說詞（一）（二）（三）--飛觴醉月（九戒）講師

05-26

說詞（一）（二）（三）--飛觴醉月（九戒）講師

飛觴說詞（一）《倚聲填詞的前提與原則》

一、倚聲填詞的前提與原則

（一）、填詞前提

1、學填詞，先學讀詞（蕙風詞話）「初學宜先多讀唐宋之詞，以植其基；然後上溯風騷.....」「故學詞在能詩之後」（白雨齋詞話）「抑揚頓挫，心領神會。日久，胸次鬱勃，信手拈來，自然丰神諧暢矣」（蕙風詞話）。

2、學詞先以用心為主。即作詞有該先研究詞的規律，遇一事，見一物，要多沉思和深想，用心揣摩，出手自然不凡。學習詞之道有三：「通其感情」「會其理趣」「證其本事」

3、學詞要古為今用。古人之法，是長期取之於自然和摸索中的創作經驗，我們初學時直接取其自然之法很難，應該間接取之。應注意：一不可輕視學古。即「輕薄為文」「不過如此」不可為，古人也不是人人都能夠一蹴高處的。二不可專事模擬古人，而失去一己之真。因為古人詞中也有空滑纖巧之語，率而之句，不可擬之。

4、學填詞，要天資，要學力，兩者不可缺。

（二）、填詞原則

1、根據題意，選擇詞牌。寫慷慨激越之意，宜用句短節拍短促之譜，張顯抑揚頓挫之勢。如滿江紅、念奴嬌、水調歌頭等，高陽台、齊天樂、八聲甘州也可為之。欲抒發婉轉緩曲之情，宜用長短句錯落之調，以應低徊往複之需。浣溪沙、蝶戀花、木蘭花，音節和婉，作者最多，宜寫情，亦宜寫景。從寫詩轉入填詞者，不妨先用憶江南、浣溪沙、鷓鴣天、玉樓春來練習，因為這些詞調以五七言句為主，和近體詩的節奏相近。

2、填詞要有襟懷。詞中要有胸懷抱負。要有真感情、美的畫鏡、深的蘊意。要用心盡意，恰到好處。詞太做，嫌琢，太不做，嫌率。必須是：情動於物，思起於興，胸次鬱勃，欲掩不能，而於稍事冷卻，筆下談來，不可強為之。為填新詞強說愁是初學者最容易犯的毛病。

3、「詞中求詞不如詞外求詞。詞外求詞之道，一是多讀書，二是謹避俗。俗者詞之賊也」（蕙風詞話）。入門之初，先辯雅俗。溫厚和平，詩教之正，也是詞之根本。

飛觴說詞（二）《詞的構成和基本要求》
二、詞的構成和基本要求

（一）詞的構成

詞的核心構成是「境」「情」「意」。

境--就是詞中的境象。其構成是：景、物、事、理。境是構成詞章內容的因素之一，它既是詞章的描述對象，也是物化情興的載體。它位於詞章的外層。境所用的事件、故事、景物、細節，看似外部的東西，但往往用它來刻畫更深層次的內容。有的還是詞眼所在。

情--就是性情。包括：情致、情感、情緒、情味。而小詞最合適「情興」。說它為詠情而設，一點也不為過。古人言情，本來是：起於無作，興於自然，感激而成。故「情」於詞章乃是詞心所在，是最重要的因子和詞素。它位於詞章的中層。

意--就是詞人所言的志意也。意，貴新、貴遠、貴奇。現在我們一般說的意即「意蘊」，包括意旨、意圖、意趣，它屬於理念的範疇。而意於詞之中，一般是或明或暗，不需直白。它具有美學的特徵，由審美主體的詞人與審美客體的讀者來共同完成。意，代表著詞章的中心位置的題旨，是詞章立意中心所在。

「境」「情」「意」是構成詞章主體的統一體，一般是不可分割的。當然除此之外，詞的構成還有：境界、風度、文采、氣格等。這些問題不一一闡述。

詞例鑒賞：秦觀：八六子

倚危亭、恨如芳草，萋萋劃盡還生。念柳外青驄別後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。無端天與娉婷，夜月一簾幽夢，春風十里柔情。怎奈向、歡娛漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減。那堪片片飛花弄晚，濛濛殘雨籠晴。正銷凝，黃鸝又啼數聲。

（二）、倚聲填詞的基本要求

1、詞語居中，詞腔界於雅俗之間。詩的腔調古樸典雅，曲的腔調俚俗油滑，詞的腔調則在雅俗之間。倚聲填詞，既求別於詩，也別陷入曲中俗調，乃為中正也。

2、詞之妙，在於必得詩、曲之長，既要有清新的志意統領，還要有感人的事物境象。

我們來欣賞一首小令：阮郎歸/嚴仁

拍堤春水蘸垂楊。水流花片香。弄花喈柳小鴛鴦。一雙隨一雙。

簾半卷，露新妝。春衫是柳黃。倚闌看處背斜陽。風流暗斷腸。

3、詞要說得情出，也要寫得景明。情中有景，景中有情。要交融和滲透情與景會之意。

分析例詞：蝶戀花/歐陽修　　

庭院深深深幾許,楊柳堆煙,簾幕無重數.玉勒雕鞍遊冶處,樓高不見章台路. 　　

雨橫風狂三月暮,門掩黃昏,無計留春住.淚眼問花花不語,亂紅飛過鞦韆去

4、詞的鋪陳和主題要緊密結合統一。這是初學者的基本課所在。

臨江仙·剪髮/如水

留取三春勤侍弄，巫山一段流雲。只合耳際綠繽紛。絲絲都入韻，能做幾張琴？

今共心花同剪落，倦飛謝了藍裙。無他一把系千鈞。身輕雲外燕，我做不歸人。

5、情與理融，不滯於理。嚴羽《滄浪詩話》中「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至」就是這個意思。詞是聲情文學形式之一，所以不能專致於說理，情意切合，則理在其中。

我們來欣賞如水的一組詞：

憶王孫·四季

春：

風磨柳寫不成文，細數青錢才幾分。碧水無心價莫論。若攀春，十萬才情過一門。

夏：

橫塘路遠誤蒹葭，不識伊人本荷花。已放紅船載落霞。夏過耶，種在胸口一點砂。

秋：

光陰不似落紅稠，青眼多情回一眸，恰見蘆花吟白頭。那年秋，紅葉題詩水不流。

冬：

一痕冰雪未消融，誰啟枝頭花信風，卷上雲帷細雨濃。問殘冬：「紅送幾叢綠幾叢？」

憶王孫·依前韻再題四季

春之桃花

荷鋤種雨著眉痕，拍醒花苞夢未湮。又數飛紅過一旬。絕前塵，催護重來不叩門。

夏之合歡

門前手種合歡花，翠羽都將紅扇拿。入袖清香不敢誇。唉咿呀，詩債誰來替我劃？

秋之桂酒

姮娥剪碎廣寒秋，打落桂花一瓮收。「我自當壚萬貫謀，借詩酬，似酒清輝灑滿頭。」

冬之梅花

探花路上遇西風，悄說梅花也盼冬。已接羅浮約萬封。放香濃，溜過疏枝待雪縫。

6、詞的語言貴清新。文貴高潔，詩尚清真，何況詞呼？所謂新，就是別有所聞所見，而後語意出新，使我們可解又耐讀。

鷓鴣天·為立秋三題·試問秋從何處涼/如水

其一：

試問秋從何處涼？懶雲窩裡卧斜陽。風梳柳帶邀人系，撞落荷香與水嘗。

蘆荻白，菊初黃，雁兒正把客心量。意中人共天邊月，美得只留一點光。

其二：

是蝶是蘭語不詳，倏忽撞面印鵝黃。且催花陣重新布，試問秋從何處涼？

風翼剪，羽衣藏，綠蔭未把晝撐長。竹篩月影溜花底，夜半偷將白露嘗。

其三：

掰斷月兒一半光，不知那半被誰藏。胸懸銀玦遮衣衽，怕放清輝釀早霜。

花按譜，雨收場。信函昨夜過三江。窗前誰寫鴛鴦字，偏是秋從字里涼。

7、詞必須形神兼備，首尾沆瀣一氣。

酷相思

月澹西塘荷幾朵，佩環響，泠泠左。問誰托微波來念我？看竹影，隨風落。聽嘯葉，隨風落。漫與西風相對坐，只暗把，相思鎖。料今世前身都已過，花謝也，真無那，夢去也，真無那！

沁園春·出釣見新荷

疊翠山光，明煦煙霞，暖色滿睚。正風荷十里，紅情慾瀉；秀筠一片，綠意新裁。裙托微波，香凝淖澤，溪客心思不可猜。低徊處、把萬縷千絲，織就襟懷。綠雲片片誰栽？恰似那湘妃踏水來。更夕陽斜照，盤中涓露；清波滌盪，袖上浮埃。握瓣心香，悠然抱夢，卓立粼粼無際涯。猶難忘，是生塵羅襪，出水蓮腮。

8、詞忌三氣：道學氣、書本氣、禪和子氣（和尚回參禪人之氣味）。

綜上所述，將要求與原則結合起來我們應該把握三點：

（1）、詞者，寫當時胸襟，淋漓盡情；

（2）、意蘊內涵，凈化人心，是詞至上之義；

（3）、傳神寫照，事語精妙，雅俗共賞；方為好詞。

飛觴說詞（三）詞體內容要求
三、詞體內容要求

1、形象思維應由感而發

詞體應置於文學審美的範疇，堅持風騷形象思維，堅持比興寄託的道路。切忌以文入詞、以理入詞、以義入詞。詞之內容應該是有感而發，它包括四層意思：

（1）呈自然之妙；

（2）顯動態之趣；

（3）傳藝術之神；

（4）創意境之美；

2、景事描寫要自然、暢達

一個成功的詞章不在於有奇特的文筆，深奧莫測的字句，而是要自然不造做，讓讀者看到的景、事、人、情渾然無間，互相渾融，諧合，恰到好處。故對初學詞的要求就是暢達為上（暢達盡情），形象思維要流蕩自然（生動形象）。可以言約之，或白描直尋，或托物比興而不隔也。

如：易安詞《清平樂·年年雪裡》「年年雪裡，常插梅花醉。挼盡梅花無好意，贏得滿衣清淚。今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華。看取晚來風勢，故應難看梅花。」

3、詩道如花，何況詞呼？詞有色有香，無香也有色！

詞有詞心，可以展示詞人的生活與情感，是其醞釀之所，可以品味詞人構思、立意、結構的全過程。詞有詞骨，姿色如花，可以給人以美感、快感，能夠賞心悅目，令人讚美也！它植根於情上，事牽呼於德思，美涉於宜人之香色，而非關於理學家的「理」和道學家的「道」。

