中國學者引介德里達大約有20多年的時間，但是對德里達的引介實際上還剛剛開始，這表現在以下幾點上：首先，德里達的一些主要著作還沒有被翻譯成中文，到目前為止被譯成中文的不到德里達著作的四分之一；其次，中文對德里達的翻譯在很多術語上還沒有形成統一的規範，這造成了對德里達理解的困難性；再次，在對德里達的研究性論文和著作中大部分都只是抓到德里達思想的一個或幾個方面展開，鮮有對德里達思想的來龍去脈進行整體性清理的論著，不可否認已有的研究性論著對德里達思想在中國的傳播起到不可磨滅的作用，但是如果僅有這一類型的著作，那就意味著我國對德里達的研究並沒有深入。當然造成如此研究現狀也和德里達思想本身的特點有關。
無論是在西方還是在東方，大家都承認一個事實，那就是德里達是世界上最難懂的幾個哲學家之一。對西方人來說，德里達之所以難懂是因為西方人難以擺脫對象性思維方式和本體論思維方式的影響，難以擺脫邏各斯中心主義和語音中心主義，這種思維慣性浸入西方人的骨髓，而德里達恰是要對這一思維慣性發起挑戰。更為困難的是，德里達在表達他自己的思想的時候，實際上還是以這種思維方式在表達，但是他卻想造成一種反這種思維方式的結論，這一點西方人難以理解。而對東方人來說，由於我們對西方的邏各斯中心主義和語音中心主義的傳統1缺乏深切的體驗，因而我們往往很難明白德里達所談論的對象究竟是什麼，如果完全以東方人的眼光去觀照德里達，我們或許會形成自己的德里達，但是東方的德里達往往會和西方的德里達產生斷裂。理解德里達是難的。但是如果不理解德里達，要想在今天談論哲學那就更難，因而我們只能知其不可為而為之。下面我將分七個小點對德里達的思想做一次系統地清理。我們這種努力或許會遭到德里達本人的反對，但是我們認為即使是零碎而斷裂的世界也有一定的統一性，徹底的非統一性是不可能的。
一、解構及其思想來源
德里達自稱是一位永遠流浪的「無家可歸」的思想家。他說：「我是一個流浪的哲學家，流浪是我的天命」。這種自嘲性的、富有遊戲幽默感的自我分析，如同我們所看到的福柯那樣，是為了一方面以身作則的在一生創作活動中無止境地對傳統文化進行批判，因為他們知道西方傳統對邏各斯和語音的強調，在根源處就是對家的尋求，因而為了掙脫傳統的邏各斯中心主義和語音中心主義就必須讓自己無家可歸、四處流浪；另一方面又避免使自己陷入傳統式的「自我界定」的框架。對於德里達和福柯來說，要實現自由創作就不可能有限定性，更不應該去追求一個本體，在他們看來本體必然意味著權力，意味著對感性生命的壓抑，他們追求的是活潑的感性生命，追求的是不斷在感性的活動中進行新的設定，這樣，他們必須不斷地去打破既有的規定性。因此，到處流浪和永遠流動就是為了尋求不受任何限制的思想自由和生命自由。到處流浪不只是在空間上無定處的流動，而且，更重要的是在思想上的無止境的流動和反思。思想沒有一個固定的框框和形式，也沒有一成不變的研究對象和特定方法。但是，德里達不同於福柯的地方，就在於他往往藉助於閱讀文本而在各文本的穿梭中進行自由創造。德里達不僅對自古希臘以來的所有傳統文本進行創造性的再解釋，而且也不停地對同時代的其他思想家的作品進行解構而實現自我超越。因而，被他解構的對象既有哲學史上的經典作家，又有當代的一些文學家和思想家。
德里達在閱讀文本的時候不僅解構的對象多變，而且解構的策略也多變。按照法國德里達研究專家高宣揚先生的分析，德里達的解構策略大致可以分為五種：第一種策略是針對傳統古典文本，主要是揭露其語音中心主義和邏各斯中心主義的二元對立思維和創作模式；第二種是針對現代性作品，一方面從中發現試圖超越語音中心主義和邏各斯中心主義的痕迹，另一方面對這些作品的局限性以及它們同傳統原則的關係進行嘲諷和超越，並在超越中發揮解構的效果；第三種策略是針對書寫文本的封閉結構，進行開放的文字創造遊戲，一方面徹底打破語言文本的形式結構和意義結構，另一方面創作出提供自由創作所必須的新文字詞句，並在新創作的文字詞句中擴大其自由創作的維度；第四種策略是針對舊文本或作品的符號結構，解析傳統符號結構受傳統形而上學束縛的本質特徵和形式表現，尋找破壞和超越傳統符號結構而達到實現符號無限差異化的途徑；第五種策略是針對由類似符號的各種形象結構所表達和構成的作品，例如用繪畫的圖形，用電影表演和蒙太奇表現形式，以舞台表演和對話的戲劇形式，以各種圖形拼湊或交替使用的形式，以及靠物質產品對比建構的建築物等等，進行類似對於書寫文本的解讀式的創造活動，試圖一方面揭露原有作品中各種「類符號」結合結構的局限性，另一方面找出書寫文字以外的各種多元化「類符號」重組所可能提供的自由創作道路1。這五種策略雖然形式上有所不同，但是在精神上卻有一致處，那就是突出了差異化、異質性、多樣性，突出了對同一性的形而上學思維的超越和拆解，在本質上就是在與傳統的思維習慣和認知習慣對抗，執著地尋求另一種可能性，即別樣的思和別樣的生活。
德里達的解構生涯中所從事的創造活動，不僅遠遠超出哲學和文學的評論範圍，在打破學科界限的文化領域中進行多方面的解構遊戲，而且也試圖打破語音和文字的範圍，在語言文字以外的多種符號和類符號的重構中開闢自由創作的新途徑。他的「文字」概念是廣義的概念，不僅包括書寫文字，還包括一切形象、圖畫、姿勢。所以，在他的解構對象中還包括了繪畫作品、音樂作品、電影作品、建築作品和雕塑作品等等。實際上，這是對黑格爾的「精神」概念的顛倒，在黑格爾看來，一切感性顯現物都包含了其內在的本質內容，這種內在的本質規定性一旦被思想意識到，這就是精神。黑格爾強調，如果一個存在物還只是處於感性顯現階段，那麼它就還沒有實現它的真理性，只有它的內在規定性被精神意識到，它才確立了自己的存在，因而，感性的顯現本身不是太重要，重要的是在精神中被把握到的規定性。德里達恰恰與此相反，他認為實在的都是這些感性顯現，只有通過這些感性顯現以及相互之間的延異、撒播，事物的存在狀態才處於自由狀態。從這一點可以看出，德里達在本質上是對自由的感性生命的堅定維護者。而要做到這一點，他必須解構西方傳統的語音中心主義和邏各斯中心主義。德里達的解構實踐證明了一點：為了徹底背離和破壞語音中心主義和邏各斯中心主義，不僅需要對傳統和現有的一切話語論述和文本進行閱讀中的解構，而且試圖在新的符號和類符號的遊戲中找到克服語音中心主義和邏各斯中心主義的創作道路。更為可貴的是，德里達將自己對西方傳統思想的解構和當下的社會抗議運動結合在一起，他不僅是理論的解構者，也是一個實踐的解構活動家。從青年時代積极參与反對侵略阿爾及利亞戰爭的左派政治運動開始，不論是在60年代激烈的學生和工人運動中，還是在80—90年代支持各種社會弱勢集團和族群的鬥爭中，他都站在最前列，並同廣大民眾打成一片，甚至有時成為他們的代言人。在這些實踐活動中，德里達始終站在弱勢群體一邊，為他們的自由而奮鬥。他的努力的目的是想要讓社會聽到另一種聲音，看到另一種生活。在這一點上，他是一個徹頭徹尾的人道主義者，當然，這不是傳統意義上的人道主義，而是一種新的人道主義。
德里達的解構思想和實踐有什麼理論上的來源呢？德里達本人非常強調尼采和海德格爾對他思想的影響。他曾經說，尼采是他的精神先驅和19世紀的同道人；他又說，「海德格爾的文本對我來說是極其重要的，它帶來了一種新穎的、不可轉換的進步，他全部的批評財富，我們還遠沒有利用過」[1]，「如果沒有海德格爾，沒有他所開闢的思想道路，就不可能有我所思考的問題」。因此，我們在分析德里達的思想來源的時候主要看他與尼采和海德格爾思想的關係。尼採在西方是以激進的反傳統、反道德、反文化的姿態出現的，從西方傳統的角度看，尼采是一個大逆不道的人，因為西方的傳統總是認同一個實體的本體，總是在現象界和本體界之間做出二元的劃分，這就是西方的邏各斯的傳統。這種邏各斯傳統總是要在現實生活之外尋找一個目的性的原因，將這個目的性的原因作為現實生活的價值之源，西方人無法忍受沒有價值之源的生活，由於西方人所設定的價值之源往往都是實體化的本體，其結果是使現實生活失去了它本身自在的意義，這種傳統延續到中世紀的基督教中塵世之城與上帝之城的劃分。在這種二元劃分中，塵世的生活只有作為對上帝之城的期盼和顯現才有意義，人們在現實中要通過嚴格地遵守上帝的命令，按照基督教的律令去生活才能在末日審判的時候進入上帝之城。這種對現實生活的實體性的超越在給人的生活以家園感的同時也帶有對現實生活否定性的一面。尼采恰恰是對這種否定性產生不滿，甚至是憤怒。
