美國紐約大都會博物館迪能（Dillon）畫廊的中國畫收藏

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大都會博物館迪能（Dillon）畫廊的中國畫收藏

〔美〕方聞(Wen C. Fong)/何慕文（Maxwell Hearn）

1981年6月，大都會博物館迪能畫廊中國畫陳列的開幕使觀眾體驗了中國畫的豐富和奧妙。這些畫的年代自八世紀至十八世紀，其題材包羅萬象:人物、道釋、山水、花鳥和魚龍等等。畫家的活動地區和社會階層也很廣泛，包括帝王、道釋、畫師、士人和醫生等。這些作品足以代表中國一千多年來的繪畫主流。

《照夜白》捲紙本墨畫，為歷代珍傳的名畫。它描繪唐玄宗(712-756年在位)的愛馬，極可能是八世紀鞍馬畫家韓幹流傳下來的孤本。畫中的馬性情暴烈，瞪眼張鼻，四腳騰躍，雖被綴繩拴於柱上，但流露出超凡的神氣，點明這一「天種」「汗血」駿馬乃是龍的化身。形象真實，準確地把握了馬的強壯的體態和桀驁不馴的個性。

《仿范寬山水圖》軸，絹本淡設色，為十二世紀初的無款作品。構圖嚴謹，近景為一小舟泊於樹林掩映的峭石下;中景為旅人從橋端走向山寺;遠景則高峰聳峙。畫中山峰崎嵌，輪廓線彎曲陡急，皴法及點苔用筆急促，作風與范寬相類，特別是岩面的雨點皴和峰頂的灌木，尤為明顯。畫樹也如范寬:近景圈夾葉喬木，中景為點葉樹。

畫中山景重疊的構圖法也常見於十二世紀。前後景之間缺乏合理的空間以處理景物的遠近，僅以山谷間朦朧的雲霧交待前後關係，山景之間安插樹木、房舍等等，觀者便會按這些穿插的景物領會山景的伸展變化。畫中山谷和峭壁間雲霧環繞，彷彿全景都籠罩於漫無邊際的大氣中。山水畫發展至十三世紀末十四世紀初時，遠近各景都能正確地銜接了，但那種漫闊無際的感覺也隨著消失了。

與磅礴的山水相反的是寧靜的小中見大的手卷《竹雀圖》。此幅為絹本著色，有北宋徽宗畫押，是他的傑作。此圖精密地描寫大自然的態度正可以印證宋朝理學「格物致知」的哲理。宋畫院的終極目標不在於精密的小畫技巧，而是在於從繪畫中仔細地揣模自然之「理」。從《竹雀圖》中，我們看到的是在春天幽僻的一隅天地中，一對小鳥正在相互諦視極寓情趣的片刻。

《摹周文矩宮中圖》卷，絹本墨畫，為南宋遷都後二年(1040年)院畫家所作。周文矩為南唐畫院畫師。原畫設色，南宋畫師的仿作卻採取白描法顯然受到李公麟擇取古人精華變其法度以創新的影響。韓乾的「白畫」是在勾勒中兼用墨染，李公麟則是純悴書法式的線條，典雅有致，畫家的著眼點不在於精確的仿畫，而是賦予古畫以新意。仿者揣模畫中主題，筆墨風格和重要特徵(如髮飾、衣冠等)，但為使全畫有神韻，他就得按照自己的藝術個性和當代人的審美觀念和造形概念，順筆勢而予以變化。

《宮中圖》不是純粹的仿古，而是古畫在後人筆下的再現。畫家勾線精到，摒除不必要的室內擺設，這在原畫中是可能有的，將生動的人物置於無背景的環境中，衣褶線條的流暢遒勁，顯示出畫家書法功力之深，這種線即是宋人所說的「鐵線描」。

宋徽宗題韓滉(723-789年)《文苑圖》則是不可能的。因為畫中服飾——特別是士冠——以及椅子、侍童的髮型，都是十世紀風格而且衣紋畫法也類似周文矩的戰筆法。兩圖相較，構圖極近而描法不同，應都是周文矩畫的仿本。畫中主題—文人雅集於庭園中——常見於北宋初。此圖寫八世紀詩人王昌齡於其江陵住宅中邀集朋友吟詩為樂的情景。

大都會的《琉璃堂文會圖》已將周文矩的風格轉變為十三世紀的樣式了。畫中士冠仍是由唐朝遞變而來的南唐式樣，但士人面貌卻屬南宋人，這可以從保存於日本的許多佛教繪畫得到印證。南宋畫中的面部描繪較唐末規範化、用筆較快而感覺機械;但與晚明(十六、十七世紀)面孔相比，又表現得較為充實飽滿。南宋人開臉由鼻子著手，再環繞鼻子添加雙眼、眉毛、嘴和雙耳，如此骨架和肌膚的形態都表現於其中。畫眼睛往往將雙眼皮向上微曲以表現微突的眼球。周文矩的戰筆法也被十三世紀畫家發揮得淋漓盡致，特別是畫中衣褶線條勾勒，彎轉流暢，只有南宋末畫院的一流畫師才能望其項背。《琉璃堂文會圖》卷，是南宋十三世紀時仿周文矩的作品。北京故宮博物院亦藏半幅以畫「寫」意的情形已經非常普遍了。