例詞鑒賞：秦觀浣溪沙

漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽，　　

自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤。

簡言之，詞有色有香是因為：

（1）詞源於生活，是形象思維之藝術；

（2）它需要詞人情感的充分醞釀，把思想認知之形象投入，將審美意識的涵詠寄寓；

（3）經過剪裁、布局、篇章結構的周密設計，便宜各種藝術手段的應用。

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12月24日作業：

一、選五首詞讀五遍。

二、選兩首詞，分析詞句式。

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飛觴說詞（四）《填詞的方法：構思》
四、填詞的方法
我們對詞的基本概念有了初步認識之後，我們再來談詞與詩的區別。而易安《詞論》提出詞「別是一家」的論點，很久都沒人能夠說清楚，王國維論詞中說到：「詞之境闊，詩之言長」；「詞之為體，要眇宜修（要眇，即杳渺，形容深遠也；宜修，綿長也）。能言詩之所不能，而不能盡言詩之所能言。」不但解讀了易安之論點，也從文學史上由詩而詞，由詞而曲的歷史推演，闡明了詩與詞各有千秋之意。
既然詞有「別是一家」之說，那麼倚聲填詞就不能與做詩一樣，也就是說，填詞必須考慮到詞的特點。在設題之初，須先擇詞調，誦而審之，以求其抑揚頓挫，與自己所思暗合，從而可以盡傾己言。
選擇詞調的目的，就是為了「求音協」。分別是：擇腔、擇律、按譜、押韻。張炎在其《詞源》認為：「詞欲協音，腔不韻（和諧的氣度）則不作，律不應（呼應、合適），則不美。」雖然理論上填詞比較講究，但對我們初學者來說，選調擇律則是填詞前必須要沈思斟酌的前提。
選調擇律以後，我們怎樣構思和布局，並對篇章結構進行周密設計呢？下面就來談這些問題。
（一）、詞的構思與方法
填詞的方法，一般是分三步：首先是構思立意和選材；其次是布局長短結構與離合；最後就色調、文采與音節。
1、構思立意和選材。詞之構思，首先是立意。古人因事作歌，抒寫一時之意，意盡則止。紅樓夢裡黛玉和香菱論詩時說：「詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。」所以填詞要先下意。詞之有意則如人之有骨。人如無骨，不過行屍走肉也。立意高則境界高，詞則自佳，所以立意不可草率。如何立意？如何才能夠使意格高韜？我想應該從以下幾個方面入手：
（1）立意貴深。古人云：言簡意深，一語勝千百。所以，意貴深，言貴淺，意不深則會流於淺俗。
（2）立意貴新。我們所讀名家之詞，往往取神題外，設境意中，有著自己獨特的風采、個性。李漁在《窺詞管見》中說：「文學莫不貴新，而詞為尤甚，不新不可作。意新為上，語新次之」所謂意新，就是別於常人所聞所見而創之意。也就是與眾不同。
（3）詞意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難求。白石《念奴嬌》詠荷：「翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。」晏幾道的《林江仙》：「落花人獨立，微雨燕雙飛。」等，這些詞句皆淡而愈濃，近而愈遠。
（4）詞意貴真。詞者，隨事命意，遇景得情，傳神寫照，皆貴於真實。所以貴自生活中來。這是我們初學者要注意的地方，貴來自真實。王國維在人間詞話中也說過：敢寫真感情者謂之有境界。
我們來看一首范仲淹的邊塞詞《漁家傲》：「塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。」
（5）立意貴銳。貴於言外得之。立意之初，必然會遇到難和易兩種途徑，初學折往往舍難而求易，不太注重意為先的道理，一味的湊句。所以作品就顯得支離破碎和凌亂。就是不注重煉意所致。我們說：鍊句不如煉意，意到語自工。煉辭得其句，煉意得餘味。思深遠而有餘味，言有盡而意無窮也！說起來容易做起來很難，尤其是初學者，對練意感覺很難，認為填詞時，連味內味尚不能得，如何得味外味？我認為除了多讀、多聯練習外，第一要緊處是要在立意時，要出新意，去陳言！尤其不可擬古，亂用意象景物。
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飛觴說詞（五）《填詞的方法：詞的題旨和鋪陳》
（二）、詞的題旨和鋪陳
白石老人在論詩詞中說：「小詩精深，短章蘊籍，大篇開闔乃妙。」就是說，詩要精深，詞章短的要含蓄而不顯露，蘊藉、敦厚、雋永。長調要跌宕起伏。對詞章分別做了概括的描述。下面我們逐一闡述：
1、題旨。前面我們說過，詞的構成無非是「境」「情」「意」，題旨是圍繞其展示的。題旨一但確定，就要從多方面入手。首先，詞要尊題，不可脫離題旨。一般是抱題出句，詞篇緊扣題旨，抱題「肖」之，這樣可避免風馬牛不相及之患。故而前人說「題有題面，有題意」，必須認之「真」，肖之「盡」，方為匠手。肖題者，無所不肖，肖其神、肖其氣、肖其聲、肖其貌....以詞旨為中心，巧妙切入。要求有題目時，切而肖之，無題字處，補以肖之。至於「分合明暗，反正倒順，曲而盪開，直而斷義，起伏變化」，全看作者的功力和手段。但是，要把握好一個原則就是：不可不切題，亦不必太著題，太肖太切就顯得局促，不能縱橫自如，減弱了詞的宛轉遂志，潤色形容，錯綜盡變的特點。如：易安《念奴嬌》春情詞，結句「多少游春意，日高煙斂，更看今日晴末」。忽然宕開，不為題旨束縛，也不為本意所苦，胸臆似雲般舒捲自如。
2、鋪陳。《蕙風詞話》云：「詞學程序，先求妥帖、勻停，再求雅秀，乃至精穩、沉著。」所以，初學詞，先求妥帖、勻停，然後漸漸深入。意不晦，語不琢，才稱好作。另外，在詞句上力求自然，要情真、景真，恰到好處，不可太做，太做嫌琢，太不做嫌率，作詞最忌一個矜字，不受任何束縛，放開思路，舒捲胸臆。楚楚作態乃是大忌，是作詞大疵。當然妥帖還是要先重意，而後方及言外，不可顛倒。
3、手法於心，事在文先。前面我們講到詞的立意有很多，有的屬於「題意」，有的屬於「題緒」，有的屬於「題眼」，故有順、逆之慮，順者從題首鋪陳下去，逆者，從題末繞將上來。然而，意多難扼，惟有精粹，不可累贅重複。更要注意的是，文要與題意相符，題義有而文無，是謂制之減題；題義無而文有，是謂之添題。由於詞更講究，言外之意，講究餘味，文中常常用雙關語，所以只要適度，以「減」或「添」以達到點染或聯想的效果，也不是不可。應注意不傷題旨為上。不另生節枝。
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飛觴說詞（六）《填詞的方法：詞的布局之發端》
（三）、詞的布局結構、起結和換頭
填詞，不外言情、寫景、記事、詠物四種。
詞的布局結構是在確定詞旨、題意之後，必須精心安排和調整的問題。作詞要先搭架子，把事與意有計劃的分別安排在詞的上下片中，就是我們常常說的勻停。只要有新意即可，不可太高遠，使人摸不著頭緒。小調要言短意長，忌尖弱；中調要骨肉勻停，忌平板；長調最忌演湊，處處相逢，饒不出來，要緣情布景，節節轉換，要操作自如，忌粗率。長調之所以難於小調，在於它難在語氣貫穿，不亢不復，徘徊婉轉，自然成文。雙調之詞，一般是前半泛寫，後半專敘。
而我們說的結構者，不外乎於起、結、換頭（承轉、照應）。所謂章法也指如是。詞中章法要求就是：詞貴開宕，不欲沾滯；乍喜乍悲，忽遠忽近，方為絕妙。現在我們就詞的章法的起、結、換頭分述如下：
1、詞之起--發端
（1）我們知道詩重發端，詞也一樣。要求起句見要見所詠之意，不可摻入閑事，或另入別意。而詠物詞尤其不可，同時注意，詞不可油腔滑調、濃妝艷抹，或是陳詞濫調，《蕙風詞話》也說過：詞要謹避俗。俗者詞之賊也。切切不可為之。
（2）長調詞起處，必須籠罩全闋，緊扣詞旨。現在我們作詞，長調大多是「景語徐引」，到第二韻才約略到題，這種手法，往往會有「意淺筆弱」的感覺，此非起句的最佳手法。起處不宜泛泛寫景，宜實不宜虛，起處便籠罩全闋，縱有它意也移挪不得。
如：張先詞《一叢花令》：「傷高懷遠幾時窮？無物似情濃。離愁正引千絲亂，更東陌、飛絮蒙蒙。嘶騎漸遙，征塵不斷，何處認郎蹤？雙鴛池沼水溶溶，南北小橈通。梯橫畫閣黃昏後，又還是、斜月簾櫳。沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風。」上片是情中之景，下片是景中之情。起句寫愁所生，結寫恨余所想。起處籠罩全闋，緊扣詞旨。上片倒敘。本是情人離去，漸行漸遠，柳絲引愁，飛絮惹恨，從而覺得傷高懷遠，無窮無盡。進而產生無物似情濃的念頭。但詞人一上來先談由自己切身的具體感受而悟出的一般道理，將離別之苦、相思之情概括為「傷高懷遠」。「幾時窮」是問句，而下面卻不作正面回答。卻說「無物似情濃」，所以這「幾時窮」乃是說無窮無盡。有「此恨綿綿無絕期」之意。人孰無情？有情就會「傷高懷遠」，況且此情又是極其濃厚，無物可比。
（3）詞之發端，貴能開門見山。如能夠從題前著筆，精神猶易振起。如易安的《念奴嬌》，寫的是：「春情」，詞起句：「蕭條庭院，又斜風細雨，重門須閉。」它就是從題前說起，然後層層圍繞題意展開。再看元代的曾允元的《水龍吟》（春夢）起調：「日高深院無人，揚花仆帳春之暖。」從題前攝起題神，以下意境逐層引入。姜夔的《暗香》「舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛？」起首三句就是從題前說起，曾經情事。
（4）詞之發端忌一個「矜」字。即不要忸忸怩怩，裝模作樣。發端要求凝重，就是要厚重、沉重、莊重。要從容整煉。凝重中有神韻。如蘇軾的詠梅詞《西江月》起拍：「玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風。海仙時遣探芳叢。倒掛綠毛么鳳。素麵翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉雲空。不與梨花同夢。」它的起拍不僅開門見山，籠罩全闋，而且精練凝重。蘊意很深。
（5）詞的起處，或漸漸引入，或驀然頓入，其妙就在於筆未到而氣已吞，氣格悠然攬入，格高韻遠。如秦觀的《踏莎行》：「霧失樓台，月迷津度，桃源望斷無尋處。」漸漸引入。白石的自度曲《石湖仙》（壽石湖居士），起句：「松江煙浦，是千古三高，游衍佳處。」驀然頓入。
（6）起處「以掃為生」。如周邦彥《齊天樂》「綠蕪凋盡台城路，殊鄉又逢秋晚」，歐陽修《採桑子》「群芳過後西湖好」。這樣的起句都是這種句法。歐陽修《採桑子》十首都是歌「西湖好」，惟獨這首是「以掃為生」起句，先說「百花凋謝，落紅滿地」，這樣觸緒牽情，非常容易產生無限傷感的。「西湖好」豈不一反常態？然而正是這樣的起，恰好抓住了讀者的心，使人心裡驚覺，不能不看下去。然後逐步寫到「笙歌散盡遊人去，始覺人空。」給我們的卻又是一番新鮮景色！那麼「垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中」蘊意是：細雨中雙燕飛來給你傳遞遠方人的信來了。實在是意境妙也！如果不先掃怎麼生出這樣的意境來？
