莫言：高端的藝術創作是在限制的刀鋒上舞蹈(3)

　　忘掉一切，想怎麼寫怎麼寫

　　張清華：再問一個比較大一點的問題。通常說來，一個作家的創作也是有曲線的，某種意義上說，會有高峰，有山丘，也有低谷，是一個不平衡的、但走勢上又必定會有一個大致的曲線。有的作家在年輕時代即寫出了代表作，後來的作品雖然從手藝上也越來越好、越來越成熟，但作品本身的影響力卻呈遞減趨勢，也就是說，一個作家一生的創作好像也是有一種宿命。您對自己未來的創作有一個什麼樣的預判或者期待?我個人覺得你過去的寫作有幾個高點或峰值，比如說年輕時代無疑是《紅高粱家族》，九十年代當然是《豐乳肥臀》，世紀之交是一個成熟期，作品的手藝爐火純青，《檀香刑》肯定也是一部了不起的作品，像《生死疲勞》是手藝最純熟也是最炫技的一部作品，但這幾部之間也並不是完全等量齊觀的。在得獎以後有，有幾年是沉寂的，而現在看來又在恢復，您自己預感還會寫出體量比較大、藝術創造力能夠和以前媲美甚至超過以前的作品，還有沒有這樣的決心和抱負?

　　莫 言：決心還是有(笑)，但是能不能用才華證明這個決心?這真是自己都不知道。前五年，尤其是前兩三年，天天處在精神和身體的疲憊之中，現在慢慢在恢複寫作的能力。標誌是我感覺到筆下有東西寫了，不像有一段時間拿起筆來腦子裡一片空白，很焦慮，現在感覺到還能寫，但能夠達到一個什麼樣的水準，這不去管它了，我想也不要過多去考慮。前兩年我之所以輕易不敢出手，還是有壓力，大家預期太高了，東西一出來肯定被人笑話，與其那樣還不如不寫。現在最好的辦法，就是忘掉過去的一切，愛怎麼著怎麼著，想怎麼寫怎麼寫，寫的好是它，寫的不好還是它，反正我就這麼寫了，這樣也許更好。帶一個很高的預期來寫作，鉚著勁要寫一部《紅樓夢》，要寫一部偉大作品，往往適得其反，那些揚言要寫偉大作品的人從來沒寫出來偉大作品，那些熟知偉大作品配方的人，也從來沒寫出過偉大作品，只有那些寫的時候隨意而寫——管它如何，好是它、壞是它，一百萬讀者是它，兩個讀者也是它——這種全然放鬆的以自己的審美判斷為依據的創作，才可能寫出不錯的作品來。所以我現在努力調整到忘掉一切，放下包袱，輕裝前進這麼一種狀態。已經六十多歲了，夕陽無限好，只是近黃昏，發揮一點餘熱，首先是為了滿足自己對小說藝術的追求，感覺到我對小說的探索還沒有到鳴鑼收兵的時候，感覺還能夠再往前沖一衝。另外，也是希望用自己的寫作來報答那些對我滿懷期待的讀者朋友們。

　　小說結構藝術上，最滿意《酒國》

　　張清華：如果給自己的作品排個隊，比如說從最好開始的依次來排個隊，您怎麼排?

　　莫 言：這個真是沒法排。從我早期的小說，《透明的紅蘿蔔》跟《紅高粱》哪個好我沒法判斷，《透明的紅蘿蔔》跟《爆炸》哪個好也沒法判斷，《你的行為使我們恐懼》、《懷抱鮮花的女人》，包括《三十年前的一次長跑比賽》、《牛》，這些中篇都算是在一個水準上的，而且是風格各異的。長篇《紅高粱家族》嚴格說是中篇組合，它作為一部長篇缺少構思的一貫性，只是後來組合而成。

　　張清華：或許它正是一個意外的創造。

　　莫言：意外的是最終變成了一個長篇，基本上算是符合長篇的一些要求，因為一段段的發表，結果變成了我所有小說中最獨特的一種時空處理，空間、時間給切得很亂，而且現代跟過去完全暢通無阻。我剛得知這兩天有一個尼加拉瓜的南美作家的書馬上出版，他說讀過我的《紅高粱家族》，他對我的處理時間和空間的技術很欣賞。