同樣為了恢復中國古代文化，宋高宗也大力提倡書、畫以標榜其「中興」的功業。其最重要的活動便是圖繪毛傳詩經。《鴻雁之什》卷為馬和之畫六屏風的首章，絹本淡彩，是高宗畫院的成果之一，代表了高宗倡導的新仿古作風。馬和之用「蘭葉描」，意在仿古人粗細有致的線條，但其筆法已受到李公麟文人畫派的影響。全卷現僅存兩圖，另一幅為《庭燭》描寫大臣集會等待早朝，其用筆亦帶有強烈的書法味。

元朝統一中國後，不少文人隱逸江南，縱情於書、畫以抒發亡國之痛畫風與南宋院畫斷然不同。錢選(約1235-1301年)的《梨花圖》(紙本設色卷)是其一例。徽宗的《竹雀圖》意在精確地重現自然美，《梨花圖》則在於寄託畫家個人的思想感情，反映寂寥的情懷。秀致的筆法，淡雅的色調，和略平板而不規律的構圖配以他溫雅的抒清小詩。用筆婉轉纖秀的書法，也有如雨後梨花的風姿。

如此，詩、書、畫三絕合而為氣，文學與圖象巧妙而含蓄地結合，愈發韻味無究每人讀詩，理解不同;雖然畫的是花，但觀者仔細追究畫家的用意和感情，就被引入畫家的創作歷程揣摩並以自己的經驗再創造。

對文人畫家而言，山水如同花卉，畫題本身就是心靈的寄託，其後才涉及眼見的真山水。寂寞的隱士在山林間所見所畫的並不是自然山水，而是胸中丘壑。陸廣(約1300-1371年)《丹台春曉圖》，便是這類山水畫的代表。在元末戰亂中，陸廣離開故鄉蘇州，直到十年以後明朝統一，才又回到太湖附近，為久別重逢的朋友道士伯順作此畫。

將陸廣的畫和十二世紀的《仿范寬山水圖軸》相比，便可發現元末山水畫的視覺結構已經變化了。首先，陸廣的書法性用筆和北宋描述性的筆法就不同。他是以疏鬆的，優美的筆法一次次地披擦，直到山的形狀出現了為止。更進一步說，他富有神採的抽象的身皮法能融合筆觸和水墨取得視覺上的效果，以表現自然大氣中朦朧的山景。因此，陸廣的山水畫中，景與景銜接緊密生動有致。並且三景中穿插的景物也沿著連續而漸退的空間逐漸變小，連貫一氣.

《松軒春靄圖》軸，紙本設色，為張雨(1333一1385年)流傳下來的唯一作品，作於1366年，張雨作畫時在蘇州。此畫真實地描繪了山谷中蜿蜒的林蔭小道，其藝術成就頗為可觀。一畫中多作米點。或曾受到傳為米帶《春山瑞松》軸(現藏台北故宮博物院）的影響。此畫以松徑間的草亭來寄託士人理想——隱逸以終，這是元末繪畫常見的主題。詩人的情懷都隱寓於含蓄的筆墨，輕淡的色彩如雨後迷漫的濃霧之中。137l年他任職明廷，雖然忠心耿耿，卻被朱元璋指為與元末江南叛亂有關被逼而死。

禪畫反對正統的教義和圖象，主張遠離塵俗，修心養性，頗和當時的理學與道家相契合。禪宗大師反對苦修，提倡頓悟;禪宗畫家也避免濃彩刻畫喜用直覺的隨意的筆墨。王振鵬是元初人物畫和界畫中白描法的領導人物。《維摩圖》是於1308年應當時太子(後來的仁宗)之請作於元大都內。王的題跋稱仿金朝馬雲卿畫，而馬畫又仿自李公麟。北京故宮博物院藏一巾副際為李公麟的手卷，構圖相同，似為馬雲卿作品廠也就是王振鵬所仿畫的原圖。

王振鵬繪畫證明了李公麟在中國畫史上影響的深遠。李公麟常於紙本手卷上作宗教畫，他的白描手法與一般絹本或壁上的宗教畫不同，特別富於心理描寫，符合文人畫家的趣味，因此極為鑒賞家所喜愛。王振鵬的用筆同時又受到當代書畫家趙孟頫(1254一1322年)的影響。趙孟傾以篆書法作白描，下筆中鋒，勻稱而圓潤，屬鐵線描風格。王振鵬的造詣便在於運用其純熟的線條表現生動的真實的形體，絕不是抽象的圖案。