（7）飛鳥側翅式。就是先把題意說了，馬上又從側面另生一意來。這種起句很多，猶常見於長調。如張炎的孤雁《解連環》「楚江空晚，悵離群萬里，恍然驚散」，吳文英《憶舊遊》「送人猶未苦，苦送春、隨人去天涯」。也有先說一層，隨即又歸到題意。如白石的詠蟋蟀《齊天樂》「庾郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語」，張炎《台城路》「十年前事翻疑夢，重逢可憐俱老」。這也是飛鳥側翅式。
（8）起句之前，似有無限之語，起處乃從千迴百轉中突然而發！如秦觀的《八六子》「倚危亭，恨如芳草，萋萋剗盡還生」，辛棄疾《摸魚兒》「更能消幾番風雨，匆匆春又歸去」，元好問《摸魚兒》「問世間，情為何物，直教生死相許」。易安的《聲聲慢》「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」。都是此類。
（9）單起之調，起處貴異軍突起，突兀驚警。如東坡的」大江東去「吳夢窗的「渺空煙四遠」等，對句起處（用對仗起首），貴從容整煉。如少游的《滿庭芳》「山抹微雲，天連衰草」.....這樣的起句很多。
總之，還可以例舉很多不同的起句方法，我們可以把他們歸納幾點：
A、可以從開始，點出中心；
B、可開始從容，漸入佳境；
C、可由景始，景中含情；
D、可由情始，情中有景；
而我們常見的起句法有三類形式：
一是造勢。開門見山，直抒胸臆，如東坡《「老夫卿發少年狂。左牽黃，右牽蒼。」
二是造境。由景切入，引出主題如東坡〈念奴嬌〉「大江東去，浪淘盡、千古風流人物。....」
三是造思。先設置問題，發人思索，繼而鋪陳。如「明月幾時有？把酒問青天，...」
最後，我們要注意，詞的起處，最要注意的是：發端用語要工！不可隨意，更不可湊。
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2012-1-17 飛觴講義——鑒賞課
此講義由503A09-綠茶如我整理
《行香子》立意和填詞特點
漁家傲范仲淹
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。
四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。
濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。
羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。
行香子山居 /蕭然人外
雀戲籬笆，風動疏椏。層林外日漸西斜。
炊煙正起，霧障初遮。擺一章經，一張椅，一甌茶。
看盡飛霞，數盡林鴉。小溪邊聽倦鳴蛙。
讀經微悟，詩味偏佳。問墨存乎，筆濡未，紙鋪耶？
秦觀：【行香子】
樹繞村莊，水滿陂塘。倚東風、豪興徜徉。
小園幾許，收盡春光。有桃花紅，李花白，菜花黃。
遠遠苔牆，隱隱茅堂。颺青旗、流水橋旁。
偶然乘興，步過東岡。正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙。
蘇軾：【行香子】
清夜無塵，月色如銀。酒斟時、須滿十分。
浮名浮利，虛苦勞神。嘆隙中駒、石中火、夢中身。
雖抱文章，開口誰親。且陶陶、樂盡天真。
幾時歸去，作個閑人。對一張琴、一壺酒、一溪雲。
蘇軾：【行香子.過七里瀨】
一葉舟輕，雙槳鴻驚。水天清、影湛波平。
魚翻藻鑒，鷺點煙汀。過沙溪急，霜溪冷，月溪明。
重重似畫，曲曲如屏。算當年、虛老嚴陵。
君臣一夢，今古空名。但遠山長，雲山亂，曉山青。
李清照：【行香子】七夕
草際鳴蛩，驚落梧桐。正人間天上愁濃。
雲階月地，關鎖千重。縱浮槎來，浮槎去，不相逢。
星橋鵲駕，經年才見，想離情別恨無窮。
牽牛織女，莫是離中？甚一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風。
【行香子】
　　雙調小令，六十六字，上片五平韻，下片四平韻。音節流美，亦可略加襯字。
　　
　　【定格】
　　中仄平平，中仄平平。中平中、中仄平平。
　　中平中仄，中仄平平。仄中平中，中平仄，中平平。
　　
　　中平中仄，中仄平平。中平中、中仄平平。
　　中平中仄，中仄平平。仄中平ˇ中，中平ˇ仄，仄平ˇ平。
　　
　　註：上下片兩結皆以一去聲領下三言三句。下片第二句有與上片平仄相同兼叶韻，亦有兩句並以仄收不叶韻者。
行香子詞牌，一定要注意：
（1）上下片起句是個對仗，要求從容整煉，舒而不迫；
（2）承接句緊密相連，轉折流暢；
（3）結句的特色在於用疊句。要求疊而不覺意重；疊而覺有意境；在疊句前用一個領字格，承上啟下，意脈貫通；
（4）結句要相互呼應。
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元月8號講課提綱--《幾首詞的鑒賞與分析》
一、慶宮春雙槳蒓波/姜夔
1、姜夔生平
姜夔（1155-1221），字堯章，別號白石道人，他一生酷愛文學，自幼知翰墨場，精音律，諳古樂，善書法，詩文俱佳，而尤以詞著，是南宋的文學家，音樂家和書法家。
姜夔是鄱陽人,姜夔6歲喪母，隨父任官至湖北漢陽，14歲父親病故後，寄居在漢川已出嫁的姐姐家約十七八年，19歲開始交遊，先後出遊揚州、合肥、湖南、浙江等地。在游蘇州時有《姑蘇懷古》詩云：「行人悵望蘇台柳，曾與吳王掃落花」，此詩深得楊萬里讚賞。1186年冬應當時著名詩人千岩老人蕭德藻之邀，赴浙江。蕭尤愛其才，將其侄女嫁給了姜夔。友人張鎡（張炎曾祖父）有詩「慶是冰清逢玉潤，只因佳句不因媒」。從此在湖州蕭家居住十年之久。
姜夔一生情歸多處，第一站就是膾炙人口的合肥愛情故事，接著是南宋四大詩人蕭德藻介紹侄女嫁與他為妻。忘年之交范成大特地將自己家中的色藝雙絕的青衣小紅相贈。
1175年姜夔20歲客居合肥赤欄橋時，與附近擅於操琴彈琵琶的柳氏姐妹不期而遇，與她們建立了真摯的情愛關係。一個精於吟詞作曲，一方能歌善舞，才藝出眾。他（她）們的愛戀可以說是「高山流水」，一觸即碰出火花的那種。這段與異性的浪漫和情愛，姜夔銘心刻骨，常在他的詞中流露出一鱗半爪。在他現有的詩作中，與此有關的就有22首，占他現存詩詞的四分之一，足見他的縈心不忘和對真愛的追求。如踏莎行（自沔東來，丁未元日至金陵，江上感夢而作）
燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟。分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。
別後書辭，別時針線。離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。
杏花天
小舟掛席，容與波上
綠絲低拂鴛鴦浦。想桃葉、當時喚渡。又將愁眼與春風，待去。倚蘭橈、更少駐。
金陵路。鶯吟燕舞。算潮水、知人最苦。滿汀芳草不成歸，日暮。更移舟、向甚處。
他在《淡黃柳》和《凄涼犯》中都寫了合肥的柳色，一是春柳，一是秋柳，卻都一樣的凄涼，一樣的依依苦澀，牽動人的離別思念和思鄉之情。他在《送范仲訥往合肥詩三首》中寫道：「我家曾住赤欄橋，鄰里相過不寂寥。君若到時秋已半，西風門巷柳蕭蕭。」文中的柳蕭蕭指的就是與姜夔愛戀的柳氏姐妹，並明確道出，姜曾在那成「家」定居過，鄰里之間的關係也處理不錯。18年以後，姜夔又回到了合肥，在赤欄橋流連忘返，滿腹惆悵。
　　 1183年，姜夔28歲，他出遊途中特意拜訪父親故友蕭德藻（南宋著名的詩人），深得蕭德藻的賞識，說：「學詩數十年，始得一友」，並把哥哥的女兒嫁給他，讓他住在湖州的別墅，蕭氏對姜夔溫柔、體貼，善解人意。當她得知姜夔的合肥之戀時，她千里迢迢隻身來到合肥，探訪了這令自己丈夫魂不守舍的風塵姐妹。她被柳蕭蕭的美貌和才藝折服。誇獎道：「果然是冰清玉潔，果然是風格超凡，果然是技藝精湛，果然是才貌雙全。」蕭氏夫人主動為姜納柳蕭蕭為妾。誰知柳蕭蕭非同尋常，是個奇特女子，她淚漣漣，意彷徨，竟在赤欄橋傷心感慨，縱身跳入橋下水中自盡(此說不可信，應是後來不知其蹤。）。
　　1189年秋天，34歲的姜夔在吳興苕西渡口，如風絮般飄來一位風塵女子——京洛風流絕代人，姜心頭一震，驚若天人，姜望著她，凝視她，視線始終沒有離開。對方似有察覺，只是嫣然一笑，匆匆離去。姜靈感頓生，一首鷓鴣天（己酉之秋苕溪記所見）悠然而出：「京洛風流絕代人，因何風絮落溪津，籠鞋潛出鴉頭襪，知是凌波飄渺身，紅乍笑，綠長顰，與誰同度可憐春。鴛鴦獨宿何曾慣，化作西樓一縷雲。」萍水相逢，姜都要填詞，足見他的風流騷雅。可84首詞中卻沒有一首詠嘆夫妻感情。這說明，當年娶蕭氏，「只因佳句不因媒」，一半是盛情難卻，一半是生活沒有著落，無奈之舉。
　　1191年冬，姜夔36歲，他冒雪拜訪蘇州范成大，范索要辭章，姜填寫了二首，為《疏影》、《暗香》，范讚嘆不已，命兩個歌妓演唱，音調節律和婉。范擊節讚賞之後，以青衣小紅相贈，並留姜夔在家中住了一個多月。在歸湖州時路過垂虹橋，恰逢除夕，雪夜裡，伴著一支清簫，櫓聲欸乃里兩人乘著小舟幽幽駛過垂虹橋，極目處正寒水迢迢，一切茫茫然不可知，唯有眼前小紅雙頰暈紅的胭脂，如一抹春色，讓人如此的心意熱絡。小紅可低眉淺唱，小紅可執手清宵話語，小紅可相擁溫昵。身外事漸成煙波，此情此景於感慨中幽然吟出：「自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋」。白石這樣的語氣，是為小紅亦是為自己。文人與歌女，因為相知，自古以來便是對著相憐相惜。作為第二個紅顏知己的小紅與姜一唱一和，使姜沉浸在幸福和快活之中。
　　然而，在他心中永遠忘不了的仍然是合肥柳氏姐妹，詠梅《疏影》、《暗香》永遠是柳氏姐妹的影子，和小紅在一起只不過是對失戀之苦的慰聊。從此之後，小紅再也沒有出現在他的詞中，他的真正的愛情永駐在「暗香疏影赤欄橋」。
　　1204年，姜夔49歲，一場大火燒了他的房子，當時他的兒女不知去向，很有可能被燒死，包括1197年當年元夕曾經騎在姜夔頸上前去觀燈的小女兒。有詞為證：鷓鴣天（正月十一日觀燈）
巷陌風光縱賞時。籠紗未出馬先嘶。白頭居士無呵殿，只有乘肩小女隨。
花滿市，月侵衣。少年情事老來悲。沙河塘上春寒淺，看了遊人緩緩歸。
1221年姜夔因病逝世，在場的遺屬「孺人、侍妾相持泣」、「兒年17未更事」，可見送葬的有夫人蕭氏和17歲的兒子，還有侍妾阿鬢。靠年輕的詞友吳潛等人的資助，姜夔葬於杭州錢唐門外西馬塍。范成大當年贈與姜的小紅早已嫁人，據當時前去哭靈的蘇泂在《到馬塍哭堯章》詩中說「除去樂書誰殉葬？一琴一硯一蘭亭」「賴是小紅渠已嫁，不然啼碎馬塍花。」
2、鑒賞與分析
慶宮春姜夔
紹熙辛亥除夕，予別石湖歸吳興，雪後夜過垂虹，嘗賦詩云：「笠澤茫茫雁影微，玉峰重疊護雲衣。長橋寂寞春寒夜，只有詩人一舸歸。」後五年冬復與俞商卿、張平甫、銛朴翁自封禺同載詣梁溪，道經吳松。山寒天迥，雪浪四合。中夕相呼，步垂虹，星斗下垂，錯雜漁火，朔吹凜凜，卮酒不能支。朴翁以衾自纏，猶相與行吟，因賦此片，蓋過旬塗稿乃定。朴翁咎予無益，然意所耽，不能自已也。平甫、商卿、朴翁皆工於詩，所出奇詭，予亦強追逐之。此行既歸，各得五十餘解。
雙槳蒓波，一蓑松雨，暮愁漸滿空闊。
呼我盟鷗，翩翩欲下，背人還過木末。
那回歸去，盪雲雪孤舟夜發。
傷心重見，依約眉山，黛痕低壓。
　　
采香徑里春寒，老子婆娑，自歌誰答？
垂虹西望，飄然引去，此興平生難遏。
酒醒波遠，正凝想明璫素襪。
如今安在？惟有闌干，伴人一霎。
