屈原

05-26

屈原——面向風雨的歌者

鮑鵬山

屈原是一本大書，可以讓我們代代翻閱而不能盡其義；或者如胡適所說，是一個大「箭垛」，讓我們人人都可以向他那裡射上心中所想；或者，如我曾經比喻的，是一個大大的「滾雪球」，當他向時光的坡道上滾過一代又一代時，一代又一代的人都可以在上面附著上自己的東西：既是對屈原的新發現，也是價值的增值。是的，物質存在的屈原在公元前２７８年即已死去，但精神的屈原卻永在生長，且日益枝繁葉茂，碩果累累，蔭庇著吾國吾民的精神家園，滋養著我們的精神家園。

　　屈原的代表作《離騷》，若從其具體主張上講，實際上並不見得有多高明，這話定會讓很多人惱火，但我懇求他們讓我誠實地說出我的看法。《離騷》的訴說有三個對象：對君，對自己，對小人。簡單地說，對君是忠，標誌著對士之朝秦暮楚式自由的否定，對士之「棄天下如棄敝履」的自由的否定，也標誌著另一種觀念的建立：「忠」。這與荀子是一致的，荀子比較起孔、孟，特彆強調這個「忠」。

　　忠而見疑，便是怨。這怨之來處就是「忠」。由忠而見疑產生的「怨」，是很近於「妾婦之道」的，是頗為自卑而沒出息的。更糟糕的是，《離騷》還把自己的受委屈、被疏遠、被流放歸罪於「小人」對自己光彩的遮蔽，對自己清白的污染。這「小人」很像是第三者，插足在自己與君王之間，導致自己的被棄。不可否認的是，中國文化傳統中，失意官僚普遍存在的棄婦心態，就是從屈原開始的。

　　對外在權威的皈依和依恃，導致先秦士人自由精神的沒落。屈原的選擇標誌著路只剩下一條：在絕對君權下放棄自己的主體選擇，除了獲得一個特定的君主的認可之外，不能有更多的自由空間。這幾乎是一條絕路。賈誼、晁錯式的悲劇早已在屈原那裡發生，難怪賈誼獨獨心有戚戚於屈原。

中國蠟像館中的屈原造像

　　好在《離騷》中還有對自我的充分肯定與讚揚，在很大程度上洗刷了「忠君」帶來的污垢，而保持住了自己的皓皓之白。這可能是因為先秦士人主體精神的強大基礎尚未坍塌，屈原尚有精神的支撐。令人稍感吃驚的是，正是在屈原這樣一位向君權表忠的人那裡，這種桀驁不馴的個性精神表現得尤其強烈和突出，除了孟子外，大約還沒有人能和屈原相比：他那麼強調自己、堅持自己、讚美自己（有不少人就據此認為《離騷》非屈原所作——他們的根據是：一個人怎能這樣誇獎自己），而且一再表明，為了堅持自己，他可以九死不悔，體解不懲。正是這種矛盾現象，使得屈原幾乎在所有時代都會得到一部分人的肯定，又得到另一部分人的否定。我想提醒的是，在我們大力宣揚屈原忠君愛國愛民的同時，一定不要忘了他張揚個性的一面。這後一點，也許是屈原最可貴的東西。誰能像他那樣讓自己的個性直面世界的碾壓而決不屈服？誰能像他那樣以自己的個性去擋世界的戰車？誰能像他那麼悲慘，誰能像他那麼壯烈？誰能像他那樣成為真正的戰士？

