元代?趙孟頫作品欣賞

元代 趙孟頫作品欣賞

  

                                     

    趙孟頫（1254-1322），字子昂，號松雪，松雪道人，湖州（今浙江長興）人。宋太祖趙匡胤十一世孫，秦王德芳之後。趙孟頫一生歷宋元之變，仕隱兩兼，他雖為貴胄，但生不逢時，青少年時期南宋王朝已如大廈將傾，他在坎坷憂患中度過。他的父親趙與告官至戶部侍郎兼知臨安府浙西安撫使，善詩文，富收藏，給趙孟頫以很好的文化熏陶。但趙孟頫十一歲時父親便去世了，家境每況愈下，度日維艱。宋滅亡後，歸故鄉閑居。元至元二十三年（1286年）行台恃御史程鉅夫「奉詔搜訪遺逸於江南」，趙孟頫等十餘人，被推薦給元世祖忽必烈，初至京城，趙孟頫立即受到元世祖的接見，元世祖讚賞其才貌，驚呼為「神仙中人」，給予種種禮遇，被任命為從五品官階的兵部郎中，兩年後任從四品的集賢直學士。至元二十九年（1292）出任濟南路總管府事；在濟南路總管任上，元貞元年（1295），因世祖去世，成宗需修《世祖實錄》，趙孟頫乃被召回京城。可是元廷內部矛盾重重，為此，有自知之明的趙孟順便借病乞歸，夏秋之交終於得准返回闊別多年的故鄉吳興。趙孟頫在江南閑居四年，無官一身輕，閒情逸緻與鮮於樞、仇遠、戴表元、鄧文原等四方才土聚於西子湖畔，談藝論道，揮毫遣興，過著與世無爭的寧靜生活。大德三年（1299），趙孟頫被任命為集賢直學土行江浙等處儒學提舉，官位雖無升遷，但此職不需離開江南，與文化界聯繫密切，相對儒雅而閑適，比較適合趙孟頫的旨趣，他一直幹了十一年。至大三年（1310），趙孟頫的命運發生了變化。皇太子愛育黎拔力八達對他發生了興趣，拜趙孟頫翰林侍讀學士，知制誥同修國史，次年五月，愛育黎拔力八達即位，是為仁宗。他登基後不久，立即將趙孟頫升為從二品的集賢侍講學士、中奉大夫。延祜三年（1316），元仁宗又將趙孟頫晉陞為翰林學士承旨、榮祿大夫，官居從一品。至此，趙氏政治地位達到了一生中的頂峰。由於仁宗的青睞和趙氏藝術的出類拔萃，趙孟頫晚年名聲顯赫，「官居一品，名滿天下」。

　　趙孟頫是一代書畫大家，經歷了矛盾複雜而榮華尷尬的一生，他作為南宋遺逸而出仕元朝，對此，史書上留下諸多爭議。「薄其人遂薄其書」，貶低趙孟頫的書風，根本原因是出自鄙薄趙孟頫的為人。儘管很多人因趙孟頫的仕元而對其畫藝提出非難，但是將非藝術因素作為品評畫家藝術水平高低的做法，是不公正的。鑒於趙孟頫在美術與文化史上的成就，1987年，國際天文學會以趙孟頫的名字命名了水星環形山，以紀念他對人類文化史的貢獻。散藏在日本、美國等地的趙孟頫書畫墨跡，都被人們視作珍品妥善保存。

　　趙孟頫博學多才，能詩善文，懂經濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書法和繪畫成就最高，開創元代新畫風，被稱為「元人冠冕」。在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。他在我國書法史上已佔有重要的地位。自五歲起，趙孟頫就開始學書，幾無間日，直至臨死前猶觀書作字，可謂對書法的酷愛達到情有獨鐘的地步。他善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱於世，《元史》本傳講，「孟頫篆籀分隸真行草無不冠絕古今，遂以書名天下」。元鮮於樞《困學齋集》稱：「子昂篆，隸、真、行、顛草為當代第一，小楷又為子昂諸書第一。」其書風遒媚、秀逸，結體嚴整、筆法圓熟、世稱「趙體」。與顏真卿、柳公權、歐陽詢並稱為楷書「四大家」。

　　趙孟頫傳世書跡較多，代表作有《千字文》、《洛神賦》、《膽巴碑》、《歸去來兮辭》、《蘭亭十三跋》、《赤壁賦》、《道德經》、《仇鍔墓碑銘》等。著有《尚書注》、《松雪齋文集》12卷等。

 

 鵲華秋色圖  紙本設色 1295年作  縱28.4 厘米橫90.2 厘米  台北故宮博物院藏

    《鵲華秋色圖》是趙孟頫的代表作，於一二九五年回到故鄉浙江時為周密（字公謹，1232-1298）所畫。周氏原籍山東，卻生長在趙孟頫的家鄉吳興，從未到過山東。趙孟頫曾任職濟南，鵲、華二山就是濟南所在的名山。趙氏既為周密述說濟南風光之美，作此圖相贈。遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是「華不注山」，左方圓平頂的是「鵲山」。

    趙孟頫在濟南做官多年，《鵲華秋色圖》卻並不在當地畫成，而是為了解好友周密對濟南的鄉思之渴，在家鄉浙江畫就。鵲華濃郁的秋色，其實是濃濃的鄉愁。「多病相如已倦遊，思歸張翰況逢秋。鱸魚蒓菜俱無恙，鴻雁稻粱非所求。空有丹心依魏闕，又攜十口過齊州。閑身卻羨沙頭鷺，飛去飛來百自由。」趙孟頫的這首詩就是寄寓在《鵲華秋色圖》中的心曲。「鵲華秋色翠可食，耕稼陶漁在其下」，在動蕩的時代里，中國文人的理想和歸宿是歸隱田園，從陶淵明到趙孟頫，都如此。

    此卷畫齊州（今山東濟南）名山華不注和鵲山的秋天景色，被譽為元代文人畫的代表作。畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。作者用寫意筆法畫山石樹木，脫去精勾密皴之習，而參以董源筆意，樹榦只作簡略的雙鉤，枝葉用墨點草草而成。山巒用細密柔和的皴線畫出山體的凹凸層次，然後用淡彩，水墨渾染，使之顯得濕潤融，草木華滋。可見趙氏筆法靈活，畫風蒼秀簡逸，學董源而又有創新。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹榦、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學上補色作用法。運用得非常恰當。

 水村圖  手卷 紙本墨筆 1302年作   縱24.9厘米橫120.5厘米  故宮博物院藏

    本幅自題：「大德六年十一月一日為錢德鈞作，子昂。」下鈐「趙氏子昂」朱文印記。另紙於卷後又自題：「後一月德鈞持此圖見示，則已裝成軸矣。一時信手塗抹，乃過辱珍重如此，極令人慚愧。子昂題。」鈐有「趙氏子昂」朱文印記、「松雪齋」朱文長方印記。大德六年為公元1302年，作者時年四十九歲。