　　張清華：我在2006年寫過一篇《〈紅高粱家族〉與當代長篇小說的文體變革》，是從當代文學史、長篇小說文體演變史的角度，談這部作品的價值的，當然文章發的時間已很晚，但我是很早以前就思考和談過這些問題。

　　莫 言：這個時空處理的手段，實際上也許很簡單。你說我受了西方影響也可以，你說我受了二人轉和民間戲曲影響可能更準確。

　　張清華：我主要是從「簡單進步論的終結」這個角度談它的貢獻，它終結了社會學和進步論尺度中的現實主義長篇小說結構的基本模型，促動了當代長篇小說的文體變革的進程。但總體上我還是認為《豐乳肥臀》是最偉大的作品。這是我從世紀之交以來一貫的一個看法。

　　莫 言：《豐乳肥臀》的人文意義是最豐富的，不管怎麼說，還是寫出了上官金童這樣的在當代文學裡面未曾出現過的形象，現在不是有成群結隊的「巨嬰」嗎，我想他們的祖先也許是上官金童，寫了這麼一個男人。也寫了上官魯氏這樣一個母親，這也許就是《豐乳肥臀》這本書的貢獻，但你非要把上官金童的戀乳症，說成精神變態、性變態也不是不可以，也可以這樣解釋，但是我想醉翁之意不在酒，作者之意不在乳，可能上官金童戀乳也暗示出人類最基本的弱點，所以從人文學的意義上來講，這本書可能是有些價值的。

　　但是也像你剛才講的那樣，對結構藝術，我自己最滿意《酒國》，《酒國》這個小說的結構在當時的中國文壇，可謂獨樹一幟，1989年那時候誰寫過這樣的小說?包括之前的《十三步》，《十三步》的結構是對人稱實驗的一種全方位的拓展，還有《歡樂》這部六萬字基本沒分段的作品，對第二人稱「你」的敘事實驗，也是在當時不多見的。

　　有生之年再寫一部長篇，或希望還能回到年輕時候的寫作狀態

　　張清華：《歡樂》寫了多長時間?

　　莫 言：兩個星期。當時我的中篇都是一個星期，《紅高粱》一個星期，《天堂蒜薹之歌》28天，所以我幾十年來的創作時間累計起來不到三年，其他時候都在幹嘛?如果寫三十年呢?

　　張清華：其他時間是在準備。

　　莫 言：只能這樣安慰自己。我現在說哪怕三十年裡面寫了十年會是一個什麼樣的成果?作品多出三倍來才對。

　　張清華：這是「創作」和「寫作」的差別。寫作是一種工作，每天都是一種工作狀態，早上起來吃過早飯，弄杯茶往這一端，電腦前一坐，就開始寫作。這是職業化的、常態的一種工作性質的寫作;對您來說，可能就是漫長的等待和孕育，然後突然出現，進入瘋狂的創作。

　　莫 言：但願還能回到年輕時候寫《紅高粱家族》，寫奶奶去世時那種迷幻的狀態，寫《歡樂》裡面齊文棟噴洒農藥的那種感覺。

　　張清華：這樣說吧，您骨子裡也還是個詩人，沒有詩人一樣的創造激情和靈感式的突如其來，可能您的作品不會像現在這樣充滿異樣和「魅性」的感覺。

　　莫 言：在中國因為「中篇」的命名法，埋沒了很多作品，法國人的一部小說也就是五六萬字。我的《三十年前的一次長跑比賽》、《牛》，《歡樂》《築路》等篇，如果把它們略微擴展，就是長篇。一個「中篇」，通常不在大家的視野之內，也很難將其作為一本書單獨出版。像《三十年前的一次長跑比賽》、《牛》的幽默感，我認為在我的小說里是獨樹一幟的，但都沒有辦法像長篇那樣得到讀者重視。