尼采通過他自己獨特的系譜學的考證和詩化的隱喻揭示了西方傳統道德和文化中所隱含的種種假象，將傳統道德和文化中的虛偽性以一種極端的方式顯現在人們面前，結果是人們原來以為有價值的種種東西在尼採的系譜學的透視的眼光中都顯得荒謬和無意義。尼采揭示了傳統道德和基督教文化內在所隱含的權力機制，認為傳統道德之所以會如此根源於一種權力的壓制，傳統道德是弱者保護自己的一種工具，這是生命力衰退的表現。尼采認為，傳統的基督教道德是一種奴隸道德，它導致了權力意志的自我的抑制，是弱者保護自己的一種生存手段。如果屈從於這種道德，蘊含在強者中的生命意志就得不到充分的顯現。因而他認為要想使強者的生命意志得到充分的顯現就必須反對這種道德，衝破種種超越論價值對自我生命的束縛，讓活潑豐富的感性生命自由地流淌。因為真正的本體不是超越論的價值，不是上帝，而是不斷自我生長的生命意志，尼采把這種生命意志叫做權力意志。在尼採的眼光中，宇宙是一個不斷地自我生長、自我爆炸、不斷循環的生命體，這就是他所說的「永恆輪迴」。只有有利於生命的永恆輪迴的才是有價值的，反之，就是無價值的。這樣，尼采推翻了西方傳統文化中根深蒂固的至高無上的價值標準，而確立一條新的價值標準，那就是權力意志的標準，生命永恆的標準。而這種新標準的確立在傳統文化看來恰恰是虛無主義的、懷疑主義的和相對主義的。尼采對西方文化傳統的挑戰是根本性的。而德里達在他的解構思想和實踐中在本質上仍然是秉承了尼採的思路，德里達對邏各斯中心主義和語音中心主義的顛覆，對別樣的閱讀方式和寫作方式的探索，實際上也是在對尼采所追尋的新價值的尋求。所不同的只是在於德里達更多地受到了20世紀現代哲學的影響，即在語言學的層面重新展開尼採的話題。而尼采更多的是在近代哲學的背景下展開他對傳統文化的批判。二人在精神氣質上是相通的，這也難怪德里達始終認為尼采是自己的精神先驅和19世紀的同路人。
如果說德里達在價值尺度、理論目標和理論風格上更多地受尼採的影響的話，那麼，德里達在問題域和提問方式上卻更多的受海德格爾的影響。海德格爾對傳統形而上學的批判，對存在和存在者的本體論差異的強調，對語言問題的突顯，以及實存解釋學的提出，都為德里達提出自己的思想開闢了道路。如果說，海德格爾是從人的「在世界中存在」出發，經過對於存在的一般結構和本體論意義的反形而上學討論之後，而得出「語言是存在的家」的結論的話，那麼，德里達則恰恰相反，他從分析和批判由現實的人說出來的話語和論述出發，進一步揭示在「語言缺席」情況下的「不在場」的人的本質，這種語言缺席實際上是指在科學技術話語下人的自由的喪失，科學技術這種普遍性的話語強制著人的認知，使人的認知在一種無體驗、無直覺的邏輯推論中運轉，而這種話語和人的生存意志相脫離，結果是人的意志自由在這種普遍性的話語以及由之而產生的普遍性的倫理律令的壓制之下遭到了抑制。德里達表面上是在尋求話語的自由，但實質上是在尋求道德的自由。德里達以及受他影響的整個後現代主義都是從批判傳統語言的不在場性質和悖論性質出發，集中批判作為資本主義現代文化核心的人文主義，徹底揭露現代人文主義將人的概念異化、扭曲和空泛的過程，這是對自文藝復興以來的現代性的根本性的質疑。
「解構」（destruction）這個概念最初是由海德格爾提出的，在海德格爾那裡，這一詞語最初是「摧毀」或「解除結構」的意思。海德格爾所說的解構是和他的現象學方法密切相關的。他改造了胡塞爾的現象學，將現象學方法更具體地分成三大步驟，即「現象學還原」，「現象學建構」和「現象學解構」，現象學解構在海德格爾那裡成為現象學還原和現象學建構的基礎。因為所有的還原和建構都必須以「此在」的存在作為前提條件，而此在是一種歷史性的存在，它被此前的傳統概念的「前結構」所決定，這種前結構必然對此在本身形成某種遮蔽，它讓人遺忘自身的在，為了重新喚起對在的記憶，就必須對這種前結構進行解蔽，看到它的來龍去脈，觀到導致在者之在的那種原始的爭執，只有回到這種原始的爭執，此在才能觀到自身的在，同時也是關照到世界之在。由於此在是歷史性的存在，此在的這種解蔽中的建構也是一個歷史的變動的過程，它不是一勞永逸的，實際上每一次解蔽同時又是一次新的遮蔽，而在者之在就在解蔽與遮蔽之間的那個空隙里，海德格爾把這個動蕩不安的「之間」比喻為「林中空地」。林中空地的提出恰好是現象學解構的一個範例。海德格爾認為，只有林中空地的出現，現象學的還原和建構才成為可能1。
海德格爾在《存在與時間》一書中，以「現象學建構」表示對「存在論歷史的解構」。海德格爾之所以要進行對存在論歷史的解構，就是為了一方面徹底批判傳統形而上學存在論的理論基礎；另一方面又把傳統形而上學存在論的整個歷史和歷史效果連根拔起。這裡的關鍵是什麼是海德格爾所認為的現象。「現象」對海德格爾來說就是在者之在，就是在本身，在者在突顯了在的同時又遮蔽了在。傳統形而上學存在論恰恰追問的是「在者是什麼」，結果是讓在者替代了在，這就意味著：在倫理道德層面以教條代替主體的認同；在認識論層面以語音代替了符號，認為前者是後者的來源，結果是符號失去了它的自由，人也失去了他的道德自由。海德格爾對在者和在的本體論區分恰恰是為了反對傳統形而上學對人的意志自由的壓抑。在這一點上，海德格爾和尼采是同路人。不僅如此，由於海德格爾所使用的現象學的方法使德里達感到一種親近，因而德里達認為海德格爾的問題開啟了他自己的問題。在海德格爾看來，西方傳統的整個存在論歷史就是一部存在的遺忘的歷史，這部存在的遺忘的歷史只有通過現象學的解構才能夠被發現。而現象學的解構同時也是現象學的建構，建構的基礎恰好是對此在的生存論分析，現象學的還原就建立在這種生存論分析的基礎上。因而，對海德格爾來說，解構包含著對過去的傳統的徹底顛覆及對於重建新存在論的希望和能力，所以，他說：「這種解構倒是要表明存在論傳統的各種積極的可能性，也就是說，要表明存在論傳統的限度；隨著歷史問題的提法，隨著在這些提法中對這種可能探討範圍的描繪的加深，存在論的限度也就更加清楚。……這個解構並不想把過去埋葬在虛無中；它有積極的目的。但它的消極作用始終是隱而不露的，是間接的」1。因而，在海德格爾這裡更多的是強調解構的積極意義，海德格爾是把解構看成是重建新的本體論的一個必經之路；但是在德里達那裡，由於德里達堅決地拒斥任何本體論的可能性，所以，德里達更多地強調解構的消極意義。這或許是德里達與海德格爾對解構的理解的根本不同之點。
為了從根本上顛覆傳統本體論，必須回溯本體論的歷史，並從其歷史根源探索其建構和發展的奧秘。傳統本體論能夠在西方思想發展中綿延存在並始終發揮其宰制的中心地位，是因為它從源頭上就打下了基礎並在歷史中不斷地加強其統治地位。這個基礎就是人意識到自己存在的有限性，人不堪忍受這種有限性，因為知識純粹有限的存在在本質上是一種虛無。為了打破這種虛無和有限，人要在自身之外尋求一個超越的實體，並且將自己和那個超越的實體緊密地關聯起來，從而賦予自己有限的生命以意義。這個超越的實體不僅僅是價值的來源，也是真理的來源。因為要想讓這種超越的實體成為一種實存，就必須給它戴上真理的光環，也就是說，它必須讓人意識到自身就是世界，世界就是自身，於是尋求意義的活動就和尋求世界的內在結構的活動結合在一起。而這種結合也和一種生存體驗相關，那就是我們眼睛所能看到的東西總是變動不居的、飄忽即逝的，而我們通過思想所把握到的東西才是穩定的、普遍的，也就是說，可感的現象是不實在的，而可知的本質才是實在的。這樣，西方人由尋求意義的活動分化出現象界和本體界的二元劃分以及二者之間的等級關係，即本體是本源，是實在，而現象是派生物，是對本體的不完善的摹本。這種二元劃分及其等級關係和人的生存體驗及終極追求緊密相關，因而它有一定的合理性，這種觀看世界的方式一直伴隨著西方文化的發展，以一種多樣的方式流傳下來。最典型的形式就是體現在柏拉圖的「通種論」和「理念論」2中，也體現在黑格爾所主張的「真無限」中，黑格爾的真無限是有限通過揚棄自身，通過設定自己的對方而不斷地返回自身這種方式來達到無限。這種真無限的實現是以理性的絕對透明為基礎，而這種理性的絕對透明是以理性取代了上帝的位置，在現代哲學家看來，這是一種狂妄。現代哲學和以黑格爾為代表的古典哲學的一個根本的區別就在於，現代哲學對理性的自我透明性失去了信心，他們認為，這種理性的透明性實際上是建立在「上帝之眼」的基礎上，即站在世界之外關照整個世界本身，現代哲學認為人無法獲得上帝之眼，因而理性的透明性是不可能的。海德格爾和德里達都認同這一點，所不同的是，海德格爾想建立一種有限的形而上學或新的本體論，而德里達徹底的拋棄了建立形而上學的理想，在這一點上，德里達和尼采也是不同的，因為尼採在本質上也建立起了一種新的形而上學，他只不過是對傳統形而上學的一種顛倒。如果說傳統形而上學是一種理性的形而上學，那麼，尼採的形而上學就是一種感性的形而上學。當然，我們這裡所說的理性和感性都不是在認識論的意義上談的，而是在生存論的意義上談的。