3、特點：全詞著筆輕靈，「野雲孤飛，去留無跡。從詞作背景來看，詞中具有濃厚的傷逝懷昔之情，和具體的人事背景，但作者吞吐盤旋，一概不予說明，只以景物描寫影襯，懷古與思念之情合二為一，空靈蘊籍，雋永深厚。
4、手法：（1）遺貌取神，以景襯情，含蓄空靈。意蘊深沉，耐人尋味；（2）意象幽美凄迷，給人以詩意般的朦朧美；（3）用事合題，避實就虛，化於無跡。（4）波瀾開闔，首尾勻停。
二、霜葉飛·舊時秋陌鑒賞作者：梅影
舊時秋陌。關情是、重來梧葉紛落。冷風吹過竟茫然，似病懷難托。總一樣、寒煙漠漠。堤邊衰柳心無著。悄顧影清江，怎怪我、將些別夢，有意忘卻。同是草色侵衣，哪回遊處，可憐年事非昨。幾番辜負已無言，恰又添離索。更漫說浮生寂寞。人間離合還成錯。便莫尋、斜陽外，流水青山，向誰曾諾。
三、鷓鴣天·翻唱《劍雨浮生·自由行走的花》鑒賞作者：如水
背向心痕植綠芽，掀開春事掩傷疤。石橋畫個圓成半，那半隨風吹作沙。
收劍雨，發浮槎，雲涯能種自由花？轉身莫證緣和劫，幸福同他錯一家。
（佛陀弟子阿難出家前，在道上見一少女，從此愛慕難捨。阿難對佛祖說：我喜歡上了一女子。佛祖問阿難：你有多喜歡這女子? 阿難說：我願化身石橋，受那五百年風吹，五百年日晒，五百年雨淋，只求她從橋上經過。會有多喜歡? 可是一見鍾情便傾心一世？可是不問回報而付出等待？阿難，某日等那女子從橋上經過，那也便只是經過了，此刻你已化身成了石橋，註定只與風雨廝守。這一切你都明白，仍舊只為那場遇見而甘受造化之苦。阿難，你究竟有多喜歡那從橋上經過的女子，令你捨身棄道，甘受情劫之苦？）
註：8號晚上8：30在呱呱311548房間講課
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詩詞名詞解釋--飛觴醉月（九戒）講師
一、詩部
【四言詩】詩體名。全篇每句四字或以四字句為主。是我國古代詩歌中最早形成的詩體，盛行於春秋以前。它集中地保存在我國最早的一部詩歌部集《詩經》之中。東漢以後，五七言詩興起，此詩體漸趨衰落，唐以後四言詩則少見。
　【騷體】即楚辭體，詩體名。起於戰國時楚國，以屈原的《離騷》為代表作。此類作品突破了四言定格，句式長短參差，形式比較自由，多用「兮」字以助語勢，文采絢麗，語言優美，抒情成份較濃，富於浪漫氣息。後世把這種形式的詩歌稱之為騷體。
　【樂府】詩體名。樂府原是音樂官署，漢武帝（劉徹）時始建，掌管朝會遊行所用的音樂，兼采民間詩歌和樂曲。後來把漢魏南北朝樂府官署所採集、創作的樂歌，稱之為樂府詩，簡稱樂府。魏晉及其以後的詩人模仿樂府古題的作品，雖不入樂，也稱為樂府或擬樂府。宋元以後的詞、曲，因為是入樂的，有時也稱為樂府。
　　【古樂府】指漢、魏、晉、南北朝的樂府詩。後代摹仿其體制的作品，有時也稱古樂府。
　　【歌行】古代詩歌的一種。漢魏南北朝樂府詩，題名為「歌」、「行」的頗多。漢代題用「行」者較多，如《隴西行》、《婦病行》等。南北朝題用「歌」者較多，如《子夜歌》、《琅琊王歌》等。文人擬樂府的作品，詩題也常標以「歌」、「行」。「歌」、「行」有時在詩題中連用，如漢樂府民歌有《怨歌行》，曹植有擬作的《怨歌行》。「歌」、「行」名稱雖不同，但並無嚴格的區別，當兩者連用時，則作為一種詩體名稱。歌行體的音節、格律，一般比較自由，句式可用五言、七言、雜言等多種。歌行體的詩，題目並不一定都標上「歌行」的字樣。
　　【古風】詩體名，即「古體詩」、「古詩」。風，即詩歌的意思，是由《詩經》中的《國風》而引申出來的。唐代及其以後的詩人作古體詩，還有以「古風」作詩題名的，如唐李白有《古風》五十九首。
　　【古體詩】亦稱「古詩」、「古風」。詩體名。與古體詩相對稱，產生較早。每首句數不拘，句式有三、四、五、六、七言和雜言等形式，後世使用五言、七言者較多。不講求對仗、平仄等格律，用韻比較自由。
　　【古詩】1、古代的詩，如《文選》中收錄的《古詩十九首》，因不能確定作者和寫作年代，故稱古詩。2、古體詩的簡稱。參見「古體詩」。
　　【近體詩】亦稱「今體詩」。詩體名。唐代形成的律詩和絕句的通稱，與古體詩相對而言。它的句數、字數、平仄和用韻等都有嚴格的規定。此名是唐人的說法，後人沿用。
　　【新體詩】指南朝齊武帝永明時期所形成的詩體，又稱永明體。當時的詩歌創作，特別注重聲律對仗，同漢、魏、兩晉的詩歌比較，在形式上有了顯著的區別，因而稱之為新體詩。它是我國格律詩產生的開端。參見「永明體」條。
　　【格律詩】詩歌的一種。形式有一定的規格，音韻有一定的規律，若有變化需按一定的規則。中國古典格律詩中常見的形式有五、七言絕句和律詩，詞、曲每調的字數、句式、押韻都有一定的規格，也可稱為格律詩。
　　【律詩】詩體名，近體詩的一種。因格律嚴密，故名。起源於南北朝，成熟於初唐。每首八句、四韻或五韻。第二、四、六、八句押韻，首句或押或不押，一般押平聲韻，不許換韻。中間第三句與第四句、第五句與第六句，一般必須對仗。每一句各字的平仄都有規定。分五言、七言兩體，簡稱五律、七律。亦偶有六律。凡一首詩超過十句的，稱之為排律。
　　【排律】詩體名，又名長律，近體詩的一種，是律詩定格的鋪排延長，故名。每首至少十句，多至二百句以上，句數必須偶數。除首、末兩聯外，上下句都需對仗。排律一般是五言，往往在題目上標明韻數，如白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。
　　【三韻律】律詩的一種。每首六句，隔句押韻，共三個字押韻。如李白《送內尋廬山女道士李騰空》：「君尋騰空子，應到碧山家。水春雲母碓，風扣石榴花。若愛幽居好，相邀弄紫霞。」
　　【絕句】即「絕詩」，亦稱「截句」、「斷句」，詩體名。截、斷、絕均有短截義。每首四句，或用平韻，或用仄韻。始於南朝齊梁新體詩，如《玉台新詠》即載有「古絕句」。唐代通行的為律絕，屬於近代體詩的一種，平仄和押韻都有規定。以五言、七言為主。亦有少量六言的，稱「六絕」，但未通行。
　　【五言詩】詩體名。每句五字，有五古、五律、五絕、五排之別。起於漢代，魏晉至隋唐，大為發展，成為我國古典詩歌中的主要形式之一。舊時以《古詩十九首》和蘇武、李陵《河梁贈答》古體五言詩之始。
　　【六言詩】詩體名。全篇每句六字。南朝梁任昉《文章緣起》稱西漢谷永有六言詩，《文選·左思〈詠史〉》李善注說西漢東方朔已有六言詩，其詩均不傳。今所見以漢末孔融的六言詩為最早。唐人也有偶然寫六言詩的，如王維的《田園樂七首》、顧祝的《過山農家》。有古體、今體之分，但均不甚流行。
　　【七言詩】詩體名。全篇每句七字或以七字句為主，有七古、七律、七絕等。舊說始於《詩》、《騷》，或說起於漢武帝《拍梁台詩》（見「柏梁體」）近人多以為起於漢魏，至六朝而趨於興盛，到了唐代，大為發展。它是我國古典詩歌中的主要形式之一。魏曹丕的《燕歌行》為現存較早的純粹七言詩。
　　【雜言詩】詩體名。古體詩的一種，詩中句子長短不齊，無一定標準，短句僅一字，長句有長達十字以上，而以三、四、五、七字相間雜者為多，是一種較為自由的詩歌形式。《詩經》中已有雜言詩，漢樂府民歌中雜言詩較多，唐代及其以後的詩人也寫了不少雜言詩。
　　
　　【離合詩】雜體詩名。逐字相拆合以成文。漢魏六朝時即已有之。如漢末孔融有《離合作郡姓名字詩》：「漁父屈節，水潛匿方。與時進止，出奇施張。（上聯離「魚」字，下聯離「日」字，合為「魯」字。）呂公飢釣，合口渭旁。九域有聖，無土不王。（上聯離「口」字，下聯離「或」字，合為「國」字。）好是正直，女回於匡。海外有截，准逝鷹揚。（上聯離「子」字，下聯當離「乙」字，古文與今文不同，合為「孔」字）六翮不奮，羽儀未彰。蛇龍之蟄，俾也可忘。（上聯離「鬲」字，下聯離「蟲」字，合為「融」字。）玫璇隱耀，美玉韜光。（離「文」字。）無名無譽，放言深藏。按轡安行，誰謂路長。（上聯離「與」字，下聯離「才」字，合為「舉」字。）全詩離合共成「魯國孔融文舉」六字。見《古詩記》。
　　【迴文詩】即「迥文詩」，雜體詩名。一般指可以倒讀的詩篇。亦可反覆迴旋，得詩更多。相傳此體始於晉代傅咸、溫嶠，詩皆亡佚。現存以蘇蕙《璇璣圖》詩最為著名。
　　【轆轤體】雜體詩名。律體為八句五韻，作此體者須作五言或七言律詩五首，將第一首起韻的第一句全句，分別置於其他四首押韻的四個位置中，在第二首為第二句，第三首為第四句，第四首為第六句，第五首為末句，即第一首首句與第五首末句相同。五首的韻節如轆轤旋轉而下，故名。
　　【神智體】雜體詩名。一種不把詩寫出來，而「以意寫圖，令人自悟」的詩。因能啟人神智，故名。據宋桑世昌《迴文類聚》載：神宗熙寧年間，遼使至，以能詩自誇。帝命蘇軾為館伴，遼使以詩詰軾，軾日：「賦詩亦易事耳，觀詩難事耳。」於是作《晚眺》一詩，詩意為：「長亭短景無人畫，老人橫拖瘦竹筇，回首斷雲斜日暮，曲江倒蘸側山峰。」但蘇軾未寫出詩，而只寫十二字，有長寫，有短寫，有橫寫，有側寫，有反寫，有倒寫。遼使看後，惶惑莫知所云，聲言「自是不復言詩」。
　　【寶塔詩】雜體詩名。原稱一字至七字詩。從一字句到七字句，逐句成韻，或疊兩句為一韻。唐張南史有此體六首，其中之一《雪》：「雪。花片，玉屑。結陰風，凝暮節，高嶺虛晶，平原廣潔。初從雲外飄，還向空中噎。千門萬戶皆靜，獸炭皮裘自熱。此時雙舞洛陽人，誰悟郢中歌斷絕。」後人有增至八字句或九字句者。因每句或兩句字數依次遞增，形如寶塔，故名。
　　【盤中詩】雜體詩名。晉（一說漢）代蘇伯玉妻所作。詩中敘述蘇伯玉出使蜀地，久而不歸，其妻於長安作此詩以寄，訴思念之情，吐別離之苦。全詩一百六十八字，二十七韻，四十九句，寫在盤中，屈曲成文，寓婉轉纏綿之意。
　　【八音歌】雜體詩名。全詩為五言十六句，從第一句起，每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字。「金」「石」等字，代表中國古代八類樂器，稱為「八音」。此詩體因以為名。宋黃庭堅《山谷詩外集》中有此體，史容注引李淑《詩苑類格》云：「陳沈炯為此體。」
　　【璇璣圖】東晉十六國前秦女作家蘇蕙字若蘭所作的迴文詩。據《晉書·列女傳》載：竇滔因罪被徙流沙，其妻蘇蕙織綿為《迴文璇璣圖詩》寄滔。唐武則天《璇璣圖序》說：「五色相宣，縱橫八寸，題詩二百餘首，計八百餘言，縱橫反覆，皆成章句。」宋元間僧起宗以意尋繹，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。明康萬民增立一圖，增讀其詩至四千二百零六首，合起宗所讀，共成七千九百五十八首詩。
　　【建除體】雜體詩名。南朝宋代詩人鮑照有《建除詩》，共十二聯二十四句，每聯第一句開頭分別冠以建、除、滿、平、定、執、破、危、成、收、開、閉等字。（古代占卜迷信者用「建」「除」等十二字與十二地支相配，除會以定日辰的吉凶，稱「建除十二辰」，簡稱「建除」。）後人遂稱此種詩為建除體。嚴羽《滄浪詩話·詩體》中列有「建除體」。
　　【藏頭詩】一名藏頭格。雜體詩名。有三義：1、《冰川詩式》卷七：「藏頭格，首聯與中二聯六句皆具言所寓之景與情，而不言題意，至結聯方說題之意，是謂藏頭。」2、《詩體明辨》：藏頭詩，每句頭字皆藏於每句尾字也。」3、將所言之事分藏於詩句之首字，如《水滸傳》吳用題盧俊義宅中詩，即於四句首字中暗藏「盧俊義反」四字。
　　【遊仙詩】以描述「仙境」來寄託作者思想懷抱的詩歌。《昭明文選》列「遊仙詩」為一類，選錄晉代詩人何劭及郭璞的作品，「遊仙詩」由此而得名。後世擬作者很多。至於借遊仙寫男女愛情之作，已失本意。