    趙孟頫對於後世文人畫影響最重要的是山水畫。《水村圖》不僅是趙孟頫藝術歷程之中的一件具有標誌性的作品，而且是中國繪畫史上有著重要意義的一件作品。僅是從它上面眾多的名人題跋和流傳之中就足以說明這一點了。

    這件作品是送給友人錢重鼎的。錢字德鈞，讀書廣博，潛心六藝，攻習古文詞,曾在南宋為官，入元後，定居蘇州歸隱，其摯友、元代翰林學士陸行直為其在分湖築別業為鄰。《水村圖》描繪的是他在分湖別業的水鄉景色。實際上，錢德鈞是在創作此畫後的十餘年以後（1314年）住進來的。玩賞此圖時，錢德鈞發現整個畫面景色竟然與實際的湖景相同。這是一種巧合，更是可以看出他們情感、志趣的默契相投。從眾多友人的題跋中，可以看出錢德鈞相當珍重此畫，以此圖會友，自己也在其上題跋再三，真實生動地紀錄了在分湖之上與友人的往來唱和的歷史。

    《水村圖》受到了五代董源的影響。與較早的《鵲華秋色》中樸拙的構圖和嚴謹的筆法相比，轉向了單純和輕巧，採用平遠的構圖，分遠、中、近景，以有條不紊的皴擦點染表述真實和理想相結合的景物，給人以可逰可居之感。對於表現平淡天真意境和淡然靜穆情趣的追求，使他甚至放棄了設色和任何成片墨色的渲染，完全運用筆墨本身的表現力。在自由放逸、簡淡精微、平和而充滿個性的筆墨皴法之中，展現出的不僅僅是畫家高超的藝術功力，更主要的是他對於山水畫中傳統筆墨的發展和創新。這種筆墨情趣和畫面中營造的意境具有典型的時代特徵，它被元代的文人所認可，繼之流傳後世。

　　從《水村圖》後面的題跋可以看到這件作品的影響之深廣，僅元代著名文人的題記就有五十餘則。如「吳興八俊」之一的姚式，著名書法家高克恭、鄧文原等，明代曾經文徵明臨摹，陳繼儒、李日華題跋、後為董其昌、王世懋、項元汴、張應甲、納蘭性德收藏，後進入乾隆內府。這個觀摩收藏群體也正是駕馭中國畫史的主體。明代文徵明、董其昌等人在繪畫理論和實踐上將這一畫風帶到了佔據主流的文人畫之中，清代乾隆帝對於趙孟頫極為推崇，故其畫風影響到整個清宮畫風。

 

 吳興清遠圖卷  絹本設色  全卷25×660厘米  上海博物館藏

    青綠設色的《吳興清遠圖》卷，是足以代表趙孟頫師古創新山水畫風格的重要傳世珍品。本幅無作者款印，後接崔復臨本，上題篆書：「吳興清遠圖」，末字略殘。據卷後趙孟頫次子趙奕於洪武八年（1375）的題跋稱，其先人文敏公曾繪此圖幷撰有《清遠圖記》一文，侄婿崔復照著原圖作一摹本。入清之後，被稱為「畫中九友」之一的張學曾也有題跋說，由他的族兄去偏將此兩圖合而為一，形成今見到的圖卷。此件趙氏原作雖有殘損，然古色凝練，山體空勾無皴，布局則居中橫貫全圖，頗合趙孟頫在《吳興山水清遠圖記》里所描述的：「諸山皆與水際……橫視則散布不屬，縱視則聯若鱗比……眾山環周，如翠玉琢削，空浮水上，與舡低昂……」，靜謐的意境引發出無比幽遠的神思。

    趙孟頫的詩文書畫創作確立了「吳興清遠」這樣一種審美形態，這一審美形態是在湖州這一特定的生態環境與人文傳統中生成並開顯出來的，具有非常豐富的內涵和表現形態。趙孟頫自覺地把「吳興清遠」作為自己詩畫創作的最高境界，而給後世留下了一系列珍貴的藝術作品。

    趙孟頫初到北方所作的《吳興清遠圖》就是用中國山水畫的這一形式來表現在他的心中醞釀已久的「吳興清遠」。為了突顯這一「清遠」的實存形態和藝術意蘊，他把山水畫這一表現「遠」的空間意境的手段推向了極致，上邊開闊的天空和下邊遼遠的水際竟佔了全圖的十分之八以上，中間從右至左在畫幅中間畫上連綿的青山和堤岸，右邊景緻用筆稍多，以實其景；左邊景緻以簡率筆墨為之，以虛其景。這樣吳興的整體山勢由近漸遠，不斷遠去，延伸至太湖水天之中的空間感受和清遠特色得到了出神入化的表現。這與他在《吳興山水清遠圖記》中的描述如出一轍。文中由語言概念喚起的「遠」的空間感，在筆墨形跡展示的「遠」空間中得到了落實與印證，兩者所創建的「吳興清遠」的韻律與意境是統一的。此圖在筆墨運行中的由實漸虛、由強漸微的不斷虛化、弱化的傾向，正與由近漸遠的感覺相疊合，所產生的也正是不斷遠去的空間感覺。

　　如果說《吳興清遠圖》給人一種直觀的造型構圖上的「清遠」，那麼作於元貞元年（1295年）的《鵲華秋色圖》則是其藝術風格上的「清遠」的代表作。《鵲華秋色圖》是他在追求古樸畫風的基礎上，向溫潤清雅的藝術風格發展而趨於成熟的標誌。圖中所繪房屋軒敞，林木扶疏，風景秀美，人物平安，其中景物、人物的造型意態十分拙樸，給人以瀟洒出塵的清遠之想，具有一種詩的情調和濃厚的文學意味，成了趙孟頫理想世界的化身。「清遠」作為一種審美形態的藝術表達在這裡獲得了一種形而上的品質。

　　《水村圖》如吳興的水鄉風景一樣，天遠水闊，空氣澄明，畫面呈現的情調安靜、蕭散、寧和、閑逸。技法上具有書意化的特點，用線條來表現感情抒發的活潑韻律與意趣。從重墨趨向重筆，從重景趨向重情。由繁複趨向簡率，畫風更為瀟洒，這就是「清遠」這一美感形態所含有的藝術近世化傾向。

 