海德格爾在批判傳統本體論的時候已經開始了對語言問題的思考。他在《存在與時間》一書中分析人生在世的生存樣式時，深刻地指出人生歷程的任何一個時空結構都同生存者在當時當地的言談和話語相關。他對「煩」、「畏」、「死」的強調，他對沉淪態中「閑談」、「好奇」、「兩可」等生存樣態的描繪都突出了語言與此在的存在的緊密關聯。他還進一步指出，任何生存者和思想家所說出來的話實際上都道出了其生存和思想的邏輯，也就是說，在《存在與時間》中，海德格爾已經隱含地表達了這樣的觀點：存在就是在語言中存在，存在就是語言的顯現，因而語言就是存在的家。進入30年代以後，海德格爾在他的哲學思考中進一步突現了語言與存在的關聯，如果說在《存在與時間》中時間與存在的關聯佔據更重要的位置（按照海德格爾本人的分析，這主要是由於在《存在與時間》中他還沒有完全擺脫近代以來的主體形而上學的影響），那麼，在30年代以後，語言問題成為了海德格爾哲學思考中的核心話題之一。他對詩和思的統一性的論述就是奠基在存在與語言的統一性的基礎之上的。在後期海德格爾那裡，語言既是存在者存在的顯現，又是存在者之存在的原始規定，語言的豐富性恰恰對應著存在者之存在的原始性和被動性，人只有在傾聽語言中才能更深切的關注到存在者之存在，或者反過來說也一樣，人對存在者之存在的關注也是對原始語言的傾聽，所以後期海德格爾強調聽的邏輯，而不強調說的邏輯。
儘管如此，海德格爾還是沒有逃脫傳統的「意義理論」，因為在他那裡的語言在一定程度上具有了本體的意義，語言是一種自在自為的存在，而文字只是對語言的多種隱喻中的一種而已，文字只是語言的符號，書寫只是對語言的記錄，它們對語言來說都屬於從屬地位。這在德里達看來，還沒有徹底掙脫傳統的邏各斯中心主義和語音中心主義，因而德里達認為海德格爾的哲學在本質上仍然是一種形而上學，只不過它不再是傳統意義上的「實體形而上學」，而是一種「在場形而上學」，即它並沒有擺脫語言的在場與不在場之間的二元對立。德里達正是從這裡出發展開了對海德格爾的批判，從而提出了自己的文字學，提出了「延異」和「撒播」1等思想。總之，德里達的解構思想是從海德格爾所開創的存在與存在者的本體論差異這一思想空間出發的，德里達繼承了海德格爾對傳統形而上學的批判。同時，他還以尼采式的敏銳眼光和激進態度看到了海德格爾對傳統形而上學批判的不徹底性，即在海德格爾那裡所隱含的對語言的本體論的設定，對語言的自在自為存在的本性的承諾，德里達認為這在本質上使海德格爾陷於了一種新的形而上學，即在場的形而上學。德里達認為，在場的形而上學雖然與傳統的實體形而上學已經有了很大的不同，但是，最終它將導致一種在「存在的勇氣」名義下的本體論偏執，這種本體論偏執在本質上和邏各斯相關，這使海德格爾又最終回到了西方傳統的邏各斯中心主義。這種對邏各斯中心主義的返回，在德里達看來，又將重新陷入尼采所批判的「奴隸道德」之中，它將導致普遍的奴役和對生命意志的壓制。在這一點上，德里達又繼承了尼採的遺志，即通過他解構策略和解構活動讓感性生命活動自由地流淌，尋找一種流浪式的浪漫生活。德里達彷彿在告訴人們，家只是幻象，只有你無家可歸之時，你才能四海為家。以天為棚，以地為席，任性而為，自由洒脫，這或許是德里達的解構思想最終所追求的生命境界。
二、顛覆語音中心主義和邏各斯中心主義
在德里達的解構思想中，顛覆語音中心主義和邏各斯中心主義是一個基礎，那麼，他又是如何顛覆傳統的語音中心主義和邏各斯中心主義的呢？要弄明白這點，首先要知道他所說的語音中心主義和邏各斯中心主義是指什麼。德里達所說的邏各斯中心主義是指西方哲學中的如下傾向：西方哲學從古希臘開始一直到現代總是存在著一種二元的等級劃分，比如本源與事物、邏各斯與事物、理念與摹本、本體與現象、原子與虛空、上帝之城與塵世之城、靈與肉、理性與感性、主體與客體、自我意識與對象意識、意向活動與意向對象、語言與在者、理解與解釋、所指與能指等等，在這諸多的二元劃分中，前者總是更根本的、更基礎的，前者擁有普遍性與穩定性，而後者以前者為基礎，是由前者派生而來的，是不斷變動的、暫時性的存在。因此，在二者之間，前者是實體，後者是實體的屬性。二者存在著明顯的等級差別。德里達就把這種傾向叫做邏各斯中心主義。
邏各斯在西方傳統中至少有三個意思：一是指本體，它是世界由之化生而來的原動力，西方哲學往往認為邏各斯是一個實體性的存在，這典型的體現在基督教對上帝的信仰；二是指法則、規律，即本體顯現自身的內在規則，具體表現在自然和宇宙中的各種普遍規律，當然也包括人的思維的規律，這個意義上的邏各斯到了亞里士多德那裡就發展成為形式邏輯；三是指道路，即通達世界本體按規則運行的道路，這個層面的邏各斯後來演化為現代科學技術。但不管是在哪個層面的邏各斯都強調一種二元的等級劃分，強調二元對立以及在對立基礎之上的統一。這種邏各斯中心主義在語言學的層面就表現為語音中心主義。因為在語言學上對語言也存在著二元劃分，一是語音，二是字形或符號。按照邏各斯中心主義的觀點，他們更強調語音的重要性。傳統形而上學之所以把言說和語音放在首位，就是為了保障傳統文化所崇尚的「意義」的「在場出席」（presence）。按照亞里士多德的看法，語言是心靈的符號，是對人的心靈的客觀表達，也就是說，人通過語言來傳達自己的心靈活動和情感，而文字只是為了彌補語言的瞬時性，將語言以一種可以流傳的方式固定下來，它是語言的物化形式，這樣，文字就成為語言的符號。因此，文字是符號的符號。文字由於和心靈之間發生了兩次轉換，因而它往往不能夠準確地表達心靈活動。所以，在亞里士多德看來，言語比文字更接近於心靈活動。因此，人們更應該注意聽而不是看。這種傳統一直持續到20世紀。德里達把它叫做語音中心主義。他認為語音中心主義和邏各斯中心主義是緊密關聯在一起的，是西方哲學的頑疾。
為了更清楚地了解德里達所說的語音中心主義和邏各斯中心主義的含義，我們有必要引證一下德里達本人對這個傳統的來歷的考察。德里達反覆深入地解剖了奠定語音中心主義的基礎的柏拉圖對話錄《斐德羅篇》。在《斐德羅篇》中，柏拉圖將書寫文字貶稱為某種不利於人的生命的「異己」。他認為，文字一方面在我們記憶中留下明顯的標誌，另一方面又削弱著人的記憶能力。這是因為文字和人的真實的心靈活動之間存在著兩重距離，一是語言與心靈之間的距離，二是文字與語言之間的距離。這兩種距離的存在必然使得文字會扭曲人的思想，因而必須對文字保持警惕。他引用古代的一個傳說，講到最早發明文字的埃及人塞烏斯同國王薩瑪斯之間的爭論。塞烏斯讚揚文字的發明可以使埃及增長記憶，變得更加聰明。但是國王薩瑪斯卻認為文字只會使人遺忘，因為人們不再努力去記憶了，只相信那些外在的書寫符號，而不再依靠內在的記憶。所以，人們通過文字教給學生的只是某些近似智慧而非智慧的東西，從文字中人們以為可以學到許多東西，但實際上卻對其中大多數仍然無知。薩瑪斯的這個觀點後來被定格在一個諺語中，那就是「熟知而非真知」。薩瑪斯強調內在體驗的知覺和內在體驗的記憶，認為這才是真正的知，他否認文字具有喚起人們這種內在體驗的知覺和記憶的能力。柏拉圖認為薩瑪斯這個觀點是正確的。不僅如此，他進一步指出，文字只能使人知道那些同所寫的符號相關的事情。文字就像圖畫一樣，畫的很像是活人，但如果向他提問，他卻一言不發。寫的文字也是這樣，寫的好像很聰明，但如果向它請教如何解釋，它卻只能重複原來的話。也就是說，文字沒法真正地構成與讀者的對話。這種對話的缺席就使得文字與讀者之間沒法形成真正的心理溝通，沒有這種溝通就沒法得到辯證的真理。