　　【無題詩】以「無題」為題的詩。因詩中別有寄託，不便標明事題，即用「無題」名之。唐李商隱集中尤常見。宋陸遊《老學庵筆記》八：「唐人詩中有言無題者，率杯酒狎邪之語，以其不可指言，故謂之無題，非真無題也。」或以詩的起首二字為題，但詩題不能概括詩的內容，也屬「無題」一類。
　　【田園詩】歌詠農村自然景物、田園生活的詩歌。古代對現實不滿，退居田園，通過對自然景物、田園生活的描寫，流露出不願同流合污的情緒。有的幻想回復到遠古純樸的生活中去，表現出消極避世的思想。東晉陶淵明被認為是我國古代最早的田園詩人，他對後世山水田園詩派的形成和發展，有著很大的影響。
　　【山水詩】南朝宋初興起的一種詩體。其內容主要是描寫山水景物，真實地反映了山水中存在的自然美，並且通過自然景物的描寫抒發作者的思想感情，創造了情景交融的境界。最早寫作山水詩的名家是南朝宋詩人謝靈運，唐代孟浩然、王維、李白、杜甫等都寫了大量的山水詩，以後各代詩人也都熱衷山水詩的創作。山水詩在我國文學史上佔有重要的地位。
　　【宮詞】以宮廷生活為題材的詩歌。多為七言絕句。內容雖有反映被禁錮宮女的悲哀愁怨，但寫宮中瑣事之作為多。唐代詩人王昌齡等均有此類作品，至唐大曆中王建著宮詞百首，始以"宮詞"為題。歷代繼之而作的詩人很多。汲古閣有《十家宮詞》，收錄自王建至宋王珪等十家所作。清張海鵬輯《宮詞小纂》三卷，收錄明清人撰宮詞九種。
　　【竹枝詞】又名竹枝，樂府《近代曲》名。本巴渝（今四川東部）一帶民歌，唐劉禹錫據以改創新詞，盛行於世。其形式為七言絕句。唐人所作多以寫旅人離思愁緒或兒女柔情。後人所作多歌詠風土人情。
　　【楊柳枝】樂府《近代曲》名。本作《折楊柳》或《折柳枝》。唐教坊曲名《楊柳枝》。白居易依舊曲翻為新歌，作《楊柳枝二十韻》，題下自註：「《楊柳枝》洛下新聲也。洛之小妓有善歌之者，詞章音韻，聽可動人。」劉禹錫也作有《楊柳枝》十二首。其體製為七言四句，內容多以詠柳抒懷。又沿用為詞牌。敦煌曲子詞及《花間集》中，有於七言每句後各加三字或四五字句者，將添聲填為實字，亦稱《添聲楊柳枝》。
　　【帖子詞】古代侍臣於節日獻給宮中的詩。宋代八節內宴，命翰林作詞，貼在閣中門壁上，稱帖子詞，也作貼子詞。多為五七言絕句，大多是粉飾太平，美化帝王后妃的作品。如歐陽修、司馬光等集中都有春帖子詞。
　　【試帖詩】詩體名。也稱「賦得體」。唐以後科舉考試所採用，多為五、七言的六韻或八韻的排律，以古人詩句或成語為題，冠以「賦得」二字，並限定韻腳。平時文人亦有用此體來寫詩。以直接或間接歌頌皇帝功德為主要內容，並須切題。
　　【應制詩】古代臣屬奉皇帝之命所作的詩。以歌功頌德、粉飾太平為主要內容，少數作品流露出對當時政治的期望。
　　【格律】指詩文關於對仗、平仄、押韻等方面的格式和規律。詩歌的格律是構成藝術形式的一個重要特徵，古典詩歌中的近體詩特別講究格律嚴整，因稱為格律詩。新詩雖也講格律的，但限制不嚴格。
　　【八病】聲律術語。指詩歌聲律上的八種弊病。南朝梁代沈約等講究韻律，探討詩文聲病，提出八病之說，即平頭、上尾、蜂腰，鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。後人對八病的解釋不盡相同。據《文鏡秘府論》所述：平頭指五言詩第一、第二字不得與第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）。蜂腰指五言詩第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中央細，有似蜂腰。鶴膝指第五字的不得與第十五字同聲，言兩頭細，中央粗，有似鶴膝。（近人從宋蔡寬夫說，以為五字中首尾皆濁音而中一字清者為蜂腰。首尾皆清音而中一字濁者為鶴膝。）大韻指五言詩如「新」為韻，上九字中不得更安「人」、「津」、「鄰」、「身」、「陳」、等字（即與韻相犯）。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。旁紐一名大紐，即五字句中有「月」字，不得更安「魚」、「元」、「阮」、「願」等與「月」字同聲紐字。正紐一名小紐，即以「壬」、「衽」、「任」、「人」、為一紐，五言一句中已有「壬」字，不更安「衽」、「任」、「人」字，致犯四聲相紐之病。八病說原為研討聲韻和諧變化，對律詩的形成起了一定的作用，其弊病在於刻意追求形式，雕琢繁瑣，反而束縛詩歌內容的表達。
　　【拗體】律詩和絕句不依平仄常格而加以變換者，稱為拗體。兩聯不依常格的，稱拗句格。通首全拗的，稱為拗律。拗體詩多見於初盛唐。
　　【拗救】詩律術語。在律體詩中，凡不符合平仄格式的字，稱為「拗」。凡「拗」須用「救」，如上句該平的用仄，下句該仄的則平。平拗仄救，仄拗平救，一拗一救，協調平仄，使音節和諧，稱為拗救。拗救大致可分為兩大類：一類是本句自救，即狐平拗救。律詩五言「平平仄仄平」句型因第一字用了仄聲、七言「仄仄平平仄仄平」句型第三字用了仄聲而「犯狐平」時，則在五言第三字、七言第五字改用平聲字來補救。另一類是對句相救，有兩種情況。其一，大拗必救，指出句五言「仄仄平平仄」句型第四字、七言「平平仄仄平平仄」句型第六字拗時，必須在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補救。其二，小拗可救，可不救，指出句五言「仄仄平平仄」句型第三字、七言「平平仄仄平平仄」句型第五字拗時，可在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補救，也可以不救。本句自救和對句相救，往往同時並用。
　　【粘對】詩律術語。近體詩調平仄，有粘、對的規則。粘，取粘連、粘附之義，指前一聯對句和後一聯出句的平仄必須相同相粘，即平粘平，仄粘仄。對，取相對之義，指同一聯內出句和對句的平仄完全相反對立，即平對仄，仄對平。粘對的標誌，主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字的平仄是否失誤。最關鍵的位置，是五言第二字，七言第二、四字平仄必須分明。
　　【失粘】作舊體詩術語。指作律詩、絕句時平仄失誤，不相粘貼，即後聯出句與前聯對句的平仄不合粘的規定，致使前後兩聯雷同。又據宋的陳鵠《耆舊續聞》，表啟之類的駢文，若平仄失調，有當時也叫失粘。參見「粘對」條。
　　【失對】作舊體詩術語。指作律詩、絕句時，平仄失誤，即一聯之內上下句平仄不符合相反相對的規定。失對就造成上下句雷同。
　　【詩韻】把同韻的字排列在一起，每韻定一字為韻目，作為押韻的依據。隋陸法言著《切韻》，共分二百零六個韻部，分部過細，不便押韻。唐初規定相鄰近的韻可以同用。南宋時，平水人劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合併為一百零七個韻，後人又減為一百零六韻，並稱為平水韻，這便是沿用至今的詩韻。唐人實際所用的韻部和平水韻所編的大致相同。
　　【雙聲疊韻】音韻學術語。雙聲指兩個字的音節聲母相同，如珍珠、參差等。迭韻指兩個字的音節韻部相同，如窈窕、荒唐等。雙聲迭韻是古漢語中構成雙音節詞的重要構詞手段，用於詩歌，則增加語言的音樂美。
　　【押韻（壓韻）】詩詞等韻文為使聲韻和諧，在句末用同韻的字，謂之押韻，也稱用隕。一般是隔句押韻，也有句句相押的。近體詩都把韻腳放在偶句上。詞和曲的押韻視不同詞調和曲調而定。
　　【韻腳】指詩詞等韻文在句末或聯末押韻的字。
　　【寬韻】詩韻術語。韻書中包含字數多的韻部，與「窄韻」相對而言。如平聲的東、支、先、陽、尤等韻，是寬韻。寫詩時，在寬韻中選擇腳字，餘地大，比較輕鬆。
　　【窄韻】詩韻術語。韻書中包含字數少的韻部，如平聲的微、文、刪、蒸、侵是窄韻，寫詩時，在窄韻中選擇腳字，餘地小，限制大。
　　【葉（xie）韻】也稱協句。詩韻術語。今韻與古韻因古今音變不同，故以今韻讀古韻文，多不和諧。南北朝有些學者用當時語言讀《詩經》，對不和諧的句子中某些字，臨時改讀某音，稱叶韻。至宋人提出古韻通轉，不煩改字之說。朱熹作《楚辭集注》推用稍廣，其弊至於一字數讀，隨處可葉。明陳第始用語音演變原理，認為所謂叶韻的音是古代本音，讀古音就能諧韻，不應隨意改讀。清代對古音研究逐漸安定因素精確，叶韻之說隨之廢除。
　　【通韻】詩韻術語。指兩個或兩個以上的韻部可以相通，或其中一部分可以相通。作詩時通韻可以互押。如平水韻中的「一東」與「二冬」、「四支」與「五徵」、「十四寒」與「十五刪」等可通押。古體詩通韻較寬，近體詩則受嚴格的限制。
　　【轉韻（換韻）】指一首詩中押了兩個或更多的韻。在古典詩歌中，古體詩隔若干句則可以轉換一韻，至押二韻或二韻以上者。唐以後的古體詩，有的一韻到底，也有的轉韻。近體詩不得轉韻。新詩用韻自由，不受限制。
　　【險韻】詩韻術語。1、詩韻中包含字數極少的韻部。如平聲的江、佳、餚、咸等韻，寫詩時從其中選擇韻腳字，餘地小，甚至有選不出的危險，故名。2、指詩句用艱僻字押韻，人覺其險，但能化艱僻為平妥，能造成奇特的效果。唐代韓愈喜用險韻，宋代蘇軾曾以「尖」「叉」二字為韻，舊時推為險韻中的名作。
　　【尖叉】指稱善於用險韻作詩。宋蘇軾有《雪後書北台壁二首》，其一，末二句為：「試掃北台看馬耳，未隨埋沒有雙尖。」其二，末二句為：「老病自嗟詩力退，寒吟《冰柱》憶劉叉。」用「尖」「叉」二字押韻，雖用險韻，而造語自然，平穩妥貼，為險韻之名作。後因以「尖叉」為善用險韻之代稱。
　　【首句用韻】作舊體詩術語。近體詩是隔句用韻的，但首句入韻（押韻）或不入韻都可以。如唐杜甫《春望》：「國破山河在，城春草木深。」首句不入韻，五言詩多如此。唐李白《望天門山》：「天門中斷楚江開，碧水東流直北回。」首句入韻，七言詩多如此。
　　【失韻】即出韻。指作詩詞押韻違反格律，使用非同韻部的字。多就近體詩而言。唐宋以來，律賦、駢文、詔令、表啟之類，上下句平仄不調，也叫失韻。
　　【分韻】舊時作詩方式之一。指作詩時先規定若干字為韻，各人分拈韻字，依韻作待，叫作「分韻」，一稱「賦韻」。古代詩人聯句時多用之，後來並不限於聯句。白居易《花樓望雪命宴賦詩》：「素壁聯題分韻句，紅爐巡飲暖寒懷」。
　　
　　【分題】舊時作詩方式之一。若干人相聚，分找題目以賦詩，稱分題，亦稱探題。大抵以備物為題，共賦一事。宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》：「古人分題，或各賦一物，如雲送某人分題得物也。」分題有時分韻，但不限制。
　　【進退韻】亦稱進退格。律詩用韻的一格。進退韻是兩韻間押，即第二、第六句用與甲韻，第四、第八句則用與甲韻相通的乙韻。如「寒」、「刪」二韻，或「虞」、「魚」二韻，一進一退，相同押韻，故名。
　　【轆轤韻】亦稱轆轤格。律詩用韻的一格。轆轤韻是雙出雙入，即律詩第二，第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻相通的乙韻，如先用「七虞」，後用「六魚」，雙出雙入，有如轆轤，故名。
　　【葫蘆韻】亦稱葫蘆格。為作詩用韻的一格。葫蘆韻是先二後四，如「東」「冬」通押，先二韻「東」，後四韻「冬」，先小後大，有如葫蘆，故名。
　　【和韻】和詩一種方式，即比照原詩中的韻作詩，可分為三種情況：⑴用原韻，而與原作韻腳的字不同，稱依韻。⑵用原韻，也用原字，且韻腳字的先後次序都相同，稱次韻，亦稱步韻。⑶用原韻原字，而韻腳字的選後次序不同，稱用韻。