明初復古之風再起，《虯松圖》軸為明初龍虎山上清觀道士吳伯理所畫，題跋是當時的四十三代天師也是著名學者張宇初，頗多美辭。松樹為傳統題材，而吳的中鋒用筆，翻轉自如，再配合墨染變化，使松樹的質理豐潤，頗有深度感。松樹的扭轉屈伸，舞須弄爪之狀彷彿神龍一般。

明畫院的作風較為保守，提倡南宋畫院描敘性的墨染法，其代表之一為《秋景雁鴨圖》，用本設色。這是浙派院畫家呂紀(約1488-1505年)所作。他以純熟的寫實技法畫鳥，再配以水墨效染的山石，頗能引人入勝，然而與吳伯理的以書法入畫的風格相比，他的畫在用筆上便顯得平板，不如吳伯理的用筆強勁有力。

明朝蘇州是江南富庶地區，上層階級遂有餘閑縱情文墨，附庸風雅。鄰近的揚州也是一時的經濟、文化中以以沈周為首的吳縣地區的文人畫家提倡取法宋元抒發胸臆的創作風格。唐寅(1470一1524年)是才華橫溢的詩人兼畫家，由於仕途不順，常以賣畫維生。他擅長山水畫，卻以仕女畫聞名於民間。《嫦娥圖》軸很可能是當時的名妓肖像、從結構上來看，唐寅的人物全以平扁的側鋒勾成，不求立體空間，僅止於平面的形體和動態。以之與宋人《宮中圖》相比，嫦娥的面孔彷彿是張精緻的面具，鵝蛋的粉臉上，以優雅的線條勾成五官，卻看不出骨架和肌膚，感覺是個平面。她的衣裳飄搖，姿態裊娜，但是身體平板，沒有重量感。

陸治(1496-1576年)《種菊圖》軸，是他退隱山間時所畫的生活小景。此畫與元人山水畫相比，可知元人注重真實空間與景物的關係，明人則漸趨定型的筆法，追求畫面的抽象效果。陸廣畫山有實體感，是一自然間活生生的山水，但是呂紀和陸治的山則輕薄如紙。陸治畫山水特別空靈，長條的畫面上層山疊起、極為超逸，全不拘束於塵俗的時空限制。他玲瓏剔透的皴法有如冰裂紋，緊勁銳利，自有其內在的結構。

陳淳(1483-1544年)出身於富裕的家庭、以書畫為娛。《花卉軸》長過三十公鳳畫夏日蘇州庭園的一角。荷花等雜卉盛開於太湖石畔，正適合裝飾富貴人家的大廳高軒。

明末吳派畫風已漸趨僵化，新的畫家時起，勇於嘗試奇絕的畫法。閩人吳彬，移居金陵，並直時常為宮廷作畫。他善山水與釋畫，常來往於禪宗的南京棲霞寺，《十六羅漢圖》卷是他現存最早的作品，畫於1591年，其變形的仿古畫風對晚明的人物畫和版畫有很深的影響。他以鐵線描和各種色彩畫奇拙怪異的人物，是這世紀末的繪畫風格上的革新。

晚明畫家兼理論家董其昌〔1555一1636年〕，反對當時畫風的甜俗，提倡文人應仿古，以書入畫。他的《山水八景》冊具體地說明他如何仿宋元各家法，特別是仿倪瓚法以寫山水。例如首開是倪家構圖「土」山，用圓筆中鋒披麻效，追仿董巨。第七開則為倪家「石」山，軟筆和側鋒兼用，以倪瓚式的枯枝樹和岩壁構成一幅寧靜的畫面。

道濟(1642一1707年)，明靖江王后裔，明亡，逃於禪，在安徽宣城自學繪畫。此《十六羅漢圖》卷為他現存最早的作品，作於1667年，年僅二十六歲，但其人物之精採為元朝以後所僅見。道濟以山水畫見長、佛教畫罕見示此畫中十六羅漢形形色色，神采飛揚，構圖立意可能受到吳彬的影響。

龔賢以明遺民自居，畫中帶見亡國傷痛之情。他的《題詩山水冊》計十六幅，作於他死前一年，內容是描寫他在金陵的隱居生活。龔賢並且留下數本課徒畫稿，他特別擅長於運用純熟的皴和點，使他的畫面既周密又層次分明，既雄偉又富有詩意。在這些作品中，龔賢一傾瀉了他憂憤的感情，使他的詩和畫都有震憾人心的力量。龔賢的每首詩都有特殊的含意，每幅畫也以獨創筆法表現獨特的結構和感情。他以詩配畫，每一幅山水畫都各有不同的面目。他的山水詩往往非常壯觀但有超脫真實的時空感;相反地，他的畫便是無聲詩，畫中以書法入筆的形象和氣氛便是基本的音符譜出了詩歌般的畫面。龔賢豐富的詩篇敘說了他內心種種悲痛之情;而他畫中的形象，有時墨色偏重，但筆法永遠是輕靈的，這就是這位詩人俳徊獨吟時的目中之景。