 重江疊嶂圖   紙本墨筆 1303年作  縱28.4橫176.4厘米  台北故宮博物院藏

    圖繪江水遼闊綿延，群山重疊逶迤，舟楫往來江中，畫境清曠。山石的形態、皴染的方法、喬松和虯曲的蟹爪形枯枝，一看即知畫家採用的是李成、郭熙的山水畫程式。但略帶乾筆的勾皴，簡逸的筆法又透著畫家的新意，已不是對李成、郭熙畫風的簡單因襲和重複。卷首僅存「嶂圖」二字，余字殘缺。卷尾署「大德7年2月6日吳興趙孟頫」。大德7年即公元1303年，畫家時年50歲。拖尾有元虞集、石岩、柳貫，明陳敬宗、陳璉、魏驥、吳寬、沈周、王世貞等跋。卷中鈐有明李應楨、王世貞、王穉登、嚴澤，清梁清標及清宣統內府等鑒藏印。《鐵網珊瑚》、《清河書畫舫》、《故宮書畫錄》等書著錄。

 

            

山水三段卷  紙本墨筆   每段縱28cm橫36.5cm 全卷28.5cm×218cm    上海博物館藏

    《山水三段卷》由三段水墨小景畫裝裱而成，原無款識，惟首段可見「趙子昂氏」及「天水郡圖書印」兩方朱文印鑒，確為趙孟頫之作。原收藏家吳湖帆將此三段分別定名為「秋林遠岫」、「江岸喬柯」、「江深草閣」。其景緻雖小卻意境曠遠，用筆或秀逸疏宕，或勁緊綿密，透露出作者成熟時期的畫風特徵。引首有文徵明隸書「逸格」，卷中有近人吳湖帆、張爰題跋。目前鑒定界對其後兩段山水圖的作者有著出自王蒙、趙雍等不同的說法。

 

 摹王維輞川諸勝圖

 

     

       春山圖卷  元成宗大德二年暮冬（1299）

 

            

             歐波亭圖

 

            

             洞庭東山圖  絹本設色 上海博物院藏

    款識：洞庭波兮岌岌，川可濟兮不可以涉。木蘭為舟兮為楫，渺余懷兮風一葉。子昂。鈐印：趙子昂氏（朱文）

    趙孟頫畫山水畫喜畫南方山村水鄉, 多寫文人隱逸的生活情趣。在筆墨技法上, 兼善工筆和寫意, 呈多種面貌。《洞庭東山圖》畫太湖洞庭湖東山之景。東山山勢非高，圓渾平緩，山徑曲折，山居雲霧迷濛，崗巒隱約。湖面波光掠影，一葉輕舟，由左方駛向對岸，岸上一人待渡。近處坡石，雜草叢生。描繪了太湖中的幽美景色，境界寂靜。圖中有清乾隆所題七絕，及董其昌題跋。

 

            

             高士圖  立軸 絹本

 

            

             萬壑松風圖  立軸 絹本

    題識：萬壑響松風，百灘渡流水。大德二年秋仲，子昂。鈐印：趙氏子昂

 

 雙松平遠圖  紙本設色  美國紐約大都會博物館藏

    題識：子昂戲作雙松平遠。

    題跋：仆自幼小學書之餘，時時戲弄小筆，然于山水獨不能工。蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、范輩出，皆於近世筆意遼絕。仆所作者雖未能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。因野雲求畫，故出其末。孟頫。

    《雙松平遠圖》近景是喬松二株及枯木坡石，隔水為起伏的山丘，畫境簡潔清曠，淡雅空靈。雙松的畫法稍工，山石則以帶有飛白鬆動筆觸勾括，略皴而無染。雖略存李郭畫風之形，但簡括異常，實屬新體，畫法上更具書法筆趣和文人墨戲德趣味。

 

 秋郊飲馬圖  絹本設色 1312年作  縱23.6cm橫59cm   故宮博物院藏

    《秋郊飲馬圖》是趙孟頫的鞍馬人物畫的代表作，作於皇慶元年（1312）十一月。描繪秋景之中，一紅衣奚官執竿在溪邊驅馬就飲的情景。尾紙柯九思跋曰：「右趙文敏公《秋郊飲馬》真跡，予嘗見韋偃《暮江五馬圖》、裴寬《小馬圖》與此氣韻相望，豈公心慕手追有不期而得者耶？至其林木活動筆意飛舞，設色無一點俗氣，高風雅韻，沾被後人多矣！」。畫面是江南初秋時節，放牧人趕著一群馬到岸邊飲水的情景。放牧人身穿紅色長袍，手持馬鞭，轉身看著正在嬉戲的兩匹馬。在牧人的前方有五匹馬步入到河中飲水，在河岸上還有兩匹馬在互相追逐。整個畫面樹木清秀，河水平緩無波，馬的造型生動，表現了自然景緻的優美。

    在他的這幅人馬圖中，似乎能夠感受到畫家躊躇滿志的心境。圖中，秋林疏樹，野水長堤，穿插於坡石之間的各色樹木將畫面上的近景、中景、遠景自然清晰地區分開來，奚官和馬群疏落有秩，其走向與湖岸相一致，構圖簡潔卻巧妙地表現出了開闊的場景，意境深遠。可以看出，趙孟頫完全擺脫了唐代人馬圖中不設背景的局限，運用大面積的山水背景渲染畫面氣氛。在具體物象上，他仍舊保持了唐人紅衣、虯髯的奚官形象，樹木則大膽地刪繁就簡，以保持「古意」。小青綠設色與筆墨的結合是這件作品的又一成功之處。畫面寬闊的河面借用畫絹本身的顏色，只在近景處輕掃幾筆，表現秋水的韻致，筆到意足。大面積的坡岸則以石綠平塗罩染，與奚官的紅衣白褲形成了明快的對比，給人以秋高氣爽之感。同唐人青綠設色相比，趙孟頫的小青綠是與筆墨相結合的。畫中山蜀樹木的皴染色不掩墨，使人可以體味其中筆墨的韻致，正如明代畫家沈周評價所云：「……王孫本號松雪翁，能事錯認營丘公，丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴濃……」（趙孟頫《重江疊嶂》沈周題跋）。此後，這種「以水和墨，以墨諧色，兩者交融互用，不分彼此，使得水墨和丹青自唐宋以來的對立和分野不再成為畫家的障礙」。這也正是趙孟頫的創造。

 

      

      人馬圖  立軸 設色絹本 1296年作

    款識：元貞二年(1296年)九月三日畫子昂。鈐印：趙氏子昂

    孫國賓題：孫氏國賓家藏。藏印：滄州、三印漫漶。

 