　　【次韻】又稱步韻，和韻的一種。即和他人詩詞，用原作的韻和韻腳，且韻腳字的先後次序相同。始於唐代元稹與白居易的互相唱和。《舊唐書。元稹傳》自敘：「白居易雅能詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻或為千言，或五百言律詩，以相投寄，小生自審不能過之，往往細排舊韻，別創新辭，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑。」至宋以後，尤為盛行。
　　【分韻】又稱賦韻，舊時作詩的方法之一。數人相約賦詩，選定數字為韻，由各人分拈，並依所拈的韻，賦成詩句。古代詩人聯句時多用之，後人分韻並不限於聯句。
　　【賦韻】即分韻，舊時作詩的方法之一。賦是給予或分配的意思。（參見「分韻」條）
　　【限韻】指數人一起寫詩填詞時，限定一個韻，依韻成篇。限韻有兩種情況：⑴限韻不限字。⑵限韻也限字，即限定用某韻中的某幾個字。
　　【和詩】指作詩與別人相互唱和，多用於詩人間的酬答，和詩有不限定和韻或限定和韻兩種方式。
　　【分題】舊時作詩方法之一。詩人聚會，分找題目以賦詩，稱分題，亦稱探題。宋嚴羽《滄浪詩話·詩體》謂：「有分題」。自註：「古人分題，或各賦一物，如雲送某人分題得某物也。或日探題。」分題有時也分韻，但不限制。
　　【口占】指作詩的一種方式，不擬草稿，隨口吟成。如隨口吟成絕句或律詩一首，稱做「口佔一絕」或「口佔一律」。
　　【口號】⑴古體詩的題名。表示作詩未似草稿，隨口吟成，與「口占」相似。如南朝宋鮑照《還都口號》。唐李白、王維、杜甫等都有口號詩。⑵頌詩的一種。宋時皇帝每當春秋節日和皇帝的生日舉行宴會，樂工緻辭，然後獻詩一章，歌功頌德。這種詩稱做口號。見《宋史·樂志》。
　　【聯句】寫詩的一種方式。兩人或數人共作的一詩時，人各一句或幾句，輾轉相繼而成篇，叫聯句。相傳漢武帝與群臣合作的《柏梁台詩》，為聯句之始，不可信。此作詩方式起於南朝，沿至唐代較風行。
　　【集句】用前人一家或數家的詩句，拼集而成一詩的作詩方式。晉代傅鹹的《七經詩》為現存最早的集句詩。宋代集句之風，更為盛行，王安石亦工於此。明代傳奇中的下場詩也多為集句詩。
　　【賦得】凡指定、限定的詩題，例在題目上加「賦得」二字。南朝時已有此作，如梁元帝有《賦得蘭澤多芳草》一詩。試貼詩、應制之作、詩人集會分題、即景賦詩者，亦都常在題首冠以「賦得」二字。
　　【首聯】指律詩的第一、第二兩句。律詩共八句，每兩句為一聯，一首詩分成四聯，一、二句叫首聯，三、四句叫頷聯，五、六句叫頸聯，七、八句叫尾聯。首聯不必對仗。
　　【頷聯】指律詩的第二聯（三、四兩句），必須對仗。參見「首聯」條。
　　【頸聯】指律詩的第三聯（五、六兩句），必須對仗。參見「首聯」條。
　　【尾聯】指律詩的第四聯（七、八兩句），不必對仗。參見「首聯」條。
　　【平仄】聲律專名。古漢語聲調分平、上、去、入四聲。平，指四聲中的平聲。仄，指四聲中的上、去、入三聲。舊時詩詞歌賦及駢文中所用的字音，平聲與仄聲相互調節，使聲調和諧，謂之調平仄。
　　【一三五不論】作近體詩時調平仄的通俗口訣。為「一三五不論，二四六分明」的略稱。指七言詩句第一、三、五字平仄可以不拘，第二、四、六字必須依照格式，平仄相間，不能變動。由此類推，五言詩句則為一、三不論，二、四分明。這個口訣，簡單明快，便於記憶，但不全面、不準確，不能概括近體詩調平仄的複雜變化。
　　【三平調】詩律術語。指詩句末尾連用三個平聲。此為作近體詩的大忌，而又是古體詩的典型特徵。
　　【狐平】詩律術語。律詩大忌。五律中「平平仄仄平」句型的第一字、七律中「仄仄平平仄平」句型的第三字，必須是平聲，否則就是「犯狐平」，也就是說，除了韻腳之外，只餘一個平聲，是不許可的。倘若用了仄聲字，則要採取「拗救」的辦法。
　　【出句】律詩、絕句都以兩句作為一聯，上句叫「出句」，下句叫「對句」。
　　【對句】見「出句」條。
　　【律句】指按照平仄規律所寫的詩句。律詩、絕句都必須用律句，唐以後的古風，有的也有用律句。
　　【對仗】詩律術語。辭賦、駢文、詩、詞中的對偶句。上下句詞語相對，句法結構一致，稱對仗。「仗」，指儀仗，因古代儀仗多成對，故取比喻。對仗要求相同的詞類相對，如名詞對名詞，動詞對動詞，虛詞對虛詞等。一般還要求同類事物相對，如天文對天文，草木對草木。
　　【工對】也稱嚴對。詩律術語。指工整的對仗。即兩句在詞性、詞類、句型等方面都分別整齊相對，甚至同一詞類中，還可能分若干小類，也分別相對嚴整。
　　【寬對】詩律術語。比工對放寬要求的對仗。即兩句在大的方面做到相對，其中的字詞，有的相對，有的不甚相對。如王維《使至塞上》：「征蓬出漢塞，歸雁入胡天。「塞」、「天」相對，但「塞」為地理，「天」為天文，天文對地理，不為工整，但有近似之處，可以為對。
　　【借對】亦稱假對。詩律術語。一個詞有兩個以上的意義，詩人在詩中用的甲義，同時又借用乙義或丙義，構成工對。如杜甫《曲江》詩中：「酒債尋常行處有，人生七十古來稀。」尋常是平常的意思；又，古時八尺為尋，兩尋為常，借「尋常」對「七十」，是數詞對數詞。還有借字音的，如唐劉長卿《重別薛六》詩中：「寄身且喜滄海近，顧影無如白髮何。」「蒼」，對「白」字，是也顏色詞。
　　【當句對】詩律術語。在一句中自成對仗。如杜甫《白帝》詩中：「戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。」「戎馬」對「歸馬」後句「千家」對「百家」，句中自對。
　　【隔句對】亦稱扇對。詩律術語。詩詞中不是相連的兩句對仗，而是隔句相對，第一句對第三句，第二句對第四句。如《詩經·採薇》中：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，兩雪霏霏。」「昔我往矣」對「今我來思」，「楊柳依依」對「兩雪霏霏」。
　　【錯綜對】詩律術語。亦稱犄角對、交股對。兩句相對，其中的字詞，不是依次相對，而是交錯相對。如唐李群玉《杜丞相宴中贈美人》詩中：「裙拖六幅湘江水，鬟聳巫山一段雲。」「六幅湘江」與「巫山一段」交錯為對。
　　【流水對】詩律術語。凡對偶的上下兩句意思相貫串，其次序不能顛倒，下句是上句意思的延伸，似水順流而下，稱流水對，亦稱串對。如杜甫《聞官軍收河南河北》：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」
　　【合掌】詩病例的一種。指對仗中意義相同的現象。一聯中對仗出句和對句完全或基本同義，稱為合掌。此為作詩大忌。
　　【詩話】評論詩歌、詩人、詩派以及紀錄詩人議論、行事的著述，是我國古代詩歌評論的一種特有的形式。以「詩話」名篇者起於宋代歐陽修《六一詩話》，其後司馬光、張戒、楊萬里、嚴羽等不下百餘家詩話相繼問世，元、明、清各代，亦頗多此作。傳世的詩話大部分被收入《歷代詩話》、《歷代詩話續編》、《清詩話》等。古代說唱藝術的一種。其體制是韻文與散文相同使用，韻文多是通俗的七言詩讚。宋元間刊印的《大唐三藏取經詩話》，為現存最早的一部作品。
二、詞部
【詩餘】：南宋初，有人編詩集，把詞作附在後面，加上一個類目，就稱為「詩餘」。有長調、小令、慢、引等不同格式，用「詞牌」作為格式的標誌。
　　【琴趣】：後人以「琴趣」為詞的別名。
　　【葉】：凡詞譜中注有葉字者，即與上句所押之韻，同屬一部，而不變換他韻（關於是否一部，請檢用詞韻）。
　　【韻】：凡詞譜中注有韻字者，即每闋詞中，起首押韻之處。
　　【句】：凡詞譜中注有句字者，即不押韻之句。
　　【豆】：凡詞譜中注有豆字者，即一句中頓逗處。
　　【換】：凡詞譜中注有換平者，必其上句皆押仄韻，至此則換平韻。或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換平。凡詞譜中注有換仄者，必其上句皆押平韻，至此則換仄韻。或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換仄，既換平韻之後之後，又換仄韻。與上文之仄韻不同一部者，謂之「三換仄」。同屬一部者，稱為「葉仄」。既換仄韻之後之後，又換平韻者，亦同此例。
　　【疊】：疊字的意義是重複。故詞家一般都以一首詞的下片為疊。
　　凡詞譜中注有疊字者，有四處區別：一，疊句，如如夢令，如夢如夢。二，疊字，如憶秦娥後前後第三句起三字皆疊用第二句之尾三字。三，倒疊字，如調笑令，下片起首例疊上片最末二字，且二字倒轉。四，疊韻，如長相思，起二句，君淚盈，妾淚盈，二句韻同。
　　【闋】：一首詞稱為一闋，這是詞所特有的單位名詞。
　　【變】：每一支歌曲，從頭到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，這叫做一變。
　　【遍】：「變」字用到唐代，簡化了一下，借用「徧」字，或作「遍」字。詞的上下可稱為上下遍，或上下片，或上下段。
　　【徧】：即遍。
　　【片】：在南宋，遍字又省作「片」字。
　　【段】：與片、遍同義。
　　【拍】：韓愈給拍板下定義，稱之為樂句。
　　【么】：一首詞的下遍。
　　【結拍】：詞的結尾處，謂之結拍。但結拍井非結句。
　　【歇拍】：即結拍
　　【換頭】：詞從單遍發展為兩遍,凡是下遍開始處的句式與上遍開始處不同的，這叫做換頭。
　　【過腔】：即換頭。
　　【過】：即換頭。
　　【過片】：即換頭。
　　【過變】：即換頭。
　　【過處】：即換頭。
　　【過拍】：即換頭。
　　【重頭】：一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為「重頭」，「重頭」只有小令才有。
　　【雙曳頭】：三疊以上的詞，第二疊與第一疊句式、平仄完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。
　　【轉調】：一個曲子，原來屬於某一宮調，音樂家把它翻入另一個宮調，節奏既變，歌詞亦變，便出現帶「轉調」二字的詞調名。
　　【雙調】：元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為「雙調」。
　　【促拍】：所謂「促拍」，就是樂曲節奏的改變，不過從歌詞的字句之間是看不出來的。
　　【偷聲】：一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，減叫做偷聲，與移宮轉調有關。
　　【減字】：即偷聲。
　　【添字】：一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，增叫做添字，與移宮轉調有關。
　　【攤破】：即添字。
　　【大拍】：宋人以音繁詞多的曲調為大拍。
　　【近拍】：以舊曲翻成新調，亦可以稱為近拍。
　　【近】：即近拍。
　　【令】：唐代人稱小曲為小令。
　　【慢】：歌聲延長，唱得遲緩。
　　【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。
　　【犯】：犯調的本義是宮調相犯。
　　【大麴】：大麴以許多曲子連續歌奏，少的也有十多遍，多的可以有幾十遍。
　　【摘遍】：從大麴中摘取其一遍來譜詞演唱，稱為摘遍。
　　【遍】：即摘遍。
　　【序】：大麴的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又稱為拍序。
