節奏
音樂的靈魂——節奏
德國當代著名兒童音樂教育家奧爾夫認為：「音樂構成的第一要素是節奏。懂得音樂的人常常把音樂作品的節奏比作是音樂的脈搏，換句話說也就是節奏是音樂的生命。由此可見，節奏在音樂中是多麼的重要。節奏在生活中無處不在的，走路時有節奏、理髮時有節奏，而老師就是要捕捉這些節奏，讓孩子們去感知。但培養和訓練幼兒的節奏感，並不是一件輕而易舉的事，幼兒因其年齡特點，大腦及身體動作的節律對音樂節奏的感受不能相互協調，所以節奏感差。因此，老師要循序漸進地通過一些簡便而又富有趣味的方法對幼兒進行訓練。那麼, 我們在日常活動中應如何把握住機會, 如何更好地進行節奏教學,提高幼兒的節奏感呢?通過一段時間地嘗試及探索,讓我摸索和嘗試了以下節奏訓練方法：
一、 發現和理解節奏
自然界和日常生活中無處不充滿節奏，因此要讓幼兒理解節奏, 對節奏感興趣, 教師必須從幼兒的現實生活入手, 引導幼兒觀察,充分挖掘生活中的節奏, 尋找節奏。如下雨的嘩啦聲，動物的叫聲，走路的篤聲，拍球的咚咚聲等。在活動中，我告訴幼兒，這些有規律的聲音叫做節奏，並讓幼兒自己去尋找節奏，幼兒對此非常感興趣，很快就舉出各種各樣的節奏：火車的隆隆聲，啪啪的打槍聲，鬧鐘滴答聲等，每當幼兒發現一種新的有節奏的聲音，就感到特別興奮，常會自豪的說：這是我聽出來的。「由此，主動地到周圍生活中去尋找各種節奏的興趣更濃了。我將這些聲音組成各種不同的節奏型，用拍手和敲擊物體的形式表現出來，讓幼兒反覆傾聽，感受和理解，使他們形成節奏意識。二、尋求多種學習節奏的方法。
(一) 通過身體動作來感受音樂, 學習節奏。
幼兒園教育指導綱要對藝術目標的要求之一是: 要求幼兒能用自己喜歡的方式進行藝術表現活動。因而, 在學習節奏的過程中, 可以讓幼兒運用身體動作來表示節奏。也就是幼兒在有音樂或無音樂伴奏的情況下，把自己對節奏的感受和理解用優美的動作表現出來。動作由幼兒根據自己對音樂的體會自己表演，比較自由、靈活，而不是由教師一招一式地教。但教師必須加以引導、啟發，循序漸進地幫助幼兒用他們自己的動作表現節奏。如學習《大狼吃甜粥》中的XX XX│XX XX│的節奏型做大狼快速吃粥的動作, X- - │X- - │學大狼慢慢吃粥的樣子，節奏X O│X O│讓幼兒做大狼不緊不慢吃粥的動作 在愉快的模仿活動中, 幼兒自然掌握了以上節奏, 感受了音樂的性質及特點。
(二)利用圖譜學打節奏。
圖譜是一種視覺符號材料。它是教師有意識、有目的地將複雜的音樂材料具體形象化的過程。由於幼兒的思維發展尚處在直覺形象階段,他們以無意注意為主, 一切學習慾望從興趣出發,XX│XX│的節奏譜, 缺乏形象性, 生動性, 因而將乏味的節奏譜, 用圖譜的形式來表現, 不但能集中幼兒的注意力而且易於幼兒理解。如用一個蘋果表示一拍，半個蘋果表示半拍，幼兒一次就能記住，而且不會忘。例如：在節奏樂《大雨小雨》中，用大的雨點表示強的部分，用小的雨點表示弱的部分，這一形象的圖譜能幫助幼兒很快掌握強弱不同的節奏並通過身體動作或樂器表示出來。又如：在節奏樂《小木匠》中，用鋸子和鎚子表示不同的音樂性質，同時用一個鋸子或一個鎚子表示一拍，用半個鋸子或半個鎚子表示半拍，幼兒不但能清晰地理解音樂的性質，而且能根據圖譜的提示選擇合適的樂器來演奏。可見，圖譜的利用可以充分調動幼兒學習的主動性和積極性。因此,每個老師都可以根據音樂的結構、內容、情緒, 自己對音樂的理解, 幼兒的音樂經驗來設計圖譜。
( 三) 採用遊戲形式激發幼兒節奏訓練的興趣。
幼兒地學習以興趣為主, 而遊戲是幼兒最感興趣的, 利用這一特點, 教師可以運用形象生動帶有遊戲性質的活動來幫助幼兒學習節奏, 如節奏樂《倒霉的狐狸》時, 我們可以先把這首樂曲設計成一個音樂遊戲，再引導幼兒分角色學習狐狸和母雞走路的不同節奏XX│XX│和X- │X- │，並引導幼兒模仿鑽過籬笆、游過池塘、跑回家中的快速節奏。由於幼兒對這些遊戲活動感興趣, 因而注意力會比較集中, 比較投入, 在玩的過程中會主動開動腦筋,
( 四) 將節奏教學滲透到各科教學中。