而且文字寫出來以後要傳給各種各樣的人，這些人有的能理解，有的可能產生誤解，但是文字自己卻又不能進行辯解。因而，文字也是以訛傳訛的一個原因。基於以上考慮，柏拉圖把文字和書寫比喻為「葯」，書寫和文字的價值來自於一個只說（或聽寫下命令）不寫的神，像個父親。作為父親，他是說話的主體，這父親就是邏各斯，寫是邏各斯的兒子，父親象徵著太陽，寫描繪父親的形象。太陽是無法直視的，作為一種隱喻，它象徵著自己不能說而能使人說話的東西，所以要以邏各斯替代父親。柏拉圖把言語、說話比如為生命、父親、主人、靈魂、內在、善、嚴肅、白天、太陽等等，而把文字和書寫比如為死亡、兒子、奴隸、身體、外在、邪惡、嬉戲、黑暗、月亮等等。書寫和文字補充著說和言語，就像月亮反射陽光，自己卻從不發光。這就是說，記憶是在場的，但只有藉助於符號文字才能顯現。因而，雖然柏拉圖欣賞「對話」和蘇格拉底的「只述不寫」，但當他們想喚醒「理念」的記憶時也需要文字。文字和書寫在實現這一使命時，由於它與心靈的雙重的距離，起到了兩種相反的作用：一方面，它是一種補藥，即它能夠喚起人們對理念的記憶，當然這是在恰當的方法（比如精神助產術）之下才能實現；另一方面，它又是一種毒藥，它容易扭曲自身與心靈的關係，造成很多曲解和錯誤。但是由於人們很難掌握到恰當的方法，因而文字和書寫這劑葯對於理念和心靈的顯現更多的起到的還是一種副作用，是一種危險。德里達認為柏拉圖對文字和書寫的葯的比喻就是西方語音中心主義的源頭。
德里達認為，雖然海德格爾對傳統形而上學所做的批判是極為深刻的，但是海德格爾仍然沒有顛覆西方傳統的語音中心主義。在《存在與時間》中，海德格爾強調指出：「語言可以被拆碎為現成的言詞物。言談就是存在論上的語言；因為言談按照含義勾連其展開狀態的那種存在者本身的存在方式是指向世界的被拋的在世」1。德里達指出：「在海德格爾那裡，對於說出來的言語的價值的肯定，始終是一貫的」2。為了批判海德格爾對於傳統形而上學的批判的不徹底性，德里達引用海德格爾的著作《同一與差異》（1957年）中的基本觀點。在那本書中，海德格爾始終把「存在」當作「存在者」的基礎，並譴責傳統形而上學未能區分存在與存在者。顯然，在海德格爾看來，存在是與存在者相互依賴不可分割的；二者不能在它們之間的區分之外確定其自身的同一性。但這種同一是以二者的差別為前提的，海德格爾認為二者的差別很類似於語言與文字的差別，語言是原始的力量，具有本體的意義，而文字卻是語言內在的鬥爭達到暫時的平衡的結果，或者說，文字只是對語言的立體性的一種平面化的展示，文字只能隱喻語言，語言在文字之外。這樣，在海德格爾那裡，語言和文字之間仍然存在著二元對立的等級關係，這種等級關係是對存在和存在者之間的二元等級關係的隱喻。德里達認為，正是由於海德格爾那裡還認同了語言與文字之間的二元等級關係，所以，海德格爾在本質上仍然沒有逃脫西方的語音中心主義和邏各斯中心主義。要想徹底地顛覆西方的邏各斯中心主義和語音中心主義，就必須來一次文字革命，形成一種新的文字學，新的閱讀方式和寫作方式。
德里達在進行這場文字革命的時候藉助了索緒爾的理論資源。索緒爾是一個地道的語言學家，但是他的著作《普通語言學教程》所探討的話題，其意義卻遠遠地超出了語言學本身而深深地影響了結構主義哲學。德里達也是從索緒爾出發展開他的文字學革命的。在索緒爾那裡語言只是指有聲的語言，或者說是指口語、言語。在《普通語言學教程》一書中，索緒爾寫道：「語言具有獨立於文字的口語傳統……語言和文字是兩種不同的符號系統，後者的存在只是為了表現前者」1。很明顯，索緒爾對語言和文字的區分仍然是傳統式的，他是站在邏各斯（語音）一方：「語言學的對象並不由文字和話語的結合所闡述，只有話語形式構成語言學的對象」2。用他較通俗的解釋，「符號」像一片樹葉，它有兩面，一面是聲音，另一面是聲音的含義；從學術上講，聲音的一面亦稱為「能指」，含義的一面亦稱為「所指」。能指只是對所指的象徵，在語言中所指是根本性的。從這一點看，索緒爾並沒有擺脫傳統的「所指/能指」3的二元等級結構，因而也沒有完全擺脫語音中心主義。但是索緒爾對符號的任意性和差異性的強調卻隱含了對傳統文字理論的顛覆，在這個方面，它解放了文字。索緒爾強調，雖然文字只是對語言的記載和摹寫，但是作為一種可以流傳的語言，即一種承載在文字中的語言，它卻離不開文字，語言的意義不在文字元號之外。意義和概念只是符號的差別本身任意構成的，從屬於一個形式結構。這就是說，一個符號的含義不是由它自身決定的，它的含義是在與其他符號的差異化的運動中體現。離開了其他符號，離開了這種差異化的運動，符號就會失去它的意義。這樣，索緒爾就擺脫了傳統的關於文字元號實體化的論點，不再認為符號和含義，或者說能指和所指，是一一對應的關係。索緒爾擺脫了傳統的名詞化的語言觀，看到了能指和所指之間的分裂，以一個能指的差異化的鏈條來完成與所指的關聯，這是一種典型的生成論的語言觀。
這種生成論的語言觀被後期維特根斯坦、德里達和伽達默爾等人繼承。只不過三者在繼承的層面上有所不同。維特根斯坦把這種生成論的語言觀運用到「家族相似」的「語言遊戲」中，他把不同的語言遊戲與不同的生活形式相對應，這樣，實際上，維特根斯坦所做的工作是描述和闡釋在人類生活中存在的不同生活形式。伽達默爾將這種生成論的語言觀運用到他的哲學解釋學的框架中，作為理解的前結構和前件的一個推動性因素起作用，不過，在伽達默爾那裡，哲學解釋學始終有一種本體論的追求，這與維特根斯坦不同。而德里達把這種生成論的語言觀進一步地極端化，更加強調能指和能指之間的差異化的運動，在這種永不停息的運動中，能指的鏈條形成一條永不停息的河流，它像山洪爆發一樣地沖向四方。做一個不恰當的比喻，如果說索緒爾所強調的能指和所指的差異運動類似於赫拉克利特所主張的「人不能兩次踏進同一條河流」，那麼，德里達的「延異」運動就類似於克拉底魯所主張的「人一次也不能踏進同一條河流」。
索緒爾的符號差異性原則直接導致了德里達的延異（diffeˊrance），區別只在於它成為「文字學」原則。在索緒爾那裡，符號差異性原則是作為語言學的一條補充性原則而出現的，而在德里達這裡，延異成為文字學的核心原則，德里達斬斷了它與語言學之間的關聯。在德里達看來，索緒爾的語言學仍然是一種語言中心主義，因為在他那裡，文字仍然是作為符號的符號，是一種附屬物，雖然能指和所指之間的一一對應關係已經破裂，但是能指的鏈條和所指之間的關係卻是牢固的。而德里達要做的工作是讓符號的意義永遠不固定，不斷地改變其形象，在時間的延宕和空間的分延中形成豐富多彩的語言遊戲。這種語言遊戲並不在世界中存在，而只限於符號的領域。符號沒有出發點，也沒有目的地，符號的存在就是為了語言遊戲。德里達顛覆語音中心主義的理由可能有以下三點：第一，語言本身是離不開符號的，實際上人們在說語言的時候總是在說既定語言體系中的語言，因而，語言符號和文字元號往往是對應的關係，在同一個語言體系里人們能夠清醒地說出什麼，就一定能夠找到相應的文字元號來記錄它，相反，如果找不到相應的文字元號來記錄的那種聲音只能是胡說，因而，人們之所以能夠通過特定的語言來表達自己的心理活動，原因就在於他先在地已經進入到這個文字系統的傳統中去了，從現實性的角度看，文字對語言來說還居於先在的基礎地位；第二，如果只把言語看成是語言，那麼，它的範圍將被限定在狹小的地域，即僅僅指有能指作用且和文字元號相應的聲音，但是，如果我們在廣義的意義上使用文字概念，那麼，我們就可以在較大的範圍內指稱意義的載體，音樂、人的面部表情、姿勢、建築、雕塑等等都可以納入到廣義的文字範圍，這樣，我們就可以打破傳統的語音與文字之間的二元對立關係而進入到一切擁有特定含義的感性形象，進入一種多元關係，這種對傳統二元對立關係的打破是對存在領域的拓展；第三，並不是所有的人都有能力通過言語準確地表達自己的意思，所以言語是有局限性的，這種局限性恰好可以通過文字來彌補，文字作為一種客觀性的存在能夠超越時間的變化，被不同時代的人們解讀，而每一個解讀者都按照自己的邏輯和前見進行解讀，都是在和文本進行某種視域的融合，這樣，解讀者總將自己納入到具有內在系統的語言遊戲，在這種語言遊戲中，一個世界被解讀者遭遇，雖然這個世界可能並不是完美的世界，但是它卻是具有統一性的世界，所以，文字相對於語言來說確實具有獨立性，言語不能完全替代文字。總之，在德里達看來，文字對言語來說具有先在的基礎地位，文字拓展了言語的範圍，文字相對於言語具有獨立性和自我生成性，因而，傳統的語音中心主義是不可靠的。