 人騎圖  紙本設色 1296年作  縱30厘米橫52厘米  北京故宮博物院藏

    本幅上有作者款識：「元貞丙申歲（1296年）作，子昂。」鈐朱文印兩方：「趙氏子昂」、「澄懷觀道」。後隔水自題：「吾自小便愛畫馬，爾來得見韓干真跡三卷，乃始得其意雲。子昂題」。又自識：「畫固難，識畫尤難。吾好畫馬，蓋得之於天，故頗盡其能事。若此圖，自謂不愧唐人。世有識者，許渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重題。」印「趙氏子昂」。引首有清乾隆皇帝書「深得穩意」4大字，並在本幅題詩，後幅有元趙孟頫等17家題記，鈐明「天籟閣」等印近200方。清《石渠寶笈續編》、《穰梨館過眼續錄》著錄。

    是圖畫一著唐裝之文官執鞭騎馬，儀態雍容不凡，著意表現文人含蓄儒雅和沉穩的個性。描法近鐵線描，勁健細挺，畫風得唐人之富麗，亦不失文人之清雅，將重彩與淡彩有機地合為一體，更多地汲取了北宋李公麟的筆韻。《人騎圖》是趙孟頫43歲所作，屬於他早期作品，當時他對於唐人畫馬的領悟是「始得其意 」，三年後，他再題時則說是「得之於天」、「不愧唐人」，可以看到，三年之間，趙孟頫對於人馬畫傳統有了新的認識和創造，這在他晚期的《秋郊飲馬圖》、和《浴馬圖》卷中展現得最為神采。

 

 浴馬圖卷  絹本設色   縱28.1cm橫155.5cm   故宮博物院藏

    引首有清高宗弘歷書「青溪龍躍」4 字，卷末有作者自識「子昂為和之作」。鈐朱文「趙氏子昂」、「松雪齋」2印。本幅有清乾隆皇帝題詩：「碧波澄澈朗見底，十四飛龍浴其裏，奚官無事出上蘭，驪黃牝牡憑區觀。集賢畫馬身即馬，牖中窺之無真假。」後紙有明王穉登、宋獻跋，鈐清高士奇、弘曆等印28方。1964年鄭洞國捐獻故宮博物院藏。

    此卷畫溪水一灣，清澈透明，梧桐垂柳，綠蔭成趣，駿馬數匹，馬官九人。畫中馬的姿態各異，神態生動，有的立於水中，有的飲水吃草，有的昂首嘶鳴，有的卧立顧盼。馬官們牽馬臨溪，或沖浴馬身，或在岸邊小憩。人物、鞍馬分別施以不同色彩，豐富濃郁而又清麗，做到了色不掩筆。用筆精細，色調濃潤，風格清新秀麗。是代表了趙孟頫人物鞍馬畫中的典型風貌，是幅形神兼備、妙逸並具、風格高雅的藝術精品。

 

 調良圖  紙本水墨  台北故宮博物院藏

    趙孟頫是一個早熟而多能的畫家, 其繪畫淵源, 具體表現在力追晉唐和北宋風貌。其工筆重彩人物鞍馬, 取唐人風範, 法度嚴謹, 風格古樸。白描人物則師法李公麟。《調良圖》僅畫一矯健的、長鬃毛的馬和一奚官,毫無背景,但從奚官飄拂的衣袖、鬍鬚及被風吹得往前傾的馬的鬃毛、馬尾來看,當時似乎狂風大作,已力透紙背,直往觀者刮來。

 

              

              

              

           三世人馬圖  美國紐約大都會藝術博物館藏    《趙氏三世人馬圖卷》是趙孟頫、趙雍、趙麟祖孫三人所畫人馬圖合卷。元朝至正22年(公元1362年)，王蒙曾在雪庭禪師收藏的《趙氏三世人馬圖卷》上題跋，謂趙雍筆法得曹霸為多，趙麟筆法得韓干為重，趙孟頫則「兼曹韓而獲其神妙」，從這三件祖孫三代的合卷中可見趙氏鞍馬人物的發展和沿革。 

     

      牧馬圖  鏡芯 設色絹本

    鈐印：趙氏子昂(朱) 鑒藏印：普天下唯我獨尊(白)

    題跋：野草寒風卷雪乾，病軀斜倚玉蘭干，相逢鄒豆人間者，誰把行天步雪看，七十老人隨園。袁枚

          霜蹄汗血勒朱憤，老氣曾空冀北群，此日天閑聊縱日，分明個個五花文，北平翁方綱題

    鈐印：枚先生(白)、子才子(朱)、翁鳳綱(白)、覃溪(白)

 

     

      滾塵馬圖  上海博物館藏   （649萬元，2006年7月西泠）

    款識：子昂。 鈐印：趙子卬氏（朱）

    題跋：前世應為支遁師，興來每愛寫權奇。何妨窗內窺如馬，正是全身里許時。庚辰（1760）秋日，御題。鈐印：乾隆（朱）

    鑒藏印：乾隆鑒賞（白）、古希天子（朱）、壽（白）、三希堂精鑒璽（朱）、宜子孫（白）、御書房鑒藏寶（朱）、八征耄念之寶（朱）、乾隆御覽之寶（朱）、寶笈重編（朱）、石渠寶笈（朱）、石渠寶鑒（朱）、嘉慶御覽之寶（朱）

    趙孟頫是宋太祖趙匡胤十一世孫，宋亡後仕元。他是文人畫家中罕見的全才，山水、人物、鞍馬、花鳥、竹石，無一不精。鞍馬畫雖不及他的山水畫影響大，但也成就卓著。現存的趙孟頫鞍馬畫幾乎都收藏於博物館中，如紐約大都會博物館藏的《人馬圖》卷，北京故宮博物館藏的《人騎圖》卷、《秋郊飲馬圖》卷、《浴馬圖》卷等。趙孟俯的鞍馬畫特別注重線描的遒勁、形象與質感的統一，筆墨清淡，著色不多，以墨代色，敷染清淡，這類畫風較多帶有趙孟頫個人的特性。

    展卷《滾塵馬圖卷》，令人想起《浴馬圖卷》後王穉登的題跋：「趙孟頫嘗據床學馬狀，管夫人自牅中窺之，正見一匹馬。」而據床學馬，應為掌握馬翻滾的動態和感受，為畫史一段佳話，《滾塵馬圖》正是趙孟頫勤學畫馬的見證。趙孟頫之畫馬，據其《人馬圖卷》題「畫固難，識畫尤難，吾好畫馬，蓋得之於天，故頗盡其能事。若此圖自謂不媿唐人，也有識者許渠具眼。」又題：「吾自小年便愛畫馬，爾來得見韓干真跡三卷，乃始得其意雲」。從此自述和畫作來看，趙孟頫之人馬畫多淵源於唐代鞍馬畫，並得益於韓干之作良多，而且趙孟頫對自己的鞍馬畫是頗為自負的。《滾塵馬圖》卷畫面用線絲絲不苟而氣韻生動，馬的結構除了線條之外，主要運用渲染的方法，繼承了唐代的鞍馬畫風，這種唐風之鞍馬畫從某種意義上使趙孟頫避開了直接表現蒙古人鞍馬的窘境，因為蒙古為游牧民族，好馬之心天然有之，鞍馬畫之好亦為天然，趙孟頫以唐風鞍馬畫取代流行於元廷之金代鞍馬畫傳統，既是繪畫「古意」觀的體現，亦是作為趙宋皇族後裔和漢族知識分子文化的象徵。