《新綱要》中明確指出, 幼兒園的各科教學是緊密聯繫, 互相滲透的。在各科教學中滲透節奏教學不但能鞏固節奏, 同時也為其它學科增加了一份樂趣。音樂活動中學習歌曲、舞蹈時, 要讓幼兒仔細欣賞樂曲, 學會聽辨旋律的節奏, 掌握節奏, 幼兒學的就比較快, 而且會把握得很准；在語言教學中,可以針對幼兒熟悉的古詩《春曉》、《憫農》、《鵝》等，逐句讓幼兒進行創編。如「鋤禾日當午，汗滴禾下土」幼兒創編的節奏各不相同有的是這樣××××|×——|××××|×——|有的幼兒是這樣的××|×××|××××|，通過如上形式，可以讓幼兒嘗試著為兒歌、歌曲、樂曲配節奏。在《龜兔賽跑》故事教學中, 引導幼兒模仿動物有節奏地走路, 有節奏地為小動物喊加油, 不但增加了故事的趣味性, 而且進一步鞏固了幼兒對節奏地掌握；在數學的《排序》教學活動中, 還可以引導幼兒用節奏型替代排序內容,從而更好更快地發現、尋找出排序規律。
三、引導幼兒大膽創編節奏。
瑞士心理學家皮亞傑說:「教育的目的是造就能創新的而不是簡單重複前人所做的事的人, 這種人能有所創造、發明和發現。因此,當幼兒掌握了一些節奏後, 就可以引導幼兒來創編節奏如在《小鴨乖乖》活動中,我引導幼兒根據自己對歌曲地理解, 結合自己的知識經驗,大膽地為樂曲配奏,配器；並及時地給予肯定,表揚.在不斷地嘗試活動中,幼兒創編節奏的興趣越發濃厚, 創編節奏的慾望得到了滿足. 他們的節奏能力得到進一步提高, 學習變得更加主動, 創造性思維得到進一步地發展。
通過以上有目的地指導、教育, 幼兒的音樂節奏感、音樂表現力得到大幅度地提高, 同時他們各方面的能力也得到了全面發展。因此,教師在日常生活中應做個有心人,從幼兒生活的各個細節入手,循序漸進,潛移默化地進行節奏訓練,只有這樣,才能真正地提高幼兒的節奏感,培養能伴隨幼兒終生的音樂審美能力。
節奏在歌曲中地位
音樂節奏的原型,存在於大自然中,存在於人類生活中. 泉水叮咚聲、時鐘的搖擺、脈搏的跳動、青蛙的鳴叫、勞動打夯、春夏秋冬的變換,無不是有規律地運動著。 人在生活中的節奏,更是因性格或情緒而變異:性情溫和,冷靜的人,生活節奏一般較緩慢:性情急躁熱情的人,生活節奏則較快.人們情緒在雙欣、高昂時.語言、動作節奏加快;而在優郁低沉時則減慢.這些純自然的原型節奏,反映到音樂節奏中,則為:表現莊嚴、寬廣、思念、憂鬱多用較慢的4/4節奏表現次決、憧憬、活躍多用3/4、3/8、6/8白勺節奏,而表現激昂、有力、行進、勞動則多用2/4的節奏. 統一的節奏,往往給人以某一特定情緒、形象不斷加強、深化的感覺。變化的節奏,則造成情緒或形象上的複雜或轉換。 這些,都足以說明節奏在音樂中的重要地位。所以,德國著名作曲家卡爾4奧爾。
淺談節奏命名
關明恕
【摘要】：正音有音名,唱有唱名,拍子有拍號;同樣,調也有調號、調名。各種節奏是否也有自己的名稱呢?回答應是肯定的。我們知道,不同時值的音符、休止符都有自己的名稱。如:四分音符、附點四分音符、附點八分音符、四分休止符、八分休
【作者單位】： 瀋陽音樂學院基礎部
【關鍵詞】： 節奏型 四分休止符 單位拍 四分音符 二分音符 附點 視唱練耳 初學者 「空」 節拍【分類號】：J613.7
【正文快照】：音有音名,唱有唱名,拍子有拍號;同樣,調也有調號、調名。各種節奏是否也有自己的名稱呢?回答應是肯定的。我們知道,不同時值的音符、休止符都有自己的名稱。如:四分音符、附點四分音符、附點八分音符、四分休止符、八分休止符、附點四分休止等,以及由它們組合起來的各種類型。
音樂的節拍
節奏：組織起來的音的長短，就叫節奏。
在音樂中，具有典型意義的節奏叫節奏型。 節奏型的特徵是反覆出現，能最大限度的表現出該音樂的音樂風格。我們國標舞中的所有舞蹈種類比如，倫巴、恰恰、華爾茲、探戈在音樂里都有其相對應的特定的節奏型存在。對於倫巴等一些上世紀初出現的舞蹈新種類我不知道是因為舞蹈的名稱才有了音樂的名稱以外，古老的探戈和華爾茲都是音樂和舞蹈同時出現的。特別是華爾茲，當時在音樂之都維也納有專門的音樂家為這種舞蹈寫音樂，小約翰斯特勞斯就因為創作了大量的經典華爾茲音樂被稱為圓舞曲之王。現在經常在比賽中聽到的《蘭色的多瑙河》、《維也納森林圓舞曲》都是他的代表作品。 節奏是音樂的靈魂，單純的打擊節奏就形成了音樂。所以說沒有節奏的音樂是不存在的，但沒有旋律的音樂是存在的，那就是節奏。 非洲的鼓樂、中國的鼓樂都是節奏音樂的典型。