　　在中國古代，優美的抒情作品實在太多了，但像《離騷》這樣華麗的交響樂則太少。單從篇幅上講，它就是空前絕後的，全篇３７２句２４９０餘字，是中國古代詩歌史上最長的一篇，幾千年來沒有人能打破這個紀錄。而其結構的繁複、主題的豐富、情感的深厚，更是令人嘆為觀止。作為抒情詩，能展開如此宏大的篇章，不能不令人嘆服屈原本人思想和個性精神的深度和廣度。同時，我們也必須注意到它形式上的特點，正是由於他自設情節，使得一首抒情詩才能像敘事詩那樣逐層打開，逐層深入，深入到精神的深處，遊歷到精神之原的開闊地帶。抒情詩而有了「情節」，也就必然是象徵的、隱喻的，所以，象徵和隱喻也是《離騷》的主要藝術手法，比起《詩經》的比興，屈原「香草美人」的系統性設喻，與上天入地、求女占卜等等自設情節的使用，是一次巨大的飛躍。

　　不管怎麼說，屈原仍然是中國歷史上第一位偉大的詩人。「第一位」，蓋因他之前尚無稱得上偉大的詩人，甚至連「詩人」也不易覓得。《詩經》中可考的作者也有多位，有幾位還頗有幾首詩保存在這被稱之為「經」的集子中，但我總覺得，《詩經》之偉大，乃是整體之偉大，如果拆散開來，就每一首詩而言，可以說它們精緻、藝術、有個性，但絕說不上「偉大」。「偉大的詩人」須有偉大的人格精神，可以滋溉後人；須有絕大的藝術創造，可以標新立異，自成格式，既垂範後人，又難以為繼。應該說，在這兩點上，屈原都當之無愧。就前一點而言，屈原已成為一種精神的象徵，雖然對他的精神價值，根據不同的時代需要，代代有不同的理解，比如有時我們理解為「忠君」，有時我們理解為「忠民」，有時我們又理解為「愛國」，總之，他已是我們在不同歷史時期精神力量的來源之一、重要的思想資源之一、人格精神的誘導之一。就後一點來說，「屈平詞賦懸日月，楚王台榭空山丘」，他在後半生人生絕境中的數量不多的藝術創造，已勝過楚國王族——也是他的祖先——幾百年創下的世俗政權的勛業。他寄托在他詩歌創造中的志向與人格，「雖與日月爭光，可也」——這是劉安和司馬遷的共同評價。我們知道，司馬遷對歷史人物的評價，是一言九鼎的。而屈原的藝術創新，「軒翥詩人之後，奮飛辭家之前」，超經越義，自鑄偉辭，「衣被詞人，非一代也」——這又是中國歷史上最傑出的文論家劉勰對他的評價。一個史界的司馬遷，一個文論界的劉勰，兩個在各自領域中頂尖的人物，對他的精神與藝術、人格與風格，做這樣至高無上的推崇，屈原之影響人心、之折服人心，於斯可見。

　　其實，屈原作品的數量並不多。班固在《漢書·藝文志》中列出的數目為２５篇，劉向的已散佚的《楚辭》及王逸的《楚辭章句》中列出了這２５篇的篇名，它們是：《離騷》１，《九歌》１１，《天問》１，《九章》９，《遠遊》《卜居》《漁父》各１。一篇被梁啟超稱為「全部楚辭中最酣恣最深刻之作」的《招魂》，不在此列，我頗為遺憾。近世有不少學者力主此作為屈原的作品，我雖拙於考據，但從情感上說，我很希望這篇作品的著作權歸於屈原。多年以前，我支邊去青海，一待１７年之久，常起故鄉之思（我本楚人）。每吟那「內崇楚國之美，外陳四方之惡」的《招魂》，尤其是那結尾三句，即不勝感慨之至：

　　湛湛江水兮上有楓，

　　目極千里兮傷春心。

　　魂兮歸來，哀江南。

　　我們知道這「哀江南」，後來被那羈留北方的江南人庾信敷衍成一賦《哀江南賦》，其賦其序，都是文學史上的名篇。

　　除此之外，即便在２５篇之列的《遠遊》《卜居》《漁父》，也有不少人否認為屈原作品。作為學術研究，他們說什麼自有他們的根據，但要讓我來作這樣的判斷，我則沒有心情——我不大喜歡他們的「根據」，因為那「根據」本身即不算穩固，我還是依我的「心情」，這三篇，仍為屈原作品。你看這樣的句子多麼好：