德里達顛覆語音中心主義的實質是為了顛覆邏各斯中心主義，原因在於邏各斯中心主義最終將帶來集權、壓制和「形而上學的恐怖」。德里達經歷的一些事件使他對這種恐怖深惡痛絕，他因他的猶太人身份而輟學，少年時代所經歷的第二次世界大戰，馬克思主義所帶來的革命幻象，還有1968年的五月風暴等等事件，使他對一切宏大敘事和元話語都產生了質疑，無論是資產階級的自由、平等、博愛的元敘事，還是馬克思主義的解放敘事，無論是殖民主義的「共榮」敘事，還是法西斯主義的恐怖敘事，都遭到了德里達的懷疑和批判。而這所有的宏大敘事都和邏各斯中心主義有關。德里達反邏各斯中心主義，在價值目標上和尼采有類似之處，那就是主張一種自由活潑的感性生命，主張一種無家可歸的流浪生活。在德里達對語音中心主義的批判中，有一個根本性的批判，那就是對能指和所指的二元劃分的批判。在德里達看來，語言的能指和所指表面上是兩種不同的因素，但實際上卻是同一個符號。當傳統文化的語言用能指去指示或表現所指的時候，實際是用在場的能指去指示或表現不在場的所指；而當在場的所指直接呈現的時候，原來的能指卻變成不在場。歷來的傳統文化利用語言中能指與所指的「在場/不在場」的遊戲，進行各種知識和道德價值體系的建構，並賦予某種被典範化和被標準化的意義系統以經典的地位。因此，能指與所指的二元劃分確實是邏各斯中心主義在語言學層面的表現1。
在德里達看來，能指和所指只是統一文字元號的兩種不同屬性而已，或者說是一體之兩面。他試圖跳出和超出結構主義在兩者的形式關係內部循環的局限性，強調兩者的區分同時包含「空間的」和「時間的」多項維度。也就是說，作為能指和所指統一體的符號本身就是在時間和空間的雙重差異化的運動中實現它的意義。符號本身就是悖論，決定符號意義的可感知性和可理解性的一致性，又同時必定以它們的根本差異、遊離作為先決條件和基礎。德里達在分析語言符號結構及其同意義結構的關係時恰恰同傳統思想家的思想相反，不是把符號之間各因素的一致性以及符號同意義之間的統一性放在首位，更不把它們作為分析和思考的出發點。在傳統思想家看到一致和統一的地方，德里達看到並重視差異和間隔。德里達把差異和間隔當成一致和統一的基礎。實際上，追求一致和統一，就意味著重視靜態和休止，從而走向了保守和穩定。一切靜態和休止、穩定和保守，都只是各種事物生命運作過程中的一個暫時過渡狀態。同樣的，對於人類文化以及各種思想觀念來說，靜止和穩定以及統一狀態，也只是其生命發展中暫時存在的一種形式，一切生命特別是人類文化和思想的生命運動，其動力都來源於差別、區分以及它們的相互衝突。作為人類文化生產和生命運動基礎的語言符號及其意義結構之間的相互關係網路，之所以能夠為人類文化生產和再生產提供無窮的動力，就是因為符號結構同意義結構之間的差別、區分和相互衝突。書寫文字高於並優越於口語的地方，恰好就是它能夠採取不斷延緩和多種轉化可能性的形式，使語言符號結構同意義結構之間的差別、區分和相互衝突，在人類文化生產和再生產的歷史過程當中，以多種多樣的形態呈現出來。為了描述文字學視角下的文字元號的運作方式，德里達提出了「延異」和「撒播」的概念。
三、延異與撒播
在《多重立場》一書中，德里達集中地談論了延異和撒播這兩個概念究竟意味著什麼。他認為，延異（diffeˊrance）這個主題，當它帶有一個無聲的字母「a」時，它實際上既不起一個「概念」的作用，也不起一個詞的作用。但這並不妨礙它產生概念上的結果和語言上或名義上的具體物。而且雖然這一點不能被直接注意到，但是它被這一「字母」及其奇怪「邏輯」的不斷作用所印出，同時也被它們撕裂。這就是說，延異是通過自行的改變來引進一種在西方傳統文化中從沒有過的書寫方式和閱讀方式，這種書寫方式和閱讀方式沒法用西方原有的話語進行定義，因為它本身就是反定義的。在德里達看來，定義是邏各斯中心主義和語音中心主義的一個結果，因為定義追求的是確定性，這種確定性最終指向一個本體，而延異要反對的恰恰是確定性。所以，德里達說延異不是一個「概念」，它只是一個「主題」。延異形成的是不同向度的語言之「束」或者說語言之鏈，每一個語言之束都是一個歷史的和系統的交織中心，要封閉這一網路、中斷它的構造、跟蹤一個不再是新標記的邊緣，這在結構上尤其不可能。這就是說，延異所形成的文本是沒有邊際、無限延伸的，它必將在自我的延宕與分延中不斷自我生成。由於延異有這樣的變動不居的特性，它可以和不同的主題相互交織，從而形成不同的對延異的替補性的語詞。德里達認為，像書寫物、保留、切入、蹤跡、間隔、空白、替補、葯、邊緣—界限—邊界等等詞語都可以作為延異的替代物，所以，要想說延異是什麼或者不是什麼都是困難的。延異有點類似於「沸騰的熔爐」，將一切確定性的概念都熔爛於其中。它的結果不只是通過封閉的自身作用簡單地還諸自身，它們像鏈一樣擴展到一篇文本的全部實踐和理論中，而且每次的方式都不一樣。因此，延異有點類似於尼採的「透視主義」，而不同於黑格爾所說的「揚棄」。因為黑格爾的揚棄總是一個絕對物設定一個自身的他者，在自身的他者中返回自身，這樣，一方面最終造成的是一個封閉的全體，另一方面形成的卻是一個具有統一性方向的曲線結構；而延異首先反對的就是這種封閉，同時它是向不同方向擴散的，打一個比方，延異有點類似於太陽，它的光線射向四面八方，和無限豐富的東西聯繫在一起，這個交織的東西就是文本，而每一束光束都是一次對文本的解讀。當然在這個比喻中有一點值得警惕，那就是我們不是在光源與普照物的二元等級結構中談論太陽的，在此處我們只是強調太陽作為無數光束的交織點，就像文本作為無數延異鏈條的交織點一樣，在這裡不存在著中心與邊緣的二元區分。
德里達認為，由延異所形成的整體既是系統的，又是自身分裂的，這樣，延異本身就是一種雙重表示、雙重書寫（也就是一種自身多樣性的文字），德里達有時也把這種雙重書寫叫做「雙重科學」：一方面，這裡存在一個「翻轉」，由原來的「強暴」的等級制，翻轉為面對面的「和平共處」。德里達認為，要消解對立就必須進行這一次翻轉，因為如果人們迅速進行折中活動，但在實踐中卻留下了先前未被觸及的領域，沒有抓住先前的對立，那麼就會失去任何有效的干預該領域的手段。也就是說，這種雙重科學首先必須來一個否定性的顛倒，把原來的中心邊緣化，邊緣中心化，通過這種顛倒和翻轉將原來對立的雙方置於平等的位置上。另一方面，又不能夠停留於此階段，它還必須將這種已經被翻轉後的諸種因素重新組合，形成不同向度的文本，讓它們相互交叉又相互分離，使它們之間形成某種「間隔」。德里達認為，假如這一間隔、這種雙重書寫僅僅能夠用一種交叉書寫的方式來表示（首先，這一新的文字概念主張在引起推翻聲音/文字的等級制和依附於它的整個系統的同時，讓文字在聲音的內部躁動不安，由此而使得整個既定的格局雜亂無章，並且擴展整個領域），那麼，它只能在一個「有組織的」文本領域中顯示出來：最終，要準確無誤地指出這一點是不可能的。因而，一篇傳統的直線展開的文本、一個特定的位置，單個作者的活動都不能實踐德里達所說的這種「間隔」。
德里達認為，為了準確地把握延異這個主題，或許可以做一個形象的比喻，那就是「撒播」。撒播意味著空無，它也是不能被定義的，德里達認為，這兩個概念之所以難以理解就是因為人們難以擺脫傳統思維的習慣。按照傳統的書寫和解讀模式，面對一個概念或者語詞時總是急於將自己限定在固定的意義、文本的所指上，這種追求確定性的書寫和閱讀模式是一種典型的線型模式。而要理解延異和撒播必須以一種立體模式即多樣性的相互交叉的模式來理解。在撒播和延異中，它是一個重新標記打斷整體化的中樞、折縫和角度的問題：在某一位置、一個規定好形式的位置上，一連串的語義鏈條不再能夠被封閉和聚合起來，由於延異和撒播存在著一種離心的力量，因為任何一個語詞在延異和撒播的視角中都是和多種語言遊戲相關聯的。這樣，文字本身既是空無，又是對自身封閉性的解放。在德里達的眼光中，文字具有一種自我生成的活動性，在任何一個點上，它都像在平靜的水面上投入一個石子後會形成一個波和波的鏈條一樣複雜。就像種子任意地灑落某地，就會在某地生根發芽，茁壯成長。不僅如此，這種撒播還是任意的，不需要遵循某種特定的法則，這就斬斷了與語音中心主義和邏各斯中心主義的關聯。