節拍：有重音（強音）和無重音（弱音）的相等的時間片段，按照一定的次序循環重複，叫做節拍。節拍在音樂中的意義，是用強弱關係組織音樂。每一個完整的節拍就構成一個音樂的小節。重音上的叫強拍，無重音上的叫弱拍。構成節拍的每一個時間片段就是一個單位拍。要注意節拍並不是拍子。而是拍子產生的前提和條件。是一種音樂上的規定。規定強、弱、組織音樂的一個定義。一般人往往把節拍當拍子用，是錯誤的。節拍是產生拍子的前提，拍子在節拍的定義里產生。節拍是個大概念，大範圍，拍子是個小概念，具體到音樂中就是該音樂的節拍是什麼樣的拍子，我也不知道為什麼這樣分，就像，車的概念和汽車、自行車不一樣相似吧。
拍子：單位拍用固定的音符來代表，叫拍子。用分數來表示。分子表示小節里的單位數，就是有幾拍，分母表示單位拍的音符時值。是二分音符還是四分音符。 通俗的說，節拍就是重音與弱音，以一定的規律交替出現，於是就有了2拍子、3拍子。我們規定單位拍的音符時值是四分音符，這樣才有了拍子。於是2/4和3/4拍子就成了音樂的一個很重要的部分，這個符號就叫拍號。 拍號不但表示了，節奏里強弱出現的規律，還規定了單位拍的時值。這樣一小節里就有了2拍或者3拍的強弱交替規律出現，這是節拍的範疇，再規定以四分音符為一拍，就成了音樂的節拍。 音樂的節拍和拍子分單節拍和單拍子，就是每小節有2個或3個單位拍的節拍和拍子。在單節拍和單拍子里，重音只出現一次。弱音出現一次和兩次。兩個弱音出現時，是連在一起的，為的是延遲重音循環的時間。讓2/4的鏗鏘音樂（強弱）能在3/4的音樂（強弱弱）里多點柔和的成分！ 但2/4和3/4的強弱不一樣，因為3/4的兩個弱音連在一起出現，這樣音樂就整個因為節拍的改變而改變了，3/4節拍的音樂還是不能替代2/4節拍來表現2/4要表現的一強一弱的柔和，所以2/4拍子的柔和性還是得不到音樂上的釋放，而3/4拍子的柔和性也不能更深一層的加強，這樣就出現了複合拍子！ 相同的單節拍（但拍子）合成在一起，有兩個以上重音的節拍（拍子），叫復節拍（拍子）。 這樣2/4拍子就有了4/4拍子，3/4有了6/8拍子（3拍子合成以後使用8分音符，是音樂習慣）。 4/4拍子跟2/4拍子的強弱規律一樣，只是第二個強拍，成了次強。這樣原來進行曲風格濃郁的2/4就有了4/4的變化，柔和了很多，但又不丟失2拍子強弱交替的節拍性質。現在很多流行音樂都是4/4拍子的。 而6/8拍子，在原來的柔和基礎上就更加柔和，為了不削弱音樂的本性，6/8的速度一般都得到了有意識的加強。速度：音樂進行的快慢叫速度。基本上可以分為：快速、慢速和中速。
速度必須明白，是人為的確定，是音樂的需要。是為了表達音樂情感，塑造音樂形象的。 在音樂中，快速的演奏慢速的音樂會嚴重破壞音樂形象，激動、興奮、歡樂用快速，抒情的用中速，歌頌的讚歌、回憶、輓歌都用慢速。這些常識可以幫助你理解音樂的表現情感。 節拍具體在樂譜中指的是每一小節的音符總長度，常見的有2/4,3/4,4/4,6/8拍。每小節的長度是固定的，比如3/4拍是4分音符為一拍，每小節3拍，也就是說可以有3個4分音符，或者6個8分音符。一首樂曲的節拍是作曲時就固定的，不會改變。
節拍是指強拍和弱拍的組合規律。有很多有強有弱的音，在長度相同的時間內，按照一定的次序反覆出現，形成有規律的強弱變化，例如：每隔一個弱拍，出現一個強拍時，這是一種節拍，而每當有兩個弱拍或有三個弱拍再出現一個強拍時，這些又是另外的一些節拍，它運用了小節線和拍子號標記出來，看起來很具體。在有強有弱，一定長度相同的時間內按著一定的長短次序，由小節線劃分，反覆的有規律的重複，形成了有規律的強弱變化，這就是節拍的作用。
「強」與「弱」看似簡單，但是人們可以根據這些簡單的「強」與「弱」變化出很多種拍子來，從而形成各種情緒，各種不同風格的樂曲來。因此「節拍」是非常重要的，它等於是音樂大廈的基石，必須是有規律並且是有秩序的。音樂的節奏
格律詩節奏模式的構成方式，和音樂是相通的。為了進一步討論格律詩節奏的理論，可以暫時放下詩歌的話題，先來看看音樂的節奏。
讓我們還是從滴水的話題說起吧。 滴水雖然是一種最單純的節奏，可是分析它，就能發現聲音節奏的某些普遍特點：第一、聲音的節奏由聲音的可以對照的因素構成的。在滴水聲中，就是由聲音的有（「奏」）和無（「節」）來構成節奏。
