趙孟頫的繪畫
在繪畫上，趙孟頫是有元一代的泰斗。人物、鞍馬、山水、花木、竹石、禽鳥，各種題材，下筆皆成妙品。猶如學習書法一樣，他學畫也是在復古的精神下博採眾長，而後自成一格。尤其是他在書法、詩文、音樂、鑒賞和考據諸方面的學養，以及奔走南北的閱歷，對他繪畫風貌、藝術思想也產生深刻的影響。現分幾個畫種來對其繪畫藝術進行分析： 一、人物與鞍馬圖。在趙孟頫的傳世繪畫作品中，以人物與鞍馬，或人騎圖為題材的比重最大，見於著錄者有百件之多。 以技法而論，趙孟頫的人物鞍馬，主要繼承唐人傳統，具有剛健、華美的特色，工寫結合，設色高雅。他曾說：「宋人畫人物，不及唐人遠甚，予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」(詹景鳳《東圖玄覽》）。他又說：「吾自幼好畫馬，自謂頗畫物之性。友人郭信之嘗贈余詩云：『世人但解比龍眠，那知已出曹、韓上。』曹、韓固是過許，使龍眠無恙，當與之並驅耳。」(《書畫匯考》）可見趙孟頫是自詡在宋人之上的。
在學唐人以復古的基礎上，他還從技法上予以創新，如元貞二年(1296）所作《人騎圖》(圖5）、《人馬圖》，畫面突出人物和馬，而不畫背景；人物的衣服用硃色染出重彩，但面部與手皆以赭色雜入硃色而傅以淡彩；馬匹以細墨線勾勒，再以墨色烘染後傅以極薄的淡彩。這種捨去背景之法源於唐人韓幹《牧馬圖》，而重彩與淡彩兼施，層層渲染，以增強質感，則是趙氏較韓幹有所創新。
又如皇慶元年(1312）所繪《秋郊飲馬圖》(圖9），畫面利用絹質原色作空曠湖泊，僅用淡墨拖出幾筆線條和擦痕，便使湖岸凸現於前，概括簡率。近處偶畫一石，淡墨輕皴，染以石青，調合畫面。其餘地面平坡，染以石綠，表現綠草華滋，與朱衣奚官形成明快的對比。作為「畫眼」的奚官，濃須壯軀，穩穩騎在馬上，側身觀望後面的馬群，神態自若。十匹駿馬，色分黑、白、青、黃、棕、灰、花斑等，或賓士，或追逐，或飲水，或吃草，或低首漫行，或回眸顧盼，各不相同，極盡變化；整個馬群散漫而渾然一體。全圖只畫地景，不繪天雲，採用鳥瞰式的俯視構圖，而不落前人天、地、山水的「三段式」窠臼。圖中偏右的老樹叢，枝幹虯曲，蒼勁傲岸，楓紅松綠，一派秋意。圖上的人物、馬匹，眉目清晰，鬚髮分明；形神兼備，栩栩如生。老木軀幹紋理凹凸，脈絡有序。全圖工而不滯，細而不澀，十分形象。這幅畫突破五代以來的那種把背景和人物平均對待的傾向，更與只要人馬不畫背景的表現方法不同，顯得較為飽滿。設色則較唐人淡逸典雅。
再如《浴馬圖》(圖10），畫面共繪奚官九人，駿馬十四匹，場面宏大，馬姿生動多變，各不相同，但皆悠閑自在，溫順馴服。奚官有的牽馬緩行，有的潑水洗馬，皆流露出愛馬如命、盡守責職的神態；他們或半裸，或赤足，年齡、外貌、動作都富有個性，而態度雍和。圖中背景，樹榦槎枒，遒勁古樸；坡岸平迤，葦草間出；水面深闊，波瀾不驚，與人馬融成一體，情景協調，一派寧和氣氛。趙氏用筆纖細準確，連人馬站在水下的部分亦以淡筆表現出來，以見湖水之清澈。至於人物鬚眉之動靜、衣紋之飄逸，馬匹鬃鬣之舒展、四蹄之抑揚，皆絲絲入扣，具體而生動，處處照應，體現了畫家的心細與手巧。全圖宏觀布局高妙，聚散合理自然，而微觀刻畫精到，設色富有層次感。展觀全圖，畫家所要表達的皇宮御苑的太平景象與堂皇氣度，躍然楮上。 《紅衣羅漢圖》(圖6）是趙孟頫人物畫的又一傑作。此圖描繪西域僧人跌坐之狀，深目高鼻，濃髯大耳，一手作平伸說法相，寧靜而和睦，又不失莊重慈祥之態。僧人的紅墊、紅屐，皆刻畫得很工細，尤其是臉部，傅色細膩，落筆精巧，質感強烈，形象生動；紅衣則以意為之，著筆不多，而大略可觀。僧人身旁之岸石，染以綠色，更襯映出僧人紅衣域外客的特徵；其前牡丹香花開放，其後菩提大樹挺發，給全圖增添了佛家吉祥、莊重之情。趙孟頫自己說曾在大都見到過西域僧人，又見到過唐人閻立本所作吐蕃僧人像，因此該圖既有唐人古樸之態，又有元人現實之意，借古開今，形神相兼。