德里達在《多重立場》一書中提到了一個結論性的觀點：「名稱並不指稱概念的點狀簡單性，而是指稱定義概念的謂詞系統以及以某一謂詞為中心的概念結構，我們的步驟如下：（1）提取有所保留地限定在一個被命名為X的所與概念結構中的一個弱化的謂詞特徵（這種限定是因為有待努力分析的各種關係和動機）；（2）界定、移植和有規則地擴大這個被提取出來的謂詞，名稱X被當作插入的槓桿，以便要抓住實際上要概念的先前組織。因此，提取、移植和擴大……就是我所說的文字」。1要理解這一段文字是很困難的，因為在德里達這裡，文字就等於是延異和撒播。文字如何自我生成又自我瓦解，這其間所進行的辯證運動是高度複雜的，這或許就是德里達在學理上讓人難以理解的原因。所謂書寫出來的文字、文本的運動及其一切可能性，其本身就是各種可能性的總和。凝固在書寫文字中的各種可能性，既然已經作為書寫文字脫離原作者而獨立存在，就構成為一個獨立的文化生命體。以書寫文字的特定文字結構而產生的獨立的文化生命體，當然一方面受惠於原作者的創造，但另一方面它卻藉助於或受惠於書寫文字本身的優點而成為一個隨時待閱讀、待解釋和待發展的新生命體。書寫文字同原作者思想創造之間的上述複雜關係，表明書寫文字從一開始就作為一個無限可能的差異體系而存在。書寫文字作為一種可能的差異化生命體，顯然再也不能按照傳統形而上學和傳統語音中心主義去理解。這種差異不僅是空間上的差異，也是時間上的延宕，是對不同語言遊戲的自我歸屬和自我生成。而這一點在傳統思維看來是不可理解的，是一種虛無主義。在我們看來，德里達的這種主張雖然相對於傳統語音中心主義和邏各斯中心主義確實是一種革命，而且德里達本人也反覆主張延異和撒播不是懷疑主義、相對主義和虛無主義，但是，延異和撒播由於取消了文本所蘊含的相對確定性，結果只能是變成文字自我的遊戲，文字與實在之間的關聯被斬斷了。這就意味著沒有一個確定的世界，也沒有世界精神，當然也就沒有邏各斯，如果這一切都沒有，也就意味著生命最終陷入一種虛無，甚至是一種幻覺。因為在延異和撒播的思想空間里，生命是沒有中心、沒有意義的碎片和遊戲。這可能是德里達對人類文化的根基最具破壞力的地方。人類要想重新為自己的文化確立一個根基，就必須面對德里達的挑戰。這也是德里達在哲學史上和思想史上佔據重要地位的原因。
四、從文學作品到文本間的穿梭
由德里達所發起的這場文字學革命既推動了文學創作和美學理論由現代性向後現代性的轉變，也是這種轉變在哲學領域的一種反映。為了更深刻地理解德里達所發起的這場文字學革命的理論意義，我們應該考查一下在文學創作和美學理論所發生的由現代性向後現代性轉變的實情，以此來回應德里達的文字學革命。文學作品以及對文本的解釋的不確定性，主要來自文學作品創作中所隱含的創造精神本身的自由本質以及來自表達創作自由的語言文字的含糊性，換句話說，文學作品不應當只是作為一種語言表達結構所固有的創作產品，而是永遠保持其創作過程中的自由精神及其生命力。第二次世界大戰結束以後，歐美文學批評運動再也不像古典文學批評那樣，把文學作品的作者神聖化，而是注重作者所創造出來的文學作品本身所隱含的文化價值和社會文化意義。任何一部文學作品，它的最重要的意義，並不在於那些遠離讀者生活現實的抽象歷史價值，也不是已經死去的作者所主觀規定的意義體系，而是在於已經成為作品的文本語言及其閱讀過程，在於這些作品被閱讀過程中所產生的新文化生命。這就是說，文學批評更多地變成了一種文化創造，一部文學作品的原本意義是什麼並不重要，因為誰也不能知道或者說根本就不存在一個所謂的原本意義，重要的是文學批評家通過自己的閱讀和批評活動所闡發出來的新的意義體系。用一個不太準確的概括可以說這是由「客觀閱讀」向「主觀閱讀」的轉變。這就大大擴展文學研究和文學批評的領域，不僅使文學研究和文學批評不再僅限於文學批評家的活動，而是一種能夠引發作者與文本、作者與讀者、文本與讀者、文本意義的建構和文學作品的價值之間的新溝通和新交往。這樣，文學作品本身生命能夠得到不斷更新，與社會的溝通也成為一種無限的溝通。於是文學作品的評論又擴大成為非文學話語本身的再生產活動，涉及到與文學有關的社會、政治、經濟和文化的話語的再生產。由於強調讀者參與文本的體驗和創作活動，勢必也會引起文學批評同社會制度、權力乃至道德規範和宗教力量之間的緊密聯繫和交往，使文學評論活動成為一種更富有實踐性精神和現實影響力的批評活動。
文學批評活動的這種轉變實際上反映了西方社會民主進程的進一步深化。啟蒙運動以來，啟蒙思想家一直在呼喚民眾「勇敢地使用理性」，力圖把每一個公民都造就成社會生活的主體，這種民主化運動的結果是社會進一步的原子化。一旦每個公民都擁有了足夠的主體意識和主體能動性，那麼，社會的價值資源和評價標準都由每個公民自己確立，於是在文學批評領域「作者」必然「死亡」。文學批評所尋求的不是文學作品「給了我們什麼」，而是「我們可以從文學作品中得到什麼」。文學批評的這種轉換一方面反映了西方社會人際關係模式的變化，另一方面也反映了西方社會在進一步走向虛無主義，因為已經不存在絕對的客觀的標準，當標準完全個人化的時候也就沒法普遍化，從而只能是相對主義，而相對主義的結果必然是虛無主義。由此可見，從現代到後現代的文學批評活動的發展，使文學同其他各種傳統社會中的專門活動一樣，遠遠超脫原有單純專門活動的領域，而變成為同社會生活各個領域的活動緊密相關的多元化文化活動，變成後現代人面對不確定的社會和文化而採取不確定的生活方式的一種重要的手段，也變成為後現代人實現自身的自由和進行遊戲式生活的一個途徑。這樣的社會現實和生活境況更接近於萊布尼茨所描述的「單子論」。每一個單子都是全體，都和整體相關，單子不是孤立的，但同時每一個單子又都只是一個小宇宙，具有相對的獨立性，單子之間正是通過這種家族相似的關聯性而聯繫在一起，不存在單子之間的等級差異，更不存在由所有單子以及它們的內在必然關聯而形成的全體。至於這種單子論的社會會不會向黑格爾式的絕對體系的演化，現在還很難下判斷。我們可以肯定的一點是，德里達所進行的文字學革命有深厚的社會和文化背景。由文本到延異，由線形的前進模式到撒播，與在文學批評領域所實現的由文學作品到在文本間穿梭，由客觀閱讀到主觀閱讀的轉變是一種相互影響的關係。
德里達本人對此也作了許多分析。他寫了大量的對當代著名作家的文本的評論，也對當代一些作家的創作方式和風格有許多精彩的評論。在當代作家中，德里達特別重視阿爾托、巴塔耶、布朗肖和熱內等人。我們就循著德里達的思路來看看這些人的文學作品有什麼特點。當然我們在敘述這一部分內容的時候必須藉助德里達本人的評論。在第二次世界大戰期間，阿爾托、巴塔耶、布朗肖和熱內等人，繼承和發揚自波德萊爾和馬拉美以來法國文學藝術中的語言叛逆運動的傳統，在他們的戲劇、小說和詩歌的創作中，已經開展了對於傳統語言的批判和顛覆活動。這些先鋒派的文人對藝術的態度與傳統相比發生了根本性的轉變。傳統中認為是藝術的東西，在他們看來恰好不是藝術，而是藝術的衍生物，在傳統那裡導致藝術產生的那些因素在他們看來才是真正的藝術。因而對他們來說，藝術不再是一種被生產出來的作品，而是在人們日常生活中的每一個具體的存在，存在就是藝術。盡情地存在，認真地領會，這樣的人生就是藝術的人生。他們的主張當然有一定的合理性，但是一旦如此，傳統意義上的藝術就失去了它存在的價值，「藝術」與「創作」就成為反義詞。這在本質上就是反藝術。阿爾托等人在藝術上的徹底革命態度，實際上與德里達在哲學上的激進的反傳統是一致的。德里達的哲學革命的結果最終只能是終結哲學，所以有人說，在德里達之後，人們就不能再「創作哲學」，而只能「閱讀哲學」，邏各斯沒有了，又何來哲學？