第二、這種因素每隔一定長度的時間片段之後形成反覆。滴水的聲音，每次就在同樣長的停頓之後重複出現。 不過，在滴水的節奏中，停頓（或休止，或靜止）所起的作用太大。如果去掉停頓，得到的就只有持續不斷的音，其中不再包含可以對照的因素，而節奏也就消失了。可是一些常見的節奏中，停頓雖然少不了會要有，卻不會出現得這麼多。因此，對於連續的音，必須尋找可以對照的其他因素來構成節奏。 具體到音樂的節奏，這裡先舉一個樂句做例子：
旋律線 ２ ３ ５ ５ ３ ５ ３ １ ２
旋 律 ２· ３ ｜ ５ ５ ｜ ３ ５ ３ １ ｜ ２ － | 節 奏 ×· × ｜ × × ｜ × × × × ｜ × － | 節 拍 × × ｜ × × ｜ × × ｜ × × |
（以上的節奏標了小節線，說明它是放在小節里的。而小節里就有強拍和弱拍。由此可以看出節奏既包含音長因素，也包含音強因素。）
旋律就是曲調（旋律線是它脫離節奏以後的音高曲線）。我們現在著重來研究旋律和節奏，同時也談一下節拍問題。
樂音和各種聲音一樣，具有四種物理特性：音強、音長、音高、音色。其中哪些因素能夠形成音樂的節奏呢？ 先說音色：對於這個詞兒，可以有兩種理解：一種指由不同物質、不同物體產生的音的不同特色。這隻和器樂有關。但不同樂器的配合併非採取周期性交替的方式，不可能通過音色構成節奏。另一種指人的發音器官處於不同狀態時所發聲音的不同特點。比如 a 發音口腔張得大，聲音洪亮，i 發音口腔小，聲音不洪亮，等等。在歌唱中，音色的這種變化過於複雜，決定於特定的聲韻母，和歌詞的詞句意思也分不開。要使這些變化符合某種規律，只有在句尾等處能夠做到（也就是押韻），普遍做到（也就是貫徹到每個節奏單位）是不可能也不必要的。因此人們談音樂的節奏時，一般不涉及音色。 其次是音高：人耳可以感知的音域相當寬，可以形成比照的音高太豐富了。我們平常總是傾向於把音高當作一種旋律性（曲調性）因素來對待。也就是說，音高因素是多變的，不是像節奏因素那樣作周期性反覆的。希望普遍貫徹到每個節拍，同樣沒有可能。 音強：聲音的強弱對比，給人留下的印象最深。因此它是構成音樂節奏的最重要的因素。如果讓一個強音和一個弱音（或兩個弱音）反覆出現，就能形成一種最單純的節奏。 我們這裡說到「一個音」，這就涉及了音長的概念。所謂音長，就是發音持續的時間長度。（停頓也有時間長度，但那可以另行討論。）時間流是節奏得以形成的依託，沒有時間流就不會有節奏；而長短不同的時間片段，本身又可以成為形成節奏的一種因素。 如果都像上面講的那樣，由同樣長度的一個強音和一個弱音反覆出現以形成節奏，這樣的節奏就太簡單了。在音樂中，它只能用作複雜節奏的一個框架。人們把這種框架叫做節拍。因此也可以說，節拍是節奏的一種最基本的形式。 在複雜的音樂節奏中，音的長度是有很大差別的。它們採用一個統一的標準去衡量。這個統一的音長標準，就叫做「拍」。某個樂音的長度可以是拍的倍數，像２拍、３拍、４拍；也可以是半拍、四分之一拍、八分之一拍，等等。 值得注意的是音長的組織方式。音樂中的音長，原則上是要以拍為單位來組織的。例如，有了半拍的音，後面常常再加半拍，或者半拍加上兩個四分之一拍，合成一拍；或者一拍半再加半拍，或者四分之三拍再加四分之一拍，等等。這種組織方式就和強音的周期性反覆大不相同。但正是這種方式，才能把音長組織為一定長度的拍，給強音的周期性反覆提供時間的依據。這樣形成的樂譜，還要進一步用文字和符號標出實際的音長和音強。
總之，在音樂中，節奏和節拍都涉及音長和音強的組織，而節拍是節奏的框架。將旋律線落實到節奏，就形成旋律。 這樣，我們可以認為音樂節奏只研究音長和音強的關係；至於音高及其變化，音樂中是用它來形成旋律性，和節奏就沒有關係了。 不能否認，中國音樂、特別是中國古典音樂在節奏上有它的特點，較多使用散板之類的形式；但節奏的基本規律仍舊在起作用，是無法否定的。
我是外行，不知說得對不對？
音樂節拍
是指強拍和弱拍的組合規律，具體是指在樂譜中每一小節的音符總長度，常見的2/4，3/4，4/4，6/8拍，每小節的長度是固定的。一首樂曲的節拍是作曲時就固定的，不會改變。 一首樂曲可以是由若干種節拍相結合組成的。
2/4拍：2/4拍是4分音符為一拍，每小節2拍，可以有2個4分音符。強、弱。