　　惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。

　　往者余弗及兮，來者吾不聞。

　　　　　　　　（《遠遊》）

　　這是何等的寂寞！一個人好像突墜一個深黑無底的宇宙黑洞，捫天叩地，寂無迴音。近千年後，幽州台上的陳子昂，還在唱這樣的調子。再看這樣的句子：

　　誰可與玩斯遺芳兮，晨向風而舒情？

　　誰？！誰與我一同賞玩芳草？！我只長向清風，舒展情懷！這樣的句子，除了屈原，除了這個被命運的風雨撥弄得死去又活來的人兒，誰能寫得出？

　　《卜居》乃屈原卜自己以何居世，這樣的大問題，似乎也只有屈原才發問。屈原向太卜鄭詹尹一口氣問了１８個涉及人格、人品、人生策略與人生道德原則的大問題，把鄭詹尹問得啞口無言。是的，這樣深刻的問題，誰能回答得出﹖

　　世溷濁而不清：

　　蟬翼為重，千鈞為輕。

　　黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。

　　讒人高張，賢士無名。

　　吁嗟默默兮，誰知吾之廉貞？

　　如果說，《卜居》是寫公共生活中人以何種面目面世，那麼，《漁父》則是寫在私人生活中，人如何背轉身來，面對自己。漁父給出了一種隨波逐流、與世推移的人生策略，但屈原則不能忍心於以自身的皓皓之白，蒙世俗之塵埃。這確實是不可調和的矛盾。人的倫理責任確實在很大程度上阻礙著我們自身的逍遙。但在屈原身上，我們卻也看到了，正是這種倫理責任壓力，使得屈原精神之流的壓強增大，使他的人格不斷向上，使他臻於偉大之境。

　　屈原的２５篇作品，可以分成三類：《離騷》《九章》《遠遊》《卜居》《漁父》為一類，是屈原政治生活、社會生活的記錄，是他公共生活形象的寫真，是他的心靈史、受難史、流浪史，是他生的偉大、死的光榮的見證。《九歌》１１篇為第二類，這是一組深情綿綿的情愛類作品，取之於楚國巫風中的娛神歌曲，屈原把它們改造了，變成了他自己的獨創，因為他把自己那一往情深的心靈寄托在了裡面。第三類只有一篇：《天問》。這是一篇獨特的作品：不僅在屈原作品中是獨特的，在整個中國詩歌史上都是獨特的、怪異的，又是令人震驚的。全詩１５００多字，３７０多句，詰問１７０多個問題。關鍵還不是這１７０多個問題，而是這種疑問的精神與勇氣。這種精神與勇氣實際上是人類精神的象徵。人類精神總是通過人類最傑出的分子——人之子，來做最集中的體現。