德里達所說的「不再生產作品的藝術」，就是不再通過語言的通道而寫出的「語言文本式作品」。阿爾托等人在實際的自由創作過程中，痛切感到語言限制、曲解和扼殺其原初創作思想的痛苦。語言對自由創作的限制、曲解和扼殺，主要表現在：第一，語言作為符號體系本來就是真實對象和事物的替身，因此，語言無論如何精確，始終都是替身，而不是所要表達的事物本身，也不是藝術本身。第二，語言作為表達意義的符號結構，其二元性始終只能包含、而不能超越「精確性/含糊性」和「一元性/歧義性」的矛盾。因此，語言所表達的意義本身始終包含含糊性和不確定性。可是，傳統語言幾乎完全忽視語言意義表達中的含糊性和歧義性部分，並幾乎武斷地將語言意義的表達性加以誇張，甚至達到崇拜和異化的程度。第三，語言在其表達過程中，始終受到意義表達結構的邏輯和理性主義中心的限制，以致使語言表達過程完全等同於理性化和邏輯化的過程。這對於原本與理性和邏輯不相干的藝術創作是一種根本性的破壞作用。第四，藝術創作一經語言和邏輯的加工，便自然納入由理性主義基本原則所奠定的社會文化制度中，藝術也就不知不覺地受到各種社會文化制度，特別是權力運作和意識形態的干預。第五，由語言壟斷的整個藝術創作過程，使藝術創作中的自由生命，隨著語言結構和語言邏輯的固定化和僵化而喪失殆盡。原本多少對藝術創作自由帶有限制意義的藝術形式，也在同語言表達方式的結合中，使藝術作品不可避免的所採用的藝術形式進一步成為語言扼殺藝術生命的同謀。第六，藝術的語言表達方式，一方面使藝術創作因語言文化的歷史性而局限在特定的歷史階段；另一方面，又使特定階段內採用特定語言而創作的作者有可能通過僵化的語言而永遠操縱和宰制藝術作品，使藝術作品淪落為特定作者的奴隸。最後，通過語言所表達的藝術作品，也造成藝術作品的讀者、觀看者和鑒賞者對於藝術作品文本及其作者的依賴性，從而剝奪了藝術生命發展中讀者、觀看者和鑒賞者參與藝術創作的權利。德里達基本認同阿爾托等人的分析。德里達、阿爾托等人為了贏獲創作自由而顛覆傳統的邏各斯中心主義和語音中心主義，主張在文本間自由穿梭，其出發點是好的，但是他們所採用的方式和提供的方案卻是值得懷疑的，因為如果書寫就是延異和撒播，那麼，文字最後只能停留在內部自我嬉戲，寫作最後也是無意義的遊戲。人生雖然不應該總是板著臉端正板肅，但是沒有正義感和沒有事業心的人生是可怕的，同樣的，沒有先驗所指、沒有邏各斯的文本也是可怕的。
五、人文科學話語中的結構、符號與遊戲
按照德里達自己的看法，在他所有的論著中，有一篇是具有奠基性意義的，這篇文獻被收錄在《書寫與差異》一書中。它就是為德里達贏得國際名聲的《人文科學話語中的結構、符號與遊戲》。在他看來，這篇文章是自己擺脫結構主義的影響而走向解構主義的里程碑。他的這個自我認識也得到了哲學界和思想界的廣泛認同，因而介紹和評論這篇文章的內容對於理解德里達的思想具有重要意義。在《人文科學話語中的結構、符號與遊戲》一文中，德里達對結構主義進行了系統而有力的批判，他的批判大致如下。
結構，或毋寧說結構之結構性，雖然一直運作著，卻總是被一種堅持要賦予它一個中心、要將它與某個在場點、某種固定的源點聯繫起來的姿態中性化了並且還原了。這個中心的功能不僅僅是用於引導、平衡並組織結構的——其實一種無組織的結構是不可想像的——而且尤其還是用來使結構的組織原則對那種人們可稱為結構之遊戲的東西加以限制的。誠然，某種結構的中心在引導和組織系統之內在連貫性的同時，也使得組成部分的遊戲在那個整體形式內形成可能。一種本身喪失任何中心的結構今天仍然是不可思議的。然而這個中心也關閉了那種由它開啟並使之成為可能的遊戲，德里達反對的就是這種「關閉」，他要尋求的是自由的遊戲。那麼，中心的這種關閉作用是如何產生的呢？原來中心是那樣一個點，在那裡，內容、組成成分、術語的替換不再有可能。組成成分（此外也可以是結構所含的結構）的對換或轉換在中心是被禁止的。因此人們總是以為本質上就是獨一無二的中心，在結構中構成了主宰結構同時又逃脫了結構性的那種東西。這正是為什麼？對於某種關於結構的古典思想來說，中心可以悖論地被說成是既在結構內又在結構外。中心乃是整體的中心，可是，既然中心不隸屬於整體，整體就應在別處有它的中心。中心因此也就並非中心了。中心化了的結構這種概念——儘管它再現了連貫性本身，再現了作為哲學或科學的認識之前提——卻是以矛盾的方式自圓其說的。如往常一樣，矛盾中的連貫性表達了某種慾望力。中心化了的結構概念其實是基於某物的一種遊戲概念，它是建構於某種始源固定不變而又牢靠的確定性基礎之上的，而後者本身則是擺脫了遊戲的。從這種確定性出發，焦慮就可以得到控制，而這種焦慮從某種意義上說總是由被捲入遊戲、被遊戲捕捉及一開始就在遊戲之中引發的。從那個既可是外又可是內、無所謂被稱作始源或終極的所謂的中心出發的重複、替代、轉換、對調總是被納入到意義的某種歷史之中的——簡言之即某種歷史——而它的始源或終極總是可以通過在場的形式被喚醒或預設的。所以，這種結構的結構性之還原總是試圖從某種圓滿的、超越遊戲的在場的角度去思考結構的結構性。這就是說，結構主義所主張的中心化了的結構是為了追求某種確定性的在場，尋求實在的意義，這在本質上是為了擺脫非確定性的遊戲給閱讀帶來的困惑和焦慮，因而在本質上仍然是一種形而上學的「鄉愁」。
德里達要批判的就是這種鄉愁，有鄉愁意味著有「家」，有家意味著有根或本源，在德里達看來，這個家或本源就是對自由生命的一種束縛，就必須掙脫它，過一種無拘無束的流浪生活。這表現在對文本的閱讀上就是打破中心對其他文字的束縛，打破結構所形成的那種「關閉」，而實現在不同結構和不同文本之間的自由穿梭。
一旦打破了結構的這種關閉和束縛，文本就只是成為了符號的鏈條，符號與符號之間就可以自由地遊戲，而這種非中心的符號之間的自由遊戲就是德里達所追求的延異。延異就是要斬斷符號與先驗意謂（或先驗所指）之間的關聯，為此就必須對西方歷史上佔有基礎地位的「知覺」概念進行顛覆。在這篇文章的結尾處，德里達說道：「知覺恰恰是一個概念，一個直觀的概念或給定的概念，它源自於事物本身，其意義自我呈現，它獨立於語言、獨立於指涉系統。而我相信知覺與源頭、中心的概念是相互依賴的，因而凡是能摧毀我所說的形而上學的東西，必定也能摧毀知覺的核心。我不相信有任何知覺存在」1。對知覺的懷疑也就意味著對符號的指稱的來源的懷疑，如果知覺並不是一個獨立的客觀存在，那麼符號的意謂就不指稱客觀的實在，符號就是在符號系統自身內遊戲，符號的系統所營造的就是一個獨立的語言空間，現實的實在世界雖然在一定程度上可以象徵語言世界，但是二者在根本上是不同的。因此，我們可以看出德里達所要尋求的流浪生活在本質上是一種想像中的流浪，即在語言空間的變化中流浪。如果我們擺脫了知覺概念的束縛，也就可以擺脫結構主義的中心概念對打破關閉的限制，這樣，遊戲就成為真正的實存。這將是一個激動人心的時刻。德里達在這篇文章曾經以激動的口吻宣告了這個時刻的到來，他說：「中心並不存在，中心也不能以在場存在的形式被思考，中心沒有自然的場所，中心並非一個固定的地點而是一種功能、一種非場所，在那裡，無數的符號替換在遊戲著。這正是語言進犯普遍問題場域的時刻，是在中心或始源的缺席中一切都變成了話語的時刻！」2這種時刻的到來在社會政治層面必然是民族國家的消亡和一個新的「世界」體系的形成。這也難怪德里達始終以「世界公民」自居。讓我們設想一下，如果德里達所設想的世界體系成為現實，我們的生活會是怎樣？那將是一個徹底個體化的世界，每個人都可以在這個世界之內自由流動，都可以選擇自己喜歡的職業，都可以和一些志趣相同的人結為同盟共同地進入到自由的遊戲中。一切都按照自願互利平等的原則來組織和進行，如果出現有人不遵守這種規則的情況，就交由一個強力的權力機構去仲裁、審判和執行。這就意味著將形成一個世界政府和世界憲法，當然這個政府和憲法的存在只是為了維護正常的秩序，為了保護每一個世界公民的自由和權利，它不能夠干涉世界公民的合法的生活。一旦如此，世界將沒有戰爭，將是永久的和平。正是由於德里達有了這樣一種烏托邦的思想，他才會在2003年美國入侵伊拉克時公開撰文反對美國的行為。看來，哲學永遠是理想化的，就連一向以最激進的態度反對傳統哲學的德里達也不能逃脫這種烏托邦的情結。德里達同那些宣告哲學終結的結構主義者不同，他始終是在「談論哲學」，雖然他未必要「做」哲學，但是對哲學的談論也使他擁有了烏托邦的精神和尋求人類美好願景的胸懷。
六、多重立場