3/4拍：3/4拍是4分音符為一拍，每小節3拍，可以有3個4分音符。強、弱、弱。
4/4拍：4/4拍是4分音符為一拍，每小節4拍，可以有4個4分音符。強、弱、次強、弱。
6/8拍：6/8拍是8分音符為一拍，每小節6拍，可以有6個8分音符。強、弱、弱；次強、弱、弱。
(3/4拍子的多數是圓舞曲形式
2/4拍的特點是節奏強弱交替，快速時多表現歡快的場面4/4拍是四二拍的複合而把第二個重拍淡化，從而使歌曲更富有抒情性）
1.拍子
在音樂中，時間被分成均等的基本單位，每個單位叫做一個「拍子」或稱一拍。拍子的時值是以音符的時值來表示的，一拍的時值可以是四分音符（即以四分音符為一拍），也可以是二分音符（以二分音符為一拍）或八分音符（以八分音符為一拍）。拍子的時值是一個相對的時間概念，比如當樂曲的規定速度為每分鐘 60 拍時，每拍佔用的時間是一秒，半拍是二分之一 秒；當規定速度為每分鐘 120 拍時，每拍的時間是半秒，半拍就是四分之一 秒，依此類推。拍子的基本時值確定之後，各種時值的音符就與拍子聯繫在一起。例如，當以四分音符為一拍時，一個全音符相當於四拍，一個二分音符相當於兩拍，八分音符相當於半拍，十六分音符相當於四分之一拍；如果以八分音符做為 一拍，則全音符相當於八拍，二分音符是四拍，四分音符是兩拍，十六分音 符是半拍。
2.拍號
拍號是一個分數，寫在樂曲開始的地方（第一行譜表的左端，跟在譜號 之後，如果有調號，則順序為譜號→調號→拍號）。分母表示拍子的基本時值，也就是說以幾分音符做為一拍，分子表示每小節中有幾拍。例如：2/4 表示以四分音符為一拍，每小節有兩拍；3/4 表示以四分音符為一拍，每小節有三拍；3/8 表示以八分音符為一拍，每小節有三拍。拍號的分母部分只有 2、4、8 三種，也就是說，用二分音符、四分音符和八分音符作為拍子的 基本時值。拍號之所以寫成分數，是因為在五線譜中將全音符作為整數、即時值分 割的基礎單位看待。全音符的標記是 C，設 C 等於 1，二分音符的時值自然是1/2，當一小節中有兩拍（兩個二分音符）時，其時值為 1/2+1/2，得出分數 形式的拍號 2/2 ；當一小節中有三拍（三個二分音符）時，時值為 1/2+1/2+1/2，分數形式的拍號為 3/2。同樣道理，四分音符的時值是 1/4， 每小節有兩拍（兩個四分音符）時拍號寫為 2/4，有三拍（三個四分音符號）即寫做 3/4，依此類推。在譜表上寫拍號時，用三線（即中間的那一條線） 代替表示分數的橫線，不必另寫。如果樂曲中途不改變拍子的話，只在開始的地方寫一次就可以了，若中途變化拍子，則需標記新的拍號。
3.小節
音樂總是由強拍和弱拍交替進行的，這種交替不能雜亂無章、任意安排， 而是按照一定的規律構成最小的節拍組織一小節，然後以此為基礎循環往 復。比如，當兩個強拍之間只有一個弱拍時稱作「二拍子」，2/4 節拍就是這種類型；當兩個強拍之間有二個弱拍時稱作「三拍子」，象 3/4 和 3/8； 兩個強拍之間有三個弱拍稱「四拍子」，常見的是 4/4。兩個小節之間用「小節線」隔開。小節線是一條與譜表垂直的細線，上頂五線，下接一線，正好將譜表切斷，無論上、下加線離開譜表多麼遠，小節線都不能超出譜表之外。作品的最後一個小節畫兩條小節線，並且右面的 一條較粗一些，表示一部作品或一個段落的結束。 小節線後面的那一拍一定是強拍，並且，每個小節只有一個強拍，其餘均為弱拍。
4.單拍子和復拍子
上面提到的、每小節只有一個強拍的稱為「單拍子」。所有的二拍子和三拍子都屬於這一類，如 2/2（強—弱）、2/4（強—弱）、3/4（強—弱— 弱）、3/8（強—弱—弱）等。如果一小節中包含兩個以上同種類的單拍子， 出現兩個以上的重音，就稱為「複合拍子」或「復拍子」。這時，小節線後 面的那一拍當然是重音，仍然叫做強拍，第二個重音位置在力度上稍弱一些， 稱為「次強拍」。最常見的復拍子是 4/4（2/4+2/4），其節奏感覺是強—弱—次強—弱；余者如 6/8（3/8+3/8）是強—弱—弱—次強—弱—弱，6/4（3/4+3/4）亦為強—弱—弱—次強—弱—弱。復拍子中還有九拍子和十二拍子，值得注意的是，除了四拍子（如 4/4）之外，復拍子的重音位置都是以 三拍子為基礎的，即每隔兩個弱拍出現一個強拍。