　　【歌頭】：大麴歌遍之第一遍，謂之歌頭。
　　【曲破】：大麴中序（即排遍）之後為入破。
　　【中腔】：所謂「中腔」，可能也就是中序的一遍。
　　【填詞】：先有樂曲，然後依這個樂曲的聲調，配上歌詞。宋元以來一般人則通稱「填詞」。
　　【倚歌】：即填詞。
　　【倚聲】：即填詞。
　　【填腔】：宋人為歌詞作曲，稱為「填腔」。
　　【自度曲】：通曉音律的詞人，自寫歌詞，又能自己譜寫新的曲調，這叫做自度曲。
　　【自製曲】：即自度曲。
　　【自度腔】：即自度曲。
　　【自過腔】：所謂「過腔」者，是從此一腔調過入另一腔調，所謂「過腔」，僅是音律上的改變，並不影響到歌詞句格。
　　【領字】：於詞意轉折處，使上下句悟結合，起過度或聯繫作用的字。
　　【詞題】：宋以後，詞的內容、意境和題材都繁複了。有時光看詞的文句，還不知道為何而作。於是作者有必要給加一個題目。
　　【詞序】：「詞序」其實就是詞題。如果用一段比較長的文字來說明作詞緣起，並略為說明詞意，這就稱為詞序。
　　【小令】：明人以58字以內為小令。
　　【中調】：明人以59字至90字為中調。
　　【長調】：明人以90字以上為長調。
　　【句式】句式是指一句詩的節奏。
　　【謀篇】謀篇指詩詞的結構章法而言。對於詩，前人總結的經驗很多，但歸結起來一般不出「起」、「承」、「轉」、「合」四字。
　　【對句與鄰句】律詩每一聯為兩句，同一聯的上句與下句稱為對句，上一聯的下句與下一聯的上句稱為鄰句。
　　【滋味】最早記載於梁朝鐘嶸的《詩品序》。「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。」它主要是指詩歌創作的感染力。這不單純是作品的藝術性問題，而是包含著作品的思想傾向問題。以「辯味」來比喻文藝的審美過程，是源於先秦諸子的論述。歷代詩論家更有所發揮，南宋揚萬里甚至提出，論詩「以味不以形」的說法。
　　【用事】鍾嶸《詩品序》中說「至於吟詠情性，亦何貴於用事」。他認為詩歌創作是抒寫個人情感和思想，不必注重用事。這裡的用事，是指詩歌創作中的一種傾向，就是在創作中引用典故和前人典籍中的材料。這種手法，也不是一無是處；但濫用無度，必然使作品晦澀難懂，損害感染力量。
　　【切對】是指近體詩格律中的一種形式要求。在近體律詩中間，不但規定的句數要對，而且這種對，不僅字面意義上相對，而且更重要的是字音的平仄也要工整相對。這樣，就獲得完美的音韻協調的效果，增強藝術感染力。
　　【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼應。《荀子?樂論》「唱和相應」。南北朝開始，詩人將詩歌相互贈答稱為「唱和」。這種形式，到唐代，得到極大發展，乃至有唱和的專集。例如：元稹和白居易的《元白繼和集》（已佚）、皮曰休和陸龜蒙的《松陵集》等。
　　【取境】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創作中的一種手法。所謂「境」，是指詩人將客觀現實生活中的場景和感受，通過主觀性創造，再現在詩歌創作中的藝術真實，這就要求詩人的感受要「深」「險」，至難至艱，而再現出來的卻是「新」「易」，乃至於不露主觀的刻劃痕迹，平易、自然，達到最高境界。
　　【五格】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌批評的一種標準。它主要是指詩歌中運用典故的優劣。「不用事第一」，而「有事無事情格俱下第五」。這裡，也涉及到詩歌中的「情」的問題。所以，不能單純用「用事」「不用事」以及用事好壞與否來評定創作的高下。
　　【七德】唐代釋皎然在《詩式》中提出的詩歌創作中的七個標準。即：「一識理，二高古，三典麗，四風流，五精神，六質干，七體裁」。這七個標準涉及到思想內容、形式體例和寫作風格等。他將詩歌創作作為一個整體來考察，可是，對於每一個標準沒有深入的闡述。
　　【三思】唐代詩學論著《詩格》（偽托王昌齡所作）中提出「詩有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故稱三思。」這是指詩歌創作過程中詩人主觀構思的不同過程和情況。「生思」是指忽然而得；「感思」和是指間接有所感而得；「取思」是指深入客觀現實，而後才有所得。
　　【三境】唐代詩歌論著《詩格》中提出，詩歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水詩的他作；情境，是指抒情詩的創作；意境，是指抒寫詩人對客觀外界的感受、認識的詩篇。「張之於意而思之於心」。這就是說，它不是單純的抒情，而是主、客觀融會所得的抒述。雖然，這三境說，沒有很好的闡發，但對後世的意境說有一定的影響。
　　【韻味】唐代司空圖提出的詩歌批評的總則。他認為詩歌創作的優劣主要是取決於韻味的消長。所謂「韻味」是指詩歌創作中涵蘊的思想傾向與藝術特色所構成的一種具有審美價值的品質。這種品質和欣賞者的主觀思想相結合，就形成了「味外之致」「外象之象」等一系列的審美成果。
　　【雄渾】唐代司空圖在《詩品》中提出廿四品。「雄渾」是第一類。它主要指詩歌創作的那種雄健有力、渾成一統的風格。它既包含著正確而又充實的思想內容，又有波瀾壯闊的氣度。兩者是密切結合的。
　　【沖淡】「廿四品」中的一類。它是中國古典詩歌的一種主要風格。所謂「淡」，不是指「淡而無味」，而是指「素」（從色彩角度著眼）「默」（從意境角度看）和「微」（從欣賞心理角度著眼）。總之，詩人運用高妙手法，徐纖從容的神態來表現一些微妙雋永超逸的思想感受，詩歌語言也必然是樸素無華、不事藻飾。
　　【自然】唐代司空圖《詩品》中提出的一種詩歌創作風格。它側重於創作手法角度，排斥人工的造作、矯飾、刻劃等，力求一種天然形成的美的境地。這種風格，實際上和宋代梅堯臣提出的「平談」不同，不可混為一談。
　　【含蓄】唐代司空圖《詩品》中提出的廿四品中的一類。這是側重於創作手法的一種風格。它和淺露、率直相對立，要求詩歌創作的含意深遠，含而不露，及至達到意在言外。這就是說，詩人創作時對於客觀生活和主觀內心有深刻的體察感受，能發現深層次的思想感情，又能運用高超的藝術手法，寓深意於篇章之中。從讀者角度來說，必須磨練自己的感受力，能有條件體察其中的奧秘，求索作者的本意。
　　【綺麗】唐代司空圖《詩品》中所提出的廿四品中的一類。這種藝術風格，著眼於藝術語言的創造和運用方面。主要指華麗辭採的描述以及聲韻的巧妙。
　　【疏野】唐代司空圖在《詩品》中提出的「廿四品」中的一類。這種藝術風格正好和含蓄蘊藉相對立。它要求詩人感情奔放，一瀉千里，盡情宣瀉。讀者閱讀時，他的思想感情追隨著詩篇也經歷一個宣瀉過程，獲得精神的享受，不再需要去品味「言外之意」了。
　　【鋪敘】宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點。她提出的這個論點，並不單是指「鋪陳敘事」，而是著重於詩人內心感受的展現，情景交融的內外過程，乃至思想感情的多層次的交叉複雜的變化等，總之是有關情感領域的拓展問題。這也是使詞的創作，不單純停留在「情景交融」等單一、靜止的描敘上，而是進入到動態的多變的領域。
　　【平淡】宋代梅堯臣首先提出的一種詩歌創作風格。這種風格的最主要特徵就在於不激越，不飛揚。詩人的深刻的思想感受，運用樸質、微婉的語言，不動聲色的表現出來。它既有排斥綺麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風格往往和詩人所要表達的思想傾向相互矛盾。
　　
　　【情真】宋代張戒在《歲寒堂詩話》中說道：「其情真、其味長、其氣勝，視《三百篇》幾於無愧。」這三者是他評論詩歌創作的三個重要標準。所謂情真，就是指詩歌中含蘊的不但是抽象的情，而是來自內心的真情。這也是必然關涉到詩人必須具有正確、鮮明的思想認識，才不會在創作中「矯情」「虛飾」。
　　【味長】宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三種要素中的一種。它是指詩歌中含蘊的思想感情，不但是「真」，而且具有一定的深度和複雜性。讀者需要經歷一個反覆體會的過程，才能完整的把握詩人的意念。這裡的「長」，並不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠程度。
　　【氣勝】宋代詩論家張戒所提出的詩歌構成三要素的最後一個。它是指詩歌創作中內含和外溢的氣勢。這種氣勢決定於詩人的思想認識和對客觀事物的體會的正確性和深廣度。只有能夠正確的揭示主客觀的事物的本質特徵，才能具有這種氣勢。否則，只有人為的空架子而已。
　　【詩家三昧】所謂「三昧」，原是佛經中用語，音譯作「三摩地」等。意思是排除一切憂煩，最終獲得正果。我們古代文論家，將這個詞用到文藝批評上，特別是關於作者的藝術修養的造詣。精通本門文藝規律的，就稱之為得「詩家三昧」了。
　　【氣象】宋代詩論學家嚴羽在《滄浪詩話》中提出的詩歌構成要素。他說：「詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。」他所提出的「法」，是從「法度」著眼。「氣象」就是作品所具有的氣勢。它決定於詩人所處時代的時代精神、風貌和詩人自身的氣質以及傾注於作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩是「氣象混沌」，唐詩與宋詩的分界是「氣象不同」，都是就時代宏觀風貌評論。
　　【雅詞】宋代詞人張炎《詞源?雜論》中批評辛棄疾等豪放派詞，「非雅詞也」；同時，他又認為柳永、周邦彥等的詞，是「軟媚」「靡曼」，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，「不惟清空，又且騷雅。」所以說，他提出的「雅詞」是對「婉約」派詞的一個發展。他主要是從詩教角度來論詞，用風、雅來判評詞作，既反對豪放派的粗獷（從內容到形式），又反對專門言情的「艷詞」，開創「雅詞」的新風。
　　【清空】宋代詞人張炎在《詞源》中說：「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧」。他標舉「清空」和「質實」這樣相互對立的審美範疇，並不單純是詞的語言風格問題。他在評論姜夔詞時，對清空的特點比喻作「野雲孤飛，去留無跡」。這和嚴羽論姜夔詞所提出的「羚羊掛角」是一脈相承的。可見，他是就詞的整體藝術特性著眼，特別著重於詞的審美角度。
　　【質實】它是和「清空」相對立的審美範疇。詞論家顯然不是在探討詞的內容有無以及多少、正確錯誤等問題，而是在於揭示詩人表達主觀思想感受時的藝術能力問題。這自然不單是語言問題，而是和詩人的秉賦、才能，修養等都有關係。這方面修養差，必然造成作品的藝術因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的「質實」的關鍵所在。
　　【豪放】這是和「婉約」相對立的詞風。所謂「豪放」，詞論家雖單從氣象著眼，但根本上是在於詞的思想內容的不同，是由於詞人內心感情的激越所決定；為了適應內容情感的需要，必然打破唐五代以來詞風，另創音律，獨辟藝術境地，形成「豪放」詞風。