　　張清華：《牛》我在當時看時，確實覺得太震撼，它對於一個牲畜的生命也是寫得那樣生動，纖毫畢現，攝人心魄。

　　莫 言：一位舊日的朋友，說他的太太讀《三十年前的一次長跑比賽》，笑得在床上打滾。如果我把它寫成一部小長篇，八、九萬字，單獨成書，保持風格的統一性，不就使我的風格更豐富了嗎?《歡樂》也是一樣，如果我把它再加上兩萬字，不就是一部用第二人稱寫成的很有風格的長篇嗎? 這樣，影響肯定比中篇大。

　　張清華：確實「中篇小說」這種體制和認知，可能埋沒了一些本來有可能非常重要的作品。不過這也許就是一部作品的「命運」罷。我覺得都不用改了，因為所有的作品都已經成為歷史了。

　　莫 言：這確實不能改，再改沒有意思了。它作為一個「孩子」已經長大成人，不能再改了，還可以再寫。短篇小說我還是要寫，我還有幾部寫了一半的話劇，已經構思了很多年的，但不知道何時能完成。

　　張清華：不斷有說法，言之鑿鑿說您在寫長篇，最近有寫長篇的計劃嗎?

　　莫 言：長篇放到最後吧。我也很遺憾，大家對我的長篇充滿期待，很多人問過：寫長篇了嗎?我說沒有，寫劇本呢。大家都認為長篇是衡量一個作家最高的標準，這實際上也不對，長篇短篇不是標準，契訶夫一輩子也沒怎麼寫長篇，也很好。汪曾祺先生也沒寫長篇，當然還有魯迅。寫劇本，曹禺先生一輩子也就那麼幾個劇本，也是大師。

　　張清華：有傳世之作足矣。

　　莫 言：但是長篇還是要寫一個，在我有生之年再寫一部長篇。

　　張清華：我預感可能不止是一部。

　　莫 言：要寫的素材，五部恐怕也夠了，但不知道能不能有力量寫完。

　　過去三十年出了很多了不起的作品

　　張清華：最後一個問題：我一直有這麼一種感覺，用黑格爾的話講叫「時代精神」或者叫風雲際會。我感覺中國文學真正風雲際會的時代可能已成為歷史，比如說從1985年新潮文學的風起雲湧，到1987年先鋒小說的次第登台，上世紀八十年代實現了文學的變革，九十年代實現了文學的收穫，世紀之交以來是一個變奏和多元的時期，但是總體上我感覺，從文學本身的發展規律來說，可能一個「黃金時代」甚至「白銀時代」都已結束了，眼下或者以後，不過是「黑鐵時代」或者「塑料時代」了。這是我個人的一個感覺，不一定對。每個人都是個人中心主義的經驗方式，可能把自己的生命經驗投射到歷史當中，對歷史會產生一種偏差性的認識。就您來說，以您的體會，當代文學過去的三十多年，您親身經歷的三十多年，是怎麼評價的?對眼下文學的場域氛圍，這種新的歷史境遇，是怎麼看的?未來又有什麼期許和判斷?

　　莫 言：我認為現在低估了過去三十年的文學成就。我是不同意當代文學這三十年不如現代文學那三十年的說法，我不這麼看。我覺得還是出了很多了不起的作品。現在大家誰說了也不算，再過三十年回頭看，也許那時候看的更清楚。

　　至於當下和今後的寫作，這個不敢妄言。我沒有充足的閱讀量，我對當下的這些作品，除了幾本重要的刊物偶爾翻一下，缺乏廣泛的閱讀。任何一種對一個時期文學的判斷，首先要建立在廣泛閱讀、起碼把這個時代最重要的作品讀一遍的基礎之上，你沒讀幾部作品，憑感覺妄下斷言是不靠譜的，也是最不負責任的。

　　至於未來，我相信一句話，每個時代有每個時代的作家，每個時代也有每個時代的文學，現在不能拿我們的作品跟曹雪芹的《紅樓夢》來比較，這不在一個比較的語境裡面，只能拿我們這三十年的文學跟國外同時代的文學來比較，放在一個世界文學的範圍之內，也就是說，不能把現在我們的生活指數跟唐朝的人比較，你比什麼?唐玄宗也沒用上手機，楊貴妃也沒戴過手錶，還是放在一個世界範圍來比較我們的三十年，我認為我們不比別的國家的作家寫的差。