《怎樣欣賞音樂》 音樂的四種要素——節奏
音樂有四種基本要素：節奏、旋律、和聲及音色。這四種成分是作曲家的素材。作曲家對這些素材的使用正像其它工匠使用自己的材料一樣。在外行的聆聽者看來，這些素材的價值是有限的，因為他很少有意識地區別傾聽其中的某一種。在大多數情況下，聽眾關心的只是這些成分的綜合效果——它們所形成的似乎解不開的音響網。
然而，外行又會發現，如果不在一定程度上對錯綜的節奏、旋律、和聲及音色加以認真研究，要想對音樂內容得出一個比較完整的概念，幾乎是不可能的。只有極為深入地掌握這門藝術的技巧才有可能全面理解各種要素。這樣一本書只能涉及有關協助聆聽者更確切地掌握總的效果的問題。如果讀者想更正確地了解現代音樂與過去的音樂的關係，就需要掌握一些有關這些要素的歷史發展的知識。 大多數歷史學家認為，如果說音樂有個起源，那就起源於節奏的敲擊。純粹的節奏對我們所產生的效果是如此直接，使我們直接的感到它是音樂的最初的起源。如果我們對自己在這方面的直覺有所懷疑，我們可以用野蠻部落的音樂進行驗證。今天像過去一樣，這些部落的音樂差不多全是由節奏構成的。並且通常是由十分複雜的節奏構成的。如果需要證明的話，不僅音樂本身，而且某種作品形式與某種節奏形式的密切關係，以及形體動作與基本節奏的自然聯繫，都進一步說明節奏使音樂的第一要素。 人類經過數千年才學會記錄自己所演奏的節奏，後來又記錄所演唱的歌曲節奏。迄今，節奏的記譜法仍遠非完善，因為我們仍無法記下諸如每個有才華的藝術家在表演時憑直覺加上的那種細微的差別。不過我們的記譜法及其將節奏按小節線劃分的規律適合於大多數情況。 最初記下的音樂節奏，並不像現在這樣分成均勻的拍子單位。直到大約1150年，當時稱為「按小節劃分的音樂」才逐漸被介紹到西方文化中來。對這種革命性的變化，人們有兩種截然不同的看法，因為它對音樂既起了促進作用，又起了限制作用。 在那以前，有記載的音樂大部分是聲樂，聲樂總是像前輩的侍女那樣伴隨著散文或詩歌。從希臘時代到格利高里聖詠①的全盛時期，音樂的節奏像朗誦散文或詩歌一樣是一種自然的、不受束縛的節奏。當時直至今日，還沒有人能夠把這種節奏準確地記錄下來。莫里哀喜劇中的主角2人喜歡 喜歡
· 2008-06-17 14:57:53 [已註銷]
看到這裡，想到一個要問
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2008-06-19 11:45:32 Pelliot
貝多芬那個時候節拍器剛發明不久，普及程度不高，這或許是速度標記問題的一方面。音樂作品上出現數字速度標記的段落一般都是延續時間較長，比較重要，在後面會再次出現的段落，而其間夾著的段落如果可以在音樂性格上與前者形成鮮明的對比或一致的關係，則速度標記數有可能省略。關於貝多芬，可以認真讀一下魏因迦特納的《論貝多芬交響曲的演出》，人民音樂出版社。
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· 2008-06-20 09:52:58 [已註銷]
（接上文）第一批成功地記錄下來的節奏是較為有規律的節奏。這種革新逐漸地產生多方面的、深遠的效果。它大大地有助於使音樂擺脫對歌詞的依賴；它為音樂提供了自己的節奏結構；它使一代又一代的作曲家有可能確切地再現自己的節奏；尤其是，它為後來的對位和多聲部音樂打下了基礎，不按小節線劃分拍子單位要記錄這類音樂是難以想像的。對那些首先發展節奏記譜法的人，怎樣強調他們的發明天才都不會過分。然而，忽視它對我們的節奏想像力的限制，也是不明智的。這種情況我們很快就要講到。
此刻讀者可能會問，從音樂上講，我們所說的「按小節線劃分的拍子單位」是指什麼呢？差不多每個人在他一生中的某個時候都參加過行進的隊列，行進時的步伐聽起來好像是：左.，右，左.，右；或是：一.--二，一.--二；或用最簡單的音樂術語表示： （表示重音的黑點本來應該在字的下方，排版問題，現加在字的右側；豆瓣沒法貼圖，改用●代表強拍，○代表代表弱拍。----mint） │●○│●○│ 這就是2/4拍的按小節線劃分的拍子單位。連續幾分鐘奏出這同一拍子單位，就像孩子們有時做的那樣，就得到任何隊列行進的基本節奏類型。同樣情況也適用於三拍子的其他基本拍子單位：│●○○│這是3/4拍的一個小節。