趙孟頫的人物與鞍馬圖不僅以高超的技能給人以形象美感，更重要的是，他往往在這些母題的繪畫作品中寄託著自己的思想情緒。他筆下的馬，雄姿英發，皆有千里駿馬之相，有許多馬則是擬人的，是趙氏人才自許的象徵，流露了他的儒家行義達道思想及懷才不遇情感。 趙孟頫雖自喻為千里馬，但他的濟世願望只是一廂情願，元廷並沒有讓他施展政治抱負與經濟之才，而是讓他在發頌詞、寫經文中消磨歲月，他的行義達道自然成為泡影。對此，趙孟頫十分苦惱。他壯志難酬，又難以擺脫元廷的羈絆，宛若和平時代禁苑中的千里馬，只能充當「太平盛世」的車衛儀仗，「老向天閑無戰功」而已。他的鬱郁不得志的楚楚自憐之心，乃在《浴馬圖》、《人騎圖》、《奚官調馬圖》、《秋郊飲馬圖》等作品中宣洩無遺。 這些圖中的駿馬，雖然蹄勢瀟洒，毛色亮麗，逸態飛騰，矯健不凡，卻只能在奚官的調教下活動于禁苑，嬉戲於溪澗，或到京郊放風，舒展筋絡，僅為皇家氣派的點綴，碌碌無為。趙孟頫曾自題《百駿圖》，以「肥哉肥哉空老死」之句，道出了這些千里馬的不遇悲劇。元末楊維禎閱趙氏馬圖後，也頗為傷感，寫下「將軍鐵甲拋何處，獨趁奚官緩步行」的詩句(《鐵崖先生詩集·題松雪翁五馬圖二首》），對趙氏在政治上無用武之地表示同情。
因此，趙孟頫的馬圖用意含蓄深沉，以百無聊賴之形象，巧妙地折射出他懷才不遇、失去自由的內心痛楚，也與其「在山為遠志」，秉承母訓應召仕元，卻遭人猜忌，落得個「出山為小草」的尷尬行徑相一致。
在這種心境下，趙孟頫對亡宋的懷念也是很自然的，其人物圖，如《紅衣羅漢圖》，雖表現西域僧人，實際上卻寄託著對被流放到西藏(元時亦屬西域）成為薩迎派喇嘛的南宋末代皇帝趙(歞）的懷念。而《謝幼輿丘壑圖》，則以南朝名士謝鯤(幼輿）置身丘壑、不問時事的故事來表達自己嚮往山林自由的情思。《百尺梧桐軒圖》，也是趙氏懷才不遇、嚮往林泉的自我寫照。
二、山水圖。趙孟頫所畫山水，大致有仿古與創新兩類，前者如《吳興清遠圖》、《洞庭東山圖》(圖11）、《鵲華秋色圖》、《江村魚樂圖》(圖12）等；後者有《重江疊嶂圖》、《茅亭松籟圖》(圖13）、《水村圖》、《雙松平遠圖》等。前者所寫山水，大致以實景為題材；後者所寫山水，大致以虛景為題材。在繪畫風貌上，他的山水作品並無一貫的作風與格調，而是在追求廣泛的古意，追求集大成的古意，汲取多方面的藝術營養，並融入自己的創新成分。同時力圖以深秀、蒼潤、含蓄，來改變南宋劉、李、馬、夏以斧劈皴、墨塊為特徵的挺拔剛健的畫風。
趙孟頫少年時雖已學畫，但因所見古人名作不多，故早期畫藝並不突出。後來出仕元朝，在北方見到許多內府收藏及私家收藏，眼界大開，尤其是晉人顧愷之，唐人王維、李思訓，五代董源，北宋王詵等人的畫作，給他很多啟迪，逐漸萌生回歸古風的念頭，並以家鄉山川為落點，邁開師古的步履。 他初至北方所作的《吳興清遠圖》(圖14），就是回歸古風的嘗試之作。此圖從右至左在畫幅中間塗上連綿的青山和堤岸，右邊景緻用筆稍多，以實其景；左邊景緻以簡率筆墨為之，以虛其景。這樣，山岸伸入太湖水天之中的清遠特色就得到形象的表現。天遠水闊，舟船出沒，以虛代實，空曠無邊。此圖基本採用單線勾廓、平塗青綠重色的方法，色彩的單純而厚實，不僅屏棄了南宋精艷之風，而且越過北宋趙令穰、趙伯駒一派青綠金碧山水的規範，而直追晉唐人的古樸風儀。