    從趙孟頫存世鞍馬畫和各畫上的題跋等分析，《人馬圖卷》標為1296年，趙孟頫43歲時所作，雖畫面有唐風，但明顯在馬的結構處理、渲染等方面顯得較為板滯，在隨後的其他鞍馬畫中，對馬的動態和結構處理得到較大的進步，《滾塵馬圖卷》亦是此進步的表現，這一方面是趙孟頫所提到的得韓干真跡而學到許多唐人畫馬之精髓，另一方面是親自體驗馬的動態特徵而有所感悟。所以從畫面馬的技法來看，此圖雖無年款，但應是1296年後之作品。該作品經過清宮收藏，上有乾隆的多個鑒藏印，著錄於《石渠寶笈續編》第三十七及《清高宗御制詩》三集卷七，被稱為「有皇室血脈之物」。

 

     

   

      柳蔭牧馬  立軸                                        春谿牧馬圖  立軸

 

            

             春郊牧馬圖  立軸

 

          

      

           侍馬圖  立軸絹本                                          調馬圖  立軸

    款識：大德二年秋九月既望日，畫於松雪齋，子昂。鈐印：趙氏子昂

 

 天閑五馬圖  手卷 絹本

    題識：大德二年歲在戊戌秋八月得觀李龍眠此卷戲臨松雪齋中。子昂。鈐印：趙氏子昂

    藏印：徐氏子仁、髯仙、潘季彤鑒賞章、項子京家珍藏、袁氏伯長、仇遠山村、汝弼、吳寬、瓟庵

 

 八駿圖  手卷

 

八駿圖  手卷 設色紙本

    題識：義皇古神至，妙契一俯仰。不待窺馬圖，人文已宣朗，渾然一理貫，昭晣。子昂。鈐印：趙氏子昂

    卷首跋：三希堂鑒賞趙文敏八駿書畫卷真跡，上虞丁念先署簽。

    題跋：1.千里馬來誰出囗，五候家畜獨超群。庚申端陽前四日題於海上去駐隨緣堂之南樓，老缶吳昌碩。鈐印：倉碩俊卿之印。

    2.五花寧獨鳳，八駿勝如龍。癸亥花朝姚華范父題句。鈐印：姚。

    3.野磧柔蕎霜摢敵勁颸環河遲碧岸舍策欽織離癸亥中秋後二日陳年題。鈐印：半丁。

    4.趙孟頫八駿圖卷筆墨精微，形神兼備，款書流暢囗脫，書畫均真且精，建倉印記自元柯九思至清內府數十方俱真可渭流傳有緒，此卷為趙孟頫雖得之存堯真跡精品宜永寶之。丙戌夏單國強題。鈐印：單國強、暢神。

    5.此卷有寶笈三編，鈐印足證歷經宮廷回祿而倖存吾人，今日能獲觀子昂神跡益覺珍貴而撫玩慨囗是以賦詩讃曰，子昂畫馬野林邊，八駿丰神耀大千，織綱嫻筆猶典雅，嶔奇遒勁與悠然，遙追五代筆精妙，師法唐人韻俱全，劫後餘生垂百世，趙家翰墨我留傳。歲次丁亥上元節後一日於掃月樓即興簡錦益。鈐印：簡錦益晴窗一日幾回輪。

 

      

      雙馬圖  鏡心 設色絹本

    款識：大德六年九月廿三日，子昂畫。王文治題詩堂

 

              

             鬥茶圖  台北故宮博物院藏

    趙孟頫的《鬥茶圖》是茶畫中的傳神之作，畫面上四茶販在樹蔭下作「茗戰」(鬥茶)。人人身邊備有茶爐、茶壺、茶碗和茶盞等飲茶用具，輕便的挑擔有圓有方，隨時隨地可烹茶比試。左前一人手持茶杯、一手提茶桶，意態自若，其身後一人手持一杯，一手提壺，作將壺中茶水傾入杯中之態，另兩人站立在一旁註視。鬥茶者把自製的茶葉拿出來比試，展現了宋代民間茶葉買賣和鬥茶的情景。圖中人物生動，布局嚴謹。人物模樣，不似文人墨客，而像走街串巷的貨郎，這說明當時鬥茶已深人民間，相沿成一種社會風俗。

 

              

             自畫像石刻

    畫像線條優美，形象逼真，神情洒脫。著名畫家孫克弘在畫像旁題跋：「此趙松雪自為臨寫鏡容，並玉圖刻貯一銀盒內，聞於吳興故居中得之。其秀穎奇特，足令觀者解頤，宜期翰墨之妙，絕天下也。」畫像頭戴笠子，身穿右祍大布袍，微胖，學土風度。據考證，石刻出土地點原是松江本一禪院舊址，乃趙孟頫弟趙孟僴的舊居。自畫像石刻原保存在本一禪院，院毀後，被埋於地下。今存松江博物館。

 

              

               自寫小像  設色絹本

    趙孟頫的兩件自畫像創作於仕宦生涯的第二個階段。一件創作於大德二年（1298），他時年45歲，著錄於陸時化《吳越所見書畫錄》；另一件《自畫像頁》是次年（1299）創作的，收藏於故宮博物院。

　　1295年，趙孟頫已經從濟南任辭歸故里。大德元年（1297）元政府曾任命他為太原路汾州知州，但他沒有接受。大德二年正月八日，趙孟頫自畫半身小像，題詩云：「致君澤物已無由，夢想田園（上水下言）水頭。老子難同韓子傳，齊人終勝楚人咻。濯纓久判從漁父，率帶寧堪見督郵？準擬新年棄官去，百無聊賴似沙鷗。」大德三年（1299）八月，趙孟頫「改集賢直學士、行浙江等處學提舉」，主管這一地區儒學，一任十年。這十年，對於趙孟頫來說是優然閑在的。他一方面避免在朝中的種種政治風險，同時在浙江等地與文人書畫往來，詩酒唱和。在藝術創作上也進入了旺盛時期。可以說，大德三年這一年是趙孟頫仕宦轉折的一年。也是他對於仕宦生活逐漸適應，轉換心態的一年。他從政治上的失意轉向亦宦亦游，雖仕猶隱的思想更為明確。這就是《自畫像頁》的創作背景。