德里達對知覺的否定，對邏各斯中心主義和語音中心主義的顛覆，對先驗所指的揚棄，對中心與邊緣二元對立的打破，使得在他的眼中文本就是延異和撒播，就是在文本的世界中自由地遊戲。這種斬斷了與先驗所指關聯的文本內部的語言遊戲，表現為一種獨特的多重立場之間的交互更迭，沒有一個立場是所謂的客觀的、原本的立場，因而對每一種立場都沒有必要太認真，在由一個立場出發進行解讀的同時，又要想到其他立場的可能性，由一個立場向其他立場跳躍、變更和轉換是自由的。這種轉換不應該受到任何限制。而結構主義的毛病就在於對這種轉換的限制。這是德里達和結構主義的根本區別。既然多重立場之間的相互轉換是自由的，那麼，德里達式的閱讀就是一種無立場的閱讀，它的積極意義僅僅在於不斷開拓新的思想道路、思維方法和思想空間，從而打破任何一種思想道路、思維方法和思想空間的固定化和僵化。如果說在德里達的眼中還有真理的話，那麼，真理就是永遠在途中的，真理是永不停息的奔流，永無止境的探索和不厭其煩的冒險。這樣，在德里達的世界裡，沒有教條，沒有家園，沒有固執的自我，沒有抽象的對象，沒有固定的關係，一切都是風雲變幻、混沌不清。
在這個風雲變幻、混沌不清的世界中，只有一種力量是可以肯定的，那就是我們每一個人主動參與到這個世界的運作當中，參與到新世界或新事件的形成之中。這是對人的生命中的那股野性力量的喚醒，人生的蒼涼與蒼勁都在這種不停的奔流、探索和冒險中顯現出來。在這一點上，德里達和海德格爾有共同之處。所不同的是，在海德格爾那裡，由存在的歷史性所決定的那種存在的原始爭鬥所發出的冥冥大音擁有一種確定性，而德里達把這最後一種確定性也瓦解了，走向了徹底的相對主義。實際上，這也是德里達的危險之處。我們認為，由歷史性所帶來的確定性是實在的，因為如果沒有這種確定性，就沒有人類文化的根基，就沒有現實性的力量和普遍性的法則。當然，這種普遍性的法則不能作為教條而流傳，必須和歷史性緊密相關。一旦要回復到歷史性，就必須回復到思辨哲學，回復到在實踐中所蘊含的真理性，這恰好又必須回復到黑格爾。所以，我們認為只有通過黑格爾才能夠真正地理解海德格爾，也才能夠真正地挽救由德里達所造成的相對主義的困境。我們仍然需要黑格爾，他依然是我們的同路人。至於為什麼德里達對傳統哲學的批判並沒有真正地批倒黑格爾，大家可以參看我的另一篇論文《論黑格爾辯證法的十個要點》。
在《多重立場》一文中，德里達為了讓人們更好地體會這種在多重立場之間的穿梭和轉換，舉了一些例子。在此我們將它們轉錄出來，以饗讀者。德里達強調在立場的轉換的時候，原立場與其他立場之間有一個「間隔」，這個間隔是實現轉換的關鍵所在。為了更好地表示這一間隔，有必要在哲學史上的文本和所謂文學文本之中分析某些標記，使它們活動起來。怎麼去理解這個間隔呢？德里達認為，只能採用既是又是，既不是又不是的策略。也就是說，間隔既非補藥又非毒藥，但同時既是補藥又是毒藥；既非善又非惡，但同時既是善又是惡；既非內又非外，但同時既是內又是外；既非聲音又非文字，但同時既是聲音又是文字；既非偶然又非必然，但同時既是偶然又是必然；既非同一又非差異，但同時既是同一又是差異，等等。總之，必須打破片面的單一的判斷，在「既是又是，既非又非」的框架中去理解任何一個判斷，命題或文本。這種多重立場的觀點在日常思維看來是不可理喻的，但是如果站在黑格爾思辨辯證法的角度，就迎刃而解。黑格爾在談到思辨過程的三個環節的時候指出，每一個「邏輯真實體」都包括三個環節：1、抽象的或知性的環節，「就思維作為知性來說，它堅持著固定的規定性和各規定性之間彼此的差別，以與對方相對立，知性式的思維將每一有限的抽象概念當作本身自存或存在著的東西」1；2、辯證的階段，在這一階段，「這些有限的規定揚棄它們自身，並且過渡到它們的反面」2，黑格爾進一步指出，「當辯證法原則被知性孤立地、單獨地運用時，特別是當它這樣地被用來處理科學概念時，就成為懷疑主義，懷疑主義，作為應用辯證法的結果包含單純的否定」3；3、思辨的或肯定理性的階段，在這一階段，「在對立的規定中認識到它們的統一，或在對立雙方的分解和過渡中，認識到它們所包含的肯定」4。
也就是說，辯證法具有肯定的結果，因為它有確定的內容，或因為它的真實結果不是空的、抽象的虛無，而是對於某些規定的否定，而這些被否定的規定也包含在結果中，因為這結果確實是一個結果，而不是直接的虛無。懷疑主義和相對主義的毛病就在於單純地讓思維停留在辯證階段，而不進一步上升到思辨階段，從而將辯證的原則知性地運用。這樣，一方面它是徹底知性的，另一方面它又是徹底辯證的，結果是將自己陷入了雙重的絕對中。
德里達的這種多重立場的觀點實際上是以一種教條主義的方式來反對教條，他把一切相對確定性都看成是教條。這樣，就沒有了確定性，也沒有了教條，結果是讓自己更大程度地陷入了教條之中，這是他最大的悖論之所在。所以，如果我們從黑格爾思辨辯證法的角度看，很容易判定德里達這種多重立場觀點是一種懷疑主義。儘管如此，我們不能夠忽視德里達的意義。實際上，西方哲學的每一次重大進步都是懷疑主義者推動的，試想如果沒有智者學派，就不會有柏拉圖、亞里士多德；如果沒有皮浪主義，就沒有新柏拉圖主義；如果沒有十三世紀的羅吉爾·培根，就沒有後來的弗朗西斯·培根及近代科學的發展；如果沒有十八世紀的休謨，就不會有康德和德國古典哲學；如果沒有尼采，就不會有海德格爾。同樣的，今天由於德里達的存在，哲學又處在一個偉大變革的時期。我們只有正視和了解德里達，才能在今天繼續談論和研究哲學，這恰好是德里達重要性之所在。
1這是德里達的基本術語，具體含義可以參看本書「顛覆語音中心主義和邏各斯中心主義」部分，特別是本書第9頁的內容。
1 《後現代主義哲學講演錄》馮俊等著，商務印書館2003年版，第296頁。
[1] 《一種瘋狂守護著思想—德里達訪談錄》，中國社會科學出版社1996年版第99頁。
1關於這一部分可以參看我的另一本書《海德格爾論藝術》的「論藝術作品的本源」這一部分。解蔽、遮蔽、澄明等都是海德格爾的基本術語，海德格爾的真理觀是一種存在論的真理觀，它強調真理是一種澄明之境，是存在者之存在的原始發生，而這種原始發生的顯現是通過遮蔽的方式來顯現，也就是說通過在場之物顯現不在場之物，在在場與不在場之間達到一種思辨的張力。
1 《存在與時間》海德格爾著， 陳嘉映 王慶節合譯， 三聯書店1999年版第27頁。
2「通種論」和「理念論」是柏拉圖哲學在形而上學層面的兩個主要部分，理念論強調理念與世界之間的等級關係，而通種論強調理念與理念之間的內在必然關聯。柏拉圖的通種論是西方第一個比較完整的本體論學說。
1延異與撒播是德里達的基本概念，為了大家更好的理解本書，建議大家先讀一下本書第14—16頁「延異與撒播」部分。
1 《存在與時間》海德格爾著， 陳嘉映 王慶節合譯， 三聯書店1999年版第163頁。
2 《哲學的邊緣》德里達著（Derrida , J·, Marges de laphilosophie. Paris : Minuit. 1972, p. 159）
1 《普通語言學教程》索緒爾著，高名凱譯，商務印書館1980年版第30頁。
2 《普通語言學教程》索緒爾著，高名凱譯，商務印書館1980年版第28頁。
3能指和所指是西方語言學的基本概念，不同語言學家那裡用法有些不一樣，但能指通常是指語詞與其它語詞之間的相互規定性，也即語詞的含義；所指通常是指語詞的含義所指代的對象。比如說，「杯子」這一概念，其含義是「一種可以用來裝水的工具」，這就是「杯子」一詞的「能指」；而現實中的一個個杯子就是「杯子」一詞的「所指」。
1這一段中「在場/不在場」也是德里達的一對基本概念，在場的英文是presence,意指一個場景讓一個相互關聯的整體一起顯現；而不在場的英文是absence,意指不出現在一個整體或場景中。
1 《多重立場》德里達著，佘碧平譯，三聯書店2004年版第79頁。
1轉引自《德里達》斯蒂芬·哈恩著，吳瓊譯，中華書局2003年版第10頁。
2 轉引自《德里達》斯蒂芬·哈恩著，吳瓊譯，中華書局2003年版第17頁。
1 《小邏輯》黑格爾著，賀麟譯，商務印書館1980年版第172頁。
2 《小邏輯》黑格爾著，賀麟譯，商務印書館1980年版第176頁。
3 《小邏輯》黑格爾著，賀麟譯，商務印書館1980年版第176頁。
4 《小邏輯》黑格爾著，賀麟譯，商務印書館1980年版第181頁。
(說明：此文摘自拙著《德里達論藝術》一書，該書已在2007年12月由吉林美術出版社出版，該書不僅在大陸廣泛發行，在台灣和香港亦有流傳。因此，凡轉引此文必須註明出處，否則可能出現抄襲的問題。本文在摘錄的時候格式有所改動，內容稍有調整。）
推薦閱讀：