如果把上述節奏中的第一拍加一倍，就是4/4拍的一個小節，就是一.--二--三--四，如果把上述的第四拍加一倍，就是6/4拍，即一.--二--三.--四--五--六。在這些簡單的單位中，音樂里所說的重音（帶>記號的）通常落在每小節的第一拍上。但重音不是必須落在每小節的第一拍。以3/4拍的一小節為例，重音不僅有可能落在第一拍上，還有可能落在第二、三拍上，即： │●○○│ │○●○│ │○○●│ 後兩種是3/4拍中不規則的或移位的重音。 像這種一再重複的、有時引起激動得簡單的節奏，其魅力和情緒影響是超越分析的範疇的。我們所能做的一切就是謙卑地承認這些節奏對我們能起到強有力的、經常是催眠式的作用，並且不使首先發現這些節奏的野蠻部落具有強烈的優越感。 不過，這種簡單的節奏具有單調化的危險，特別是被一些所謂「藝術」作曲家採用的時候。十九世紀作曲家的主要興趣在於擴大和聲的語言，由於過多地使用規則的強拍使自己的節奏感變得麻木了。即使是他們中間最偉大的作曲家也難逃此嫌。這可能是從前的普通音樂教師所持有的節奏概念的起源，他們教導說每一個節拍單位的第一拍總是強拍。 當然，還有比這個豐富得多的節奏概念，即使是十九世紀的古典作品來說也是如此。為了說明上述概念，有必要對拍子和節奏加以區別。 一般認為，在藝術音樂中大凡節奏組合無不有下列兩個因素構成：拍子和節奏。對一個不熟悉音樂術語的外行來說，只要想一想詩的類似情況就可以避免這兩者間的任何混淆。當我們掃視一行詩句時，我們僅僅是在測定它的韻律單位，正像我們在看樂譜時把音符均分為音值一樣。在上述兩種情況中，我們都未涉及到句子的節奏。因此，如果我們背誦下列兩行詩句，把每一句的規則的重讀划出來，就得出： What is your substance,where of are you made, That millions of strange shadows on you tend?① 我們這樣讀時，只有音節，而沒有節奏感。只有按詩的意義上去讀時，才會有節奏感。 在音樂中也是這樣，當我們像老師教導的那樣把重音落在強拍上，如一.--二--三，一.--二--三，等等時，我們得到的只是拍子。只有根據樂句的音樂含義去強調音符時，我們才能得到真正的節奏。音樂與詩的區別在於，音樂可以同時具有明顯的拍子感和節奏感，即使在一首鋼琴小品中，左右手也要同時彈奏。從節奏上講，通常左手所作的要比彈奏拍子和節奏完全一致的伴奏多一些；右手則在拍子單位的範圍之內並在其周圍自由移動，而從不強調拍子單位。最好的例子是巴赫《義大利協奏曲》中的慢板樂章。舒曼和勃拉姆斯也提供了不少有關拍子和節奏微妙的交織在一起的例子。 十九世紀末，由二拍子和三拍子及它們的倍數所構成的單調的、有規律的拍子單位開始解體了。取代千篇一律的一.--二，一.--二，或一.--二--三，一.--二--三的節奏，柴科夫斯基在《悲愴交響曲》的第二樂章中嘗試採用由這兩種節奏結合起來的節奏：一.--二--一.--二--三，一.--二--一.--二--三；或者更確切地說是：一.--二--三.--四--五，一.--二--三.--四--五。毫無疑問，像他同代的其他俄國作曲家一樣，柴科夫斯基在引入這不尋常的拍子時只不過是在借用俄國民歌的資源。不管這種拍子來自何處，從那時起節奏的組合就再也不是一成不變的了。(未完待續） ①意思是：何為汝根，何為汝源？ 侍奉左右，成千上萬？回應 刪除 舉報廣告
· 2008-06-22 13:56:40 [已註銷]
（接上文）不過柴科夫斯基只走了第一步。樂曲雖然以並非常規的五拍子節奏開始，但是在整個樂章中他都嚴格地保持了這個節奏。後來斯特拉文斯基得出了必然的結論：每小節都變換拍子。這種程序看起來是這樣的：一.--二，一.--二--三，一--二--三，一.--二--三--四，一.--二--三，一.--二，等等。現在請嚴格地按照這種拍子儘快地讀一遍，你就會明白在斯特拉文斯基出露鋒芒時，音樂家為什麼感到他的作品那麼難於演奏了，這也是許多人聽了這種新型節奏以後感到難受的緣故。不過，要是沒有這些疙瘩，就很難設想斯特拉文斯基怎麼會取得那種疙疙瘩瘩的、令人難受的節奏效果，而首先使他出名的正是這種效果。