作於元貞元年(1295）的《鵲華秋色圖》(圖4）是趙氏在追求古樸畫風的基礎上，向溫潤清雅藝風發展的代表作，也是趙氏青綠山水趨於成熟的標誌。此圖描繪濟南北郊鵲山、華不注山的風景，憑記憶而成。一山高聳，一山低伏，其間平疇如坻，古木成林；湖港縱橫，村舍散處；蒹草蘆葦，疏朗於湖岸；漁夫村翁，勞作於其間；人們或舉網，或撐篙，蕭散平和，與世無爭。畫面左方，還有羊群自由地覓食，呈現出安詳寧靜的氣氛。 趙孟頫的這幅畫，雖寫北方，卻有江南水鄉情趣；點景設色，則明顯地受董源影響，尤其是地面與水際的描繪，具有董源《夏山圖》筆意。但趙氏在山脈皴法上，獨創「荷葉皴」，使東面的山峰更見峻拔。此圖設色以青綠與淺絳相結合，協調而統一，清雅而溫潤；所繪房屋軒敞，林木扶疏，風景秀美，人物平安，給人以瀟洒出塵之想。這顯然與元代紛爭不平的社會現實相去甚遠，而是趙氏理想世界的化身，帶有濃厚的文學意味與詩的情調。 在趙孟頫一些不受實景限制的作品中，以作於大德六年(1302）的《水村圖》技法最為成熟。此圖描繪江南水鄉風景，但不具體強求客觀景物的表象，而是側重於畫家的主觀感受與自娛價值，著力於寫意抒情。圖中農舍三五處，竹林六七叢，天高水闊，空氣澄明；山不高而有勢，水不深而浩渺，一派安靜閑逸的桃源情調，寄託了畫家擺脫宦海煩惱、追求寧和蕭散的自由生活情趣。這幅畫在技法上具有用線條概括的書意化的特點，用筆表現出一種感情的自我抒發的活潑節律和韻趣。這種強調書法化「重筆」來突破南宋院派「重墨」的畫法規範，對元畫審美風格的形成起到促進作用；同時也是元初山水畫從「重景」趨向「重情」，由繁複趨向簡率的代表作之一。
現存趙畫中在技法上最為概括簡練的山水畫為《雙松平遠圖》。此圖純用干筆白描之法，畫雙松於圖右，虯枝紛披，左右雜出；其下坡石涯岸，縱橫相間；對岸遠山顛連，遼闊寫遠；湖中僅見一艘漁舟，既點活了湖面，又顯出了空闊；咫尺之內，簡筆之下，天高山遠、湖闊松挺的平遠景緻躍然紙上。全圖用筆雖有粗細之分，用墨雖有乾濕之變，但無一筆暈染，純以干筆白描為之，較北宋喬仲常《赤壁圖》的筆墨章法更為洗鍊、概括，顯示出趙孟頫巧妙把握線條變化的深厚書法功力；尤其是畫左邊的六行行楷題跋，字字珠璣，如行雲流水，自然流暢，更給畫面增添了變化韻律與書卷逸氣，讓人得到寧靜致遠的美的享受。
通觀趙孟頫的山水畫，雖然每幅的面貌技法不盡相同，但他注意研究傳統，重視師法自然，而又在作品中寄託自己的江湖之思和筆墨創意，則是前後一致的。他的這種探索與嘗試，為整個元代山水畫風格的形成起到積極的推動作用。 三、枯木竹石與花鳥圖。趙孟頫的枯木竹石，主要是繼承了北宋文同、蘇軾，南宋趙孟堅等人的畫法，以寫竹之瀟酒，石之崢嶸，枯木之奇崛，不求形似，以意韻為勝，吐露自己的清高與獨立人格。他在仕元之後慚愧不已，但聊可自慰的是，在官場中他並沒有與欺壓百姓的貪官污吏狼狽為奸，而是保持著廉潔與正直。因此趙孟頫要努力表白自己的清高，彌補仕元之憾，而竹子便成為他堅貞忠直的自喻。
除闡發宋人的寫意功能外，趙孟頫在總結前人實踐經驗的基礎上，提出了以書法人畫的理論。他作《秀石疏林圖》(圖15），跋其後云：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」
這首詩反映了趙氏的某些藝術觀點與欣賞趣味，反映了他把書法和繪畫技法結合起來的願望與追求。這種結合，將書法中的各種用筆技巧融入到畫法中去，豐富了繪畫的表現能力。可以說，趙孟頫不僅繼承了宋人強調繪畫與文學的關係，而且還強調了繪畫與思想精神、繪畫與書法的關係，使之更加含蓄和更為富有文化氣息。他的《疏林秀石圖》(圖16）、《蘭石圖》(圖17）、《竹石圖》、《古木竹石圖》(圖18）、《墨竹圖》(圖19）等，無一不是書畫結合的佳作，以寫代描，與拘泥於肖似刻劃者相異趣，而將所表達的清麗高華精神，盡情宣洩於畫中。
