藏加拿大多倫多市安大略皇家博物館,畫於北宋英宗治平二年(一○六五年)的山西平陽(臨汾)道教壁畫(五),其製作年代和玉清昭應宮壁畫接近,也可藉以了解北宋道教壁畫的面貌。<四> 李公麟作品及其他北宋初期的人物畫大抵是延續唐代吳道子的餘風,但也出現變化,如風俗畫、歷史畫都有所進展,肖像畫也很有成就。王靄畫有《乞巧圖》、燕文貴畫有《七夕夜市圖》、王拙畫有《百業圖》、侯翌畫有《漢殿論功圖》等,但今存僅見王居正《紡車圖》卷(北京故宮博物院藏)。北宋的帝後肖像遺存很多,大多是明代的摹本,本卷的《睢陽五老圖》是北宋肖像畫遺存的重要作品。李公麟(一○四九—一一○六年)是北宋人物畫的集大成者,還涉及宗教、鞍馬、山水畫等,人物一畫以白描著稱。他是南唐烈祖李昪的後裔,舉進士,官至朝奉郎。元符三年(一一○○年),隱居龍眠山,直至去世。他博學強識,長於詩,好收集古董,多識奇字。《宣和畫譜》稱其「始學顧、陸與僧繇及前世名手佳本……乃集眾善以為己有。更自立意,專為一家。」 在北宋傳世的作品中也以傳為李公麟者為最多,福開森《歷代著錄畫目》著錄他的作品超過百件,但多為臨仿或偽作,且多流至國外。其中公認為真跡並最著名的是《五馬圖》卷,也最能代表他的藝術造詣和風格特點。這裡畫的人和馬神態生動,自然而不做作。每匹馬的前面都有奚官牽著,作漢人或少數民族的形象,全用白描法勾勒,惟帽褶間略用淡墨與淡色略事渲染,這正是李公麟作品的主要特點。湯垕《畫鑒》說他用筆「如行雲流水有起倒」,抑揚頓挫,轉折起落,每一筆都有變化。馬的肥瘦、花色、光澤,都通過樸實自然、精練的白描和略事傅色而充分表達出來。《孝經圖》卷也是名作,有「公麟」的署款。畫風比之《五馬圖》還要古樸。《群仙高會圖》卷具有北宋畫的氣息。《丹霞訪龐居士圖》卷、《陶淵明歸隱圖》卷也可定為宋畫,但不一定是李公麟的真跡。弗利爾美術館藏的另一李公麟《白蓮社》卷據考是明代仿本。《揭缽圖》卷,雖見於《秘殿珠林》重編著錄,但還未能肯定即為原件。《維摩天女》、《維摩詰像》的年代還要晚些,似為北宋末或金代的臨仿本。《赤壁圖》卷兼有山水和人物畫的特點,其整體審美風尚和造型手法都是北宋的典型。其作者喬仲常就是師從李公麟的,也可以說是北宋人物畫的尾聲。注釋:(一) 參閱謝稚柳《鑒余雜稿》,上海人民美術出版社,一九七九年。(二) 嵨田英誠《試論燕文貴之傳稱作品及其在北宋山水畫史上的地位》,日本《美術史》一百○一期,一九七六年十一月。(三) 徐悲鴻著《故宮所藏繪畫之寶》,《大公報·藝術周刊》、《倫敦藝展上海預展特刊》刊載。(四) 方聞《夏山》一九七五年。(五) 《中國繪畫》,加拿大多倫多大學一九四○年出版。━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━
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