與此同時，在一個小節的範圍內發展了新的自由。必須說明一下，在我們記錄節奏的體系中，使用了下列武斷的音值：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符、六十四分音符。在時值上，一個全音符等於兩個二分音符，或四個四分音符，或八個八分音符，如此類推，於是： （豆瓣上只能簡譜表示了） 1-- = 1- 1- 1-- = 1 1 1 1 1-- = 1 1 1 1 - - - - 一個全音符的時值只是相對的，也就是說，根據拍子的快慢，它可能持續二秒乃至二十秒。但不管是哪種情況，由它分裂的較小的時值都是絕對均等的。換句話說，如果一個全音符的時值是四秒鐘，由它分裂的每個四分音符的時值就是一秒鐘。按我們的體系，通常把這些音符聚集於小節之中。如果每小節有四個四分音符（這是常見的），這首樂曲就是四四拍的。這當然是指四個四分音符或與它們等值的音符，如兩個二分音符或一個全音符構成一小節。如果把四四拍的一小節分成八個八分音符，通常的辦法是把它們按兩個一組聚集：2--2--2--2。 │1 1 1 1│ │11 11 11 11│ -- -- -- -- 現代作曲家有一種把四分音符分成不平均分配的八分音符的自然傾向，於是就出現了： │111 11 111│或│11 111 111│ --- -- --- -- --- --- 八分音符的數目是一樣的，但它們的排列不再是回應 刪除 舉報廣告
· 2008-06-25 12:20:57 [已註銷]
在任何簡單的爵士樂改編曲中都可以找到復節奏的雛型。要記住只有當強拍不重合時才會出現真正的復節奏。這時，二對三的節奏就像這樣：
。
音樂中的節奏與節拍
節奏和節拍是音樂構成中的重要因素，在音樂表現中具有重大意義。節奏與節拍在音樂中永遠是同時並存的，不可分離的。它們以音的長短、強弱及其相互關係的固定性和準確性來組織音樂。帶重音和不帶重音的同樣時間片斷按照一定的次序循環重複叫做節拍。譬如列隊行進中整齊的步伐，就充分體現了這點。假定左腳帶重音，右腳不帶重音，左－右－左－右就是輕－重－輕－重，這就是節拍。
節奏的含意有兩種：廣義地說，一切協調、平衡、律動都可稱為節奏。狹義地說，節奏是音的長短關係。列隊行進中變化著的鼓點，體現了音的長短關係，如嘣－嘣－嘣嘣嘣，這就是節奏。在音樂作品中，具有典型意義的節奏，叫節奏型。例如交誼舞中的快三步（相當於古典音樂中的維也納圓舞曲）其節奏型是「蓬、拆、拆、蓬、拆、拆」，用音樂術語說是屬於6/8拍子（讀作八六拍）。在樂曲中運用某些具有明顯特點的節奏型的重複，使人易於感受，便於記憶，也有助於樂曲結構上的統一和音樂形象的確立，所以它在音樂表現上意義重大。節奏還有一種功能，就是激發聽眾的情緒，使之不由自主地在身體動作上與音樂共鳴，現代搖滾樂（rock and roll）是一種以極其強烈和粗野的節奏為特點的音樂。它非常迎合青年人喜歡刺激的特性，因而風行全世界。
下面談拍子問題。用來構成節拍的每一時間片斷，叫做一個單位拍。為了構成節拍而使用的重音，叫做節拍重音。有重音的單位拍叫做強拍，無重音的單位拍叫做弱拍。在樂曲中，節拍的單位用固定的音符來代表，叫做拍子。拍子是用分數來標記的。分子表示每小節中單位拍的數目，分母表示單位拍的音符時值。拍號的讀法是先讀分母后讀分子，如
3/4拍子讀作四三拍。在樂曲中，由上一個強拍到下一個強拍之間的部分叫做小節。把小節彼此分開的垂直線叫做小節線。
由於單位拍的數目和重音的位置的不同，拍子分為幾類。每小節有兩拍或三拍的拍子叫單拍子。單拍子的特點是只有強拍和弱拍。如2/2、2/4、3/4、3/8等都是單拍子。用同樣的單拍子，即兩拍子或三拍子，合成序列，因而不只有一個重拍的拍子，叫復拍子，在復拍子中，有幾個單拍子就有幾個重拍，每個單拍子的第一拍都是重拍。在復拍子中，第一個重拍叫強拍，其它重拍叫次強拍。常用復拍子有4/4、6/8、9/8、12/8等。
在音樂中，各種拍子都有它所特有的表現作用，是別種拍子所不能代替的，如進行曲總是用兩拍子，圓舞曲總是用三拍子，兩者絕對不能互換。此外，複雜的拍子往往會給音樂賦予特殊的活力，像爵士樂、搖滾樂就是這樣的例子。
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