　　《自畫像頁》圖中描繪了一個遠離喧囂的理想隱居場所，茂密的竹林清雅絕俗。主人徜徉於清溪竹林之間，帶巾帽，身披鶴氅，以手持杖，步履沉穩、悠閑而緩慢。雖雲小像，但刻畫意不在面部刻畫的似與不似，而著重於內部精神的描繪，是構想中的魏晉人風度，以沖淡平和的神態表現出清高洒脫的文人氣質。這也正是趙孟頫個性的自然流露。

    在創作構思上，可以與十餘年前他創作的《謝幼輿丘壑圖》（美國普林斯頓大學藝術博物館藏）作一比較。謝幼輿即謝鯤（280—322），是東晉時期的士大夫，曾說：「端委廟堂，使百僚準則，鯤不如（庾）亮。一丘一壑，自謂過之」。表明在廟堂與丘壑之間，他更傾向於丘壑，嚮往退隱山林的心跡。在創作這件作品時，趙孟頫借鑒了顧愷之的經驗，將人物置於丘壑之中。而在《自畫像頁》中，他將自己置於竹林之中，茂密的竹林使人不禁聯想到「竹林七賢」的典故，從而體會到畫家追慕七賢曠達豪放、超然離俗的情懷。另外，與《謝幼輿丘壑圖》一樣，《自畫像頁》主要使用了具有「古意」的青綠設色法，竹林則用墨筆直接寫就，工整古雅之中不乏秀逸瀟洒，這也正是趙孟頫個人風格。從兩圖的相似的格調和意韻之中，不難看出，在此，趙孟頫是以謝鯤自比，表達同樣的「朝隱」思想。而這一思想始終貫穿著他的仕宦生涯。

 

     

     

      謝幼輿丘壑圖  設色絹本   縱20厘米橫116.8厘米   美國普林斯頓大學美術館藏

    此圖繪東晉謝鯤故事。謝幼輿即謝鯤，字幼輿，東晉儒臣、名士，好老莊，善奏琴，寄跡山林。《謝幼輿丘壑圖》畫江岸峰巒秀起，霧靄微茫，江面平靜如鏡，境界曠遠。蔭蔭松林，幼輿獨坐水畔丘壑，觀水流潺潺，聽松濤陣陣，意態悠閑，神性超脫。整個畫面宛如宇宙萬象被過濾提升成晶瑩剔透般充滿著音樂性的寧靜世界。筆法秀潤、清曠, 雖系學李成、郭熙畫法而來, 但一變宋人工整刻劃之體。

 

      

      蕉下思詩圖  立軸

 

            

             吹簫仕女圖軸   台北故宮博物院藏

 

            

             老子像  紙本筆墨  縱24.8厘米橫15厘米  故宮博物院藏

 

            

             僊人神象圖  立軸 金粉紙本

 

         

     

         梧園小憩圖  鏡心                                     達 摩  立軸設色絹本

    題識：大德三年六月廿七日為楊安甫作。子昂。鈐印：趙氏子昂

    藏印：乾隆五璽

    趙孟頫，字子昂，自號松雪道人。湖州人。宋太祖十一世孫。工書，篆、籀、分、隸、真、行、草無不冠絕。而真、行尤為當代第一。畫入逸品，高者詣神。工釋像、山水、木石、花竹，尤精人馬。

 

 春溪讀書圖  手卷 設色紙本

    題識：至正四年寫於松雪齋中。子昂。鈐印：趙氏子昂

 

 蘇東坡先生遺迹圖  手卷

 

 西城歸樂圖  手卷 絹本

    題識：大德九年四月六日子昂制。鈐印：趙氏子昂

    藏印：訓忠之家、柯九思敬中印、孫氏國賓珍藏、長沙、七十一峰深處、文徵明印、停雲

 

 紅衣羅漢圖  圖卷 紙本設色 1304年作    遼寧省博物館藏

    趙孟頫的人物畫大多出於想像，但也有寫實之作，只是傳世較少，此《紅衣羅漢圖》堪稱代表作之一。圖中身著紅色袈裟的羅漢盤腿坐於大樹下面的青石之上，左手前伸，神態安詳堅毅，似在說法。根據作者題記所言，因常與西域僧人往來，「耳目相接」，故能對西域僧人的神態特徵刻畫入微。圖中羅漢取梵相，人物的造型及表現手段取法唐代閻立本，以鐵線描勾勒，用筆凝重；設色濃麗，以赭石、土黃、石綠與大紅袈裟形成鮮明對比；構圖採用由左向右的開合形式，引人聯想。此圖作於作者五十一歲時，是高度表現了其藝術創造力的一幅傑作。畫卷後題：「余嘗見盧稜伽羅漢像, 最得西域人情態, 故此入聖域。蓋唐時京師多西域人, 耳目所接, 語言相通故也。至五代王齊翰輩, 雖善畫, 要與漢僧何異。余仕京師久,頗嘗與天竺僧游,故與羅漢像,自為有得。此卷餘十七年前所作,粗有古意,未觀者以為如何也。庚申歲四月一日, 孟書。」

 

 二羊圖  捲紙本水墨  縱25．2厘米橫48．4厘米  美國弗利爾美術館藏

    圖中畫一羊低頭吃草，一羊昂首瞻望，周圍不著背景。右面的山羊張口睜目，尾巴上翹，身子向右而頭部朝左，背部線條自然彎曲，羊毛輕軟直長，描繪工細。左面的綿羊昂首而立，身軀朝左，頭部右車毛卷而短。全圖純用水墨畫出，卻顯色斑斕之狀。構圖空疏，應是受到唐、宋家的影響。此畫為趙孟頫除馬以外惟一繪有走獸的作品。

 

 古木散馬圖卷  台北故宮博物院藏

 

     

      駿馬圖

 

      

      幽篁戴勝圖  紙本設色   縱25.4厘米橫36.1厘米  北京故宮博物院藏

    《幽篁戴勝圖卷》，此幅無年款，在風格上繼承了五代、北宋的寫實傳統，是趙孟頫早年的作品。畫中幽篁自右下角斜挺而出，貫穿整個畫面，一隻戴勝站立於竹枝上，回首而視。幽篁以運用雙鉤法畫枝桿和竹葉，筆法清秀挺勁，筆意富有韻律和變化。戴勝用沒骨法直接以濃淡變化的墨色暈染而出，同時略施赭黃色，雜以點綴的白粉，以表現羽毛豐富的層次和色澤。宋代花鳥畫在徽宗一朝達到頂峰，講求真實再現花鳥自然生動的情態。而在此圖中畫並無刻意描繪鳥的神情和動態，而是關注於筆墨本身的表現力。可以看出趙孟頫受到北宋文人畫「書畫同源」理論的影響，在實踐中的嘗試過程。