趙孟頫的花鳥畫相對較為工細，他曾畫過杏花、葵花、秋菊、梅花、雁、鴛鴦、游魚等，流傳至今的僅有《幽篁戴勝圖》(圖20）、《牡丹圖》(圖21）。
《幽篁戴勝圖》繪戴勝鳥棲於幽篁之上，以工筆手法畫鳥，鳥的顏色以墨色為主，只在眼睛處圈以金黃，局部翎毛染以花青，羽毛豐滿，神采奕奕。鳥後的竹枝及葉片均以雙鉤畫成，密而不亂，工中帶寫，筆法精緻而富有變化，頗見功力。竹枝挺秀繁密，筆筆見力，一波三折，富有彈性，似乎鳥一飛走，竹枝就會回復直伸之狀，形態生動。《牡丹圖》以雙鉤寫出，設色淡雅而富有層次，花葉之向背舒張，花瓣之捲曲吐蕊，皆得以細膩地表現。這兩幅花鳥畫，工而不艷，細而不拘，既無南宋花鳥畫的濃艷之弊，又無北宋以來士夫畫逸筆墨戲之陋，在強調文人作畫重神情的同時，又擯棄文人落筆忽視形象的遊戲態度，較好地展示了趙孟頫花鳥畫的風采。
四、走獸圖。在趙孟頫的傳世作品中，《二羊圖》(圖22）是唯一的除畫馬以外的走獸圖，畫左自題云：「余嘗畫馬，未嘗畫羊。因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗於氣韻有得。」由此可知這是一件乘興之作。此圖畫面較簡單，共寫兩隻羊，為湖州所常見。左邊毛團團者為湖羊，白地褐色花斑，肥壯飽滿，仰首而視，姿態安詳平靜；右邊為山羊，長毛飄垂，體態輕盈，目圓睜而有神，翹尾弓身，正低首作嚙草狀。趙氏採用對比手法，畫出了湖羊與山羊各自的特色，並以一靜一動的姿勢，來豐富畫面的表現力，增強美感。圖中以濕筆潤出湖羊的捲毛，斑斕豐滿，毛質厚實；而以干筆拖出山羊柔軟的長毛，隨勢飄拂。雖是不經意之作，卻較準確地表現出羊的身體結構和各部分的形狀，反映出趙氏熟悉江南的生活，有敏銳的觀察力，並有較強的捕捉動物形象的寫實能力。特別是在不添任何背景的情況下，二羊仍能穩穩地站在畫面上，活靈活現。
這幅氣韻生動的《二羊圖》，本是畫家無意之墨戲，明清時期卻引來許多好事者的借題發揮，他們對趙氏仕元大加責難，有些人還對二羊不同的形態進行穿鑿附會，自作聰明地擬人化，這實在是不懂畫家作畫在技法表現上力求避免雷同，以多變為上的要旨。 若將趙孟頫傳世畫作按畫科分類，會發現他孜孜以求的「古意」，大致以人馬、山水、花鳥、竹石依次組合了一個由古趨近的序列。即人物、鞍馬、走獸，以唐人風尚為旨，往往筆線雍容，賦色高華，造型精嚴，意趣峻拔。山水一類則以五代宋初風尚為旨，學董源、巨然、李成、郭熙，而又面目一新，以疏秀之淡墨干皴來代替繁複的亂雲皴和大面積多層次的水墨渲染，具有清新而含蓄的文人氣質；蕭散、平和，力卻南宋幽玄熟賴風規。花鳥一類，延接五代兩宋寫實傳統，而盡洗院體工麗纖微的積習，筆法上融匯書法意味，色彩上講求雅淡情趣。枯木竹石一類，有兩宋文人寫意傳統，而存庄去諧，援書入畫，重視筆墨韻味。可以說，趙孟頫是個集大成的高手。在這個由古趨近的序列中，既表現為從造境到寫意的過渡，也呈示著從丹青到水墨的漸變，更透露出從詩意化向書法化的移替。 趙孟頫的繪畫具有豐富美學技巧內涵，面對拘於形似的職業正規畫，它揭示著士夫的寄興寫意精神；面對高人勝士的遊戲翰墨，它又強調著繪畫本體的功力修鍊；面對嚴酷的技術標準，它關注著簡率蕭散的意興；面對缺乏規則的競爭，它呼喚著傳統價值的回歸。從這些多元的表現上，我們可以看到趙孟頫繪畫藝術的完美性。其成就可稱得上是空前的。 ------------------
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