　　在他的第一類作品中，我們可以看見他的痛：

　　日月忽其不淹兮，春與秋其代序。

　　惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。

　　老冉冉其將至兮，恐修名之不立。

　　長太息以掩涕兮，哀民生之多艱。

　　亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。

　　怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。

　　忳鬱邑余侘傺兮，吾獨窮困乎此時也。

　　……

　　這是《離騷》中的句子，充斥著「恐」「太息」「哀」「怨」「忳」（憂愁）……騷者，哭也！為時光哭，為生命短暫哭，為短暫的生命里不盡的痛苦、失意哭。注意，他詩中的「民」，也就是「人」，「民生」即「人生」，「民心」即「人心」。他開始從「人」的角度、「人」的立場來表達憤怒，提出訴求。我們知道，《詩經》中的憤怒，往往是道德憤怒，是集體的憤怒；而屈原的憤怒，雖然也有道德的支撐，但卻是個人的憤怒。屈原很執著地向我們訴說他受到的具體的委屈：他政治理想的破滅，楚懷王如何背叛了他，頃襄王如何侮辱他，令尹子蘭與靳尚如何讒毀他……他起訴的是這些人對他個人的傷害與不公。他指責他們的不道德，指責他們沒有責任心，指責他們道德上與智力上的雙重昏聵，但這都出自他很自我的判斷。更重要的是，我們從他的詩中讀出了人生的感慨，讀出了人的命運，讀出了一個不願屈服的個人所感受到的人生困窘，一個保持個性獨立意志的個人在集體中受到的壓迫甚至迫害。如果說，講究「樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒」的《詩經》，其人生感受的尖銳性大有折挫而略顯遲鈍的話，那麼，怒形於色，被班固批評為「露才揚己」的屈原，則以其「發憤以抒情」（《惜誦》），「自怨生」（司馬遷）的詩歌，向我們展示了當個性在面對不公與傷害時，是何等的鋒利而深入。這種鋒利，一方面當然是對社會的切割，而更重要的，是對自己內心的血淋淋的開剝。偉大的個性，就從這血泊中挺身立起。

　　曾歔欷余鬱邑兮，哀朕時之不當。

　　攬茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。

　　我們在《離騷》《九章》等作品中，看到了一個淚流滿面的詩人；看到了一個時時在掩面痛哭的詩人；看到了一個面向風雨「發憤以抒情」，又對人間的邪惡不停地詛咒的詩人；一個顏色憔悴，形容枯槁，行吟澤畔，長歌當哭，以淚作詩的詩人。可他並不脆弱，並不告饒，並不退卻——不，決不。他已從人群中上前一步，成為孤獨而傲慢的個體，與全體對立，他決不再退卻：

　　亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔！

　　雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲！

　　《詩經》的俗世精神很了不起，但從另一方面講，這種俗世精神恰恰消解了個人的意義，消解了個性與社會的對立，從而阻礙了個性的張揚。它入世的深度恰恰減少了個性的深度。而屈原，由於他已被主流社會拋棄——他的被流放是一個很有象徵意義的事件，而他的《遠遊》，則正是他精神的自我流放——他有深刻的孤獨。在以不堪一擊的個體面對命運時，個性在絕望中顯示了它的高度、深度與完美。

　　劉勰說楚辭是「氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與並能」，魯迅說楚辭是「逸響偉辭，卓絕一世」，並且較之《詩經》，說它「其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度」。屈原是被人群拋棄的，有人會說拋棄他的只是楚懷王、頃襄王父子，但從對體制高度認同的屈原來說，被這一對父子拋棄，就足以使他有「國無人莫我知兮」（一國中沒人知道我）的孤獨感。假如屈原是一個脆弱的人，或者說，他的個性還不夠堅定，他可能會試圖改變自己，再回到人群中去，但偏偏他是一個倔強而不肯一絲遷就的人，純潔而不受一絲污濁的人，一個九死不悔的人，於是，便出現了這樣驚心動魄的對峙：一邊是世俗的強大權力及權力控御下的人群及其思想，一邊是孤獨無依卻一意孤行決不屈服的個人。屈原的偉大，即體現在這種對峙之中。他的失敗，就因為他取對立的立場而不曾屈服，他的成功與輝煌，他的光榮與夢想，也是因為他取對立的立場而不肯屈服。所以，我曾在《屈原：無路可走》一文中說：「屈原之影響後世，是因為他的失敗，這是個人對歷史的失敗，個性對社會的失敗，理想對現實的失敗」。屈原的作品，是中國歷史上第一次有關一個具體的活生生的血肉之軀與社會、文化發生衝突，並遭至毀滅的記錄，是有關人類自由、幸福的啟示錄。所以，如果我們說，《詩經》是北方世俗生活的記錄，它反映了周代社會生活的方方面面，並因此被冠之以「現實主義」的名目，那麼《離騷》，則是一個苦難心靈的記錄。《詩經》反映的是生活中的衝突，《離騷》則由生活中的衝突深入到內心的衝突。「離騷者，猶離憂也」（司馬遷），「離，猶遭也，騷，憂也，明已遭憂作辭也」（班固）。是的，「離騷」乃是一個強悍不屈的個性心靈的痛苦心聲。它體現了個性的深度、痛苦可以達到的深度，它是自我的覺醒，自我的堅持，自我的抗爭，是追求自由、幸福與個人信仰的曙光。