    畫卷有「元四家」之一倪瓚題跋曰：「枝閑戴勝樂春暉，政（正）是鳴鳩拂羽時。文採風流今寂寂，鷗波落月想神姿。」趙孟頫這種兼工帶寫，以水墨為主的花鳥畫對元代畫家也產生了影響，如陳琳、王淵曾經得到過趙孟頫的親自傳授，他們的藝術將工整寫實的花鳥畫引入了一個新的水墨世界。

 

 墨梅  手卷

    款識：子昂為伯庸試綉兒墨作此。鈐印：趙氏子昂（朱）

    跋文：1. 右趙吳興所作古梅，乃試綉兒墨為之，綉兒不知何許人也。而觀是卷墨色雅淡。神彩煥發，松雪翁之平生第一神品。此卷向為我家故物，戊子八月為吾友高生象南以宣銅古爐及姚公綬雪竹易去，後悔不及，夢想不忘，忽今十餘年矣。適今表兄韓左商持以示余，見不釋手，以重資購歸。物還故主，不負平生酷愛書畫，乃一段翰墨緣也。賞識數次因志於後。戊戌仲春八日霜青記。鈐印：頤（白）繆氏永祺（朱白）

    2.道光六年九月，鈕樹玉觀於保澄軒。鈐印：樹玉（白）非石（朱）

    3.一掬寒香畫不難，吳興公子足清歡。當時下得中峰拜，想與花光一例看。放鶴亭前處士塵，風光約略見來真。枝頭留下黃金彈，笛里家山換卻春。千芳百艷鬧如麻，過去身中看日斜。報荅春光無一事，揮毫大諾寫梅花。宣統丙寅立夏日，榖孫世兄屬題請正，香嚴金蓉鏡。鈐印：闇伯（白）

    4.酒酣酬古盛，花點白紛紛。天水夢如此，河流清未聞。影移蟾抱月，香護鶴巢雲。一法吾難著，王孫謝不羣。松雪試綉兒墨畫梅，綉兒雖不詳，其人要亦名姬，工書善畫者也。卷雖尺余，用墨醞藉。愈覺其花影縱橫之妙，古香古色，逸趣天成，乃松雪傑作無疑。昔坡公試彭門冠鈞國藏名墨十三家，書杜詩十三篇，下署墨工名姓，蓋見其筆墨精良，人生樂事云爾。丙寅初夏，谷孫世講索題，幸正之。吳昌碩老缶，時年八十三。鈐印：吳俊之印（白）吳昌石（朱）

    5.吳興畫竹有家法，黃金錯刀交屈鐵。寒香離立一蟠拏，猶是篔簹籀書訣。吳興之梅乃非梅，弄水蒼鱗風雨來。眼看上京春信息，國香和淚入莓苔。丙寅夏四月，谷孫姻世兄屬題，朱孝臧。鈐印：強邨（朱）

    6.墨梅始於華光楊補之、繼之，華光真跡不可見。曩見補之小幅，為長枝三四，著花不多。至煮石山農始為老乾繁花，修條密蕊；以粗筆作干，虯屈夭矯；以細筆作花，雖均致不失而稍傷勁獷。魏公畫梅世不恆見，此卷老乾修條，一出之以和粹。以粗筆作草蕊，而示元章，轉爾雅清穆，實遠出山農之上。至後世學山農者，變本加厲，皆於幹部務求蒼勁而化修枝為短枝，於是遂成酷吏面目，無復清趣矣。丙寅四月谷孫世兄以吳興真跡屬題書此，以質世之鑒古有識者，以為何如？上虞羅振玉。鈐印：臣振玉印（白）文學侍從（朱）

    籤條： 趙文敏為馬石田畫梅卷，鷗梅閣秘匧。丙寅五褚德彝題。鈐印：里堂（朱）

    鑒藏印：商丘宋犖審定真跡（朱）蘭陵文子收藏（朱）頤（白）繆氏永祺（朱白）畢涵鑒藏圖書（朱）吳門繆氏珍賞（朱，二次）張孝思（白）南有堂（朱）高生象南（白）祖詒審定（朱）谷孫鑒藏（朱）

 

    

    灤菊圖  （5440萬港幣，2008年10月蘇富比）

    在趙孟頫的畫作中，山水是最為常見的題材，而純粹的花卉題材作品極為罕見。在其現存的傳世作品中，北京故宮博物院藏有一頁散頁葵花，而寓意高潔的菊花更極少出現在趙孟頫的筆下。

    《灤菊圖》手卷是趙孟頫彩繪時令花卉的一幅珍品，是目前可見的趙孟頫以菊花為題材的唯一作品。趙孟頫以不同姿態的10種折枝菊花入畫，並仔細地描繪出它們的舒捲、濃淡、開合、明暗等，用色著墨十分全面，極可能是寫生之作。從該卷最初的題跋可知，趙孟頫畫的乃是「灤京」之地的菊花。灤京，即今河北灤水之地，因由灤水可以達到元大都，故元代有「灤京」之說。

    畫面上，趙孟頫按照之前的慣例，在不同地方鈐上了「趙」、「大雅」和「趙氏子昂」3枚印章。這3枚印章是精選出來的，其鈐印順序和位置都與北京故宮博物院藏的趙孟頫名作《秋郊飲馬圖》以及遼寧博物館藏的《紅衣羅漢圖》等極為相類。不同的是，在《灤菊圖》上，趙孟頫並沒有像其他畫作一樣題寫畫名、署款和日期。因此可以推測，由於「菊花」在中國傳統文化中的寓意，趙孟頫應該是在不得已的情況下才作此畫的，因此並不願意落下名款、署下日期，唯恐落人口實。不過，頗具諷刺意味的是，即便如此，他仍然沒能逃過後人的諷刺。在手卷後的題跋中，自署「方外史」的即對趙孟頫畫菊提出了尖刻的批評，認為趙孟頫自己沒有「傲霜枝」，自然沒資格畫菊花--「物華有秋菊，頗稱傲霜枝。不謂一莖草，具此松柏枝。當時染翰者，興言可及斯？」

 

 墨竹圖  卷  縱34厘米 橫108厘米 故宮博物院藏

 

 幽風清秀圖

 

            

             蘭竹石圖  軸  縱44.6厘米橫33.5厘米  上海博物館藏

 

            