　　【婉約】 [婉約] 後人對宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了「婉約」和「豪放」的兩分法。他說：「詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢宏之謂耳」。後來徐鐫也說：「詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊籍，豪放者欲其氣象恢宏」。這裡，對於婉約和豪放兩者的區分，看法是一致的。所謂「婉約」是指「蘊藉」（不論「詞情」「詞調」）、也就是說，從思想內容、音樂節律到藝術手法乃至抒情的審美特性等等，到要達到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線的情感宣瀉。從唐五代以來，從「花間」遺風到南宋姜、張等，在這方面，越益進展，藝術上境界日益高妙，蘊藉之完美，至於極境。
　　【情寡詞工】明代詩人李夢陽在《詩集自序》中提出的對於當時詩歌創作傾向的批評。它主要是指出當時詩歌創作專門擬摹古代，沒有思想感情，只在字句上刻意求工。這樣的創作態度和方法，是沒有發展前途的。
　　【以筏喻詩】明代詩人何景明提出的詩歌創作的途徑。他主張，作詩開始要學古人成法，學到手就要舍成法而進行獨創。這正如乘符渡河一般。這種主張，有著一定的積極意義。但是，掌握「舍筏」的火候並不容易。有些詩人終身無法擺脫前人的規範。
　　【詩有造物】明代論詩家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作的方法。「詩有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之」。它是指詩歌創作時總要形成一個完整的客體。這個客體既可以一字一句來看，但更主要是一個整體所表現的氣勢神韻，而要達到這個目的，那就要依靠詩人對客觀事物的「悟」的能力。
　　【意隨筆生】明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的一種詩歌創作的理論。他認為優秀的詩歌創作是在詩人創作過程中，遂漸明確主題，形成格局，乃至完成全詩。反對先立主意，構思謀篇，再下筆創作。「意隨筆生，不假布置」。這種理論，在擺脫復古模擬的弊病，反對「主題先行」等方面有一定作用，但它與創作實際往往不符合。有極大局限性。
　　【自然為上】明代詩論家謝榛在《四溟詩話》中提出的詩歌創作原則。「自然妙者為上，精工者次之。」它強調詩歌創作原則。「自然妙者為上，精工者次之。」它強調詩歌創作要天然自成，反對過份的雕琢加工，這和他所主張的「意隨筆生」等觀點相統一。但是，藝術創作是一個艱苦的、獨創性勞動，單純一味主張「自然為上」，顯然有著一定的片面性。
　　【情詞易工】明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說》中提出的理論。他認為文藝作品中描寫感情的語言，容易獲得良好的效果。這裡是指兩個方面。從作家來說，抒發主觀感情是切身之事，容易取得完善的表達語言、形式等；從詩者角度看，抒寫情感的語言，有強烈的感人力量，直接感應讀者的感情。
　　【性靈】明代袁宏道提出的詩歌創作理論的中心觀點。他主張「獨抒性靈」。所謂「性靈」，是指個人在生活實踐中，長期形成的本質特性。它具有鮮明的主觀性，但它也有著不可擺脫的社會、時代的因素。明代詩論家，乃至清代標舉「性靈說」的袁枚等，往往只著重於性靈的前一中特性，無視時代、社會的約束性，必然形成他們理論的片面性。
　　【真趣】明代袁宏道提出的詩歌創作理論。這是從「性靈」說的基礎上，闡發的一種論點。他說道：「夫趣，得之自然者深，得之學問者淺」，童年時代「不知有趣，然無往而非趣也」。可見，他所說的「趣」是專指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是「真趣」。詩歌中有了它，就能感動讀者，給予心靈上的美的享受。
　　【家數】戲曲創作中的體制流派的特定名稱。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認為戲曲有「本色」和「文詞」兩家。他雖比較推崇「本色」，但也指出兩者各有利弊。「純用本色，易覺寂寥；純用文詞，復傷雕鏤。」
　　【景語?情語】清代詩論家王夫之提出的詩歌理論用語。所謂景語，就是指詩歌中單純描摹景色的詩句，情語, 是指「以寫景之心理言情」的詩句，亦就是「情」「景」交融的句子。可見，「景語」是淺層次的，「情語」才是內外交融，飽含情感的詩句。在這基礎上構成名篇佳作。
　　【神韻】清代詩人、詩論家王士禎提出的詩歌理論用語。它的中心思想是要求詩歌創作具有深邃的思想感情和蘊籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發展了司空圖、嚴羽的理論，在詩歌創作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創作是由多種要素綜合構成的，不能片面強調某一方面。
　　【格調】清代詩人沈德潛提出的詩歌創作現論。它主要是強調詩歌創作中的「格」和「調」。前者是指詩歌的格式，也就是表達思想、感情所必須具有的與之相適應的格局，決不是漫無格式、任意而為的；後者強調詩歌的音律格調。這種主張具有明顯的形式主義傾向。
　　【肌理】清代詩論家翁方綱得出的詩歌創作理論。這種主張既反對袁枚、王士禎的「性靈」「神韻」，也不滿於沈德潛的「格調」，它主張詩歌創作必需慣徹「理」，「詩必研諸肌理」。這裡的「理」，既是指詩歌的思想內容的「道理」，也體理著創作規律的「文理」。
　　【詩眼?詞眼】這裡指詩、詞中的重要關節處。有的評論家著重於一句中的某些關鍵詞語；有的則從整篇的布局、高潮等著眼。例如：清代劉熙載就是著重後一方面的論述，提出「通體之眼」的說法。
　　【妙在襯跌】清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的詩詞創作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個有機的多資的整體。他指出詩詞創作中必須具有層次和變化，形成一個有機的多姿的整體。這樣才能具有動人的藝術性。
　　【憑虛構象】清代評論家劉熙載提出的文藝創作中的一個重要理論。他認為，憑實（客觀事物）構象（藝術形象）是容易的，而憑虛（想像）的構象是比較困難的。但是，憑實構象必然受到「實」的制約，只有憑虛才能具體有無窮盡的意境。至於這裡所說的「虛」，不是「虛幻」，而是取決於詩人的生活積累和想像力的水平的高下。
　　【有我?無我】清代評論家王國維提出的詩詞創作中的一個主要論點。「有我」是指「以我觀物，故物皆著我之色彩」，也就是說作者主觀的感情，移到客觀事物上，再由作者將這主客觀形成的情感物、物因情遷，統一的形象表現在作品之中。「無我」是指「以物觀物，故不知何者為我，何者為物」。這裡實際上並不是真正的「無我」，而是指將「我」化成「物」，使之與相同一，表現在作品中，只有「物」而不含主觀的感情了。實際上它不能是「無我」的。這種「物」「我」同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書》中的「梵」「我」一致的理論。
　　【物我無間】清代評論家劉熙載所提出的文藝創作理論。「物」是指客觀世界，「我」是指詩人的主觀世界。他認為這兩者之間是有同一性的，「我」有可能完善的反映客觀之物。當兩者統一時，就能創作出優秀的詩篇。
　　【隔與不隔】清代評論家王國維提出的判斷境界優劣的標準。不隔是好的境界。不隔就是指客觀世界和作者主觀世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀照、對應。要做到一點，就需要真誠的認識和高明的技巧。
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本帖最後由海之韻於 2012-1-15 23:13 編輯
飛觴說詞（四）《填詞的方法：構思》
四、填詞的方法
我們對詞的基本概念有了初步認識之後，我們再來談詞與詩的區別。而易安《詞論》提出詞「別是一家」的論點，很久都沒人能夠說清楚，王國維論詞中說到：「詞之境闊，詩之言長」；「詞之為體，要眇宜修（要眇，即杳渺，形容深遠也；宜修，綿長也）。能言詩之所不能，而不能盡言詩之所能言。」不但解讀了易安之論點，也從文學史上由詩而詞，由詞而曲的歷史推演，闡明了詩與詞各有千秋之意。
既然詞有「別是一家」之說，那麼倚聲填詞就不能與做詩一樣，也就是說，填詞必須考慮到詞的特點。在設題之初，須先擇詞調，誦而審之，以求其抑揚頓挫，與自己所思暗合，從而可以盡傾己言。
選擇詞調的目的，就是為了「求音協」。分別是：擇腔、擇律、按譜、押韻。張炎在其《詞源》認為：「詞欲協音，腔不韻（和諧的氣度）則不作，律不應（呼應、合適），則不美。」雖然理論上填詞比較講究，但對我們初學者來說，選調擇律則是填詞前必須要沈思斟酌的前提。
選調擇律以後，我們怎樣構思和布局，並對篇章結構進行周密設計呢？下面就來談這些問題。
（一）、詞的構思與方法
填詞的方法，一般是分三步：首先是構思立意和選材；其次是布局長短結構與離合；最後就色調、文采與音節。
1、構思立意和選材。詞之構思，首先是立意。古人因事作歌，抒寫一時之意，意盡則止。紅樓夢裡黛玉和香菱論詩時說：「詞句究竟還是末事，第一是立意要緊。」所以填詞要先下意。詞之有意則如人之有骨。人如無骨，不過行屍走肉也。立意高則境界高，詞則自佳，所以立意不可草率。如何立意？如何才能夠使意格高韜？我想應該從以下幾個方面入手：
（1）立意貴深。古人云：言簡意深，一語勝千百。所以，意貴深，言貴淺，意不深則會流於淺俗。
（2）立意貴新。我們所讀名家之詞，往往取神題外，設境意中，有著自己獨特的風采、個性。李漁在《窺詞管見》中說：「文學莫不貴新，而詞為尤甚，不新不可作。意新為上，語新次之」所謂意新，就是別於常人所聞所見而創之意。也就是與眾不同。
（3）詞意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難求。白石《念奴嬌》詠荷：「翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。」晏幾道的《林江仙》：「落花人獨立，微雨燕雙飛。」等，這些詞句皆淡而愈濃，近而愈遠。
（4）詞意貴真。詞者，隨事命意，遇景得情，傳神寫照，皆貴於真實。所以貴自生活中來。這是我們初學者要注意的地方，貴來自真實。王國維在人間詞話中也說過：敢寫真感情者謂之有境界。
我們來看一首范仲淹的邊塞詞《漁家傲》：「塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。」
（5）立意貴銳。貴於言外得之。立意之初，必然會遇到難和易兩種途徑，初學折往往舍難而求易，不太注重意為先的道理，一味的湊句。所以作品就顯得支離破碎和凌亂。就是不注重煉意所致。我們說：鍊句不如煉意，意到語自工。煉辭得其句，煉意得餘味。思深遠而有餘味，言有盡而意無窮也！說起來容易做起來很難，尤其是初學者，對練意感覺很難，認為填詞時，連味內味尚不能得，如何得味外味？我認為除了多讀、多聯練習外，第一要緊處是要在立意時，要出新意，去陳言！尤其不可擬古，亂用意象景物。