　　所以，我說，屈原的作品，數量雖然不多，但卻幾乎都是「大詩」，有大精神，大人格，大境界，大痛苦，大煩惱，大疑問，大愛大恨，大悲大喜。他直往個性的深處掘進，決不淺嘗輒止，決不「怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫」；他就往這不「中庸」的狂狷的路上走，決不回頭，直至決絕而去，一死了之。他對邪惡，怨而至於怒了，他對自己，哀而至於傷了。他的文學形式，較之《詩經》的節制，他的篇幅與情感，真的是「淫」（過分）了。所以，我曾說，《詩經》中任一首詩，單列出來，都略顯渺小，它們靠的是群體的分量而佔有文學上的一席之地。而屈原的作品，如，《離騷》《天問》《招魂》，以及《九章》中的那些傑出的篇目，是可以單獨地自立於詩歌之林，單獨地成為一道風景，稱得起「大詩」的。即如他的《九歌》，寫苦寫痛，寫愛寫痴，寫戀寫愁，寫盼寫思，無不一往情深，直叫人有驚心動魄之感：

　　帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。

　　裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。

　　　　　　（《湘夫人》）

　　直讓人在那心靈深處，突然升起一腔柔情蜜意，不擁入懷中不能自已。可那裊裊秋風，已不知從何處悄悄襲來，讓洞庭生波，讓木葉飄零，讓山河變色，讓我們心底生涼……

　　秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖。

　　滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。

　　入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗。

　　悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

　　　　　　　　（《少司命》）

　　較之《詩經》中的愛情詩，《九歌》的境界更高，意味更深，情韻更永。事實上是，《詩經》中的愛情詩，都來自於具體的「愛情事件」，即它都是具體的愛情經歷的記錄。而《九歌》中的愛情詩，則沒有這樣的背景，它純粹出自於對愛情的想像。所以，它更抽象，更哲學，是哲學化的愛情，所以也更有象徵的意味。如果說，《詩經》中的愛情詩讓人覺得親切，讓人戀起俗世的溫暖與幸福，那麼《九歌》中的愛情詩，則讓人飄忽，讓人惆悵，讓人懷疑俗世幸福的可能性，與愛情的真實性。屈原是悲劇性的，無論是他的人生，還是他的藝術。他有直探世界悲劇本質的洞察力。即使是溫暖的愛情，他在寫出它的溫馨與令人哀哀欲絕的柔情的同時，卻也寫出了圍繞在它四周的寒涼，使其不可駐如夢，不可掇如月，不可攬如雲，不可止如水……他的這一組寫情愛的詩足可以上升為哲學，成為哲學寓言。

　　屈原的作品，被稱為「楚辭」。何為「楚辭」，我用一句話來說，楚辭——楚國詩人屈原等人在吸收楚國民歌藝術營養的基礎上而創作出來的帶有鮮明楚國地方語言色彩的新體詩。「楚國詩人」「楚國民歌」「楚國地方語言色彩」，說明了「楚辭」中的「楚」字，而「新體詩」，則說明了此「辭」並非《詩經》式的舊體詩，它不再是四言體式，而是自由奔放的雜言詩，篇幅長大宏闊，情感深沉博大，思慮曲折深刻，「衣被詞人，非一代也」（劉勰《文心雕龍·辨騷》）。「其影響於後來之文章，乃甚或在三百篇之上」（魯迅《漢文學史綱要》）。