             疏林秀石圖

    秀石竹篁是趙孟頫最善表現的題材。枯木竹石，大抵始於唐代，至北宋文同、蘇軾有較大的發展，至趙孟頫加以強調，整個元代盛行。此畫竹干筆法略如「豎為努」，畫竹節「點為側」，竹枝參以「勒」、「啄」、「策」、「趨」，靈活運用，竹葉多用「永」字左下的「掠」和右下的「磔」，一筆一筆撇捺，既有力又含蓄，茂密厚實。

 

     

      蘭蕙圖     （1379萬港元，2000年香港蘇富比）

    此《蘭蕙圖》則明顯地師承了趙孟堅的畫法，以自由抒卷的筆調來表達一種奔放而飄逸的情感。

 

          

          竹石幽蘭圖  捲紙本水墨   克利夫蘭博物館藏

    《竹石幽蘭圖》卷，款署「竹石幽蘭」。落款：「孟頫為善夫寫」。鈐印：「趙氏子昂」、「松雪齋」朱文印，「天水郡圖書印」朱文長方印。後紙題跋，元代及以後韓性等人二十八家題。明代吳廷、楊明時，清代大收藏家梁清標等諸人鑒藏印鑒幾十方。

　　觀此幅《竹石幽蘭圖》卷，給人的感覺是繪畫飄逸如風，筆墨揮灑自如，構圖結構恰當。款識與落款，看似與趙孟頫書風大相徑庭，經認真詳查，確為後添，墨氣與繪畫迥異，墨色也遊離於繪畫之外。作品十足的趙孟頫筆觸所為，用飛白勾畫窠石輪廓，用撇捺筆劃書寫竹葉，用中鋒逆筆迅疾書寫蘭花。正如趙孟頫所言：石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。

　　此幅作品斷開，似有拼接痕迹，款識為後人重新題寫。「孟頫為善夫寫」，推論是為顧善夫而畫。據清代程祖慶《吳郡金石目》記載此幅作品趙孟頫題字：顧善夫以公至都，將南遷，用此紙求畫，乃為作此圖，子昂。新的研究結果已證實此卷並非《吳郡金石目》所著錄的趙孟頫為顧信所畫的那幅，兩個題字亦不同。這幅趙孟頫《竹石幽蘭圖》卷，上面虞集題詩，與元末明初《道園學古錄》卷二十九中虞集題趙孟頫《蘭石圖》四首之一同，還原了此幅作品的原貌：紙本水墨。左右各拚一條，下部再拚一窄長條，由四紙拚成，在名家作品中為僅見。老筆縱橫，至精之品。後有韓性、西夏昂吉、趙奕、仇遠、虞集、陳基、姚廣孝等題。又張渥題，字學趙，與上博訪戴圖上款字少異。經查仇遠在自己《山村遺集》明確記載題趙松雪《竹石幽蘭圖》，仇遠與趙孟頫同屬一個時代，當然是最可信的著錄。元代名士顧瑛的《草堂雅集》卷十一記載於立題詩，《題子昂蘭石》雖然名不相同，詩文完全一致，題蘭石也就是竹石幽蘭。在元代顧瑛《草堂雅集》卷七，記載張渥《題趙翰林墨蘭》，詩文也是完全一致，此幅繪畫是描繪竹石幽蘭，題墨蘭字義上也可以相通。

 

            

             枯枝竹石圖  絹本墨筆

    此圖描繪由奇石、枯木、叢竹、蘭草所構成的田野小景。一石布置於畫面正下方而取斜勢，石後有二三枯木，高低錯落，相互扶助，與石一起構成畫面主體。奇石前後有高低不同三叢細竹扶襯奇石，石腳並有三叢蘭草，整體布置居正而有勢。畫家用筆直以寫法，頓挫自然，松秀靈活，墨色濃淡變化雖不明顯，但其枯潤變化豐富。蘭竹多以濕筆，樹石則枯濕結合，依其行筆的速度、提按、轉折，筆鋒正側等造成氣勢流動之感，雖為枯木，卻仍生機勃勃，極具生命力。

 

 秀石疏林圖  紙本墨筆   故宮博物院藏

    《秀石疏林圖》是其「以書入畫」的代表作品。圖中以「飛白」法畫兩塊拳石，左右疏落地點綴叢竹、枯木、雜樹。書法強調「中鋒運筆」，認為只有這樣寫出的線條才「圓」、「厚」。這本來就只是一種「意會」，一種感覺，誰又能測出紙上用毛筆書寫的墨線的「圓度」、「厚度」？但千百年來，學習書法的人們似乎都能切實地感覺到這種圓厚之美。而畫則更廣泛，雖然也強調以中鋒為貴，但也經常使用側鋒。相對中鋒線條的圓厚嚴謹，側鋒的線條就顯得薄而疏鬆，但也因此顯得空靈隨意。如此圖的拳石，就是以側鋒「飛白」畫就，顯得極其洒脫靈秀。不過疏林之竹、點葉樹、枯枝，甚至石根之小草，則都用中鋒勾、撇、點。竹乃矮枝新篁，用濃墨向上撇葉，筆力凝重。草則自下向上弧曲掠去，秀而遒勁。三株枯枝，皆呈鹿角狀，但線條圓曲堅挺，猶存北宋遺韻。左邊一株點葉樹，枝幹倔曲，用筆頓挫轉折，葉則用中鋒直點，含蓄內斂。卷後有趙孟頫自題的著名的闡述「書畫同源」的一首詩：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。子昂重題。」「籀」乃大篆，必用中鋒書寫。「八法」就是「永」字八個點畫的筆法。既說是「重題」，可知這裡還不是此詩的出處，或說出於題柯九思的畫，但已經不可見。

 

            

             古木竹石圖  軸  縱108.2厘米橫48.8厘米 故宮博物院藏

    《古木竹石圖軸》是趙孟頫晚年的代表作。用筆更加蒼勁放逸，對於具體物象的形態放棄的更多，如不再強調石面的轉折和結構，而是更加註重勾勒巨石輪廓線的書法性筆法，古木枝幹則更多體現行筆的速度和力度。竹葉已在遵循八法基礎之上變化更為豐富，更多抒發畫家在行筆時即興的情緒。

 

              

             窠木竹石圖  絹本水墨   縱99.4厘米橫48.2厘米  台北故宮博物院藏

    此圖是趙孟頫用實踐論證他的「書畫同源」思想的體現。畫家在畫的中下部作一巨石，用「飛白」畫出石的輪廓，皴擦之法也以「飛白」成之。用中鋒畫窠木，線條「如錐劃沙」，淡墨寫出老枝，顯出蒼勁挺拔而圓潤，透出力度。畫竹以流暢的筆調伸出竹干，然後在兩旁畫出小枝條，用濃墨，間以略淡之墨畫竹葉，以「個」字或「介」字加以排列，自然而不做作。

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