　　像我們這批五十年代出生，包括六十年代出生寫苦難的作家，如果描寫當下的生活，肯定寫不過「90後」、「00後」，人家是接地氣的，我們是不接地氣的。要寫的人物也還是我們周圍的人，你不能全方位的了解這個社會各個層面、各個年齡段的人的狀況，你要寫出一部具有廣泛涵蓋性的、能夠代表一個時代生活的本質的作品是非常困難的。所以還是寄希望於年輕人，他們應該寫。我們還是寫一些我們的邊角剩料，寫一些素材倉庫裡面所殘留的那點東西。

　　每個時代都會有自己的經典出現

　　張清華：本來剛才是最後一個問題，但我又想到一個問題也很重要：這三十年來文學的繁榮或興盛，跟大的歷史轉換可能有關係。我們作為一個原始的農業國家，一個農業民族，隨著工業化的發展、城市化的進程，鄉村社會處於解體的過程當中，鄉村經驗已經碎片化。像您作品中所表現的那些自在的、完整的、原始的、並被投射上浪漫色彩的、民俗意味的鄉村經驗系統，以後可能就不會再存在了。作為您這一代作家自然無愧於這個時代的使命——在我看來是寫出了鄉村社會或者農業文明的「最後的輓歌」。這是從比較宏觀的角度給出的認識，今後文學必然會有一個誰也難以扭轉和控制的一個巨大變革，即書寫鄉村經驗的可能性越來越少，作家不得不去書寫城市經驗或者是現代生活經驗。您怎麼看這樣的一個轉換?

　　莫 言：這個也沒有辦法，好像進入了工業社會，社會化分工越來越細一樣，文學尤其是小說越來越類型化，類型越來越多，過去好像就是現實主義、浪漫主義兩股潮流，現在各種各樣的，玄幻的、科幻的、神魔的、職場的、情場的、歷史的，所謂的農業題材、工業題材已經是不存在了，因為社會現實在發生著快速變化。也老是有人問我怎麼看當下的鄉土文學，我說當下依然還是有鄉土文學，但是已經是變化的鄉土，你不能還是用魯迅年代《故鄉》的鄉土，也不能用我的《透明的紅蘿蔔》的鄉土來比較當下的鄉土，所以每個作家也都在與時俱進，因為每個作家都不可能停留在原地。

　　總之，每個作家還是在寫自己熟悉的東西。出現像托爾斯泰那樣包羅萬象，變成時代一面鏡子的作家的機率越來越低。文學受到商業化強有力的牽制，它在影像化、電視劇化，很多寫作明顯能看到受到電視劇巨大的誘惑，也就是商業的誘惑，這個也無可非議。我們也不要指望一個時代所有的作家都寫出經典來，我們只是希望在一個時代留下幾部經典，我相信曹雪芹的時代也有很多人在寫作，在托爾斯泰時代、在巴爾扎克時代，作家都是成群結隊，但是最終大浪淘沙，留下的就那麼多。否則人類也不堪其負，那麼多作品怎麼讀?所以，每個時代能夠留下的幾部被大家公認的經典，是這一代作家共同努力的結果，幸運地落在某幾個作家的頭上而已。你不能說托爾斯泰偉大，就把托爾斯泰同時代的其他作家否定掉，他們在共同地努力，共同地烘托。巨大的力量托起一個高原，高原托起一個喜馬拉雅山脈，喜馬拉雅山脈托起一個珠穆朗瑪峰，沒有高原，沒有山脈，它也挺不了那麼高。唐朝成群結隊的詩人托起了李白和杜甫，沒有廣闊的詩的高原，高峰挺在哪裡?

　　所以我一點都不悲觀，我相信每個時代都會有自己的經典出現。

　　最後我補充兩句：一，如其說經典是「捧」出來的，還不如說經典是「罵」出來的,當然,最根本的,經典還是寫出來的。二，要想讓所有人都說你好，那是不可能的，你小心翼翼地生怕得罪了人，但也許忍不住打了一個噴嚏就製造了一個一輩子不放過你的仇人。

　　2018年2月9日下午，京師學堂

　　原刊《小說評論》2018年第2期